作家洪峰

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作家洪峰范文第1篇

不知什么時候我落到了地上來。一個可愛的小女孩拾起了我，她喊著：“哦，一片多么可愛的小楓葉呀！我要拿它做書簽?！本瓦@樣，我便成了小女孩的書簽，在她的書中定居了。開始，我很喜歡這種生活，很寧靜?？墒乾F在，我已厭倦了這種生活，整天待在一個沒有陽光，不見天日的世界里多寂寞呀！

終于有一天，我的主人剛打開壓著我的那本書，風兒弟弟就把我一把拉起，帶我離開了那個寂寞的世界。

我又看見了我朝思暮想的陽光。?。∧墙瘘S、燦爛的光照在我的身上，使我又打起精神向前走去。

我和風兒弟弟就這樣飛著飛著……

風兒弟弟這次把我吹到了小河邊。在這兒，我當起了螞蟻們的小船，載著它們回家……

我就在小河邊定居了，雖然有點兒累，但我還是很開心，這可比以前那種無所事事的生活有趣多了！

作家洪峰范文第2篇

當莫言遭遇諾獎：

有望登頂“作家富豪榜”

2012年10月11日，瑞典文學院宣布，將2012年諾貝爾文學獎授予中國作家莫言！瑞典文學院當天在一份新聞公報中說：“從歷史和社會的視角，莫言用現實和夢幻的融合在作品中創造了一個令人聯想的感觀世界?！?/p>

莫言是中國當今最有成就、最具特色的作家之一。他的主要作品包括《豐乳肥臀》、《蛙》、《紅高粱家族》、《檀香刑》、《生死疲勞》、《四十一炮》等。其中，《紅高粱家族》被譯為20余種文字在全世界發行，并被張藝謀改編為電影獲得國際大獎；長篇小說《蛙》2011年獲得第八屆茅盾文學獎。莫言問鼎諾貝爾文學獎，可謂實至名歸。

或得諾獎后，莫言笑稱想用獎金在北京買一套“大房子”。而有人馬上計算出，此次諾貝爾文學獎的獎金為800萬瑞典克朗（約合750萬元人民幣），莫言如果將這750萬元獎金在北京買房的話，僅夠買120平方米。對此，“中國作家富豪榜”創始人吳懷堯表示：“事實上，莫言曾以345萬元的版稅收入，登上2006第一屆中國作家富豪榜的第20位。而現在，隨著他獲得諾貝爾文學獎，他的作品整體銷量都會上漲。我預計他的全球版稅在2013年會出現井噴，有可能突破億元，沖擊中國作家富豪榜首富寶座，相信買大房子已不是問題。”

當文學遭遇生活：

絕大多數作家收入比不上白領

談到作家生存狀態的話題，避不開“中國作家富豪榜”創始人吳懷堯。吳懷堯接受記者采訪時說：“2006年，中國作家富豪榜，當年度共有25位作家上榜，余秋雨、二月河、韓寒位居前三?！苯刂聊壳?，根據“中國作家富豪榜”統計，稿費收入超過百萬元的作家只有30人。中國的作家到底怎么了？

吳懷堯告訴記者：“中國作家群體的貧富差距令人震驚，現在有的作家一年收入遠超1000萬元，而有的作家辛苦一年掙不到10萬元，還有作家全部存款不足5萬元。應該說，絕大多數作家收入比不上公司白領。殘疾人作家沙漠舟曾被稱為勵志榜樣，不知作了多少報告，不知激勵了多少人，2011年因病去世，去世之前他最窮時，一天只能吃一個饅頭。”

目前國內絕大多數作家的作品，5年內銷量超過3萬冊就可以稱暢銷書。起印數能超過10萬冊的作家不到50人，開機能印到上百萬冊的，記錄只有3人：郭敬明、于丹和錢文忠。有些知名度不高的作家，即使著作有幸出版，銷量也極其有限，5年時間只賣了兩三千冊的作家極為普遍。如果是專業作家還好一些，因為可以在作協領工資。如果只靠稿費生活，大多數作者依然處在清貧的狀態。

當文學遭遇商業：

一些作家選擇另類生存

錢文忠接受采訪時，對當下文化的發展表示了憂慮：“歸根結底，推動文學進步的重任，最終還是要作家來完成。但問題是，面對市場誘惑和生存壓力的時候，作家們還能耐住寂寞烹文煮字、寫出無愧于時代的作品嗎？”

關于文學已死的話題，著名出版商、作家蔣一談說：“我的作品，其中有一部《北京情人》，發行量達到70萬冊，可我拿到的稿費僅有1.5萬元。我覺得我的人生如果沒有經濟基礎的話，在北京是沒有夢的，這個夢絕對是破碎的，于是我就把文學之夢給按下來，開始當出版商，還好我算是比較成功的?！?/p>

先鋒派“射雕五虎將”之一的作家格非接受采訪時表示，“文學是需要供養的，可是現在除了還在體制內的作家，作家靠供養的時代結束了。《版權法》出現后，文學開始進入一個自己養活自己、跟市場發生復雜關系的時期。這個時期最大的優點就是它導致了文學空前的繁榮，但是我認為文學的隱患實際上在那時也被埋下了?，F在，文學最重要的贊助商也撤退了，文學被重新拋到市場化的境遇當中。”

當體制遭遇爭議：

作協和作家是否需要存在和供養

作家沙漠舟臨死前，僅靠饅頭充饑，令人嘆息。幾年前，韓寒在網上公開叫罵作協體制：稱作家由國家財政撥發工資養活，是體制弊病，作家被圈養后根本無心創作。長期以來，圍繞此說法的爭論不斷?？墒乾F在大家也看到了，莫言作為體制內作家，并以中國作協副主席的身份榮獲諾貝爾文學獎。一不愿意透露姓名的茅盾文學獎獲得者告訴記者：“文學是需要供養的，莫言的獲獎，對那些詬病作協體制的人，是一記響亮的耳光！”

