梅花的精神

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梅花的精神范文第1篇

中國是詩的國度，在我國浩瀚的詩歌長河中，有一股不小的支流就是詠物詩。唐代是詠物詩發展的成熟和繁榮階段。詠物詩雖說是以物為吟詠對象的詩歌，但這種“物”絕不是單純的客觀存在。所以詩人在選取所詠之物時會注重其審美價值、文化涵養，即它所具有的詩人給它注入的民族精神含量。

梅是花中君子之首，中國人對梅花向來就有深厚的感情，它能傲雪凌霜，是“東風第一枝”，是“萬花敢向雪中出，一樹獨先天下春”，是“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏”。梅花這種獨步早春的精神，不畏霜雪的氣質，正是我們民族偉大精神的象征。因此百花之中，詩人對梅最為鐘情，古往今來詠花的詩作中，以梅為題者最多。這些作品或詠其風韻獨勝，或詠其神形俱清，或贊其標格秀雅，或頌其節操凝重。無論哪種，都形象地表現出文人志士們的節操和情懷。因此，文人們往往以梅花作為知己，并且以人格化的手法將梅花的形態特征、節操神韻表露得淋漓盡致。

唐代詩人詠梅，常在作品中融入豐富的社會生活和詩人的個人感受，并在藝術上達到一種情景交融、興象玲瓏的境界。往往側重寫梅的精神世界，刻畫梅花傲寒的品性，并以此寄托自己的意志。如齊己的《早梅》：“萬木凍欲折，孤根暖獨回。前村深雪里，昨夜一枝開。風遞幽香出，禽窺素艷來。明年如應律，先發望春臺。”首聯將梅花與“萬木”相對照，寫梅花不畏嚴寒、孤根獨暖的秉性。第二聯詩人用平淡無奇的筆觸為我們描繪了一幅十分清麗的雪中梅花圖：雪掩孤村，孤梅獨放，苔枝綴玉，給人以豐富的美的感受。第三聯寫梅花的姿色和風韻，“遞”字寫梅花內蘊幽香，隨風輕輕四溢;而“窺”字著眼梅花的素艷外貌，形象地描繪了禽鳥發現素雅芳潔的早梅時那種驚奇的情態。鳥猶如此，早梅給人們帶來的詫異和驚喜就愈發見于言外。末聯語義雙關，“望春臺”既指京城，又似有“望春”的含義。齊己早年熱心功名，頗有雄心抱負，然而科舉失利，不為人賞識，故有懷才不遇之慨。“前村深雪里，昨夜一枝開”正是這種心境的寫照。自己處于山村野外，只有“風”“禽”做伴，但猶有“孤根暖獨回”，頗有點孤芳自賞的意味。又因其內懷“幽香”，外呈“素艷”，所以他不甘于前村深雪的境遇，而是滿懷希望：明年應時而發，在望春臺上獨占鰲頭，辭意充滿著自信。全詩以清麗的語言，蘊藉的筆觸，刻畫了梅花傲寒的品性，素艷的風韻，并以此寄托自己的意志。狀物清潤素雅，抒情含蓄雋永。杜甫《和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見寄》曰：“東閣官梅動詩興，還如何遜在揚州。此時對雪遙相憶，送客逢春可自由？幸不折來傷歲暮，若為看去亂鄉愁。江邊一樹垂垂發，朝夕催人自白頭。”詩作融懷古、思鄉、憂國、念民之情于一體，全篇以早梅傷愁立意，前兩聯就著“憶”字感謝故人對自己的思念，后兩聯圍繞“愁”字抒寫詩人自己的情懷，構思重點在于抒情，不在詠物。但詩歌大抵以寫情為第一要義，詠物詩也須物中見情，而且越真摯越深且越好。而此詩通篇都體現出一“愁”字，有詩人老去之愁、失意之愁、思鄉之愁、憶友之愁，最重要的還是憂國憂民、感時傷世之愁，千愁百感，真切深摯。因此此詩歷來被推為詠梅詩的上品，明代王世貞更有“古今詠梅第一”的說法。（仇兆鰲《杜少陵集詳注》卷九引）李商隱《憶梅》也堪稱詠梅詩的佳品：“定定住天涯，依依向物華。寒梅最堪恨，常作去年花。”寫“寒梅”不能與百花共享春天，早秀先凋，這不正是詩人自己的寫照嗎？詩人在《十一月中旬至扶風界見梅花》詩中，也曾發出同樣的感嘆：“為誰成早秀？不待作年芳。”非時而早秀，“不待作年芳”的早梅和“常作去年花”的寒梅，都是詩人不幸身世的象征。詠物詩最好是“寫氣圖貌，既隨物以宛轉;屬采附聲，亦與心而徘徊”。李商隱的這兩首詠梅詩正是這樣，既生動地描繪出了梅花的形貌，又曲折地傳達出內心的感情，兩者結合得天衣無縫。文人詠梅，都是將梅作為精神格調的象征。

由此可見梅花作為一種意象，它與中國傳統的道德文化相結合，表現出一種不隨流俗的品格和堅貞傲岸的精神。何喬新《和梅花百詠序》認為，梅花雖然只是一種花木，但也是一種君子品德的代表：“其花素而不妖，君子淡而不厭似之其氣香;遠而益清，君子暗而日章類焉;吐花于冰雪之際，斂實于暄妍之時，君子之樂幽雅而遠紛華。”因此，在梅身上，可以看出梅之風韻、梅之精神和梅之氣節。“梅有‘四德’，初生蕊為元，開花為亨，結子為利，成熟為貞。梅有‘四貴’，貴希不貴繁，貴老不貴嫩，貴瘦不貴肥，貴含不貴開。”（《潛確類書》）“梅備‘五善’，博于濟物，仁也;不撓于時，義也;生不相陵，禮也;審于擇友，智也;出不衍其期，信也。”（姚淶《梅花記》）由此可見，梅的身上的確集聚著豐富而深邃的中國傳統道德文化。

梅花暗香浮動、傲雪凌寒，冰雪為它的節操作證，桃李因它的冷艷失色。梅花雖然有著絕世的風華，但卻兼備強者的寂寞。它像冰玉一樣的孤清，出塵絕俗。所以，詩人們為自己塑造了理想人格的典型，把各種曠世的孤懷、歲寒的心事，一起傾訴給它。

