外國美術史

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外國美術史范文第1篇

1、米開朗基羅：出生于1475年，1564年去世，意利文藝復興期偉繪畫家、雕塑家建筑師，文藝復興時期雕塑藝術高峰代表，代表作：《創世紀》天頂畫和壁畫《最后的審判》等。

2、拉斐爾：出生于1483年，1520年去世，意大利著名畫家，代表文藝復興時期藝術家從事理想美的事業所能達到的巔峰，代表作：《西斯廷圣母》《雅典學派》等。

3、達芬奇：出生于1452年，1519年去世，意大利學者、藝術家、文藝復興時期最完美的代表，他最大的成就是繪畫，代表作：《蒙娜麗莎》《最后的晚餐》《巖間圣母

（來源：文章屋網 ）

外國美術史范文第2篇

〔關鍵詞〕信息查尋行為；美術院校教師；視覺藝術家；用戶研究；國外研究；述評

DOI：10.3969/j.issn.1008-0821.2013.09.033

〔中圖分類號〕G252〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕1008-0821（2013）09-0166-05

近年來，信息查尋行為受到學術界的廣泛關注，并逐漸成為一個重要的研究主題，許多研究者已對網絡用戶、高校學術用戶、人文社科研究人員等特定群體的信息查尋行為進行了探討。美術院校教師因為是“憑直覺獲知的、獨立的、通過靈感創作的個體”[1]，其信息查詢行為應該有與普通用戶不同的特征，而這一特征的研究，根據目前我們的了解還十分欠缺。通過對CNKI的系統檢索，我們發現目前國內關于美術院校教師信息查尋行為的研究僅局限于其圖書閱讀傾向[2]的調查分析，缺乏系統的研究成果。而美國、南非等國的研究者對其本國的美術院校教師的信息查尋行為的研究已取得了一系列成果，且頗具特色。本文擬在明確相關概念和模型的基礎上，從研究方法和研究內容兩方面對該領域的研究成果進行回顧和總結，希望能對今后國內的相關研究起到參考作用，并能為美術院校圖書館的讀者服務提供借鑒。

1美術院校教師信息查尋行為的相關概念

1.1信息查尋行為

目前信息查尋行為還沒有一個統一的定義。Wilson認為信息查尋行為是為滿足某個目標的需要而進行的對信息有目的地查找[3]。Marchionini把信息查尋行為定義為人們為了改變其知識狀態而從事的有目的的活動過程，而這個過程與學習和解決問題緊密相關[4]。Johnson則指出信息查尋是從所選的信息載體中有目的地獲取信息的過程[5]。巢乃鵬把信息查尋行為定義為信息用戶因為感知到需求（或解決問題）而采取的相關信息查尋策略，并通過一系列的外在的信息活動表現最終獲得所需信息的整個過程[6]。從這些定義可知，人們有信息需求是信息查尋的一個基本假設，而信息需求總是與信息查尋的動機相關聯，Gruning認為需求是引發思考和行動的內在動機狀態[7]。

1.2信息查詢行為模型

模型是我們認識和研究科學問題時常用的分析和表述方法，它是對真實世界中問題域內的事物的描述，應用模型的方法來研究問題，具有形象、清晰、易于理解的特征。因此，它廣泛地為科學研究所運用。

在研究信息查詢行為時，模型也是一種常用的分析描述方法，描述和解釋能夠預測個體信息查找時所做的行為的環境。正如Wilson所言，任何一種信息查尋模型都不可能表達已有的所有理論[8]。因此，研究者們所建立的若干信息查尋模型側重點各有不同，有的側重于因素和變量對信息查尋行為的影響，有的則側重于信息的交換過程等等。根據對現在研究的概括，研究者通常從以下幾方面來構建信息查詢的模型：

1.2.1基于日常生活的信息查尋模型

Krikelas模型[9]，它主要從信息需求產生的環境、信息需求、信息源的選擇三方面來構建信息查詢行為，強調信息動機的不確定性和信息查尋者從自我記憶與周圍的人中尋找答案的潛力。該模型主要應用于日常生活中信息查尋的研究，但在工作導向性的環境下的學生或者專業人員的信息查尋行為更符合這一模型。

1.2.2基于影響因素的信息查尋模型

Wilson第二模型[10]強調信息查尋中的復雜環境，認為用戶信息查尋行為受5種變量的影響：心理傾向、人口統計學背景、與個人社會角色相關的因素、環境變量、信息源的特點。Wilson第二模型的一個重要發現是對查尋行為的分類：被動注意、被動搜索、主動搜索、不間斷地搜索。

Johnson模型[5]以從左到右的直接因果關系的流程圖進行描述，包含了3個組件下的7個因素。這一模型以4個先驅因素作為開始，包括人口統計學的變量、直接經驗、顯著性和個人信仰。模型的第二組件是信息載體因素，包含了信息渠道的特點和信息渠道的實用性。模型的最后一個組件是信息查尋行為，涉及到信息渠道與信息源的選擇，過程解釋、感覺、其他的相關行為以及認知元素等。該模型是目前為止確定變量對信息查尋的影響中的理論與實證研究中被引用最多的。

1.2.3基于信息用戶工作角色的信息查尋模型

外國美術史范文第3篇

【關鍵詞】：肋板錨桿注漿噴錨檢測施工監測

中圖分類號：TU74文獻標識碼： A

一 工程概述

印尼萬丹1*670MW燃煤電站工程位于印尼爪哇海南岸，臨近海邊，位于濱海灘涂、丘陵和山間平地三種地貌單元，各種巖土層分布差異很大，地震基本烈度為8 度，根據海床地形圖，海水低潮位時水深標高3.14m。本工程采取開挖帶單邊堤的底流槽引水，平均引水流速為1.56m/s。取水箱涵及進水前池長161m，寬14.2m，埋深13.80m―15.00m，由于埋設較深，地質條件復雜，來自結構側面的側向力亦較大，因此結合現場實際情況，采用肋板式錨桿擋墻支護方案。