那么作家是否需要供養呢？文壇“射雕五虎將”之一的作家洪峰曾因生活窘困走上沈陽街頭乞討。記者試圖聯系洪峰，想了解一下他的生活現狀，由于當事人不愿接聽電話，記者最后采訪了同樣是“射雕五虎將”、洪峰的朋友馬原。馬原告訴記者，因為洪峰現在有了正高職稱，生活不會再有問題，起碼不會像2006年那樣上街乞討。由于版稅太低，純文學的作品市場銷售有限，單靠寫作，一個作家很難維持生計。

記者了解到，洪峰創作了相當多優秀的作品，如《生命之流》、《湮沒》、《瀚海》、《極地之側》、《走出與返回》等，如果沒有體制為他解決生存問題，他能否堅持寫作，還是疑問。

當作家遭遇市場：

商業運作提升稿酬或許前景光明

茅盾文學獎評委、文學批評家謝有順和文化批評家朱大可在談到中國作家生存現狀時，分別表示，“在中國當下，大部分暢銷書是沒有文學價值的，有一些僅有負面價值，嚴重誤導大眾。”“目前有一種狀況，市場標準取代了文學標準，精英作家和漢語整體水準都在下降?！?/p>

作家洪峰范文第3篇

從“先鋒派”，到韓寒、郭敬明，命名方式的變化，可算作蘊含了某種更人性的進步。早先的正統“文學圈”，習慣于集體命名，有一種自上而下的廟堂文字的優越感，仿佛不入我派，不得主流的架勢。其實，在早先的早先，李白就是太白體，杜甫就是少陵體，蘇軾就是東坡體，其現代性一點不輸韓寒就是韓寒，郭敬明就是郭敬明。先鋒還是保守，與時間、年代沒多大關系。

韓寒、郭敬明的文本走紅，一是因為讀者，二是因為錢。年輕一代的讀者自掏腰包，買出了幾百萬的銷量，多好的事，他們還愿意閱讀。至于口味，那是他們自己的事。因為錢，是指這兩個作者被出版商很好地包裝成了品牌，有很好的市場定位和銷售量，多好的事，寫書的人有新的活法。至于他們文本的專業質量，那是他們自己的事。

所有關于他們寫作的爭議和喧囂，都是寫作生態的良性狀態。

寫小說，本就是民間的、個人的事。從來不是集體的事，不是大是大非層面的事。任君寫作，任君讀取，任君臧否。小說家、讀者、評論者，各自發言，吵吵鬧鬧，挺健康的。不必急于歸類，急于定性，急于思想，急于后現代。最緊要的，要容得了個人。

古典派、先鋒派、后現代、第三代、80后、時代感……我們制造了太多集體性概念，好像存心要制造歷史的誤會：連寫小說這事，都是一伙一伙人蓄意制造的。好像不伙著一起干，就露怯。

小說是個人的安慰。作者個人的，讀者個人的。我的生活，我的情感，我的想法，我的記錄，我的故事。寫著寫著，遇見自己。讀著讀著，遇見知己。就很不錯啦。

作家洪峰范文第4篇

關鍵詞：邊界 瑞士法語區 法國文學

首先，必須強調法國文學和瑞士法語區文學的關系。法國是瑞士的靈感來源。法國-瑞士的情況是令人興奮，因為很顯然，從文獻中，定義出了每個邊界的各個角落并沒有差異。兩個地方語言是一樣，文化習俗也相近。在普遍文學的定義上，這呈現出跨國性、臨近性和默契地配合的表象。然而，在這表面的一致性背后，兩個文學空間之間的真正關系是可能要復雜得多。由于瑞士法語區文學好像不存在文學的藍圖當中，事實上一切的發展就如同政治邊界對文學游戲的每個主角有著令人印象深刻的影響一樣。盡管對于世界文學的普遍信任，兩個文學空間的不對等性，無法定義性，但法國所展示出的那種永久的以及無法超越的統治幾乎機械性地誘使瑞士法語區的回歸（不同于瑞士其他區域），也就是說這是一個民族性的文學。[1]

實際上，在身份的外衣下，同異性出現了。在學校，必須考慮到文學訓練中還有一個很大的不對等性。講法語的學生需要學習法國的傳統文學，并且或多或少了解瑞士法語區的傳統文學，相反法國學生不是這樣的。這已經創建了不對稱的基礎，使得這一文學缺少合法地位，更不為人所知，特別是對于學生和作家來說。這導致了在兩國文學關系中的一系列后果。需要提到的另一點差異性是兩國的政治文化結構是不一樣的。因為瑞士不是一個單一語言的國家 ；語言政策不是雅各賓或集權，但試圖整合各個社區，而又給予一定限度的自由。最后，第三個分歧點很容易被忽略，也是作為整個關系的基礎，在想象中或者在大家認可的體質當中，瑞士作家在瑞士根本沒有地位，在法國更是亦然。法國是一個"文學的國家，"在其中一些部長都出生作家。在瑞士，這是相當令人難以想象。它不是一個文學性的國家。瑞士和本國的作家保持著一種關系，總體來說好像顯示出一種優越感或者一種愉悅的包容感。有許多偉大的瑞士作家，但是卻沒有瑞士這個名字出名。聯邦不是卓越的文學領域。在瑞士，文學并沒有好的出版機構，甚至沒有對于應該處于主導地位的“廉價商品”一個很好的認識。在法國，當你想發表演講或者作者要寫一幕劇的時候，比起瑞士來說，在法國會是另一番景象。[2]

僅僅只有法國或者瑞士是在這樣一種和別國的關系空間中嗎？如果是的，那可以說世界不存在。那么存在的是什么呢？國際，也就是說國與國之間的關系。為了從文學上來了解瑞士法語區，那么首先應該很快地參考一種平行的普遍性--- 文學實物的專屬世界。在這里面討論的是文學相關事情，它的界限和定義等等。在國際文學的這種空間內，存在著國家性的空間占據著不同的或者已分化的位置，在這里面大家都競爭著。這就是為什么不能定義這些關閉在自己身上的不能不去解放的民族文學禁閉。因此它就如此存在著，所以能夠確定獨特之處。有些空間在相互的關系當中可以定義，特別是在這種效力、競爭或者依靠的關系當中。在這種強大的主導結構當中，瑞士法語區站在一個非常特殊的位置上，是一個非常明顯而且是很大的一部分。但這一切都由和法國相處的關系決定著，一個國土面積相對比較大的鄰居，然而卻是在定義自身身份時無法回避的的一個鄰居。這就是為什么在瑞士的文學上毫無真正的特點可言。瑞士的作家們努力地創造自身的特點，與法國不同的特點。作家們一個詞一個詞地區分，困難的是，要用法語把新的特征描述出來。[3]