梅花的精神范文第2篇

一、增加欣賞比重，提高審美興趣

欣賞教學是實現審美教育的有效方法。通過對美術作品欣賞，不僅可以拓寬學生的知識領域，提高學生的認識能力和鑒賞能力，還可以豐富學生的美感，激發學生的想象力和創造力。

傳統的美術欣賞課是語言、文字、實物及掛圖媒體的傳播，即教師+課本+黑板+掛圖+實物，學生對所學的欣賞知識難以消化。現代化教育手段的運用，無疑為美術欣賞課增加了“催化劑”，使學生所學的知識很快得以消化，而且大大加強了課堂容量。美術課成為老師+課本+黑板+掛圖+實物+現代教學媒體，這樣就為枯燥無味的欣賞課注入了活力，學生的興趣被激發，而且大大節約了時間。例如美術課本第七冊《民間年畫》，傳統美術課最多只擁有幾幅掛圖，學生往往不專心，而且一節課很難講完。倘若我們課前先用攝像機去農村攝制一些農戶家大門上的門神，或家中的一些財神，或一些有關年畫的錄像，并將其制作成美術課件，而后，在課上來展示給學生們看，讓他們相互討論，學生對民間年畫知識很快得以理解消化，而且切合學生生活的實際，學生的興趣自然高，收到的效果必然好。

為此，在教學中我們應當精心設計、組織課堂欣賞教學，運用各種不同的藝術形式如設置配音、欣賞名作，并發揮直觀教具（如圖形、幻燈、錄像、多媒體等）的作用，以增強欣賞作品的直觀性、形象性，讓學生在洋溢著審美化、藝術化的情境中受到熏陶和感染。

根據藝術素質教育的要求，小學美術專題欣賞教學的課時比例約占10%。為了給學生提供更多的審美機會，我們除了把古今中外的名畫介紹給學生，更重要的是要把學生自己的優秀作品引進課堂，展示給學生，進行隨堂欣賞，因為這樣做既貼近學生認識和接受能力的實際，又可增強學生追求美表達美的信心，提高學生的審美興趣。事實證明，學生審美情趣的培養，不僅在課堂的訓練，還在于平時的耳濡目染，講究潤物無聲。這就提示我們要努力創設審美環境，讓學生置身于富有美感的學習和生活環境之中。美術教育技能技法訓練初見成效的學校，經過一定時間的積累，便可將歷屆學生優秀的繪畫作品收集起來，精心裝裱，布置在書畫室和張貼在校園內，讓學生利用閑暇時間反復觀賞，為學生創造一個良好的審美化校園環境。此外，教室的美化也是環境審美化的重要環節，如專欄的設置、板報墻報的定期更換評比等。這樣，學生既欣賞了美，又參與了美的創造和評價，讓美育充斥教育活動的每一個方面。

二、寓基本技法訓練于情趣之中

美術教學審美化的一個重要內容是讓學生通過技法訓練，掌握基本技能，提高對形象的表現能力。人們首先認識到美，對美產生了興趣，然后才試圖表現美、創造美，參與到美的活動中來。但是，美育的過程不是一層不變的，它是受群體特點（如年齡等）制約的，所以，美術教育是一個充滿變化的創造性活動。

小學生特別是低年級小學生，由于年齡原因他們的注意力有很大的情趣性，因此在技法訓練中我們就應當注意他們的這一心理特點，對同一內容應采用不同的教學形式，寓技法訓練于情趣活動之中，使學生在情趣活動中逐步掌握技能。如：一年級學生練習畫圓，我們首先要讓他們從直觀上認識圓，組織學生吹泡泡就可以將認知感性化，然后，在“比比看誰畫西瓜最漂亮”的涂色游戲活動中讓學生不知不覺地掌握畫圓技法。

三、尊重兒童的創造意識，培養和發展其個性

在美術教學中，我們根據學生智力、性格等的差異，分別提出不同的要求和標準，不能搞一刀切。既要用發展的眼光去看待能力相對低的學生，幫助他們掃除學習中的心理障礙，適當降低技法訓練的難度，對學習中出現的問題予以及時的指導，使他們樹立起自信心，又要著眼于培養能力強的學生，盡可能滿足他們認識上的審美創造的需要，鼓勵他們在理解知識的基礎上，大膽地去創造各種美的形象。在評價學生作品時，教師不能強化自己的主觀意識，在尊重學生創造性勞動的基礎上，予以適當的點撥，使他們的個性得以充分自由地發展。

四、開展興趣小組活動，挖掘學生創造美的潛能

為了滿足學生學美術的興趣，我們應組織成立素描、國畫、想象畫等多個興趣小組，學生按興趣自愿選擇參加，學校有條件還要設置專門的活動室，購買適量的美術材料和教具，配備專職輔導教師。對參加興趣小組的學生，我們應系統地傳授基礎知識，并定期進行輔導。為了提高他們的表現能力，教師可以帶領他們去室外觀察、寫生，使他們領悟自然美的意境，激發他們用充滿情感的筆觸盡情表現自己心中美好的生活和世界。

五、突破傳統教學框架，彰顯課程審美化特色

梅花的精神范文第3篇

【關鍵詞】張大千；題畫詩；傳統文化；主體性

【中圖分類號】I041 【文獻標識碼】A 【文章編號】1008-0139（2012）04-0103-5

作為中國近現代杰出的畫家，張大千同時又是一個十分優秀的“古典”詩人與詞人，其詩詞創作量大，題材豐富、感情真摯、意境優美、立意深刻，往往與詩畫交融，蘊含著張大千的主體人格精神追求，將儒、道、佛傳統文化精髓融會貫通，既有屈原般的愛國情懷，又有蘇軾的曠達飄逸，還有佛道的清麗渺遠，其詩詞的精神文化內涵對浮躁喧囂的現代社會，有一定的啟迪和教育意義。張大干詩詞藝術具有豐富的文化內涵，通過文化內蘊可以理解張大千作為一代畫壇宗師的主體性精神追求和人格魅力，激勵更多的人去研究張大千、熱愛張大千、學習張大千，在潛心閱讀欣賞張大千的詩畫中更好地獲得精神陶醉和美的欣賞，從而鑄造自己優秀的文化品格和純潔人格。