二 工程地質條件

從地質報告反映，進水前池區域地層變化復雜且土質變化大，在基坑支護埋深范圍內，上部主要為雜填土、堆積土、淤泥層，下部主要粉質粘土、碎石粘性土、安山巖，場地巖土分層描述摘錄如下：

① 層雜填土：屬新近堆積土，主要為當地修建旅游區時開挖山體、砌筑房屋、開挖溝塘、附近電廠堆積粉煤灰等回填形成的，顏色、成分較雜。②層淤泥質土：灰色、青灰色，飽和，流塑，局部含大量貝殼、珊瑚碎屑及腐殖質，局部有珊瑚碎屑富集；③層礫質粘性土：灰褐色、棕黃色、棕紅色，稍濕，以硬塑為主，局部可塑，礫石含量10-20%，磨圓度較好，為次圓狀，局部含少量碎石，碎石成分為安山巖，主要分布在山間平地的基巖表層，為安山巖殘坡積物； ④ 層安山巖：棕紅色、灰黃色、暗灰色，斑狀結構，塊狀構造，呈半成巖狀態，鉆進取芯多為長柱狀，斷面可見安山巖母巖結構，在原始狀態下非常密實、堅硬，但易折斷，局部風化呈殘積土狀，全風化；

三 肋板式錨桿支護方案設計

根據現場實際情況，本工程支護結構采取肋板式錨桿支護方案，上部由毛石砼擋墻，下部由肋板式錨桿擋墻組成。毛石砼擋墻高約3米，下部肋板式錨桿擋墻高13米，由400mm厚鋼筋砼擋墻及錨桿支護結構組成，錨桿鉆孔直徑110mm，深入巖石4-12m，Φ25鋼筋做錨桿，間距1.3m*1.3m梅花狀布置。肋板式錨桿擋墻作為支護結構肋板同時，又作為進水前池結構墻體，既滿足施工安全要求，又節約成本。支護結構剖面如下圖：

肋板式錨桿支護結構剖面圖

肋板式錨桿擋墻結構設計計算：

1、計算參數

（1）邊坡工程安全等級：二級

（2）邊坡力學參數：巖石重度Υ1=24.5（KN/m3），土體重度Υ2=20.0（KN/m3） 外傾結構面破裂角θ=90°，外傾結構面粘聚力Cs=50(KPa)，外傾結構面內摩擦角ψs=18°，巖體等效內摩擦角ψe=50°

(3)錨桿參數：錨桿類別，永久性錨桿，鋼筋種類HRB=390，抗拉強度設計值fy=300(MPa)，水泥砂漿注漿強度M30，地層與錨固體粘結強度特征值frb=250(KPa)

2、錨桿式擋墻結構驗算

（1）錨桿式擋墻結構

墻身總高：13米，肋墻厚0.4m,錨桿間距1.0m，鋼筋25（mm）,錨孔直徑110mm，砼強度等級C40，鋼筋級別HRB400;

（2）錨桿內力計算

3、毛石砼擋墻結構驗算

（1）毛石砼擋墻參數

墻身高3.3m，背坡傾斜坡度1:0.75，圬工砌體容重23.00（KN/m3），圬工間摩擦系數0.400，地基土摩擦系數0.500，墻身砌體容許壓應力2100.000（KP/m3），墻體容許剪應力110.000（KP/m3），墻身砌體容許彎拉應力280.000（KP/m3）。

(2) 毛石砼擋墻驗算

①滑移穩定性驗算：基底摩擦系數0.500，滑移力=33.762(KN),抗滑力=70.516KN,滑移驗算滿足Kc=2.089>1.300

②傾覆穩定性計算：相對于墻趾點，墻身重力力臂Zw=0.825m，Ey的力臂Zx=1.725m，Ex的力臂Zy=1.000m，傾覆力矩=33.762（KN/m），抗傾覆力矩158.747（KN/m），傾覆驗算滿足Ko=4.702>1.500

四、肋板式錨桿支護施工要點

1、施工準備

（1）人員準備：配備有施工經驗的專業隊伍管理人員和技術工人。

（2）設備、機具準備：配備潛孔鉆機、注漿機、攪拌機等專業設備及機具。

(3) 物資準備：配備經入場鑒定合格的鋼筋、模板、砼等物資材料。

（4）場地準備：根據測量控制點，測量定位，做好排水設施。

2、施工流程

3、施工要點

①土石方開挖：本區段標高4.5m―1.5m為雜填土及淤泥層，根據現場實際情況按1:1―1:3坡度放坡，1.5m―基坑底部為礫質粘土及安山巖層，采用土釘錨桿支護，不放坡。首次開挖至第一排錨桿位置以下200mm處，以下每次開挖的深度與錨桿間距相同，開挖后及時進行掛網噴錨，待面層砼及注漿體強度超過設計值的70%后，進行下一層的開挖。水平方向的開挖嚴格按照“分段跳挖“的原則進行，分段長度15m―20m。基坑頂面和基坑底面散水、排水工作，及時排除地表水和基坑內積水，為盡可能減少基坑周邊地面因地下水位下降而導致的不均勻沉降，確保淺基礎建筑物的安全，不在坡面上設置排水孔，保證地下水相對穩定。

②錨桿施工：根據設計要求，在開挖好的巖面上采用潛挖鉆機定位鉆孔，鉆孔深度4-12m，孔徑110mm，鉆好后及時清理孔內殘渣，及時穿入錨桿鋼筋，沿長度方向每隔2m設置塑料定位支架，保證保護層厚度不小于50mm。