例如，在一系列相互對立的詞語的形式下，似乎有一種很強大的對立的系統來構建法國-瑞士的這種關系---一種為了被說明或者為了簡化的范式：凡俗純樸、摻假真實、謊言真理、人造自然、城市化農村化等等。這種緘默式的對比僅僅反映的是與法國的關系。此外，也可以說在十八世紀末，德意志人已經從文化層面上建立了一系列很相近的對比來應對法語的一般概念。簡言之，至少可以部分地說邊界的影響是一種對立的影響，換言之，也就是分化或是間隔。同樣地，這也是一種位置效應，或者可以說是位置的產生物---瑞士在世界文學的巨大結構里面的位置。[4]

總結

在豐富多彩的法語文學世界當中，瑞士法語區的文學還是一個比較新穎的存在。通過它的成功，有名的作家和流派來看，[5]這確實是一個事實。但是它的鄰國―法國―也給予了足夠的影響。因為使用同一種語言，文化也相近。因此瑞士法語區的作家們總是努力地保持自己的身份。盡管如此，還是存在著邊界的影響。[6]

參考文獻

[1].丁雪英、柳利、傅紹梅、李洪峰編著，《法國國家與地區概況》，外語教學與研究出版社，2006。

[2].于麗娟、劉雋、劉曉譯，《瑞士》，中國水利水電出版社，2004。

[3]. 謝曙光、何侃主編，《日內瓦與瑞士法語區》，社會科學文獻出版社，2004。

[4].姚寶主編，《當代瑞士社會與文化》，上海外語教育出版社，2007。

[5]. 端木美著，《瑞士文化與現代化》，遼海出版社，2006。

作家洪峰范文第5篇

關鍵詞：圖像時代；作家；文學場

中圖分類號：I0文獻標識碼：A文章編號：1003―0751（2013）05―0161―07

場域理論是法國著名社會學家布爾迪厄提出的重要分析方法。他認為：“從分析的角度來看，一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關系的一個網絡，或一個構型。正是這些位置的存在和它們強加于占據特定位置的行動者或機構之上的決定性因素之中，這些位置得到了客觀的界定，其根據是這些位置在不同類型的權力（或資本）的分配結構中實際的和潛在的處境，以及它們與其他位置之間的客觀關系（支配關系、屈從關系、結構上的對應關系，等等）?！雹佟爱斮Y源成為斗爭的對象并發揮‘社會權力關系’作用的時候，它就變成了一種資本的形式。場域的斗爭圍繞著對于特定形式的資本的爭奪，如經濟資本、文化資本、科學資本或宗教資本?！薄皥鲇蚴菭帄Z合法性的斗爭領域，用布爾迪厄的話說，即爭奪實施‘符號暴力’的壟斷性權力的領域?！雹谝蚨瑘鲇蚶碚摷缺苊饬宋膶W研究的庸俗社會學的誤導，也克服了純粹形式主義的傾向，對于研究真實的文學創作和作家生存空間有著突出的意義。尤其對迅速發展和變化著的文學生態來說，有著重要的實踐價值。

當今中國已然進入了圖像時代，社會現實和文學環境都發生了和正在發生著諸多變化，面對電影、電視、網絡等視覺媒介的沖擊，作家的創作和生存也發生著劇烈的變化，當下的文學場域已然呈現出與以往不同的新特征。本文正是通過對圖像時代文學的生產場域和文學權力場域的研究，試圖探討文學場域對當今作家群的影響，進而揭示當下文學現象、文學事件中所體現出的場域邏輯。

一、圖像時代文學場的生產邏輯

圖像時代的中國，文學生產場域的生產主體是作家，報紙、雜志、出版機構等紙質媒介的影響日漸式微，電影、電視、網絡等視覺傳媒成為文學生產場域新的物質基礎，并且成為決定性力量，對每一位作家都構成了影響和制約。作家們可以借助外部場域資源（如視覺媒體）達到其在場域內升遷的目的，甚至獲得主導地位。

20世紀八九十年代的先鋒作家們在嶄露頭腳之時，曾經高舉起反傳統的大旗，以反主流的姿態重釋歷史，關注個體命運，進而在小說創作技巧上進行了大膽的嘗試和突破，甚至以漠視大眾的姿態體現出自我的先鋒屬性。正如布爾迪厄所分析的那樣：“有限生產次場域中的一個核心問題是（它以排他性的方式為生產者而生產，只承認特定的、正當的標準），一些確信會得到同行認可的生產者，反對那些未能達到特定標準卻得到同樣認可的生產者。同行認可的根據是一直被認可的標準（如頗受尊敬的先鋒派）。在次級的位置上聚集著不同年齡和資歷的藝術家或作家，他們或是依循異端模式，以賦予其新的正當性的方式，或是以回到舊有的正當原則的名義，來對頗受尊敬的先鋒派提出異議?！雹?/p>

如果說，這些先鋒作家們的先鋒立場是其進入當代中國文學場的一種有效策略的話，那么他們陸續放棄先鋒創作，與影視合作，向大眾回歸，則可以看做他們在圖像時代所采取的新的場域策略，即通過電影、電視的影響力和號召力為自己增添經濟資本。影視改編勢必為他們帶來豐厚的商業利益，小說不斷被再版，稿酬與版稅也與日俱增。經濟資本的獲取為他們帶來了文學創作上內心的余裕。同時，借助于場域外的市場影響和大眾知名度，他們在文學場內的象征資本也逐日提升。