中國歷代名人繪畫，都喜歡在畫面上題寫中國傳統詩詞。李白、王維、杜甫都十分熱衷繪畫，創制了題畫詩歌。宋代蘇軾、米芾、黃庭堅等精于書畫，擅長書法，倡導“詩畫一律”，促進了詩、書、畫三者的融合一體。而在近現代繪畫大師中，沒有人能夠超過張大千的繪畫題詩。張大千幾乎達到了每畫必詩的境地，其題畫詩詞從時間上分為早期、中期和晚期；從題材上分為詠物、感懷、思鄉、覽史、贈友之作；從主題體現為愛國主義精神的追求、佛道自然的生命體悟、山水花草與風物的贊美、宇宙生命的本體性哲學精神追求等；從風格上表現為或清麗優雅、或沉郁悵惘、或豪邁曠達，不同詩風呈現不同時期的個人情懷、人生境遇和精神追求。

一、張大千詩歌道家美學心理結構

中國詩歌追求的是意境，作為山水畫大師，張大干藝術創作心理更加精妙和獨特，他諳熟中國傳統美學，其作品在技法表現上追求傳統文化心理，其音樂性、節奏性、韻律性及語義性都自覺遵守傳統美學原則，體現出古典詩歌中傳統的文化心理結構。這種文化心理結構通過張大千的“山水畫”及山水畫中的“山水詩”、“詠物詩”予以表現。張大千特立獨行，超然飄逸，胸懷廣闊，不為物累，不為相擾，正如莊子《逍遙游》所描述的“乘天地之正，御六氣之辯，以游無窮者”之氣勢，亦達到蘇軾《前赤壁賦》“渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮。挾飛仙以遨游，抱明月而長終”之境界。無論是其畫還是其詩，最主要的藝術心理是道家的審美心理結構。超越功利，超越世俗，其畫“外師造化，中得心源”，“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝”，以心觀景，豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數尺，作百里之迥，以筆墨韻味達到無限的意境。其詩也是以心作詩，遁世修身，天人合一。無為而治，得意忘言。張大干以山水畫為主，其畫面有多首“題山水圖”為名的詩歌。

《題山水圖》之一：

靄靄嵐光欲壓眉，溶溶云嶺接天低。到頭不用回蘭棹，絕勝王猷訪剡溪。——乙丑之春寫并題，大千居士愛大風堂下。

這是張大千早年之詩畫作品，即1925年，張大千26歲所作。非常簡潔的一首四言七律，卻生動地表現了畫面內容及張大千的人格精神追求。畫面春色滿山，風景秀美，高聳瘦削的山嶺逶迤綿延，薄霧猶如輕紗籠罩山際，忽聚忽散，一縷縷金色的陽光穿過霧靄，垂照萬水千山，此刻云蒸霞蔚，景色迷人。在江中畫舟，流連忘返，無需調轉船頭，前面的佳境勝過王子猷常常觀光的仙境剡溪。“到頭不用回蘭棹，絕勝王猷訪剡溪”集中表現了張大千從青春年少時期，就對名士、灑脫、自由、放浪不羈，鐘情于山水自然的道家或魏晉風度的人格追求和向往。剡溪，江浙勝景，魏晉以來一直是名士沙門隱逸棲遁之地。王羲之第五子王子猷曾訪之，后來成為眾多名士的仰慕之地。王子猷個性張揚，行為乖戾，任達放誕。國學大師錢穆說：“至如子猷之訪戴，其來也，不畏經宿之遠，其返也，不惜經宿之勞，一任其意興之所至，而無所于屈。其尊內心而輕外物，灑落之高致，不羈之遠韻，皆晉人之所企求而向往也。”李白是寫剡溪最多的人，“我欲因之夢吳越，一夜飛度鏡湖月。湖月照我影，送我至剡溪。（李白《夢游天姥吟留別》）；“興從剡溪起，思繞梁園發。寄君郢中歌，曲罷心斷絕。”（李白《淮海對雪贈傅靄》）。剡溪因而成了古今文人墨客、詩書畫家追求的一種心靈符號，是一種道家自由境界和人格理想的桃花源、烏托邦理想的寄托之地。1925年，張大千完成了著名精品畫作《后赤壁賦》，構圖上，巨石斜亙，江流有聲，斷岸千尺，畫面平遠、深遠、高遠的場景，渾然一體，小中見大，含蓄地表現了赤壁的雄奇壯美。東坡在山崖前端嚴而立，須髯飄灑，表情凝重，若有所思，與山水融為一體，既表現了其博大的胸襟和磊落的性格，又體現了“大江東去浪淘盡，千古風流人物”，“人生如夢，一尊還酹江月”的道家對人生與生命感悟的體驗。由此可以看出，張大干的繪畫心理，在其早期都已經定型，具有濃厚的傳統道家文化的浸染，后來，其青城山的隱居生活，則更加深了其文化心理的構成。

在張大千題畫詩中，表現“清靜無為”，怡然自得，逍遙于山水之間，遺世獨立精神的詩歌非常普遍，如《題聽泉圖》：“世緣空盡身無縛，來去悠然似孤鶴。有耳不令著是非，掛向寒巖聽水落。”此詩表達了一種解脫塵世束縛后的逍遙自在，猶如閑云孤鶴，毫無羈絆，清靜自然，在山泉澗鳴的溪流淙淙的流水聲中難得的人生享受。《題山水圖》“秋水春云萬里空，酒壺書卷一孤蓬。多情只有閑鷗鷺，留得詩^作釣翁”則更是抱酒歸去，隱居山林，山溪垂釣，自得其樂。此詩讓人聯想到早期題畫詩南唐李后主為《春江釣叟圖》的題詩：

其一為：閬苑有情千里雪，桃李無言一隊春。一壺酒，一竿身，快活如依有幾人。

其二為：一棹春風一葉舟，一縷繭簍一輕鉤。花滿渚，酒滿甌，萬頃波中得自由。

李煜這首詞描述非常清朗優美的自由意境，千里浪花翻滾如雪，一望無際。岸上，一排排的桃花李花，競相怒放。江岸美景如畫。漁父腰掛一壺酒，手撐著一根竿，任意泛舟，漫無目的，喜時暢飲幾口，感時高歌一曲。多么自由，多么快活，多么逍遙！張大千“秋水春云萬里空，酒壺書卷一孤蓬”所追求的理想境界不就是這種無拘無束的快樂逍遙么？張大干在敦煌的時候，作《夢蝶》一詩，猶如莊子夢蝶，慨嘆光陰飛逝，人生虛幻。夢里蝴蝶是青城山之蝶，亦為道家之蝶。“廣漠荒荒萬里天，黃沙白草劇堪憐。從知蜂蝶尋常事，夢到青城石洞前。——辛己年夏日來敦煌，忽忽四月矣。每思青城舊游，則有夢為蝴蝶之感。大千居士爰。世重陽又三日也。”