③注漿：注漿材料采用普通硅酸鹽M30水泥凈漿，水灰比不大于0.4,注漿壓力為05―1MPa，根據現場實際情況調整注漿壓力。注漿所用水不得含有影響水泥正常凝結和硬化的有害物資，不應使用污水。成孔后插入鋼筋錨桿，錨桿緩慢放入孔內，嚴禁猛推，猛拉，插入困難時，抽出錨桿，透孔后再投放。注漿管與鋼筋錨桿一起放入孔內，注漿管插入距孔底50―100mm范圍內，注漿前用清水沖洗注漿管，至孔口溢出滿足設計要求的濃漿液5s后，停止注漿，緩慢拔出注漿管，注漿后在孔口設置漿塞保證注漿飽滿，拔出注漿管后，立即清洗回收，將注漿泵、攪拌機清洗干凈。

④掛網噴錨：掛網噴漿前應先清除邊坡表面殘留的碎土、碎渣及松動石塊，并用清水沖洗坡面，鋼筋A8@200*200網應與錨桿(插筋)連接牢固。鋼筋網搭接采用綁扎，上下段鋼筋網搭接長度應大于55D，加強筋焊接縫長單面焊大于10d，雙面焊大于5d。噴層采用C45 混凝土；鋼筋保護層厚度不小于50mm。混凝土噴層施工時：先噴50mm 厚混凝土；再布設鋼筋網并噴50mm 厚混凝土。

⑤錨桿檢測：a試驗加載裝置,本試驗采用50t油壓拉拔儀分級加載，對試驗錨桿施加抗拔力，用百分表測讀錨頭位移。試驗設備均經過武漢市計量檢測技術研究院的檢定，且在有效期內。b試驗參照標準 GB 50007-2011《建筑地基基礎設計規范》CECS 22-2010《巖土錨桿（索）技術規程》.c試驗方法及規定:1）每一典型土層中設3根專門用于極限抗拔力測試的非工作錨桿，除長度外，其余參數均與工作錨桿相同。

2）采用分級加載，分級加載值宜取設計值的0.10、0.50、0.75、1.00、1.20、1.33和1.50倍。3）當錨桿在最大試驗荷載下所測得的總位移量，應超過該荷載下桿體自由段長度理論彈性伸長值的80%，且小于桿體自由段長度與1/2錨固段長度之和的理論彈性伸長值。

⑥肋板施工：在錨桿檢測合格后，進行肋板的施工，鋼筋錨桿錨入肋板內，使得錨桿和肋板形成一個整體。施工時，土釘錨桿護面作為肋板施工的內側模板，分段施工，每層施工縫采用鋼板止水帶接縫。

⑦毛石砼擋墻施工：在下部肋板錨桿擋墻施工完成并達到強度要求后，選用質量合格的毛石，并經驗收后施工上部毛石砼擋墻。

五、施工監測

1、監測點的埋設

土體上的監測點沿邊坡坡頂邊緣按約20―30m的間距，采用沖擊鉆孔置入

法埋設約3個水平位移沉降一體化監測點，編號為T1~T3；以及在坡面按方格網約20―30m的間距，采用沖擊鉆孔置入法埋設約3個水平位移沉降一體化監測點，編號為C1~C3.巖體上的監測點擬采用砂漿現場澆固的鋼筋標志，鑿孔深度不宜小于10cm，頂部應露出地面5cm。

2、監測點的測量

水平位移的觀測：按照《建筑變形測量規程》中二級變形測量的精度要求

施測，以水平基準點作為測量控制基準點，通過測量出每個變形監測點的坐標檢測監測點的位移變化。

垂直位移的觀測：按照二級變形觀測的技術要求施測，每次垂直位移觀測

前均應對高程基準點聯測檢校，確定其點位穩定可靠后，才對監測點進行觀測，高程基準點聯測及監測點觀測均應組結成附合或閉合水準路線。其觀測技術要求如下表：

水準觀測的限差（mm）

注：n―代表測站數。每次觀測應固定線路和儀器站位及立尺位置，并盡量不替換觀測人員。觀測時儀器應避免在攪拌機、卷揚機等有震動影響的范圍內設站。

3、預警值

根據本工程的實際情況，對該工程監測項目提出以下警戒值：基坑坡頂最大水平位移控制值為40mm，預警值為30mm。當監測項目超過其警戒值時，必須迅速停止施工，查明原因，對支護方案進行修改，待加固處理后方能進行下一級施工，應急措施：迅速原位回填夯實，保證警戒值不再增大；停止施工、修改支護方案，再進行加固；設立警戒區域，限制或禁止人員和機械在基坑上方通行。

六、結束語

工程地質條件是千變萬化的，每一項工程都有自己的工程地質特點，本工程基坑支護所采用的肋板式錨桿擋墻支護方案，支護結構肋板與前池結構墻體綜合使用，既經濟又實用，在印尼當地引起了良好的社會效應，當地建筑公司紛紛觀摩學習。

參考文獻：

外國美術史范文第4篇

改革開放以來，中國的經濟建設以發達國家為楷模，爭取經過不懈地努力，達到世界發達國家的水平，如在平均國民收入、產值、住房條件、小汽車擁有、教育水平等方方面面尋找差距，努力追趕。這表明中國人民的省悟與奮發。但是從美術史論教育來進行中西對比者，尚無人進行。其實一個國家或民族的物質發展與精神文明是緊密相聯的，二者互補，二者互利，相得益彰。運作好了，就進入良性循環；運作差了，就陷入惡性循環。

我有幸到歐洲、美國、日本等發達國家與地區進行訪問與講學，西方先進的技術、發達的經濟、良好的生態環境，已成為不爭的事實，但我更注意到這些發達國家的全民美術素質也是相當高的。如美國，幾乎大學都有美術史的選修課，而且都有自己的博物館與美術館；如日本，東京博物館、京都博物館長年與短期的展覽非常活躍，青少年學子、老年人已成為穩定的觀眾隊伍，而且許多事務叢集的“上班族”也常常在休息日參觀博物館和美術展，對展品評頭論足。而象箱根的雕塑博物館、奈良的正倉院，甚至比當地的楓葉、櫻花還吸引游客。在法國巴黎的羅浮宮內，常常可見中學生們在教師的帶領下，席地而坐于名畫前，聽著老師的講解，展開熱烈的討論（當然，是輕聲細語的）。相對而言，國內的大學開設美術史選修課者，幾乎寥寥。至于博物館、美術館的參觀者，也遠不及風景名勝；有些美術館往往開幕式就是閉幕式；有的博物館門可羅雀，經費捉襟見肘，或挪作他用，與所處風景點或茶吧、游戲房相比，十分寒酸。然而中國的文明史卻有數千年，中國的人口卻是世界第一。