先鋒文學的主將馬原就較早涉足于影視制作④。而蘇童則是先鋒作家中作品被改編最多的⑤，諸多電影改編也使蘇童在大眾中獲得了超高的文學知名度。因為小說《活著》使余華深受編導們的喜愛⑥，于是余華憑借著這部轉型之作而名聲大噪。作家莫言的出道也與小說改編關系密切，他的《紅高粱家族》被張藝謀改編為電影《紅高粱》，并獲得了國內外多項大獎，莫言一時名聲鵲起。此后，莫言就頻頻與電影結緣⑦。他還曾專門為張藝謀創作過一個影視劇本《紅樹林》。據莫言講：“當時寫《紅樹林》，我就是被要求先出一個劇本，然而再根據劇本改寫成小說。后來事實證明，這部作品是失敗的?！雹噙@個電影化的寫作雖然失敗了，但由此可以看出莫言在圖像時代的創作心態。作家潘軍在20世紀90年代也開始主動轉向影視。繼他的小說《?？谌沼洝?、《對門?對面》被改編為電視劇后，他還直接參與了《大陸人》、《對話》、《好好活著》、《最危險的時候》、《五號特工組》等影視劇的編劇或導演工作，甚至還在《五號特工組》中飾演特務頭子戴笠。潘軍對于自己投身影視的經歷歸結為兩個動機：第一，就是掙錢，“把自己養得從容一些”；第二，過一把影視癮，“我對影視，特別是電影的興趣先于小說寫作”⑨。而之前較少被關注的北村自從小說《周漁的喊叫》被改編為電影《周漁的火車》之后，一躍而成為知名作家。隨即作家出版社就將北村不同時期的8部優秀中短篇小說以《周漁的火車》為書名合集出版，首印30000冊就被一搶而空，而其前身《周漁的喊叫》當年連保底的3000冊都沒賣掉。⑩在電影《周漁的火車》播出后，北村就全身心地投入到影視編劇的工作之中。2005年，他又親自把《周漁的火車》改編為電視劇，此后還改編了自己的兩部小說《望著你》和《云之南》，從而試圖將這三部口碑不錯的愛情小說打造成《北村情感電視劇三部曲》。在北村看來，“現在看小說的人越來越少，很多作家為了功利的原因去改變自己的寫作方式，自己的定力沒那么高，也就趕緊找了一個有良心的掙錢辦法。很多小說是靠電影紅火起來的，拍成電影了，小說就好賣?！边@樣的想法也具有較強的代表性。可見，面對圖像時代的轉型，先鋒作家們也在轉換著自己的創作策略。雖然他們曾經歷了20世紀80年代文學的黃金期，但在圖像時代到來之時，他們或半推半就，或主動投入?？傊靡曈X媒介增加自身的經濟資本乃至象征資本，他們是不會拒絕的。

比之先鋒作家，20世紀90年代末才逐漸成長起來的新生代作家們則遠沒有那么幸運。他們創作起步之時，正是紙質媒介飽受沖擊之日。視覺媒介大肆擴張，而文學期刊不斷衰退，文學的黃金期已然逝去。因此，絕大多數的新生代作家都會積極地、義無反顧地投身到與影視等視覺媒介的合作中去。正如畢飛宇在面對影視改編時所說的那樣：“就我來講因為影視劇使我的讀者群擴大了，一些本來不看我作品的人看了影視劇后又回過頭看我的作品，使我的作品擴大了影響。不能說光要求作家用自己的作品為其他藝術種類提供幫助，而不允許作家占到一點便宜，我認為這就是作家占到的一點便宜而已。如果有人找到我想把我的作品改編成好的影視劇，又有公道的價錢和我喜歡的導演，我不會拒絕?！彼?，他的小說深受導演們的喜愛。這些都為畢飛宇小說的傳播帶來不小的影響，更為他在文學場內的地位打下堅實的基礎。畢飛宇順利當選為江蘇省作家協會副主席，并且還兼任南京大學教授，成功地躋身于當代文學場?！岸蠖鄶敌律骷覄t全身心投入到影視浪潮之中，參與影視編劇，并逐漸脫離了文學創作的本真道路，甚至許多新生代作家徹底放棄了寫作，而成為一個職業的編劇，即便仍然堅持編劇和創作兩不誤的作家也大多只是面向影視的商業化寫作，比較典型的是李馮、東西、鬼子、王彪、述平等。他們中的有些人在編劇這一行當中已經成為知名的成功人士?！?/p>

作家述平本來就是一個影迷，除小說之外，電影是他的最大愛好，早年他曾托朋友在香港購買導演基耶斯洛夫斯基的錄像帶和書籍等。漸漸的，他對電影的興趣超過了文學。述平在小說《晚報新聞》被張藝謀改編為《有話好好說》后，結識了姜文，并一直與姜文合作，參與了《鬼子來了》、《太陽照常升起》和《讓子彈飛》等影片的編劇工作，影片大獲好評。作家李馮則相繼擔任電影《英雄》、《十面埋伏》、《賣油郎與花魁》、《另一種聲音》、《王朗和蘇小眉》、《霍元甲》、《瘋狂白領》和動畫片《孔子》等的編劇，成為當今影視領域的金牌編劇，這也使他擁有“國內累計票房最多之電影編劇”的頭銜。鬼子曾經擔任張藝謀電影《幸福時光》和成龍電影《寶貝計劃》的編劇。2001年，陳凱歌想改編他的作品《上午打瞌睡的小女孩》時，鬼子親自為陳凱歌寫出了劇本初稿，但劇本最終被陳凱歌擱置。究其原因，據說一是因為題材敏感，二是因為他在處理故事和人物上還沒有找到一個滿意的表現方式。作家東西則主動參與了每一部由自己小說改編的影視作品。