二、張大千詩歌禪韻荷花審美意象

禪是超越自然的大智慧，直指人心、啟悟本性，通過禪宗徹悟宇宙與人生的真理。張大干曾經打算學佛，他一生有著濃重的佛禪情節。在他的佛學理念中，人皆可學佛，眾皆可平等，因此，他畫出了大量生動的佛教畫像并配有詩歌，不僅僅彰顯出佛的博愛與普度眾生的精神，更體現出張大千作品“象外之象”、“景外之景”、“韻外之致”的內心反省和思考。張大千佛學詩詞中充滿了典型的禪宗意境和意象。

古代詩人畫家大多有習禪之舉，通過詩畫表達禪悟。在題畫詩歌中，用具體的大自然生動境像為象征，表達自己的禪解，塑造禪宗意境，閱其詩畫，禪境、心境、意境及畫境融合起來，空靈澄澈，讓人頓悟明了0疏淡漸遠，心靈空澄的詩風畫意，常常體現出的是“意境高超潔瑩，具有壯闊幽深的宇宙意識和生命情調”。王維的輞川集組詩、常建《破山寺后禪院》、孟浩然《宿建德江》、劉長卿《送靈澈上人》、《逢雪宿芙蓉山主人》、韋應物《滁州西澗》、柳宗元《江雪》等，無不散發出一種禪宗韻味。張大干繼承了中國傳統文人畫的禪意傳統，十分注重畫中之禪，禪意之畫。

張大千青年時代與二哥張善子齊名，二十多歲曾赴日本留學，回國后一度迷于佛學，曾去寧天童寺“皈依佛門”，想當和尚，因怕頭上被燙九個香記，才別了師父弘筏大和尚回到現實。但是，佛的理想和境界卻影響著張大千的一生。他的荷花、仕女、敦煌畫像，無不散發著縷縷佛的禪香。張大千先生擅長畫花卉。他畫的花卉種類很多，如荷花、秋海棠、牡丹、蘭花、水仙、梅花等。而他平時畫的最多的還是荷花，他自己常說：“賞荷、畫荷，一輩子都不會厭倦！”張大千的禪宗文化精神追求集中表現在他對荷花的情有獨衷。荷花，佛家稱之為蓮花，是圣潔、清凈的象征，而“蓮”就是“佛”的象征。張大千從33歲時開始住進北京頤和園，連住5年，頤和園池塘中婷婷玉立、千姿百態的荷花，讓他陶醉，他畫荷花無數，題詩數十，使他成為畫壇千古荷花第_人的“荷癡”，素有“古今畫荷的登峰造極”之譽。張大千的畫中，有朱荷、粉荷、黃荷、白荷、墨荷、金壁荷，風荷、晴荷、雨荷、沒骨荷、工筆荷、寫意荷……題字多為“三是鷗世界涼”、“水殿風來暗香滿”、“君子之風其清穆如”，娉娉婷婷，雍容高貴，清純超絕，冰心潔白。張大千通過“荷花”，實現了自我與大自然的“物我合一”、“天人合一”、“佛我合一”的高度超然的人格境界。

張大干所畫荷花與眾不同，正、奇、俯、仰，或靜、動、離、合，或大、小、殘、雅，“風吹荷葉十八變”，取法自然，觀察精微，情感細膩，捕捉荷花的特征和瞬間的動態，“以瞬間寫永恒”，達到一種靈通而空明的徹悟，猶如《潑墨鉤金紅荷》的題詩“疏池種芙蕖，當軒開一萼。暗香風襟袖，涼月吹燈坐。”在此境界，色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，不以物喜，不以己悲，超然物外，立地成佛。在題畫詩中，張大千主要通過荷花系列，來表達他禪意的心靈世界。《題荷花》“袖月飄煙裊裊身，淡濃梳里總清新。江妃自惜凌波襪，肯受人間半點塵？”這首詩取自蘇軾詩文“塘上鉤簾對晚香，不知斜日已侵床。江妃自惜凌波襪，長在高荷扇影涼。”（《同景文詠蓮塘》）張大干與蘇軾，都對荷花的昂首挺展姿態、清新雅潔的荷Ⅱ十及清高不俗的個性都予以高度的欣賞和敬慕。

張大干《題荷花》詩歌有多首，如“先開早具沖天志，后放猶存傲雪心。獨向天涯尋畫本，不知人世幾升沉”、“勾仙池水近三堂，涼月初生獨倚廊。身無蘭梅同馥郁，肯教小字二分香”，“船入荷花里，船沖荷葉開。先生歸去后，誰坐此船來”等詩歌，多是荷花高潔品性的贊美。張大干有多幅荷花畫作品都引用唐代鄭谷《蓮葉》一詩的意境：“移舟水濺差差綠，倚檻風搖柄柄香。多謝浣紗人未折，雨中留得蓋鴛鴦”，詩中荷花的色彩、香味、形象，蓮葉在風中的動態都栩栩如生，舟行荷塘、風搖荷葉、荷塘浣紗、鴛鴦戲蓮給人以不盡的美的享受。其另外兩首詩歌題畫荷“百里平陽蕩畫橈，綠房翠佩暗招邀。羲之解作南門賞，余韻余風定未遙”、“輕松蘭舟隔遠天，鱗鱗波漾畫樓前。月明南浦西風急，驚起鴛鴦不并眠”表達了同樣的禪趣與意境。

