傳統繪畫論文范文精選

一、中國古代畫論是前人經驗的理論和實踐總結

傳統這些見解不但對創作有很大的幫助，而且能把握中國畫的真正的繪畫精神，使創作者在藝術流派風格多樣混雜的當今不迷失方向。只有理解了這些關于中國畫的品評和要求，才能在藝術實踐中去自覺的傳承。研究古代畫論還能使自己具有敏銳的判斷力，而這種能力的提高，反過來又能促進繪畫水平的提高。此外，畫論中有很多命題，如意境、形神、雅俗、筆墨、文質、氣韻等等，這些命題從不同角度對中國畫進行闡述，其內涵因此更豐富，學習的內容更為多樣。除注重精神性外，古代畫論中還記載許多具體的畫法;畫法是表現傳達畫家精神的必要技巧，這些具體的畫法包含著中國畫的審美原則。古代畫論中對畫法做了詳備的記述，《芥子園畫譜》就是其代表。比如“二株有兩點法，一大加小是為負老，一小加大是為攜幼，老樹須婆娑多情，幼樹須窈窕有致，如人之聚立相互顧盼”。③顯然，簡單的二株樹法包含著辯證的哲學思想和中國畫的情感世界。鄒一桂的《小山畫譜》云“白花白地則色不顯，法在以微青烘其外，而以水筆暈之，自有以至于無，其用筆甚微，著跡不得，即畫家所謂渲染也。”④這些畫法觀念在繪畫實踐中有很強的指導作用，是中國文化精神傳承的重要方法之一。學習古代畫論能加深中國畫與書法，及文學藝術、音樂、舞蹈等相近藝術的聯系。通過相近的藝術門類的學習，從另外層面促進中國畫的學習，這體現了中國畫的豐富性。古代詩歌中有描述畫家的創作狀態的內容，畫家的理論思想也會滲透到詩歌中，這擴大了中國古代畫論的范疇。同時，也增加了畫論的豐富性和文化含量。中國古代畫論可以作為一種文化現象來研究。其包含的內容不僅僅圍繞繪畫本身，還涉及中國人的世界觀、哲學觀、人生觀，顯示了中國人的智慧，反映了古代社會對美的追求的自覺性，體現了人類對善的渴望。畫論既是人性的映射，又是當時社會文化的歷史縮影。中國古代畫論作為一門學科起步較晚，研究方法和深度也不夠理想，由于中國畫創作經過了漫長的發展道路，認識比較龐雜，影響了人們的相關評鑒。