這一切固然是特殊國情所致，但很大程度上卻表明人們文化素質與美術修養的低下。

作為美術史論教育工作者，我認為不應對這些現象熟視無睹，應當有著社會責任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關注社會上應花些力氣。

一是繼續努力，培養美術史論的人才，培養更多的博士、碩士和學士，充分利用美術學院這只“工作母雞”的作用，多做些宣傳與弘揚中華優秀文化的事，給各地大專院校輸送合格的美術學教師，也給各地的出版、新聞、美術館所培養更多的優秀人才。

二是要做些普及工作，與美術館、博物館、電視臺、出版社及宣傳媒體配合，作些深入淺出的講座、評論，以提高國民的文化素質。我曾應香港城市大學之邀，為理工科的學生講美術史知識，也應邀為德國、美國的老人講述中國古老的美術；還在上海音樂廳為普通市民講述中國少數民族的美術。聽眾反映踴躍，提出不少問題，教學相長，令人興趣盎然。邵大箴先生也在這方面做了很多工作。這種美術學院圍墻以外的事，其實也很有價值。

昔年先生曾提出以美育代替宗教，大聲疾呼要提高全民族的美術與文化素質。經過數代人的奮斗，如今中華民族的美育比上個世紀好多了，但是放眼世界，注目先進，我們還是很落后，在新世紀中，美術學院的美術史論教育，還有許許多多事要做，不僅在象牙塔內，而且在象牙塔外。

外國美術史研究的基礎工作亟待加強

汪滌（中國美術學院西方美術史碩士研究生）

目前最重要的就是基本框架和基礎資料建設。一些美術通史、斷代史、國別史、畫家綜合研究是經受了歷史考驗的，已經成為西方美術史界研究的必讀之作，應該有計劃地翻譯過來。

眾所周知，在中國研究外國美術史是件十分困難的事情。在經歷80年代西方文化介紹的熱潮之后，90年代以來外國美術史的研究在學術界倍受冷落，處境甚憂。

目前的外國美術史研究正在向兩個極端發展，其中一些問題值得真正喜好外國藝術的人士注意。一方面是外國美術史低層次的通俗讀物泛濫成災。大量粗制濫造的鑒賞大全、藝術史小冊子充斥市場。圖片質量低劣、內容枯燥、錯誤百出是這類讀物的通病。剪刀加漿糊的便利工作，豐厚的稿費利潤使外國美術史工作者誤認為此是主業，忽視了基礎研究。讀者看了這樣的讀物，非但沒有得到美的享受，反而對藝術敬而遠之。另一方面是研究的高深化。一些學者熱衷于西方美術史方法論的引進和介紹，挾洋自重，壓服國人，凸顯自己的學術地位。一時間圖像學、精神分析、女權主義之類紛紛出籠，大批時髦理論文章涌現在讀者眼前。但是讀者對文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如墜云里霧里。竊以為譯者未必盡知，其中錯譯當不在少數。這些方法論文章實際上是對近二百年西方美術史學發展的總結，不讀過大量西方美術史名著的讀者是根本無從理解方法論在批判什么、支持什么，更無法對方法論持什么異議了。由此讀者大不必遣責自己的無知，埋怨譯者的無能，大家實際上都沒有一個共同的知識基礎，談何爭論與商榷？我國目前對西方美術史中的一些基本流派和畫家都沒有認真地深入研究，沒出過什么專著，可以說嚴重缺乏研究實踐，又何談在方法論上說三道四？方法來自于實踐，也只有在實踐中才能學到方法，以為搬用他人方法就能迎頭趕上，得道成仙，乃是刻舟求劍之舉。

我們的外國美術史研究要正視現實，調整心態，既不能流俗，也不能超前，而應踏踏實實，一步步追趕國際先進水平。目前最重要的就是基本框架和基礎資料建設。一些美術通史、斷代史、國別史、畫家綜合研究是經受了歷史考驗的，已經成為西方美術史界研究的必讀之作，應該有計劃地翻譯過來。斷代史有個特別的好處就是既宏觀又微觀，既關注了個別畫家的風格特點，又關注了歷史長河中畫家們的關聯，象哈特的《意大利文藝復興》、羅森布拉姆的《19世紀藝術史》都是大師之作，為該領域的入門之書和通史寫作的主要參考書，在西方視為經典。這些著作往往資料翔實，所持觀點客觀公允，非常有利于我們把握基本情況。有了這類書我們就不至于陷落到方法論美麗的陷井之中了。

畫家的畫論、日記以及歷史上重要的藝術文獻都應該比較整體地整理、翻譯出來。我們過去喜歡搞摘要、語錄，把這些文獻全部拆散、弄亂，很不利于研究。實際上這類書很有用，對于藝術家更是這樣。比如看《德拉克洛瓦日記》、《馬蒂斯論藝術》、《柯羅》之類資料書，畫家們就了解了大師的心聲和技法決竅，比任何一本鑒賞小冊子要有用得多。象Holt的三卷本藝術史文獻、《現代藝術家論藝術》之類的資料書，在西方是必需的工具書，應該把它們譯出來。

過去曾有一些先生譯過諸如《西方藝術事典》、《希臘藝術手冊》、《藝術的故事》、《中世紀藝術史》等好書，至今都是該領域寫作的主要依據。只可惜90年代以來這樣的工作做得太少了，讀者們都在引頸企盼此類書籍早日面世。