三、張大千詩歌儒家情懷與鄉戀情景

張大千雖然走遍世界，通覽五洲，但其骨子里在飄逸、灑脫、遁世、悟道之后，灌注在其血脈里的更是中華民族炎黃子孫的永不停息的儒家文化血液。后半生雖然僑居海外，時時不忘故土，念念不忘親友。身在巴西，而家居“八德園”完全是中國風格的庭園與景致，遍植松竹、梅花、杜鵑、玉蘭、佛手等。寫詩作畫，戀鄉之切，曾慨嘆“五洲行遍猶尋勝，萬里歸遲總戀鄉。”雖然張大千的藝術思想涉及到他的人生觀、價值觀、美學觀、藝術觀等等，但儒家文化熏陶出的人格修養是他藝術精神及藝術成功的保障。儒家文化倡導血親人倫、現世事功、修身存養、道德理性，其中心思想是孝、悌、忠、信、禮、義、廉、恥，其核心是“仁”。在具體表現上，儒家非常注重人倫、愛國與道德規范。張大干從小受傳統文化影響，他噱慨尚義，人情練達，襟度高勝，是文人相親的典范。張大干的儒家精神人格表現在愛國、愛鄉及對親情人倫的真誠關懷。

首先，對祖國及民族文化的熱愛之情。張大千是民族精神與時代精神高度統一的優秀典范，是20世紀中國畫壇上最負盛名的藝術家，一生致力于對傳統繪畫藝術的整理、發掘與創新工作，徐悲鴻先生稱他“五百年來第一人”。他生前曾兩度跋涉敦煌，搶救性臨摹敦煌壁畫，使敦煌藝術重放異彩。馮驥才撰文高度贊揚了他的不可磨滅的功勛，“敦煌的文化搶救是我國文化史上第一次搶救行動。它標志著中華民族在文化上的覺醒，顯示了我國學術界高度的責任感和強烈的文化意識，以及一一種浩蕩的文化正氣。”四川張大千研究中心學術委員會主任李永翹也同樣認為，“正是由于張老搶救性臨摹敦煌壁畫，才能促使蘭州、成都、重慶成功舉辦臨摹敦煌壁畫展，政府的保護工作才能隨之開始。”張大干對祖國、對民族的深厚情感伴隨一生，即使生活中的每個細節，他從未忘記自己的民族身份。他在巴西生活17年，卻從來沒有申請加入外籍，始終保持著華夏兒女的身份。他_直飄零海外，遙望大陸。在國外永遠都是一襲長衫，時刻標志自己是中國人。在八德園，他天天喝中國茶，吃中國飯，每年按照中國農歷過大年，全家人說著四川話。他始終以“大漢天聲”的炎黃子孫而自豪，從無奴顏媚膝。他對民族文化的由衷熱愛，使得他雖然是“百年詩酒風流客，一個乾坤浪蕩人”但他從來沒有將藝術全盤西化，讓自己在中西藝術碰撞的時代，甚至當西方寫實主義成為一種風潮時，也始終與西方保持著“優雅而從容的距離”，“張大干自學生時即確立從容傳承國畫的信念，他從日本歸來又旅居阿根廷，他與畢加索對話，但從來不認為中國畫是弱的，需要向西方學習，他的高度恰恰是從容地與西方藝術對話。張大千的足跡遍及歐、美、日本及東南亞各國，努力宣揚中國文化，是一位真正的中國“文化大使”。張大千對古典詩詞的熱愛，其詩詞情感真摯樸實，以情生文，詩興緣起于民族文化的深厚情節。他的《水調歌頭》據東坡《赤壁賦》意所畫而題。“橫槊發浩唱，釃酒憶臨江。武昌夏口相望，山水郁蒼蒼。何處舢艫千里，當時英雄—世，斂手避周郎。成敗渺千古，人物費平章。縱一葦，凌萬頃，沂流光。盈虛消長，如波逝水一何長。唯有清風明月，耳目取之無盡，物我足相忘。洗盞與子酌，枕藉向東方。”全詩慷慨悲壯，意蘊深沉，情感濃烈，構思精巧。“洗盞與子酌，枕藉向東方”抒發了他對祖國的繾綣緬懷之情。

其次，對家鄉及父老鄉親的懷念之情。張大千有著最為濃烈的鄉情，故土內江是他生命的搖籃，伴隨著多少美好的回憶、親情、友情與鄉情。去國遠游，何處是家？寄身異域，天遙地遠，萬水千山，處處鄉關處處情。張大千多首詩詞表現了赤子無限的鄉愁相思。“不見巴人作巴語，爭教蜀客憐蜀山。垂老可無歸國計，夢中滿意說鄉關”，“投荒乞食十年艱，歸夢青城不可攀！萬里故山頻入夢，掛帆何日是歸年”，“十年去國吾何說，萬里還鄉君且聽：行遍歐西南北美，看山須看故山青”，“海角天涯鬢已霜，揮毫蘸淚寫滄桑。五洲行遍猶尋勝，萬里歸遲總戀鄉”……這些詩句字里行間流溢出濃濃的思鄉、沉痛、憂郁、惘悵的情緒。1958年于張大千在八德園為自己六十自壽時填詞《浣溪沙·六十自壽》：“彈指流年六十霜，故鄉雖好未還鄉，人生適老更何方？挾瑟共驚中婦艷，據鞍人羨是翁強，且容老子飲壺觴”，把一個長年漂泊異國他鄉的老人心境，寫得如此感傷而無奈。

梅花的精神范文第4篇

剪紙藝術凝聚著我國勞動農民的智慧及創造力，受民族、生活習慣及地理環境等因素的影響，不同區域的剪紙藝術風格及表現特點也存在各異，如北方剪紙的藝術特點體現為純樸、豪放、粗獷等，能鮮明體現地方的人物體征；而南方剪紙的藝術特點主要體現為工整、明快、柔美、巧妙等，具有較強的工藝性、裝飾性。我國剪紙基本特點主要是寫實和變形的相統一，是作者基于自然認識，并結合自身的傳統審美觀及主觀情感創作而成。意象造型中物象的表現必須要做到活靈活現，并結合作者的主觀情感進行優化，以使意象造型更加鮮明、形象、生動。