可以看出，在面對圖像時代影視的召喚時，新生代作家們表現出完全不同的文化姿態，沒有猶豫，不再清高。正如東西對那些不愿“觸電”，而把精力放在寫小說上的作家所說的那樣：“我覺得，我們的作家不要過分自戀，對影視劇也不要一棍子打死。你看很多歐洲電影，會認為電影比原著差？小說不一定比電影更高雅。讓讀書的人讀書，讓看電影的人去看電影吧?！庇谑?，這些借助影視而聲名日隆的新生代作家，也就實現了從作家向編劇的完美轉型。這種轉型雖然也會招致文學場內一些批評和非議，但對于他們在文學場內的地位不會構成任何威脅，自然也就無關痛癢了。與影視的合作既讓他們獲得遠遠超過文學稿酬的經濟資本，同時由于影視劇的轟動和熱映，往往使他們聲名遠播，自然又為他們積累和增加了不少象征資本。而他們則順應著時代的發展，已然成為圖像時代的一個個成功人士。

二、圖像時代文學場域斗爭的新特征

在圖像時代的文學權力場域，即文學場域內部的沖突與斗爭，也呈現出不同于紙媒時代的新的場域特征。

首先，圖像時代文學場的入場方式改變了，門檻降低了，作家這一稱謂被降格。在紙媒傳播時代，作家是一個極為神圣的稱謂，作家身份的獲得需要一個極為艱辛的過程。大量的文學青年投身寫作，孜孜以求，文學刊物編輯部往往收到大量的投稿，但作品能被選中發表者少之又少。大多數人的創作都石沉大海，杳無音信，這些文學青年們灰心失望，終至完全死心。王安憶《小鮑莊》中文化子的形象不恰恰是這一類文學青年的典型代表嗎？他們的寫作之路往往無法為周圍的人所理解，他們獨自品嘗著孤獨，渴望被發現，希望自己的文學才華得到證明，但大多數人終其一生也無法走上寫作之路，作家之路是獨木橋中的獨木橋。即便是一些人的作品偶然獲得發表的機會，這也未必意味著作家身份的獲得。因為作家身份的取得需要文學場內權威專家的認定，從中央到地方的各級作家協會就具有體制內對作家身份的決定權。正如布爾迪厄所指出的那樣，文學場域內的競爭主要體現為話語權利的爭奪和壟斷?！拔膶W（等）競爭的中心焦點是文學合法性的壟斷，尤其是權威話語權利的壟斷，包括說誰被允許自稱‘作家’等，甚或說誰是作家和誰有權利說誰是作家；或者隨便怎么說，就是生產者或產品的許可權的壟斷?！薄白骷遥ǖ龋┑淖顕栏窈拖拗谱疃嗟亩x，是一連串長長的排除和驅逐的產物，為的是以名符其實的作家的名義，否定所有可能以作家之名過活的人的生存?！庇谑?，紙媒時代由于文學場的壟斷性使作家帶有著超脫于世俗之外的光暈，寫作與作家身份本身并不具有必然的對應關系。不是所有的寫作者都可能獲得作家的神圣稱謂，文學創作的專業性和精英性自然與大多數人之間有著巨大的鴻溝。而這一鴻溝的跨越除了卓越的文學才能之外，各種機遇的獲得也必不可少。

圖像時代，文學場的入場方式有了多元化的渠道。一部影視作品的成功就可以使一個籍籍無名者一夜之間獲得作家的文化資本和話語權。如年僅24歲的鮑鯨鯨憑借其暢銷小說《失戀33天》而為人所知，更是憑借著改編的同名電影而一舉成名。因為電影《失戀33天》在2011年光棍節推出，市場大賣，創造了近2.9億元的票房奇跡。同時，鮑鯨鯨憑借該片獲得臺灣金馬獎最佳改編劇本獎。此后，她又與導演滕華濤合作電視劇《浮沉》和電影《幸福旅行團》，并且還成為一些報紙的專欄作家，年紀輕輕即成功地進入了文學場。另一位海外華人作家張翎也是如此。為實現作家夢想，張翎準備了30年，為創作需要，張翎甚至去讀英國文學和聽力康復學這兩個毫不相干學科的碩士學位。為了搜集小說素材，她跑遍美國的華人遺址，大海撈針似地采訪知情者。但是盡管如此，在小說《余震》發表之前，她并不為人所知。難怪她坦率地承認：“馮導的電影為我的小說作了廣告”，“如果勉強說我‘成功’了，我想那必定不是因為我的才華，而是因為我的定力和耐心”。隨著電影《唐山大地震》的熱映，張翎也一躍而進入海外著名華人作家的行列。

在圖像時代，媒介的多元化趨向，尤其是網絡的普及使文學獲得了前所未有的自由空間。它打破了紙媒時代文學場的壟斷，消除了作家稱謂神圣的光暈，甚至把寫作降格為一種普通的工作，作家被降格為一種普通的職業。隨便在網絡上發表幾百字的文章，就敢自詡為作家。至于水平如何，則另當別論。網絡上一度引起熱議的“美女作家”現象就很能說明問題。如號稱80后作家的劉聞雯即是一例。她曾做過平面模特、主持人，更有“中國第一足球寶貝”之稱。2011年5月，她的第一部長篇小說《變男》由武漢大學出版社出版，并于年底成為湖北省作家協會的會員，成功轉型為“美女作家”。而她在參加江蘇衛視節目《一站到底》時，卻將李白的名篇“君不見黃河之水天上來”的下句接為“一江春水向東流”。在犯了這一常識性的文學錯誤后，她還振振有詞，甚至在網上大爆粗口。這一事件說明在當今圖像時代作家隊伍的魚龍混雜，正如湖北省作協主席方方所說的那樣：“作協不可能對每個會員的作品都了解。只要你有硬件要求，你都可以成為會員，但是會員不一定就是真正意義上的作家?！薄懊琅骷摇币膊贿^是圖像時代的一種特殊產物罷了，歸根到底她們不過是迎合市場獲取自身利益的需要而已。當然，網絡寫作的普遍性和全民性大大降低了發表的門檻，寫作者無需苦等傳統文學刊物的認可，他們直接接受的是網絡讀者的檢閱，點擊量成為生命線。所以，網絡給了寫作者以自由、公正和廣闊的平臺，但是這也帶來了作家的魚龍混雜和寫作的沉渣泛起，而真正的作家和優秀的作品必然是要經過時間的沉淀和歷史的檢驗的。