研究外國美術史是很難成為大學者或是學術明星的，翻譯、介紹和整理工作是其主要內容。但是外國美術史的研究無疑可以為藝術愛好者做些有益的事情，讓他們深入了解世界各國的精美藝術，陶冶情操，完善人格。在研究中，美術史工作者自己也能感受到審美的樂趣，知識的充實，這就足夠了。

“批評的批評”

張堅（中國美術學院美術學副教授、美術理論博士研究生）

美術批評有什么用？提出這樣的問題顯得有些愚蠢。最近在讀法國年鑒學派史家馬克·布洛赫的一本小冊子《歷史學家的技藝》，書中記敘了這么一件事。有一天，布洛赫的小兒子問他：“親愛的爸爸，你是否能告訴我，歷史到底有什么用處”，幼稚的問題使這位有二十多年研究生涯的史學大師激起了有關所從事職業價值的思考。捫心自問，以前他從未認真地想過這樣的問題，是出于堅定的職業自信，或者有意地回避這類容易讓人困惑的問題，似乎也難以定奪，為了澄清心中的疑惑，他動手寫作這本著名的歷史理論著作。今天，畫家辦畫展，組織研討會，請各方專家寫批評文章，然后在專業或非專業的報刊雜志上發表，美術批評的重要作用似乎也是不容置疑的。輿論性工作的程度、范圍和操作方式取決于當事人的政治、經濟以及文化品位等諸多因素，與藝術本身的關系其實不大。美術批評幫助藝術的從業者支撐起一片似真亦幻的藝術的烏托邦天空，那些文章象是一群花哨繽紛的蝴蝶，辛苦地為我們的城市文化渲染出熱鬧、活躍的氣氛。只是這樣的工作就不會讓人產生類似于“有什么用？”的疑惑嗎？

事實上，美術批評的用途和價值不是三言兩語可以講清楚的，從業者也完全不必顧及這類容易讓人鉆牛角尖而無法自拔的問題，心態自如地參與其中。當下美術批評處在一種非常充分的健康狀態里，在這種情形下，提出用途的疑問，容易讓人懷疑提問題的動機，是不是想惹是生非。批評不外乎描述、闡釋、感悟和評判具體形式中的美術作品，專業批評家多半對視覺藝術語言有良好的感悟力，眼光犀利，批評指向中包含了學術自律的意識，也隱含著某種權力意味的價值評判；而一般批評家天馬行空的主觀發揮往往也引出一些藝術方面的真知灼見。不過，真正歸結起來，美術批評的基本要素也就是，師承關系的梳理，風格、技法的闡釋，生平及藝術事跡的概要，加上批評者個人化感悟的抒寫。至于非常確定的價值評判通常是功成名就的批評家所盡量要避免的，以便給自己留一點余地。

較之于學術色彩濃厚的藝術史，美術批評可以算是一門顯學，專業的要求既不太嚴格，涉足于其間的自然也是雜色人等，紛繁熱鬧的場面在所難免。不過，需要指出的是，美術批評繁榮景象背后隱藏著的批評結構理性化和批評家對批評形式的麻木和遲鈍也是現實的情況。商業化社會尖銳的理性在經歷了一定時間的磨礪后，已演變為強大的吞噬力量，它無孔不入的滲透力在美術領域里使得原本梳理不清的復雜的關系變得明確而有序，批評家、藝術家的社會政治、文化和經濟的結構關系的明晰，使得學術、藝術與市場商業規則形成為運作良好的互動和協作態勢。批評于是趨向于儀式化，作為身價的象征物。而精神旨求、文化建設的意義退居為附屬性的點綴。頻繁出現在各類報紙副刊的美術批評文章有點象是批評家在都市文化的喧囂中喃喃獨語，標題的大小以及所在版面位置的顯要與否比文章的內容來得更加重要，在各級專業雜志上的露面多半為了具有表明某種身份。除了藝術家本人，是否有很多人真正在乎這類批評文章到底說了哪些驚世駭俗之語，不敢妄加推斷。不過，熱鬧和歡欣總是第一位的，真實與否無關大局，可惜這是美術批評的悲哀。

美術批評的活力在很大程度上取決于兩個基本的要素，一是批評家的學術素養。良好藝術史素養有利于批評家形成獨特的批評視角和傾向，同時又使批評具有充分的學術含量。比如，現代美術批評家阿爾弗雷德·巴爾的藝術和批評觀念是在普林斯頓大學做研究生，專攻中世紀藝術史時成形的。中世紀藝術包羅廣泛，包括壁畫、象牙雕刻、插圖、建筑等，這造就了巴爾現代美術批評的廣闊視野，他的批評除了針對現代繪畫外，還涉獵現代建筑、工業設計、攝影、甚至戲劇和電影。當然，藝術史的修養并不必然地導致成功的批評，貝倫森作為公認的意大利文藝復興繪畫的鑒賞大師，卻對當代美術作品持極端敵意和排斥的態度。第二個要素是批評家之間要有針鋒相對的爭論。沒有爭論就無所謂美術批評，這也是與交錯混雜的現代美術潮流相互沖撞、融會的局面相對應的。批評家的學術素養和剖析問題的能力最終只有在與其他批評家、藝術家的對抗、辯駁中才能得到強化和豐滿。批評是一項充滿挑戰性的工作，同時更是協作性的勞動，批評家自說自話毫無價值可言。F.R.里維斯說：批評家發現與自己觀點相左同時又值得批駁的人，其心情猶如發現新大陸般的愉快。事實上很多成功的批評家都是這種心態。克萊門特·格林伯格幾乎出于本能地尋找值得與之辯論的批評家和藝術家，而那些被批評的批評家和藝術家在閱讀了格林伯格的文章后也覺得有必要與他論一番理，結果雙方都從中得益。格林伯格是不喜歡用含糊其辭的句子的，一切總是盡可能地直截了當。據說哈羅德·勞森伯格有一次批評格林伯格的文章結構細部處理不當，他的回復是：“勞森伯格似乎對我的那些東西太看重了”。

