風俗文化范文精選

一、“風”與“俗”對人的精神意識具有強大塑造力

風俗是指一個民族在長期的共同生活中形成的風尚、禮節、習慣等。《漢書》中記載:“凡民稟五常之性，而有剛柔緩急音聲不同，系水土之風氣，故謂之‘風’;好惡取舍動靜無常，隨君上之情欲，故謂之‘俗’。”也就是說，因自然條件不同而形成的風氣叫“風”，因社會環境不同而形成的習慣叫“俗”。美國學者露絲•本尼迪克特認為，“特定的習俗、風俗和思想方式”，就是一種“文化模式”，它對人的生活慣性與精神意識的“塑造力”極其巨大和令人無法逃脫。民俗文化在人的俗常生活中，以其集體性、傳承性、制度化、儀式化潛移默化地規約、影響著人的精神世界。正因民俗文化對人的精神意識具有如此大的塑造力，古今中外的文學家們在創作中都無法忽視它，而且會著力表現它。透過它展示人類生存的模式化、多樣化，展示人適應社會中的妥協與抗爭。正如托爾斯泰所說，優秀的文學作品最富于魅力的藝術因素之一，就是民族生活之“基于歷史事件寫成的風俗畫面”。中外文學史上，有很多文學大師的創作堪稱“風俗史”，巴爾扎克的《人間喜劇》被稱為19世紀法國社會“風俗史”，通過私人生活場景、外省生活場景、巴黎生活場景、政治生活場景、軍事生活場景、鄉村生活場景等的描寫，全景式地展現了19世紀法國社會的“風尚時俗”;曹雪芹的《紅樓夢》被譽為18世紀中葉中國封建社會的“風俗畫卷”，它忠實地記錄了時代的語詞典故、服飾、器用、建筑、園林、飲食、醫藥、稱謂、職官、典制、禮俗、歲時、哲理宗教、詩歌韻文、戲曲、音樂、美術、游藝、地理等等風俗事象，為后人認識和了解這一時代風俗民情的全貌，提供了一面珍貴的“風俗寶鑒”。法國啟蒙思想家盧梭認為，歷史往往只對轟轟烈烈的場面和突發事件感興趣，而真正記錄了風俗史的常常不是歷史學家，而是文學家。

二、現代鄉土文學與現代民俗學的結緣

審視20世紀20年代中國現代鄉土小說，與民俗文化的結緣是作家的必然選擇，也是中國現代民俗學發展的必然選擇。近代以來，屈辱的民族歷史深深印刻在中華民族的記憶中，西風東漸也逐漸喚醒了民族的自覺意識。當以科學和民主為主體精神的“五四”時代思潮風起云涌般席卷中國大地時，中國現代鄉土小說的理論倡導者和創作者在關注鄉土社會和人生的同時，不約而同地將目光投射到色彩斑斕的民俗文化上。鄉土作家們將不同地域的民俗文化作為獨特的審美對象和表現中心，展現了“古老中國”廣大民眾的生存狀態及命運變遷。在這個前提下，中國現代鄉土小說作家們走出了兩條路徑，一是由魯迅開拓的“啟蒙主義”路徑:站在啟蒙文化的思想高度，以現性重新反思中國傳統文化，注重表現“人”和人的精神面貌，透視民俗背后歷史積淀的滯重和國民精神的愚弱，以期改良人性，重鑄國人靈魂;另一路徑是以沈從文為代表的“文化認同”路徑:站在比較寬泛的意義上審視民族傳統文化，既肯定原始文化的價值，又對本民族不無缺憾的歷史文化積淀有所偏愛，希圖在“固有之血脈”和并存的“歷史惰性”之間找到一條重建民族文化之路。兩條路徑雖然使作品的審美風格迥異，但精神內涵是相通的:均指向國民性的改造與重構。