二、中國畫論作為一門課程出現于20世紀30年代，由上海美術專科學校開設

在當代的高校中，中國古代畫論課程的學習則遠遠落后于中國畫的課程學習，對畫論的重視程度顯得很不夠。古代畫論的文字語言較為晦澀。畫論運用的是文言文，要研究畫論首先要解讀畫論，文字的解讀列第一位。在現代的教育中，古文的學習分量和白話文的分量明顯失衡。隨著社會的發展，只需要掌握簡單的一些文言文即可，現實社會對文言文的實際運用沒有太大需求，只有專門研究文言文的人才會加以深入研究。另外，繁體字日益淡出人們的視野，文言文中繁體字的認知不易，增加了解讀畫論的難度。文言文的時代變化差異導致語法的變化，也增加了畫論解讀的難度。在高校，作為中國畫基礎的畫論課程沒有得到普及，原因之一是畫論的語言文字認知問題沒有得到很好的解決，其內容的趣味性不高。偽畫論的存在。在畫論中，冒名某名家的畫論，以此增加畫論的權威性，甚至和別人的畫論大同小異，有抄襲之嫌。古代畫論本身并不是學術著作，僅僅是畫家本人的實踐經驗和對中國畫的認識，畫論中運用別人的意思來作為自己的認識，是一種比較正常的現象，但同樣的語句出現在不同的畫論中，對研究形成誤導。惲壽平在《甌香館集》中強調設色的重要性，“俗人論畫，皆以設色為易，豈知渲染極難。畫至著色，如入爐煹，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄。”⑤錢杜的《松壺畫憶》認為“世俗論畫者皆以設色為易事，豈知渲染之難，如兼金入爐，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄。”⑥這種重復性的語句，使得畫論本身的學術水準大打折扣。畫家觀點解讀的出入。對同一個觀點，因為時間的先后，不同時代的畫家對其解讀的不同，同時畫家的實踐經驗的差異也會導致認識的不同。比如“氣韻生動”，董其昌認為氣韻生而知之，具有天生的意思，是不可以學到的;而其他人則認為做到“氣韻生動”是可以通過一定的方法達到的，還有的畫論把氣韻論述為具有神秘感。對畫論的多元解釋，雖顯示中國畫的生命力，但也為后人的解讀造成了困惑。畫論被后人收錄時出現的錯誤，或者不同人對同一畫論著作的全文的轉載、引用有出入，導致研究畫家的觀點時產生模糊性。《歷代名畫記》一書的正文指出“著《魏晉名臣畫贊》，評量甚多。又有《論畫》一篇，皆摹寫要法”。⑦《中國古代畫論類編》中提到《魏晉勝流畫贊》、《畫云臺山記》，沒有提《論畫》。《略論魏晉南北朝時期‘傳神’論發展的幾個階段》一文中提到的《論畫》是按照正文所寫，只是對《摹搨妙法》和《魏晉勝流畫贊》題目做了改正。所以，還需通過研究來進一步得到澄明。專業相關教材編寫不足。畫論以傳統文化為鋪墊，和中國的文化息息相關，解讀它需要具備一定的傳統文化和專業理論知識以及實踐經驗，教材的編寫存在很大困難。有的重要畫論只有只言片語，導致理解上存有偏差。畫論是畫家的個人觀點，在理解程度和文字表述上有水平的差異，其中混有其他的因素，學習時需要具備一定的判斷能力，要求學習者有一定的繪畫理論知識作為鋪墊，這些都為開設畫論課程增加了難度。當下的美術教育未將中國傳統文化傳承的重要性提到一定的高度。長期以來，高校美術教育重視西方繪畫的訓練體系，運用西方繪畫思想來學習中國畫，嚴重地影響了學生對傳統文化的認知，影響了和中國畫有直接關系的畫論課程的學習。

三、中國畫重視文化含量

其作品不僅僅是完成視覺圖像，還要體現中國文化品格，比如詩畫一律就是中國畫具有文化含量的例證。由此，應加強對學生文化品格的培養，增強對傳統的理解能力，培養學生發現和創造中國之美的眼光，加深對畫法和畫理的理解，提高國畫審美能力和感受力。同時，注意培養學生的“心性”。古人從學畫的角度論述學畫可以養性情，滌胸襟，釋躁心，迎靜氣，其實讀畫論又何嘗不是如此呢?從畫論中體悟古人用心之跡之境，能更好地把握中國畫乃至中國文化的境界。學習中國古代繪畫理論是對民族自身文化的一種肯定。畫論代表文化的一部分，體現著中國文化的獨特魅力。畫論課的開設有助于促進中國畫的理論學習，通過研究畫論可以明白中國畫的精神內涵，提高理論水平。畫論是中國畫的文字印證，為中國畫的創作指明方向。通過畫論的學習還可以指導實踐。畫論中記載的畫法，對中國畫的實踐學習起到事半功倍的效果。如果只重視技法的學習，那么很難創作出具有高品位的中國畫作品。古代畫論作為一種優秀文化遺產，是中國文化不可缺少的一部分。顯然，研究古代畫論所具有的意義是深遠的。有美術研究者針對教育水準下滑，提出“人文薰修”，指出“人文薰修”培養塑造學生品性、人格和文化修養的重要性。具體而言，其“指實施人文教育，通過誦讀經典，影響自己的品位和情操，在人格上實現由‘小我’到‘大我’”。“人文薰修”的缺失是教育質量下滑的重要原因，盡管研究者的重點不是指向學習畫論，但是畫論也是“人文薰修”的重要組成部分。只有將畫論作為一門美術專業的必修課，畫論的發展才具有可能性。中國畫論教學在高校美術專業中能否很好地展開，關鍵是要充分認識中國古代畫論的理論和實踐意義。當下，教師教授偏重技法，學生普遍存在重技巧輕理論的傾向，嚴重阻礙了中國古代畫論課程的實施。中國畫的理論往往由畫論來支撐，若不熟悉畫論，理論知識會顯得單薄。學生通過畫論技法的學習，可以將其直接運用到創作中，直接和古人對話。學生的知識通過教師的言傳身教得到，教師對畫論的認識深度決定學生對畫論的認識程度。教師在專業的教授中要能體現畫論的重要性，比如在臨摹課中，畫論的重要性是很容易得到學生的認可的。臨摹某畫家的作品，要求學生查找畫家的生平以及相關的學術研究論文，如果畫家有畫論留傳，畫論的研究就擁有第一手材料，中間不摻雜任何第三者的理解，可以引導學生通過直接閱讀去理解。同時，可以引導學生結合第三者的研究，去豐富對畫家思想的認識。當前，編著一本有指導意義的畫論教材具有迫切性，但教材的優劣影響教學質量，畫論教材的編寫不應局限于整理層面，機械的羅列每個時期每個畫家的不同觀點，沒有旁征博引的論述是沒有意義的。按照歷史的順序編寫畫論，那是歷史教材的編寫方式，畫論不是歷史教科書，編寫時應該具有橫向和縱向的交織關系，這樣才不會割裂畫論的豐富性和完整性。中國畫講究審美意境、格調等，沒有一定的文化品位很難欣賞和創作出氣韻生動的具有文化含量的作品。所以，加強畫外之功夫也是引導學生學習畫論的一個途徑。如加強對傳統詩歌和書法的學習，以增加畫論的豐富性。總之，在中國畫發展傳承的語境下，要求中國畫應隨時代的發展而發展，中國畫(包括中國畫論)的學習也應該拋棄陳舊觀念，面對當前的形勢找出適合的方法，這是美術教育工作者面臨的重要任務。