也許我們過于夸大了美術批評中的爭論可能帶來的負面影響，歸根結底，這是一種缺乏堅定信念的征兆。至于為了某種實際上并不那么穩固的眼前利益而犧牲美術批評整體的活力，結果是得不償失的。這樣下去，有關美術批評用途的疑問會變成一個具有重大現實意義的問題。

重返傳統掇英擷華

毛建波（中國美術學院美術學副教授、中國美術史碩士）

今日的美術史論家們，在準確地、系統地引進西方美術理論的同時，要花更多的精力深入地、全面地鉆研中國傳統美術理論，使其重現生機，并且運用到當前的美術史研究與美術批評領域上來。

1999年12月11日，由美國紐約大都會博物館舉辦的“中國藝術的真實性”研討會備受美術界矚目，這次研討會的主要議題是《溪岸圖》的真偽之爭。作為五代董源唯一有名款的作品，《溪岸圖》是徐悲鴻1938年在桂林陽朔購得，同年初秋張大千到桂林，硬是“挾吾董源巨幀”而去，1968年張大千以《溪岸圖》與王己千交換，1997年5 月再由唐騮千（Oscar L.Tang）家族購藏捐獻給大都會博物館。同年八月，《紐約客》雜志發表署名文章，引述加州大學柏克萊分校教授、著名中國美術史家高居翰（James Cahill）的看法，認為《溪岸圖》是張大千的偽作，激起軒然大波。研討會上，高居翰作了《對〈溪岸圖〉十四點質疑》的發言，再次力主《溪岸圖》是張大千的偽作。中國學者則進行反駁，認為至少是宋人之作。按常理，這種專業性極強的研討會，感興趣的人并不多，但不僅有近千人出席旁聽，且在高氏講完后，在場的美國人長時間鼓掌。中國專家陳述觀點時，美國人卻“聽不懂”了。后學如我，對鑒定素無必得，更無緣親睹《溪岸圖》真面目，對此事本不敢置喙。但看了有關的報道，卻覺如鯁在喉，必欲一吐。且不言西方“科學”的鑒定方法在鑒定中國書畫時未必勝過中國傳統的“望氣”、“目鑒”法，單研討會中出現的一些現象，已顯出西方強勢文化對中國文化的欺凌之態。對此，連美國美術史家Croig Cluns也指出，這場研討會， “甚至可以解讀為隱含著令人不愉快的、帶有種族色彩的西方學者挑戰中國學者。”由此，我也聯想到美術史研究與美術批評領域，存在著類似的問題。

在美術史與美術批評領域，近百年來我們大量地引進了西方美術理論體系。在當代中國美術史研究與美術批評中，確實很大程度地存在著空疏玄虛之風，尤其在美術批評中，周易八卦、河圖洛書、老莊思想、魏晉玄學，似高頭大章，精彩絕倫，實隔靴搔癢，虛空縹緲，讀者云里霧里，不知所云，作者自身也莫明真諦，徒弄玄虛。他山之石，可以攻玉，西方美術理論的引進，對于中國美術史研究與美術批評的發展，無疑起到了重要的矯正作用，這種引進自然是多多益善。但隨著西方美術理論的大量引進，我們是否該冷靜地反思建立在西方美術演變基礎上的西方美術理論，能否原封不動地搬到中國來，簡單地去套中國美術。以中國畫而言，經過幾千年的發展演變，中國畫形成了自身完整的審美體系、價值標準、欣賞方式，六法精論、逸神妙能、傳神寫照、意境格調也好，計白當黑、五筆七墨、布局如弈、三遠七觀也好，都與西方繪畫有很大的不同，中國畫的寫生不同于西畫的對景寫生，中國畫的遠近法不同于西畫的焦點透視，更不是今人假設出來的“散點透視”，簡單地把自身尚未真正理解、消化的西方繪畫理論，不切實際地移用到中國畫的評價上，無異是膠柱鼓瑟、緣木求魚之舉。

西方經濟、軍事的相對強大，并不是意味著文化的必然精深，但在強勢文化的猛烈沖擊下，許多人無所適從。他們一方面對中國文化精神不作深入研究，對中國藝術的深層內涵缺乏體悟，沒有進入中國文化的堂奧卻自以為是，另一方面他們也沒有真正搞懂、吃透西方文化，看了幾本翻譯得半通不通的西方論著，盲目地借用幾個自己也莫明所以的外國術語，對中國傳統藝術橫加指責。于是，強調西方繪畫“科學性”，認為“中國畫不科學”的有之，高舉“筆墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚難，服人更是妄想。

中西藝術的文化底蘊、審美方式各居一極，二者是各自獨立的藝術體系，許多有睿智的、清醒的藝術家已意識到一味從西方尋找“真經”，是無法拯救傳統藝術的，中國傳統藝術的深厚內涵使得它具有無法想象的生命力和生發力，吸收借鑒他者的經驗固然不可或缺，挖掘、發展自身的優良傳統更是重中之重。我們的美術史研究與美術批評是否也該好好反省呢？我們不必固守祖宗之法一成不變，也不該把祖宗之法一概地拋在腦后吧。今日的美術史論家們，在準確地、系統地引進西方美術理論的同時，要花更多的精力深入地、全面地鉆研中國傳統美術理論，使其重現生機，并且運用到當前的美術史研究與美術批評領域上來。如此，這一領域中的諸多弊端方有望改進。