三、現代鄉土文學與現代民俗學的密切關系

1．中國現代鄉土文學與中國現代民俗學具有共通的審美品性民俗文化中的民俗事象是人類社會普遍存在的文化現象，是歷史和文化的重要構成。民俗文化中的神話傳說、民間故事等本身就極富審美性。民俗文化中的“民”與“俗”往往成為很多人文學科的研究對象，而唯其文學對民俗的描寫最為傳神。因為文學是人學，文學描寫中的風土人情正體現“民”與“俗”的辯證關系，并將“民”嵌入“俗”中，成為風俗的重要組成部分。基于共通的審美性，世界各國的民俗學研究，幾乎都是從民間文學研究起步的。在相同的歷史文化語境中發展起來的中國現代民俗學與中國現代鄉土文學，基于現代鄉土小說作家自覺的民俗審美意識和共通的審美品性，現代民俗學的發展呈現了鮮明的“文學化”傾向。

摘要：貨郎是宋代風俗畫中常見的描摹對象，歷代都有眾多畫家創作《貨郎圖》，其中以南宋畫家李嵩的《貨郎圖》最為典型。多數人在欣賞《貨郎圖》時更多地關注繪畫作品本身，較少聯系藝術作品背后的產生因素。運用社會學的方法對《貨郎圖》的作者李嵩藝術生平、政治背景和當時的社會現狀等方面進行分析，可以深刻理解藝術作品的文化內涵和作品所要表達的藝術觀念。

關鍵詞：社會學方法；貨郎圖；政治環境；社會現狀

對于一幅藝術作品，我們可以從圖像學、形式分析法、社會學等多角度進行鑒賞，也可選擇其中某一種角度，而不能浮于表面，僅停留在視覺感官層面。對藝術作品的賞析不能離開作品本身所表現的內容，如李嵩的《貨郎圖》是長幅橫卷，畫面展現的是貨郎肩挑雜貨擔于村口，物品繁多，應有盡有，有鍋碗瓢盆、瓜果糕點等。畫面中充滿了鄉村氣息，是歷代貨郎圖的典范之作，展現出質樸無華的民間風俗情調，真實再現了當時平民階層的社會生活，顯示了畫家的藝術功底。通過直接觀看李嵩《貨郎圖》，觀者可以獲得視覺層面的美感，但只停留在直觀的視覺層面具有一定的局限性，鑒賞者應深入分析一幅作品。就李嵩《貨郎圖》而言，本文采用了社會學方法進行分析，不僅要對作品的視覺層面有所了解，更要深入分析其背后的經濟政治因素、當時的社會風氣及創作者的創作思想等，進而提升觀賞者的藝術鑒賞能力。

一、宋代風俗畫興盛的社會原因

宋朝商品經濟發展達到了一定高度，出現了幾十個人口百萬以上的城市和較為“現代化”的場所“勾欄瓦肆”。宋代繁榮的經濟孕育了輝煌的文化，經濟、手工業、商業等的發達，出現了走街串巷叫賣的小商小販。貨郎便是宋代出現的一種新職業，反映了宋代的市井文化具有廣泛性、通俗性、時尚性的特點，擴大了宋代畫家的視野，也促進了宋代繪畫的發展。這時的風俗畫生動形象地描繪了社會底層人民的生活，在一定程度上反映了市民欣賞趣味，常被后世文人視為俗氣，然而其在中國古代繪畫發展中占有極高地位[1]。

（一）政治上的重視促進了風俗畫的興盛

一、中西方文化差異

受地理環境及民族生存環境狀況影響，不同民族有其獨特的歷史文化發展軌跡，形成了獨具特色的風俗文化，這些不同的風俗文化導致不同民族間的價值取向和思維模式存在差異。翻譯工作者在進行英美文學作品漢譯工作的過程中，必須充分關注這些差異性因素。

（一）風俗文化差異

眾所周知，風俗文化形態是各民族內在精神特質的生動表現，客觀上，它是不同民族在不同的歷史文化環境中長期從事日常性生產活動的過程中實際創造的一種精神財富。鑒于此，國家的差異與民族的區分必然會導致不同風俗文化形態的客觀形成。這種風俗文化形態方面的現實差異給英語作品漢譯工作帶來了困難。比如，在圖騰崇拜方面，各國的圖騰不盡相同，俄羅斯以熊為圖騰，美國以鷹為圖騰，德國以狼尾圖騰，英國以獅子為圖騰，而我國以龍作為圖騰，但在英美文學中“dragon”是負面形象，被認為是邪惡的化身，因此，翻譯過程中，就易產生誤解。對此，我國現在普遍將龍翻譯為“loong”，以便與歐美文化中的龍相區別。因此，對翻譯工作者而言，應充分了解中外風俗習慣之間的差異，為更好地完成英漢翻譯工作做準備。