其次，圖像時代的作家們已經不滿足于紙媒時代的書齋生活和閉關創作，他們往往會利用視覺媒介，成為商家的形象代言人，利用自己的創作所獲取的人氣得到豐厚的商業回報。莫言就是一個最典型的例子，自從獲得2012年諾貝爾文學獎之后，其各種代言層出不窮，比較正面的如擔任北京旅游形象大使，但更多的則是純粹的商業驅動，如樓盤廣告代言、煙草、酒類乃至雜糧的代言等，成為圖像時代追捧的對象。作為80后青年作家的韓寒和張一一更是具有代表性。過去需要借助“名人效應”的商業廣告代言多集中在娛樂、體育領域，那些明星們往往充分利用自己的肖像權，擁有幾個甚至幾十個廣告代言，每年的代言費用多達千萬甚至上億。而作家這一過去靠作品和名聲吃飯的幕后工作者，終于在圖像時代的場域里走到了前臺，走到了聚光燈下，這一在場方式的改變無疑體現出圖像時代的文化特征和市場邏輯。

此外，眾多的作家乃至學者也紛紛走入電視。廣受關注的《百家講壇》等就把眾多的作家和學者包裝成了圖像時代的學術明星，如作家劉心武解《紅樓夢》，易中天講《三國》，于丹說《論語》，等等。他們的相關研究未必代表學術研究上的最高水平，甚至有的還錯誤頻出，被專家所批評，但這些都毫不影響其在大眾中所獲得的象征資本，通過與電視等視覺媒介的巧妙結合，過去曾經青燈苦讀的學術研究在圖像時代也幻化為一場場視覺饕餮，而這些學者們也實現了新的身份轉換，如于丹、易中天等人更是由此步入了電視節目主持人的行列，游刃有余地活躍在當下的圖像世界里。

可見，一個專業場中的文化生產者在面對外部力量時，他們表現出的自主、抵抗或者屈從程度是不同的。布爾迪厄發現，他們遵循的是“伊達諾瓦法則”，即“一個文化生產者越自主，專業資本越雄厚，只投身于除了競爭對手就沒有別的顧客的市場，那他就越傾向于抵抗。與之相反，越把自己的產品投向大生產的市場（如隨筆作家、作家記者、循規蹈矩的小說家等），就越傾向于與外部權力，如國家、教會、黨派和今天的新聞業和電視等合作，屈從于它們的要求或指揮”。圖像時代作家和學者們的轉型發展恰恰證明了這一點。

最后，圖像時代，由于受到影視和網絡等傳媒的沖擊和影響，市場化的轉型日益深入，建國以來曾經緊緊依附于政治場的文學場發生了巨大的變化。文學場日益遠離政治場，開始回歸其本位，舊有的、官方的文學體制不斷松動，其中近年來作家紛紛退出作協的現象就很能說明問題。2003年，湖南作家余開偉、黃鶴逸先后退出湖南省作協，首開作家主動退出作協的先河。同年，詩人陳傻子退出江蘇省作協。他的理由是：“一、長期以來真正優秀的先鋒詩人沒有得到應有的尊重；二、濫竽充數加入協會以獲取作家頭銜的人越來越多，使我對這個團體失去信任。”而上海“新生代”作家夏商也向上海市作協遞交了一份700字的《退會聲明》，并宣稱：“本人對自己系上海市作家協會會員的榮譽感已完全喪失。”此外，山西作家李銳和張石山也因對作協內部換屆選舉的不滿，宣布退出中國作協，并辭去山西省作協副主席職務，從此“潛心寫作”。2006年11月，曾任沈陽市作協副主席的洪峰因生存問題“上街乞討”，成為新聞事件，最后洪峰發表聲明，退出作協。2008年，因不滿山東省作協副主席王兆山的兩首頌詞，作家李鐘琴在其博客上宣布退出山東省作協。2010年，有著“童話大王”之稱的鄭淵潔聲言退出中國作協，并獲批準。在他看來，“作協已經成為足協那樣的組織”，“金玉其外敗絮其中”，等等。

如此大規模作家退會的現象，一方面說明了舊有的官方文學體制已經無法適應新的圖像時代的變化，這種國家“圈養”和規訓的方式已經無法激勵真正的文學創作，反而滋生出一系列的問題，其中官僚化和行政化不過是其凸顯的問題罷了?！安紶柕隙蛟浾劦搅巳N不同的場域策略類型：保守、繼承、顛覆。保守的策略常常被那些在場域中占據支配地位、享受老資格的人所采用，繼承的策略則嘗試獲得進入場域的支配地位的準入權，它常常被那些新參加的成員采用；最后，顛覆的策略則被那些不那么企望從統治群體中獲得什么的人采用。”于是，面對著舊有的文學體制，不同作家也就采取了不同的場域策略。退會行為不過是作家對舊有文學場悲觀失望而采用的顛覆策略罷了。另一方面則說明了文學場在擺脫了意識形態高度控制之后，作家們有了更多的選擇。尤其面對文化市場和傳播媒介的迅猛發展，稿酬獲取的日益多元化，他們完全可以選擇官方體制外相對自由的創作和生存。新的文學場已經開始逐漸成為多種力量角逐的場域，在這里，官方的文學體制雖然表面上欣欣向榮，但已無法繼續發出獨白的聲音，而市場和視覺媒介等則日益影響和重塑著新的文學場。

于是，在新的場域邏輯面前，體制外的作家往往以奪人的氣勢挑戰體制內的作家。其中韓寒等人對于整個中國作協的挑戰就尤為突出。2008年由起點中文網主辦的“30省市作協主席小說巡展”就遭到以韓寒為代表的年輕作家的否定乃至奚落，韓寒甚至表態：“我如果當作協主席，下一秒就解散中國作協”，進而引發了幾位作協主席與韓寒之間的罵戰，甚至是人身攻擊。而韓寒以體制外的自由之身直斥對方的“豢養身份”，無疑擊中了其要害，這場口水仗終以作協主席們的噤聲而告終。面對這樣的論戰，我們不必過分執著于是非對錯，但它卻讓人們看到了當代文學場重構的可能性。這種文學場域內部的斗爭也反映出，在新的時代面前文學場評價標準的變遷。