二、文化精神

（一）祈祥納福，應節之兆

剪紙藝術中很多有吉祥的寓意隱喻或吉語的諧音，通過托物寄意的手法，能喚起人民情感上的共鳴。其中，剪紙藝術的表現形式可分為以下幾點。(1)形象表達。用比喻手法將動物、花草等比作一種吉語或愿望，通過魚、桃子來體現人民對幸福生活、年年有余及健康長壽等愿望的追求，另外還有將鴛鴦比作夫妻、牡丹比作富貴、麒麟比作早生貴子及竹、蘭、菊、梅比作四季等；(2)諧音表達。通過用寓意的諧音或吉語組成動物花卉圖案，體現人民對美好愿望的憧憬，如圖1中蓮花與鯉魚，可體現出“連年有余”的愿景；或雞羊比作“吉祥”、玉如意和海棠比作“金玉滿堂”等;(3)文字表達。通過將我國特有的漢字書法結合剪紙藝術，直接表達人們的祝愿幸福、吉祥、安康的愿景。如圖2中的大福字及四個“花開富貴”的字樣直接、形象地體現了人們對幸福生活、花開富貴等愿景的追求。另外，還有新婚嫁娶中的“囍”、喜花中的“壽”字等，均是將文字與花卉等有機結合在一起，通過將文字與自然景觀組成的吉祥圖案，不僅主題鮮明、造型美觀，且能充分體現我國勞動人民的智慧及想象力。

（二）婚姻愛情

在剪紙藝術中，還有很多內容反映出人類婚姻及繁衍的內容，如以魚、蓮為主的剪紙藝術作品“魚吻蓮”、“娃娃坐蓮”及“蓮笙貴子”等內容，都是體現古代人民以魚比作男、以蓮比作女、以笙比作生的精神文化寓意。

（三）民間故事、傳說的體現

在剪紙藝術中，還有一些內容的取材主要來源于人民所熟悉的故事及傳說，以體現出我國傳統文化。如“梁山伯與祝英臺”、“神筆馬良”、“牛郎織女”、“白蛇傳”、“孟姜女哭長城”等。這些傳統民間故事、傳說通過剪紙藝術的表現手法，使我國的傳統文化源遠流長。

（四）民間傳統習俗與文化的體現

剪紙藝術作為符合我國民間習俗、文化的重要藝術表達形式，其能體現出我國民間的生活背景及文化背景。如我國每年的春節期間，人們將新剪的窗花、字體張貼在窗戶、墻壁、糧倉等；又如正月十五元宵節貼燈花，以體現人丁(燈)興旺的愿景；五月端午一葫蘆貼在門口，以體現滅害消災的愿望；七月七日乞巧節，剪“牛郎織女”，渴求美滿姻緣；八月十五中秋節，剪“兔兒爺搗蒜”、“嫦娥奔月”等，則象征著合家團圓、幸福美滿等。可見剪紙藝術涉及到人們生活的各個方面，傳達著我國民間的生活氣息，所體現出來的是一種完整、豐富的內在精神，通過將這些題材與內容相結合的剪紙藝術，使我國傳統精神文化在剪紙藝術中得到充分體現，也是我國傳統文化的沉淀及延伸。

三、剪紙藝術的審美內涵

剪紙作為一種特殊的工藝品，具有非常高的審美價值，以其外在形式烘托格調、氣氛等表現情感，以起到潛移默化影響與感染人的作用。通過結合人們對美好的愿望、理想進行創作，不僅有鮮明的形象圖案，還具有非常深刻的寓意及審美內涵。這些內容都是極為豐富的，也是百姓生活中經常見到、聽到的事物，都是圍繞著祈福求祥、花好月圓的美好愿望和理想展開創作的，既有鮮明的，又有深刻的寓意和審美內涵。

（一）審美情感的體現

在我國傳統民族文化中，在剪紙藝術中提煉了大量的文化符號樣式，如“雞”可作為陽性及生命的象征，金雞報曉，則意味著光明來臨，萬物復蘇；由如“魚”，“魚”的寓意、內涵比較豐富，由于魚的繁殖能力比較強，在剪紙中可寓意出“多子多福”的內涵；另外，在我國春節墻紙中的，“魚”可體現出“年年有余”的內涵。如“八仙慶壽”“百蝶賀壽”等剪紙內容，則寓意著多壽多福的內涵。通過豐富的圖形、文字結合，從而反映出人民的情感生活，同時表達出人民對美好生活的向往。剪紙藝術還蘊藏著我國勞動農民的美好情感，人們通過剪紙藝術，無論是作者，還是欣賞者，都能從中體會出文化內涵。

（二）意境美的表現

剪紙藝術的意境美審美內涵主要包括以下幾種：(1)人與自然共存的內涵。在創作題材上，根據人的審美感受采用象征寓意的手法，以對自然界及人最富有表現價值的方面體現出來。在材料運用上，作者以樸素的生活經驗作為出發點，并結合人民美好愿景在材料中體現出來；(2)形式與內容的統一的原則。這種審美觀念在我國古代文化中就是實用與審美的相統一，通過形式各異的剪紙，體現出我國民族文化美善相兼的寓意及內涵。而且，剪紙藝術不僅體現出作者的審美理想及動機，還能體現出剪紙在生活中的實用性，通過以美麗的圖案、文字等有機結合，從而構成我國民間豐富的視覺文化及民俗文化內涵；(3)濃郁的寫意內涵美。民間剪紙藝術通過將形式表象的感官渲染及符號，寓意傳達的生動融合，使剪紙不僅具有較強的客觀實用價值，且可寓神情于物象中，不僅構成了生動、形象、優美的寫意意境，還體現出較高的藝術價值。另外，部分優秀的剪紙藝術還能將畫面以外的詩意、意境融合在一體，不僅有著豐富的視覺意境，還能體現出音韻意境的內涵；(4)整體韻律美的內涵。在民間剪紙藝術中，應具備強烈的整體韻律美。在形象上，要求剪紙在外在形式的多樣統一，要求剪紙的形象生動悅目及和諧統一。在色彩上，應以單色強調畫面的整體感及畫面，并在材料上將自然質樸的視覺質感和色彩、形態等有機組合，從而構成了整體和諧。如圖5，無論是外觀上、色彩上，還是整體結構上，通過“百雀爭鳴”的手法展現出強烈的視覺質感及整體韻律美。