（二）價值觀差異

對一個獨立的自然人而言，其價值觀狀況總體反映在對客觀事物及特性的總體評價中，生活在差異性文化背景下的獨立個體往往會表現出相異的價值觀。對“個人主義”而言，中國人與西方人就表現出了較為鮮明的價值觀取向差異，西方人建構價值體系的過程中傾向于以個人為核心，蓋世英雄拯救國家、孤獨英雄抗擊困境等作品很受歡迎，比如，佐羅、唐吉歌德、蜘蛛俠和蝙蝠俠都是經典的獨行俠，歐內斯特•米勒爾•海明威的《老人與海》是美國個人英雄主義情結的最好體現。而中國人建構的價值體系卻是建立在對集體的重視之上，中國主流文化所推崇的“為人民服務”，比如，以雷鋒、焦裕祿等人物為原型的紅色經典小說，在歐美文化中卻不受歡迎。這種價值觀角度的客觀差異給翻譯工作者帶來了很大挑戰。

一、鄉土小說理論的建構

在人們的觀念里，“鄉土小說”是一個不言自明的概念。多年來它一直被人們以各種不同的理解在使用著，人人心中都有一個自己認定的“鄉土小說”概念，一些人在廣義上泛指一切敘寫“鄉土”的小說為鄉土小說，另一些人則在狹義上專指描寫風土人情的小說為鄉土小說。顯而易見，大家都在不證自明、不言自明的情況下使用“鄉土小說”概念。因為這個概念太淺白平直了，淺白得讓人感覺它已經沒有任何內涵而只剩下淡淡的外表了。而誤區正在這里。按照通常的直觀理解，作為在鄉土中國土壤上產生的文學，注定也是鄉土性的。據此，可以說鄉土文學/鄉土小說與中國文學/中國小說是共生互為的關系。果真如此嗎？丁帆答曰：非也！他認為，鄉土文學/鄉土小說是農業文明與工業文明相沖突的產物，伴隨著現代性的步伐而產生，在世界文學史上，它大約始于19世紀二三十年代。在這里，一個學者過人的眼光及其優秀的學術品質就充分體現出來了，他對于一個文學概念的厘定竟然改寫了一種文學的性質和存在方式。就我所知，丁帆是一個充滿著學術熱情和探索精神且富有創造智慧的學者，他是第一個從文明演進、社會轉型和世界文學視域給鄉土小說下定義的人，并從這一重大理論發現處出發，根據鄉土小說的發展建構了鄉土小說理論的第一人。這是他最重要的學術貢獻，其成果（包括中國鄉土小說史研究成果）已經對學術界產生了廣泛而深度的影響，他的影響甚至超出了他的學術本身而帶有一種標志性意義。丁帆建構的鄉土小說理論是邏輯體系化的，由一系列分辨原則、概念、術語和理論闡釋組成的邏輯體系。其理論的基點即原點成為首要目標，丁帆運用知識考古學的觀點，回溯歷史，首先對何謂“鄉土小說”即鄉土小說何以產生及其分辨原則作了科學的界定：“鄉土文學”作為農業社會的文化標記，或許可以追溯到初民文化時期，整個世界農業時代的古典文學也因此都帶有“鄉土文學”的胎記。然而，這卻是沒有任何參照系的凝固靜態的文學現象。只有當社會向工業時代邁進，整個世界和人類的思維發生了革命性變化時，“鄉土文學”（包括“鄉土小說”）才能在兩種文明的現代性沖突中凸顯其本質的意義。