在文學場日益遠離了政治場之后，市場邏輯也逐漸取代了政治邏輯，如此一來，當代文學場呈現出新的面貌。正如布爾迪厄指出的：“在遵守游戲的默契規則和再生產游戲及其利害關鍵的先決條件的情況下，游戲者可以通過參與游戲來增加或維持他們的資本，即他們擁有的符號標志的數量；但他們也同樣可以投身游戲之中，去部分或徹底地改變游戲的固有規則?！k法可以是運用各種策略，以極力貶低作為他們對手力量所在的那種資本形式的價值，而努力維持他們自己優先擁有的資本種類?！辈还苁琼n白之爭，還是韓寒對整個作家協會的挑戰，歸根結底都以韓寒獲得話語權，而論戰的對方收聲退出而告終。因為韓寒不斷強調的是自己的納稅人身份和自由的創作立場，而這些恰恰是體制內作家所缺失的。這也從另一側面說明，作為圖像時代的弄潮兒，韓寒在視覺媒介爭奪中所占據的優勢地位，傳統的憑借紙媒體系而獲得文學場地位的作家和學者們，在面對網絡話語權的爭奪中無疑紛紛敗下陣來。

三、圖像時代文學場內資本的矛盾

圖像時代，文學場內文化資本與經濟資本的矛盾，往往體現于作家在小說創作和劇本創作之間的矛盾。這正如布爾迪厄所言：“文學秩序及相關現象是對一切形式的經濟至上主義的真正挑戰。它們在漫長而緩慢的自律化過程中逐漸形成，其經濟運作是一個顛倒的世界：進入其中的人對功利毫無興趣。它宛如一種預言，尤其是韋伯所說的那種名副其實的厄運預言，即對得不到任何報償這一事實的預言，對同行藝術傳統的反叛最能體現極為明顯的‘無功利性’?！?/p>

經歷過圖像時代洗禮的一些作家，也逐漸認識到擺脫視覺媒介糾纏的重要性。因為有思想的作家還是認清了這個“贏者為輸”的道理。邱華棟在一次訪談中就認為：“中國的影視主要是娛樂功能，很多都是些‘弱智產品’，題材管制得很嚴，很多有價值的文學作品都無法改編成影視作品，有些作品被改編或者被拍攝了，又不允許公開上映。同樣的道理，由那些‘弱智產品’改編而成的文學作品，當然也不會好到哪里去，價值一樣不大?！币虼?，他進一步提出：“文學最好離影視遠一些。好作家最好不要什么‘華麗轉身’。中國現在的影視作品大都娛樂化了，是沒有腦子的東西，有的變得齷齪不堪，成為資本和權力的幫兇，作家本應該是社會的良心和啄木鳥，而不要變成文字的‘打工仔’?！薄拔矣X得，不考慮市場和什么影視版權的寫作，那才是具有真正的價值。”在經歷了《紅樹林》的失敗后，莫言更加深刻地體會到了這一點：“我寫小說希望按照小說的方式、小說的規律去寫，就像我新寫的小說《生死疲勞》，我完全沒有考慮能不能被改編成電影或者電視劇。如果構思小說的出發點就是沖著改編劇本去的話，是一定會影響小說的文學價值的?！奔幢阆駝⒑?、北村、潘軍這樣徹底轉到影視編劇或涉足影視較深的作家，也仍然對小說創作保持著一定的理想，仍然希望堅守文學的信念及其獨立的藝術價值。潘軍曾說：“一個純粹的小說家從來就不會因為自己的作品被改編成其他形式而感到驕傲?！薄靶≌f被改編，從某種意義上來講，就意味著小說本身不夠純粹?！?/p>

近幾年，海外著名作家嚴歌苓參與編劇和改編了不少電影作品，如《金陵十三釵》、《梅蘭芳》、《幸福來敲門》、《小姨多鶴》等，均引起較大反響。但她卻認為自己的影視創作才華遠遠不及小說創作才華：“我對它的重視也遠不如我對小說的重視。小說是我的信仰和激情所在，賺不賺錢都無所謂；至于影視作品，你們一定要我寫，給我高報酬，我只好寫了?！眹栏柢叻Q以后不打算再創作劇本了，“除了我已經簽約的作品，就算別人再求我，我也不寫了。我覺得弄影視非常疲憊，讓我沒有時間寫那些想寫的小說，憋在那里很著急，激情過去了，可能這輩子就錯過了”。嚴歌苓還說，她并不希望把小說改成影視：“我一直希望影視和文學是分開的，把我看成影視的供應者，是把我貶低了。如果文學向影視掛靠，那么文學就是在邊緣化?！眹栏柢哒f，《陸犯焉識》還未出版時，就有影視公司找她商量改編意向，“我幸運的是每個作品出來后，很快就有好幾家公司找上門，但我的不幸也在這兒，有很多作品被買去之后就會擱置好多年，或是拍完之后我根本不認識它了，讓人哭笑不得”。

當然，在經歷過頻頻“觸電”的洗禮之后，有些新生代作家也表示不再涉足影視編劇這一行當，要將精力放在小說創作上，邱華棟就是一個很好的例子?！八环裾J自己曾為了個人的經濟利益寫過一些劇本，而有些劇本是媚俗的……但是現在，他堅決不會去寫了，他信奉文字本身的魅力，盡量寫自己想寫的東西，不媚俗，不出賣文字。”鬼子也在小說《一根水做的繩子》賣出電影改編權后表示，雖然影視公司希望他來當編劇，但是他現在已經不想再做影視了，“因為我前些年在影視圈里面晃蕩了一些時間，我覺得這耗費了我大量的時間。我現在從這部小說開始，將回歸到寫小說中去”。