美術批評需要交流和對話

李敬仕（紹興文理學院美術系副教授、花鳥畫家）

人類文化沒有一個永恒的模式，也沒有一個絕對中心。理論家們在討論中西美術理論對話時，應該具有中國本土問題意識和特定語境的要求。

美術批評的對象通常是美術作品和美術家，因此，它同美術家的關系應該是相當密切的。在現時代，欲望、金錢這些物質追求經由市場消費邏輯而成為日常生活的主題詞時，一些畫家在金錢利益的驅動下，為了包裝推銷自己，對美術評論寵愛有加。而另一些美術家則對美術批評持冷漠甚至蔑視的態度。這其中有美術家本身的原因，如理論素質的低下和學術視野的狹隘，使他們對美術批評毫無興趣。但也有對美術批評現狀感到不滿的原因。有位畫家對我說：“那些寫美術評論文章的人，讀了幾本理論書，就到處亂套。他們也許有豐富的哲學、美學、藝術史的知識，但并不懂畫，他們哪里知道我為什么要用這塊顏色，怎能看得出這塊顏色好在那里？”這話雖有些偏激，卻也不無道理。對于美術理論家來說，需要以寬容的學術胸襟，站在平等的地位上，加強同美術家乃至廣大讀者的交流和對話。這里我冒昧對美術批評中某些現象談一些淺陋的看法。

首先是不少文章對視覺形式的特點缺乏具體分析或分析不能令人信服。在藝術家心里，他所見所聞的一切，卻被轉譯成了他所理解、把握的藝術媒介形式，而其它因素都退而成為藝術創造的潛在背景因素。對這種藝術審美創造上的形式的“特殊性”不進行深入分析，就難以切入作品的本體。我們應該意識到，中國繪畫史上卓有影響的理論著作，大多出自大畫家之手。如中國最早出現的理論專著《論畫》和《畫品》，作者是顧愷之和謝赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《華山圖序》的王履，倡導南北宗論的董其昌，清代作《苦瓜和尚畫語錄》的石濤，都是赫赫有名的畫家。這些著作不僅被歷代畫家們奉為經典，就是在中國美學史上也煥發著耀眼的光芒。對各種視覺形式的感悟和理解，殊非易事。俗話說：“隔行如隔山”，即使是專業畫家，對他所從事本專業以外的美術作品也難以作完全的解讀。一個中國畫家看油畫，大多也只能停留在欣賞層面上，很難在形式層面上作出令油畫家心悅誠服的深刻分析。美術批評家批評的范圍涉及國、油、版、雕、年、連環、宣傳、壁、民間美術、藝術設計甚至建筑、書法等等，我們不能苛求理論家對美術各門類的樣式都進行實踐，但評論家必須花大力氣對其形式語言的特點進行研究，這樣才能真正取得發言權。如果評不到點子上，對美術家來說無異是隔靴搔庠，無濟于事。美術評論中常有這樣的現象，評論家寫文章大加贊揚的作品，畫家卻認為并不見得是好畫。有些推介文章，對作品本身的分析文字不多，卻東拉西扯地寫了不少有關文學史、美術史甚至哲學方面的知識，生硬地和他所要評論的對象聯系起來，給人一種評不出什么也硬要說些什么的印象。還有對美術現象的一些評說，也難以使人認同。如有文章說：齊（白石）體的后人，“以吳作人為代表”；并把水墨人物畫分為徐（悲鴻）和蔣（兆和）兩派，說在明暗造型的手段上，徐氏以染為主，蔣氏以皴為主，把方增先歸為徐派，把劉文西等一大批畫家歸為蔣氏門徒。這種說法未免武斷。因為在中國畫家眼中，蔣氏的人物畫有以毛筆代替木碳筆畫素描之嫌，作為中國畫殊筆法的“皴”，和西洋畫中的明暗完全是兩回事，且在人物肖像畫上運用皴染技法早已有之，怎么成為蔣氏的專利，誰用了皴法，就成了他的門徒呢？

其次是美術批評的話語方式，在80年代中期以后有了很大變化，引進了大量西方文化思想的新名詞、新術語和新概念。一些自命精英的前衛理論家依據這一表象，相信中國美術的進程也應實現同一模式的轉型，而對本土民族文化和寫實畫風給予輕蔑的否定，對西方現代性文化不是以一種平等的心態加以觀照，不作批判性的理解，而是沉浸在現代迷信之中急于建構現代烏托邦。一些理論家屈從西方話語中心，并以此為榮。他們以單一的線性的非此即彼的思維，把西方文化的價值標準，強加處在不同歷史背景和文化傳統之中的具有斑斕色彩的本土美術。按照耗散結構的理論，進化不是按單一軌線進行的。因此人類文化沒有一個永恒的模式，也沒有一個絕對中心。理論家們在討論中西美術理論對話時，應該具有中國本土問題意識和特定語境的要求。

美術批評中還有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虛，語言晦澀難懂。文章寫給什么人讀，應該有一個定位。讀有些文章遠比讀黑格爾著作還難，畫家看不懂，一般讀者就更不懂了。如果只給自己小圈子里的人讀的話，那就沒有發表的必要。有的文章中大段深奧莫解的文字，在仔細琢磨之后，原來說的是很平常淺顯的道理，學問不深，文章很深，只會令人厭棄。再有是某些評論家有種居高臨下的姿態，在那里指手劃腳，口氣武斷專橫，以為自己說的都是真理，不能容忍別的聲音，這當然令人反感。還有一些心浮氣躁的理論家，在和某些畫家作互利性的交換，其后果必然導致美術評論的庸俗化和學術人格的淪喪。凡此種種，限于篇幅，這里就不再贅言了。