作為文學的一種樣式和類型，鄉土文學/鄉土小說最早出現于19世紀二三十年代，遂形成創作潮流，在美國、意大利、法國、英國、俄羅斯等國家興起，代表性作家有庫珀、歐文、哈特、馬克•吐溫、哈代、巴爾扎克、莫泊桑、屠格涅夫、契柯夫、托爾斯泰等。到20世紀，鄉土小說創作形成了世界性熱潮，拉丁美洲和中國的鄉土小說以其別樣風格也融入其中。作為一種世界性的文學現象，鄉土小說創作不再是指18世紀以前那種描寫恬靜鄉村生活的“田園牧歌”式的作品，它是在工業革命沖擊下，在兩種文明的激烈沖突中所表現出的人類生存的共同人性意識，是作家尤其是有著鄉土經驗的作家在現代性選擇中的必然選擇。丁帆對鄉土小說的界定，其第一個分辨原則是：鄉土小說是工業化、現代性的產物，以工業文明和城市作為參照系的文學現象；只有在“工業化”和“城市”的整體觀照、反襯下，“鄉土”才能成為一個獨立的意象被凸現出來。鄉土小說的第二個分辨原則是邊界的閾定和題材閾定。作為與城市相對應而存在的中國廣袤的鄉村原野，是鄉土小說描寫的對象，因此，新文學運動以來的中國鄉土小說一開始就從題材上閾定了它必然是以地域鄉土為邊界。這種基于社會結構和敘事視域的區分早已成為一種約定俗成的原則，1992年版的《中國鄉土小說史論》明確將鄉土小說的邊界限定為不能離鄉離土的地域特色鮮明的農村題材作品，其地域范圍至多擴大到縣一級的小鎮。但1990年以來，中國社會現代轉型加速演進，全球化與現代化的步履改變著城市和鄉村固有的邊界，前現代、現代和后現代奇異地并置在大致相同的歷史時段，導致城市和鄉村都發生了質的變化。中國作家面對新的現實，重新整合陌生的“鄉土經驗”，拓展出新的鄉土敘事疆域，從而突破了中國鄉土小說既有的邊界閾定和題材閾定。具有學術前瞻性的丁帆迅速跟進，將世紀末至新世紀中國鄉土小說的轉型作為一個新的課題來研究，他在2007年版的《中國鄉土小說史》、即將出版的修訂版《中國大陸與臺灣鄉土小說比較史論》、國家社科基金項目成果《新世紀中國鄉土小說的轉型》等專著，以及《中國大陸與臺灣鄉土小說比較論綱》《中國鄉土小說：世紀之交的轉型》等多篇論文中，對鄉土小說的邊界重新作了界定，將以“農民進城”及其作為“他者”的“所進之城”為敘事對象的小說歸入新世紀鄉土小說之中。其敘事視域及題材大致對應三大范圍：一是以鄉村、鄉鎮為題材，書寫農耕文明和游牧文明生活。二是以“進城農民”及其流寓的城市為書寫對象，鄉土小說的邊界自認而然地擴展到“都市里的村莊”，筆納“城市里的異鄉者”的生存現實和精神狀態。三是以“鄉土生態”為題材，面對現代化強勢推進而導致人對自然過度傷害的現狀，書寫人與自然的關系，其價值取向是充分肯定人與鄉土關系的原初性、自然性和精神性。以上是丁帆構建的鄉土小說理論的第一層級理論，在此之上生成的第二層級理論，是界定鄉土性小說的內涵。

丁帆從世界鄉土文學（包括20世紀中國鄉土小說）中概括出鄉土小說的世界性母題，即“風俗畫面”和“地方特色”，認為“鄉土小說的重要特征就在于工王達敏•世界文學視域中的中國鄉土小說研究業文明參照下的‘風俗畫描寫’和‘地方特色’”。這是構成鄉土小說內涵/內容的兩大要素，世界各國各民族鄉土小說共同遵循的世界性母題閾定。丁帆沒有確指“風俗畫面”和“地方特色”就是鄉土小說的內涵，雖然他也用“內涵”來指稱過它們，但更多的時候，他習慣取其要義，用“重要特征”“基本特征”“基本風格以及最基本要求”“基本手段和風格”“兩大要素”等表述來定義二者之于鄉土小說的性質。這所有的表述似乎都是在不經意中作出的理論性闡釋，但我相信，它們在丁帆的理論世界里是等值的。既然如此，我們索性跟隨丁帆的表述和闡釋，進入鄉土小說理論。丁帆特別強調要廓清概念的混亂。有人以為只要寫本民族的生活，對于世界文學來說，它就是“本土文學”，就自然具有“地方特色”。然而，將這樣的作品放到本國的文學中，它的“地方色彩”就完全消失了，看不出其“異域情調”來。他的觀點是：作為鄉土小說家，并不要求你表現民族的“共性”，而是要求你表現某一地域的民族“個性”來，這與本國本民族的其他生存群體相異，當然也就更與別國別民族的其他生存群體更加相異了。鄉土小說作家應該面對的是“兩個世界”：第一是異于他國他土的世界；另一個就是異于他地他民族（特指一個生存的“群落”）的世界。忽視了后者，將不能稱其為鄉土小說。