四、結束語

梅花的精神范文第5篇

關鍵詞：古典園林；意境；藝術

中圖分類號：J59

文獻標識碼：A

文章編號：1003―9104(2007)03―0202―02

中國傳統文化信奉“天人合一”的思想，中國古典園林強調與自然結合的詩意象征和宇宙觀。當我們去體會與解讀中國古典園林的藝術性時，要了解中國傳統的文學與繪畫的相通性。除此之外，中國傳統哲學的深邃內涵也同樣浸于園林的空間意境之中。因此，了解園林，應基于對中國古典園林影響最大的文學性、哲學性二個基本要素之上。我國古代造園構景受到傳統文人自然審美圖式影響較大，其價值取向多傾向于清新自然、質樸無華，與公安派袁宏道提倡的“獨抒性靈，不拘俗套”的審美趣味一致。在構景中注重意境的創造，塑造出一種文人所特有的恬靜淡雅的趣味，浪漫飄逸的風度與質樸無華的氣質和情趣，在有限的空間內體現無限的空靈之妙。

中國古典園林的布局不僅是一系列景物的組織與安排，并將空間意象與造園者的情感因素傳達給欣賞者，而欣賞者所看到的不完全是“物”的創作，而是由“形似”轉化為“神似”的一種本乎自然而又超越自然的過程，并在形式上承載過多的寓寄內涵，形式的變化傳達了內容的精神化實質，景的自然物態化與文化的共生更烘托了這種特征，形式不過是造園者渲泄情綜意緒的媒介。這正映射出中國古典園林有的“詩情畫意”符號信息借園林實景而生的傳達方式。曾有人這樣談到過中國園林空間的符號象征性：“中國園林建筑的空間與后現代建筑空間相同，多義的、片斷的，而且不斷地變化。但它都很明顯的擁有一個約定俗成的基礎，例如墻上的月門，圓形象征著錢幣或完美。……這些建筑符號都是富于傳統，比起后現代奧秘，短命的建筑符號則擁有一個更為廣泛而且易讓人接受的基礎。”[1]

中國古典園林的空間于咫尺之中可筑千丈摩天之崖、拙百尺幽深之壑，全賴于“小中見大”的匠心。留園建筑空間形態于簡致和多變結合，巧妙精致為勝，空間景序緊湊，極盡變幻，園內小橋、長廊、漏窗、隔墻、園勢起伏，相得益障，充分體現造園藝術中開合收放、虛實相映、互借共滲等的空間處理。游人入門經曲折狹長的通道，經兩重仄小的院落，而達古木交柯處，視線通過連續的漏窗隱約看見山池亭閣的片鱗半爪。再由古木交柯的四面望去，綠蔭及明瑟樓層次重重，景深如畫。這種處理手法含蓄而對比強烈，使內外空間既分又連。經上一段小的空間后，繞至蔭蔽處，空間又豁然開朗，山池景物顯得格外開闊明亮，這正是“芥子納須彌”小中見大的園林景象的表達。而“雖由人作，宛若天開”恰恰體現出“自然之理”，點出造園追求的根本。一座小園讓欣賞者“如深山茂林，坐其中頹然碧竊”。這些園林畫境般的幽深曠遠無不顯示出清逸高雅的文心畫境的逸趣。

一、疊山理水之擬自然畫境表達

中國古典園林一如傳統繪畫，講求畫意的高潔、野逸、清曠，傳統園林的擬自然化造境以畫境為最高境界，如仿自然中的江湖之景，多以沙岸、蘆汀、帆檣、鳧雁、剎宇、樓臺、漁罾為點景映照；而村野之景以田廬、籬徑、菰渚，柳堤、茅店、板橋、煙墟、渡艇為環境鋪陳。園中亭臺錯落有致，曲房依勢婉轉，點綴于波光瀲滟水體的濱水沿岸，映襯著自然風光的旖旎，而園中更有奇峰幽壑，泉流溪瀑等自然景觀的縮影，正如揚州的一些私園中，雖不以疊石理水的處理手法取勝，卻使人的視覺著意欣賞的是“峭壁迥端”、“茂林修竹”。園景的創造著力于這種擬自然化的文心意匠體現。

中國古典園林中疊山的手法大多是有章法而無成法，古人雖以畫為藍本，卻主要依靠工匠的巧思精構，而使其獨具神韻，明代戲劇家李漁在《閑情偶寄》曾謂：“至于累石成山之法，大半皆無成局，猶之以文作文，逐段滋生者耳”，他認為“從來疊山名手，俱非能詩善主人，見其隨舉一石，顛倒置之，無不蒼古成文，迂回入畫。”和石濤論繪畫之法“無法而法，乃為至法”相似。同樣，明代計成也以“散漫理之，可得佳境”的實踐性給予證之。

中國具有藝術審美價值的假山造型中包含了設計者高度概括、凝結了文心畫境的情韻，尤其在意境的顯現上，山石立體形態以“境外之境，象外之象”，使人產生“意象”之美，達到詩畫情境神似之，使游賞者“直境逼而神境生”。從一角一隅中產生意由境生的場景之美。如：“涵月谷”，讓人有“涵朵娟皎，谷深松鳴”之感；“熏風谷”，則有一番“沐月熏風，天簌俱寂”的澄凈脫俗的超然心態。

水是中國古典園林的“血脈”，正如鄭績《夢幻居畫學簡明?論泉》：“石為山之骨，泉為山之血。無骨則柔不能立，無血則枯不得生。”雖是講繪畫，卻道破園林構建中水之重要性。人們在欣賞古典園林的同時也不斷地創造更賞心悅目的景色，并始終傾慕這樣質樸與絢彩交織的視覺美的享受：“吾家瀛州小隱，門前有池，東南阡陌條，波水交流，每兩側波涌者若輪。四面側湖入晁采，池上豫章之蔭十畝，靈山九陽倒景春下，左右楸桐竹槐，負日俯仰，細鱗游泳，水木明華。”描摩出以水為載體的園林特質，于水構成的虛實世界里漫涵著體現人“本真”的情致。

明代金陵的私家園林體現了水的激靈和山石的，四錦衣衛東園“尤驚絕者，石洞凡之轉，窈冥沉深，不可窺揣，雖盛晝亦張兩燈，導之乃成武，罅處煌煌，僅若明星散點。……水洞則清流泠泠，旁繞一亭，瑩澈見底。……茲山周幅不過五十丈，而舉足殆里許。乃知維摩丈室容千世界，不妄也”。清代瞻園更“以石勝，有最高峰極峭拔，友松、倚云、長生、凌云、仙人、卷石、亦名稱其實。石之下，集群、伏虎、仙姑、之猿、明通、垂云諸洞，盤紆曲邃，足增幽況。”晚清愚園，有“金陵獅子林”之稱，疊山極玲瓏巧致，“壘石空靈，曲徑宛轉”，整座丘壑跌宕，于樸茂瀆泊中顯出古逸盎然。而以水池為主景的園林又有另一番風韻，幾座曲橋親水瀕波，加上斷續相接的土假山位于水池中央，一系列景點循圍繞水面的景秩而作文章，豐富了水體景觀。正如文征明在《拙政園記》中說：“其水景，恍漾渺彌，望若湖泊”、“凡諸亭檻臺榭，皆因水為回勢。”一語道出其造園構景時的遷想妙得。