藝術評論家的底牌

谷流（河南美術出版社編輯、藝術史學者）

真正的藝術評論家應具備最起碼的歷史意識與鑒別批判能力，他們有神圣的使命感和寧靜而不為物役的自由靈魂。這可謂真正藝術評論家的底牌。

一切歷史都是當代史，一切關于藝術的評論話語都是源自牧羊人內心的亦或附庸的神話。牧羊人不但可以是神明的上帝，也照樣可以是藝術評論家。從某種程度上來說，沒有牧羊人就沒有羊，沒有羊也就沒有牧羊人，沒有牧羊人就沒有這個世界和關于這個世界的歷史，也就更沒有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人，就必須有應該屬于他的羊、他的食物和他的水。為了能順利地找到并得到食物和水，藝術評論家便毫無必要再顧及顏面而不好意思以一種有時連藝術家都拍手叫好的相當體面的圈層話語，如帝國主義般地肆意和占有藝術品創造的原初意義，并美其名曰指點創作和引導時尚，直到把好端端的藝術家糟蹋到不會畫畫才肯去折騰點兒別的。惟惜乎斯世藝術家眾矣，卻教那牧羊人太也不好意思停業盤點。是為天職藝術評論家之一副活形也。

藝術品是真正藝術家真正天才的創造，是原初的價值性話語文本，但又有優劣之別，誠如英國藝術史家貢布里希在《藝術和自我超越》所說：“斯德哥爾摩國家美術館里令人驚嘆的倫勃朗作品——僅僅為這些作品，我們就值得來這兒——和同一美術館的一幅華托的珍品體現了不同的價值”。然而，在任何時代里，像華托那樣的藝術家，甚至尚根本無法與華托相提并論的繪畫從業者，實實在在地多如牛毛，并緣此無限地孕育著所謂的藝術評論家的溫床。

外國美術史范文第5篇

關鍵詞：民國；中國美術教育；發展歷程；改革

中圖分類號：G42 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）24-0225-01

教育是增進人們的知識和技能、影響人們的思想品德的活動。它泛指人類社會活動中專門培養人的一種活動，是人類進行生產、生活、物質、文化交流的一種重要方式。而其中隸屬教育系統的“美術教育”則是社會教育活動中培養學習者的藝術觀念和審美趣味、增進學習者的美術知識和訓練技能的活動。

中國的真正意義上的美術教育的開始形成是在民國前期，這是近代中國美術教育變革的關鍵時期，也是近代中西文化相互碰撞與融合的特殊時期。這個時期在先生的“以美育救國”的號召下，從外國留學的徐悲鴻、林風眠、顏文梁、龐薰琹、劉海粟等美術家毅然歸國，希望通過引入西方美術教育來改革中國傳統美術教育。他們一生致力于以中國傳統精神為主題,消化和融合西方文化藝術的探索,豐富和發展了我國的文化藝術,并將畢生主要精力用在革新美術教育事業上。在這個過程中，在他們的教育思想和教育方法的影響下，中國美術教育形成了豐富的、多樣化的教育特點。但凡是人，總存在差異性，藝術工作者更是如此。中國的美術教育家們在當時的教學理念與藝術主張一方面有著共同性，另一方面又存在著差異性；在這個教育背景下，這有著積極的作用，但是又有消極的影響。比如：徐悲鴻在美術教育中推崇“寫實主義”，也就是外國古典寫實主義；但是林風眠則側重“現代主義”，即西方19世紀印象派以后的現代主義藝術。這似乎是一個典型的例子，直至今日，在這兩個美術教育家的教學改革下的中央美術學院和中國美術學院在教學風格上依然呈現出大相徑庭的差異性。現在，中國美術教育從20世紀初發展至21世紀的今天，已經是跨過了一個世紀。那么，它的教育思想理論、實踐方式可以說已經到了比較完善的階段。當我們把視野轉從中國美術教育的歷史轉向現狀，從中可以發現它在快速發展的同時存在著不少問題。其中較為突出的問題為中國現代美術教育一方面傳承了傳統的藝術教育理念，但拋棄了其中更為重要的人文觀念；另一方面對上世紀50年代引進的蘇聯藝術教育模式缺少革新和變化。當人類逐漸步入知識經濟、網絡社會、新技術和信息不斷涌現的二十一世紀，未來的美術教育觀念較之以往舊的美術教育，也必然要發生其深刻的根本性的變化。

關于對中國美術教育的改革——首先，我們要知道，美術教育的特點及其功能所決定了它是我們人類進步與發展的重要因素。了解美術教育在社會上的內在意義和其本質功用是必要的。美術教育作為一門學科教育，包涵學科本體與教育功能兩個方面，它延伸和發展美術學科的知識與技能，滿足人類社會經濟、精神和文化的需求以及通過美術學習影響學習者身心發生良性變化,形成他們的基本美術素質和能力。其次，美術教育在每個時期所產生的歷史影響也是要重視的。因為美術教育本身就是社會活動之一，社會的發展離不開美術教育的推動作用，從而我們應該認識到美術教育不只是為了培養社會中的美術家，實際上應該更加認識到它可以通過美術繪畫語言提高大眾的審美修養，通過美術活動中的觀察記憶活動來啟發大眾的智力，通過對作品的歷史背景等來促進大眾的思想政治水平和道德品質。再者，美術課程具有人文性質，美術教育凝聚著濃郁的人文精神，它對提高和完善人的人文素質方面有著獨特的作用。

所以，我們應當準確地把握美術教育發展的脈搏，確定美術教育的發展方向，讓美術教育適應當代社會發展需要，體現其價值。為發揚我國傳統文化提供一種思路與途徑，注重學生個性與創新精神的培養。而作為美術教育體系的主要實施者——當代美術教師在進行教育活動時應站在時代和社會發展的高度調整其教育策略，注重綜合性美術素質教育和美術基礎教育。在這個改革過程中，我們還要認識到改變美術教育理念的重要性，才能深入文化理論課程設置，提高教師水平，加強美術教育理論研究等方面著手，以推動我國高等美術教育的改革與發展。這樣才能真正地以創造教育為核心，素質教育為目標，培養全面發展、適應性強的現代高素質的素質教育人才。

參考文獻：

[1]錢初熹著.美術教學理論與方法.高等教育出版社，2005.

[2]徐建融等編著.美術教育展望.華東師范大學出版社，2002.