由此而確認：鄉土小說的內涵或重要特征是“風俗畫面”和“地方特色”兩大要素的呈現。具體到中國鄉土小說，其概念內涵的界定，丁帆首先援引20世紀二三十年代的魯迅、周作人、茅盾等作家關于鄉土小說的理論闡釋，給出了中國鄉土小說概念內涵的表達式：“風俗畫面”和“地方特色”外加“思想內容”。換言之，就是在恒定的“風俗畫面”和“地方特色”二項之中加上變動不居的“思想內容”，才是中國鄉土小說概念內涵的完整結構。早在1984年的一篇論文中，丁帆就明確地提出了這種看法：一部成功的風俗畫小說，并不在于風俗畫描寫在作品中所占的比例，而是要看它能否與作品所表現的主題和人物性格交融滲透，形成一種和諧貫通的氣勢。單純地描寫風景畫、風俗畫并不難，“只有把深邃的主題和鮮明的人物個性與風俗畫面有機地糅合在一起，使其透露出時代的氣息、民族的精神，方才堪稱杰作”。它的經典性表述，由茅盾于1936年首次給出：“關于‘鄉土文學’，我以為單有了特殊的風土人情的描寫，只不過像看一幅異域的圖畫，雖能引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的饜足。因此在特殊的風土人情而外，應當還有普遍性的與我們共同的對于命運的掙扎。”這里的“世界性”和“人生觀”即“思想內容”的表現形式。在中國鄉土小說的演進過程中，“思想內容”的表現形式隨時代和文學觀念的變化而變化，當它與“風俗畫面”和“地方特色”有機一體時，必然是鄉土小說審美化的體現。當它被極左政治綁架而獨自稱大時，就造成了鄉土小說深重的災難。中國鄉土小說的發展，很大程度上取決于“風俗畫面”和“地方特色”與“思想內容”水乳交融，共生互為。比如20世紀40年代的解放區文學在過分強調作品的思想內容時，忽略了風情畫和風景畫的描寫，尤其是取消了風景畫的描寫，導致了以趙樹理為代表的“山藥蛋派”鄉土小說乃至1950年代至1970年代整個鄉土小說陷入了故事的敘寫，藝術審美嚴重缺失，從而取消了鄉土小說之為鄉土小說的審美規定性。而從1980年代的“尋根小說”開始的新時期鄉土小說，標志著鄉土小說進入了一個更高的審美層次，呈現出新的思想特征：“除‘地方色彩’和‘風俗畫面’外，首先，它恢復了‘魯迅風’式的悲劇美學特征；其次是歷史的使然，它的‘哲學文化’意念在不斷強化；而返歸大自然與現代文明之間的沖突，則成為‘鄉土小說’描寫焦點的眩惑。”