二、植栽景觀的藝術意象

植栽景觀的藝術性在我國傳統畫論中備受重視，宋代畫家郭熙在他所寫《林泉高致》謂：“山以水為血脈，以草木為毛發……故山得水而活，得草木而華。”山不但以林木花卉為衣飾，更以草木為“毛發”。園林藝術離不開林木，園林的許多別稱也是這樣，如“林園”、“林圃”、“林泉”、“林亭”、“山林”等。古人造園時，十分重視植物的“品格”：在形式上注重色、香、韻，追求畫意；意境上求“深遠”“含蓄”“內秀”。《園冶》也如此繪出“桐蔭匝地、槐蔭當庭、沿堤插柳、栽梅繞屋、移竹當窗、懸葛垂蘿”之象。園林的總體美，依靠栽植景觀顯出特色，并在形式上賦予其豐富的文化內涵，寄托著許多的擬人化的情感因素，如：松柏蒼翠、臘梅吐芳；竹細迎春，柳嫩桃紅；榆煙杏雨，玉蘭飄香：牡丹階前，芍藥怒放：還有的似避暑山莊的“金蓮映日”、“鶯鶯轉喬木”、“青楓綠嶼”、“梨花伴月”等，花木在野曠中烘托著大自然的氣象，形成滿幅錦燦的詩意畫面。

在中國古典園林中，通過植物景觀與樓閣軒榭的搭配關系形成不少巧構之作，即使是在面積很小的園林中，也植成“花木沁芳”，營造出“咫尺山林”的境界。像南京清代佟園中的十景，多有以植物造景點題。如“萬竿瑩玉”、“雙株文杏”、“錦容芳絲”、“金粟幽香”、“高閣松風”、“方塘荷雨”、“桐軒延月”、“梅屋烘晴”。

明代南京王貢士的“杞園”曾縮仿洛陽天王院花園子， [2]“庭中牡丹盛開，凡數十百本，五色煥然若云錦……繡球花一本，可千朵，從牡丹之西竇而得芍藥圃，其花蓋之倍于牡丹，大者如盤，白于玉，赤于雞冠，襄露迎颶嬌艷百態，茉莉復數百本，建蘭十余本，生色蔚驢砂。傍一池，云有金邊白蓮花，甚奇。”湯熙臺園“多佳樹，亭子外老杏數珠，花時紅霞映地矣。”可以窺見其住宅景觀的自然生態性，

晚明陸紹珩所著《醉古堂劍掃》認為居處栽植：“凡靜室，須前栽碧梧，后種翠竹，前檐放步，北用暗窗，春冬閉之，以避風雨，夏秋可開，以通涼爽。然碧梧之趣，春冬落葉，以舒負暄融和之樂，夏秋交蔭，以蔽炎爍蒸烈之氣，四時得宜，莫此為勝。”營造出充分利用地處自然環境的生態優勢。

植物同時也烘托宅院的詩意氛圍，紅樓夢林黛玉瀟湘館四周一片蒼郁蔥籠“鳳尾森森，龍吟細細”的幽篁，蕉影快綠、苔痕繞階，將凋未謝的梨花，“惟有竹稍風動、月影移墻，好不凄涼冷淡”，而一縷幽香從碧紗窗中透出，蘊足了瀟湘館的幽寂清冷的情調。怡紅院中則“穿過一層竹籬花障編就的月洞門，俯見粉墻環護，紅柳周垂……兩邊都是游廊相接，院中點襯幾塊山石，一邊種著數本芭蕉，那一邊乃是一棵西府海棠，淡雅之中極見情致。”[3]

三、結 語

中國古典園林中空間布局的設計，其方式與秩序均有縝密的安排，正如一切文學作品或藝術品的組織結構一樣，具有起、承、轉、合的變化，有由平淡至的過程。這是因為古代園林的設計者或協助構思之人，都是具有豐富想象力與文學藝術修養的文人或藝術家，所以很自然地在園林的表現上滲入部分文學或藝術的表現理念。園林設計者對中國古典文學、傳統繪畫的意境表達有著深刻的理解，所竭力追求的正是詩詞曲賦等文學形式創造的境界之美，將詩情畫意通過具體的景區、景秩、景物來實現。通過實景的創造，在其環境氛圍中產生詩畫幻境，使園中的現實世界可以轉型為詩意的幻想。中國古典園林在有限的實際空間中，營造出無限的藝術意境，無不得益于營造者能“外師造化，內發心源”，心感于物，成竹于胸，對自然神韻的領悟和把握。

中國古典園林擬自然的審美意境表達，在于整體空間中組景方式所透射出的和諧之美。就像沈宗騫在《芥舟學畫編?布置》中提到的“折開則逐物有致，合攏則通體聯絡”，雖然講的繪畫之道，卻也更適于園林景觀構建。不同的景點通過相應的景序層次逐漸展開，依據各個景區、景點形成的從屬關系，創造出總的空間場序。主體又駕馭著各個相應的實體，賓主之間主次分明、互為映襯，并由觀賞者逐步將這些相輔相成的景象連續成完整的空間意象，利用虛實相間、曠奧有致、開合變化、收放有序的空間產生詩畫意境，令游者領會到中國園林畫卷展開的詩意美的內在本質。著名的后現代建筑理論家查爾斯?詹克斯在解釋后現代主義的空間形式與本質時，他曾舉中國園林的例子來說明這種性質：“后現代就像中國園林的空間，把清晰的最終結果懸在半空，以求一種曲徑通幽的，永遠達不到某種確定目標的‘路線’。中國園林把成對的矛盾聯結在一起，是一種介于兩者之間的，在永恒的樂園與塵世之間的空間。”

參考文獻

[1]孫全文主持，陳其澎研究．建筑與記號[M]．臺北：明文書局，1974．