1構思緣起

1．1畫中有詩

中國的古詩詞是以只言片語傳達出一幅形象的畫面，字字凝練，處處生機;中國畫則寥寥數筆勾勒起大千世界，氣象萬千，天人合一。此二者都是以少寓多、以簡寓繁。鑒于藝術的相通性，“詩中有畫畫中有詩”則成為藝術家文學家們的造詣追求，使自己的作品除了具備爐火純青的表達技法外，更重要的是要有深厚的文學積淀。題畫詩是詩人在畫中融入了詩的感情，因而把畫作為詩的題材、對象加以題詠。大部分題畫詩是畫家在作品完成之后為抒發畫中意境所賦的詩。題畫詩不僅是中國繪畫藝術獨有的民族藝術特點和風格，而且是世界藝術史上的一種極其特殊的美學現象。把文學和美術二者結合起來，在畫面上將詩和畫的有機結合，構成了美術作品在構圖上、意境上不可或缺的組成部分。

1．2詩中有畫

詩體畫則是以詩歌的內容，意境為題材作畫，把語言藝術再現為視覺藝術。宋代梁楷《李白行吟圖》中李白的一件斗篷，只用了不到十根線條，便勾勒出人物身體的結構，衣褶的變化，抓住了詩人在構思詩篇，斟字酌句中微末動態的一剎那，把李白豪爽灑脫、浮想聯翩的神態勾畫出來。著墨雖然不多，卻收到耐人尋味的效果。好的詩詞不重絮言，寥寥數字便是欣賞者得到美的享受，情感的熏陶，心靈的凈化。詩情畫意相映成趣，相得益彰，創造出一片和諧統一的意境美。“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”古詩詞與中國畫，作為語言藝術與造型藝術的兩類典型代表，都能較集中的體現中國藝術的精神本質。領略二者優美的意境，鉆研中國古典詩學畫論，探究二者的根源，無論是直觀感受還是冷靜思考，你都將獲得一種強烈而相同的印象:中國詩畫藝術存在著千絲萬縷的聯系，雖形態各異但本質相同，殊途同歸。

2論文總述

中國古代美術史論著述卷帙浩繁，蔚然可觀。據統計，從東晉至清代（1919年以后者不計）僅畫學著作，已達814種。假如再加上書法、工藝、雕塑以及建筑等方面的史論著述，數字就會更大。當然，在中國古代美術研究中，主要以書法和繪畫為對象，其他門類的著述則比較零碎和少見，而且，史與論以及鑒賞、批評區分不明，往往融合為一體，再有，論述多為經驗性的、感悟式的，文體近乎隨筆、雜談一類，較少理論色彩和系統性。這些，是20世紀以前中國古代美術研究的一些主要特點。