最后是第三層級理論，即鄉土小說的審美特征。丁帆將鄉土小說的審美特征概括為“三畫四彩”。他對其作了非常精彩的闡釋：“地方色彩”與“異域情調”交融一體的“風土人情”，可以展開為差異與魅力共存的風景畫、風俗畫和風情畫，簡稱“三畫”。風景畫是進入鄉土小說敘事空間的風景，它在被擷取被描繪中融入了創作主體烙著地域文化印痕的主觀情愫，從而構成鄉土小說的文體形相，凸現為鄉土小說所有的審美特征。風俗畫是指對鄉風民俗的描寫所構成的藝術畫面，其功能一是突出其“地方色彩”，二是突出其審美特征。風情畫較風景畫和風俗畫更帶有“人事”與“地域風格”等方面的內涵，是帶有濃郁的地域紋印的風景畫和風俗畫，以及在這一背景之下的生活場景、生活方式、文化習俗、民族情感及人的性情的呈現。這一審美要素在鄉土小說中顯得特別突出，成為鄉土小說最醒目的文體形相。“三畫”是現代鄉土小說賴以存在的底色，體現為鄉土小說的外部審美要求，而作為“三畫”內核的“四彩”，即自然色彩、神性色彩、流寓色彩和悲情色彩，便是現代鄉土小說的精神和靈魂之所在。自然色彩與“三畫”構成密切關系，一是它與“三畫”完美結合，將物化的自然與人化的自然和諧統一，二是其中呈現出地域特有的生產方式、文化生態背景下的自然的人的存在，以及與之緊密相關的人的情感、思維方式、價值立場和世界觀等內容。神性色彩的功能在于它能夠使鄉土小說充滿著濃郁的史詩性、寓言性和神秘性。流寓色彩與作家及其書寫對象的存在狀態密切相關，具體而言，鄉土小說家往往都是故土的逃離者與異域他鄉的流寓者；以流寓者為書寫對象的鄉土小說，大都具有濃郁的流寓色彩。悲情色彩與作家及其書寫對象的存在狀態及相應的情感體驗密切相關，作為農業文明與工業文明相沖突的產物，鄉土小說隨著工業文明力量的持續上升、農業文明力量的不斷下降而帶有悲情色彩，其“悲情底蘊就是對地域鄉土日常生活的不幸、苦難、毀滅及痛苦生命的最為集中的藝術化表現”，體現為自由的生命欲求與鉗制這種欲求的外在力量之間的對立，這是鄉土小說悲情色彩的內在根源。“三畫四彩”已經成為中國鄉土小說比較恒定的審美形態，隨著時代、社會和文學的發展，鄉土小說的審美因素會更加多元豐富。這是丁帆無比自信的判斷，而我們正是在這個曲終之處，看到了一個邏輯推進有序、層次分明、結構嚴整然而開放的鄉土小說理論構架。

[論文關鍵詞]贛南客家;民俗;民歌;相互依存

[論文內容提要]本文從贛南客家的民俗活動入手,深入挖掘贛南客家民俗與民歌的依存關系,從而進一步展示客家人獨特的文化生活與精神信仰,探求能使這些珍貴的文化遺產和富有特色的贛南客家風情繼續流傳下去的契機｡

民歌與民俗是一對孿生姐妹,關系極為密切｡它們都與人民生活有著血肉聯系,可以說,大多數民俗事象都伴有相應的民歌,同時,大多數民歌都反映一定的民俗事象｡所以民歌與民俗的關系就像魚兒與水的關系,離開了民歌,很多民俗活動也就不存在了;同樣,離開了民俗,很多民歌也失去了它們至深的寓意｡“歌”與“俗”結合在一起,數百年來,他們互相影響,互相依托,把客家人民的生活裝點得五彩繽紛､有聲有色｡隨著時間的推移,如今,我國許多民俗活動在大部分地區已經淡化甚至瀕臨失傳了,但在贛南客家人中仍然保留了下來｡所以學者們認為贛南有著更多的原始傳統客家文化,這就是贛南客家民俗與民歌的相互依存關系使然｡

一､客家人生活中的習俗民歌

1.客家人的婚嫁習俗民歌

贛南客家人的婚俗基本沿襲古禮,但在具體活動程序和內容上,卻千姿百態,富有地方特色｡如“接親”,就有“哭嫁”､“吵嫁”､“攔嫁”等等不同”節目”｡在整個贛南客家地區,姑娘出嫁時都保留著“哭嫁”這樣的習俗,其時家人､親戚要給“扎腰”錢｡新娘在出嫁的前一個夜晚要守夜,《哭嫁歌》就真實描述了這一幕｡這種“哭嫁”說是哭,實是“唱”,其感情超過一般民俗｡如龍南的《哭嫁歌》,一共四首｡一是“歸去人家做新婆”,這是離別前母女在房里哭別時唱的;二是“拜哥哥”,出嫁時由哥哥領著出閨門進廳堂拜別時唱;三是“拜阿公”,在廳堂拜別祖牌時唱;四是“上轎”,上轎時唱;各首音調上大致相同,只是歌詞內容不同｡