這些作家們的諸多矛盾和兩難處境，進一步體現出了圖像時代社會處于變革中的不穩定狀態，面對生存與自由、藝術與商業、迎合與創新等諸多本源性問題時，作家們難免陷入經濟資本與文化資本的矛盾中去。但是這種紛紛擾擾的矛盾糾葛未必一定是壞事。正如有學者分析的那樣：“許多很有前途的年輕小說家似乎放棄了自己對完美藝術的追求，轉而進入更有經濟效益的商業領域，如電視劇本寫作，等等。在我看來，這實際上反而會有益于中國純文學的發展，因為實際上這是一個大浪淘沙的過程，它可以讓最投入、最有才能的作家留下來，并推動他們進一步完善自己的技藝，盡管他們面對的是較少的但要求更高的國內和國外受眾?！?/p>

而在新的文學場中如何定位自己，也是每個作家依然要直面的問題。因為真正的文學終歸要直面自己的內心，直面社會真實。當生存越來越不是問題的時候，如何擺脫各種場域的干擾和限制，創作出真正有價值的、流傳后世的作品才是作家們更應該面對的問題，否則作品終歸像網絡中迅速呈現而又迅速消逝的文字那樣，被時代的浪潮所迅速淹沒。

注釋

①[24][法]皮埃爾?布迪厄、[美]華康德：《實踐與反思――反思社會學導論》，李猛、李康譯，中央編譯出版社，2004年，第133、137頁。

②[23][美]戴維?斯沃茨：《文化與權力――布爾迪厄的社會學》，陶東風譯，上海譯文出版社，2006年，第142、145頁。

③[18][25][法]皮埃爾?布迪厄：《藝術的法則：文學場的生成和結構》，劉暉譯，中央編譯出版社，2001年，第270、271、264頁。

④1991年他將自己的小說《拉薩的小男人》改編成了電視劇。此后，馬原投身電視制作，拍攝了一系列專題片。他曾帶著只有一個攝像師的攝制組，行程兩萬多公里，歷時兩年，采訪了120多位文學家，拍攝成4000多分鐘的素材帶，剪輯成720分鐘，分為24集的電視節目《中國作家夢――許多種聲音》。2005年，馬原身兼編劇、導演和演員三職，將自己的小說《游神》和《死亡的詩意》改編為電影《死亡的詩意》，此外還拍攝了電視劇《玉央》。

⑤1991年張藝謀的《大紅燈籠高高掛》改編自小說《妻妾成群》；1994年李少紅的《紅粉》改編自同名小說；1995年黃建中的《大鴻米店》改編自小說《米》；2004年侯詠的《茉莉花開》改編自小說《婦女生活》；2008年曹琳琳的《小火車》改編自小說《小偷》。⑥1994年張藝謀將《活著》改編為同名電影；2006年，朱正則將其改編為電視劇《福貴》。

⑦2000年，小說《師傅越來越幽默》被張藝謀改編為電影《幸福時光》；2003年，小說《白狗秋千架》被霍建起改編為電影《暖》。

⑧陳熙涵：《莫言：小說影視莫捆綁》，《文匯報》2005年12月20日。

⑨[29]包斌：《對門?對面――作家潘軍談文學和影視》，《中國文藝家》2003年第8期。

⑩陳飛：《先鋒作家北村：文學已成棄婦》，《長沙晚報》2008年12月14日。

[11]雷丹：《周漁的火車拍電視劇版，北村親自操刀改編計劃》，《青島早報》2005年7月7日。

[12]董彥：《劉震云莫言王朔蘇童北村：讓電影給我打工》，《華商報》2004年4月19日。

[13]肖爆：《畢飛宇：小說改編成影視劇很正常》，《燕趙都市報》2005年12月2日。

[14]早在1995年，畢飛宇的長篇小說《上海往事》就被張藝謀改編成電影《搖啊搖，搖到外婆橋》；2000年，根據小說《青衣》改編而成的同名電視劇熱播，使畢飛宇獲得了大眾的認可和較高的人氣；隨后，畢飛宇獲首屆“魯迅文學獎”的短篇小說《哺乳期的女人》被導演楊亞洲看中；2004年，著名導演葉大鷹則拍攝了根據短篇小說《地球上的王家莊》改編的同名電影；在文壇引起巨大轟動的中篇小說《玉米》也同時受到數位影視界重量級人士的青睞。

[15]周根紅：《新生代作家的影視生存與文化立場》，《東方論壇》2010年第3期。

[16]石宇：《愛上“瞌睡女孩”，暫不“夢游桃源”，陳凱歌找新震撼》，《每日新報》2002年4月1日。

[17]曹雪萍：《著名作家東西：我就喜歡新奇的野路子》，《新京報》2005年1月14日。

[19]豐紹棠：《張翎的固執》，《人民日報?海外版》2011年1月7日。

[20]謝方、張瑜琨：《美女作家劉聞雯犯常識性錯誤，被指“名不副實”》，《長江商報》2012年5月12日。

[21]作家韓寒也是中國最杰出的賽車手之一，是中國職業賽車史上唯一獲得場地和拉力的雙料年度總冠軍。他曾簽約駱駝戶外運動品牌并且成為其形象代言人。2010年7月凡客誠品（VANCL）也邀請韓寒出任形象代言人。2012年斯巴魯公司特別邀請了韓寒擔任SUBARU XV車型的代言人。同是80后作家的張一一也與武漢送子鳥醫院正式簽署代言協議，成為該院繼主持人倪萍之后的第二位形象代言人。

[22][法]皮埃爾?布爾迪厄：《關于電視》，許均譯，遼寧教育出版社，2000年，第73頁。

[26][27]王海、羅長青：《全媒時代作家何為――邱華棟訪談錄》，《創作與評論》2011年第5期。

[30]呂莉紅：《嚴歌苓稱不再創作劇本，不理解電影人奧斯卡情節》，《京華時報》2012年8月1日。

[31]秦華：《嚴歌苓：把我看成影視的供應者，是貶低我》，《鄭州日報》2012年2月27日。

[32]趙慧：《邱華棟：不斷超越自我》，《新疆經濟報》2008年9月11日。