自本世紀初“五四”新文化運動開始，中國美術研究受到西方藝術研究方法的影響，非凡是1949年以后，更多的學者和書畫家接受了馬克思主義歷史唯物論和辯證法，使中國美術的研究方法有了重大突破。藝術院校培養了美術史論研究的專門人才。隨著美術考古發掘不斷取得的新成果和美術創作的繁榮，美術研究進入了新的歷史時期。回顧本世紀中國美術研究的歷程和學術成果，擬對中國美術史研究、美術理論研究以及對外國美術的介紹和研究等三個方面，逐一論述之。

一中國美術史研究

“美術”一詞源于古羅馬的拉丁文ART，是“五四”時期移入中國的。在此以前，中國古代的有關著作只有畫史畫論、書史書論等專史專論。直到本世紀中葉，這種狀況沒有多大改變。用現代方法研究和寫作的比較系統的專史出現于20年代中期。1925年出版了潘天壽《中國繪畫史》，隨后，陸續出版了鄭昶《中國畫學全史》（1929）、傅抱石《中國繪畫變遷史綱》（1931）、滕固《唐宋繪畫史》（1933）、陳師曾《中國繪畫史》（1934）、秦仲文《中國繪畫學史》（1934）、俞劍華《中國繪畫史》（1937）等多部史著。50年代以后，才有所謂綜合性的美術史出版，如胡蠻《中國美術史》（1952）、李浴《中國美術史綱》（1956）、閻麗川《中國美術史略》（1956）、王遜《中國美術史講義》（1956）等，同時，也有一批專史和斷代史出版，如阿英《中國年畫發展史略》（1954）和《中國連環圖畫史話》（1957）、王伯敏《中國版畫史》（1961）、郭味蕖《中國版畫史略》（1962）王伯敏《中國繪畫史》（1982）以及王伯敏主編的8卷本《中國美術通史》（1988）、畢克官、黃遠林合著《中國漫畫史》（1986）、張少俠、李小山合著《中國現代繪畫史》（1986）、薄松年《中國年畫史》（1987）、陳傳席《中國山水畫史》（1988）、田自秉《中國工藝美術史》（1985）、王子云《中國塑雕藝術史》（1988）、陳少豐《中國雕塑史》（1993）等。

本世紀上半葉，是中國美術史研究從古典形態走向現代的初始階段，其突出成就表現為對古代美術史料的系統化梳理，并開始對一些門類——主要是繪畫發展歷史的整體把握，逐漸地形成了敘述性藝術史（以繪畫為代表）的現代形態。鄭昶《中國畫學全史》、俞劍華《中國繪畫史》以及滕固《唐宋繪畫史》代表了當時美術史研究的最高水平。鄭昶將繪畫史的發展劃分成實用時期、禮教時期、宗教化時期和文學化時期的分期是獨有創見的。俞劍華《中國繪畫史》收入了歷代畫家，資料詳盡，其師承、派別關系條理清楚。滕固《唐宋繪畫史》則將以往藝術家本位的歷史演變改為以藝術作品為本位的歷史演變，把繪畫風格的演變作為論述的主線。這一時期美術史研究的不足之處在于，美術史還基本上限于繪畫史的單一范圍，為以敘術性的史料為主，研究還不夠深入。

本世紀中葉，美術史研究又向前推進了一步。此前和同時期的考古發掘豐富了美術史資料，非凡是豐富了古代美術實物資料。一些分門別類的專史和專題研究就某一方面提供了可資借鑒或印證的成果。這些都促進了研究的廣泛性和深化。從50年代開始，陸續出版了不同版本的中國美術史著作，并且，展開對各門類美術發展歷史的綜合性研究。研究者試圖或努力地運用馬克思主義唯物史觀和辯證方法，開始注重于精神生產與物質條件非凡是社會背景的相互關系，從根本上改變了以往的傳統的研究方法。這既是這一階段（乃至本世紀）中國美術研究的顯著特點，也是中國美術史研究的重要成就。這一時期在雕塑、工藝美術以及建筑等方面的研究成果也頗為可觀，差不多可以說，三維空間造型藝術不為史家重視的歷史宣告結束。李浴、閻麗川、王遜等史家著作具有一定的代表性。毋庸諱言，由于不可避免地受到當時政治及文化環境的制約，美術史研究中的一些觀點還顯得簡單化，在一定程度上受到庸俗社會學等的影響。

【論文關鍵詞】：視覺藝術；語言形式；表現形態

【論文摘要】:藝術家在追求視覺造型元素的理想之后而進入藝術的表現和多樣手法的樣式體現，這些"樣式"特質不僅此在"瞬間"的視覺停留，更是文化的特征創造和再現更新的視覺精神意義。

對藝術家來說，視覺不僅是通過人的眼睛來確定某一件事物在某一特定位置上的認識活動，也是努力尋找視覺語言形式，表達造型元素的藝術多樣手法的體現。視覺藝術語言的表現形態在文章主要研究架上繪畫及架上雕塑作品中，由造型元素結構的結合表現組成不同的表現形態，在完成造型表現上，點、線、體面及黑、白、灰、色彩這些基本元素，呈現表現形式的結構及藝術形式和形象。把作品中的式樣和形體、位置來構結一種形式——題材內容的確立，構圖創意表現，色彩筆觸變化，技法材料風格的運用，出現有文化特質的藝術表現形態。

一、中國傳統藝術的形態及文化思想語言表現

魏晉時代，在中國歷史上第一次率先提出了“氣韻生動”的古代繪畫標準，“六法之難，氣韻為最，意居筆先”不論運用那種形式和手法，畫面要“如音棲弦，如煙成靄”，這一時期的藝術美學理論的發展進入了一個黃金時代，文化特質不僅在給畫、書法等視覺藝術上得到反映，同時影響了設計裝飾圖案上。

中國兩漢時期，符合天地、陰陽、儒家禮教的“和”與建筑、環境、設計為人要求的“適”為這個時代的文化核心。壁畫雕塑之風空前興盛，上至宮廷建筑，下至縣府、學校祠廟都有壁畫或雕塑。漢代藝術的表現形態特征之一，就是把對上天神界的想象與地下現實生活的內容結合于一個畫面之中。漢代歷史較長，地域較比秦朝廣闊，其作品思想內涵，藝術氣質見長表現形態和文化特質成為我國歷史上藝術的轉型期，在雕塑作品《馬踏匈奴》(長1．9米，高1．68米)作品里，一匹氣宇軒昂的戰馬和被踏在馬蹄下的匈奴武士，塑造了兩個極具象征意義的典型形象：戰馬肥碩矯健，昂首屹立，戰敗的匈奴武士手持弓箭蜷曲于馬下，作掙扎狀。“馬踏匈奴”運用了象征性的藝術手法，由這種手法而看到的視覺藝術表現形態和文化特質結構關系透露出了典型的東方寫“意”寫“韻”特征。

編者按：本文主要從形似之外求其畫；氣韻非師；氣韻非師，對宋元文人畫教育思想探究進行講述。其中，主要包括：文人畫又稱士人畫，簡言之，即指中國傳統文人士大夫所創作的畫、繪畫基本的功能是存形狀物和教化、宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一有“論氣韻非師”一節，曰：“骨法用筆以下五者可學，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動不得不至。”以、南宋鄧椿《畫繼》云：“畫者，文之極也，具體材料請詳見：

內容摘要：宋元文人畫教育思想的審美傾向直接影響了文人畫品格的建構，以形似之外求其畫、氣韻非師、詩書入畫為主要審美傾向。

關鍵詞：宋元文人畫教育思想審美傾向

文人畫又稱士人畫，簡言之，即指中國傳統文人士大夫所創作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。”①先秦以來統治者把民眾分為士農工商四個階層，東坡根據畫家不同的社會身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因為畫工畫只取行狀物，側重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。

在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數六藝為基本教學內容，以文字為載體的詩文成為主要的教學載體，因文字書寫而形成的書法藝術也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識，躬廝役之務，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習此末伎。”②韓傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務，自晦其能，未嘗傳之。”③五代荊浩云：“畫者，畫也。”④宋代繪畫藝術的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術的獨特魅力，但又見于傳統觀念對繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區分開來。文人畫的出現使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個層面各具獨特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨特的審美傾向，下文從三個方面論述。

一、形似之外求其畫