古詩詞藝術歌曲
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古詩詞藝術歌曲范文第1篇
（內蒙古大學 藝術學院音樂學院，內蒙古 呼和浩特 010010）
摘 要：古詩詞是我國文化寶庫中的一顆璀璨的明珠，它是中華民族遺留下來的寶貴文化遺產，是我國文學藝術的重要組成部分。而在我國古代歷史上，古詩詞與音樂的結合，更是寶貴的文學藝術財富。本文就探索古詩詞的音樂性并以《大江東去》和《月滿西樓》為例，淺談古詩詞藝術歌曲與古詩詞的音樂性的融合。
關鍵詞 ：古詩詞；音樂性；演唱；音樂分析；融合
中圖分類號：J601文獻標識碼：A文章編號：1673-2596（2015）01-0214-03
古詩詞藝術歌曲有別于世界上的藝術歌曲，是具有中國特色的藝術歌曲新體裁，是中國古詩詞的音樂性與藝術歌曲的融合。而藝術歌曲的演唱也是卻也是相當的嚴格，必須要根據詞作者與曲作者的創作作品時的心境，真實表達作品的真實情感。所以，古詩詞的音樂性與古詩詞藝術歌曲的演唱的融合也是相當重要的。
一、古詩詞藝術歌曲
大家都知道，所謂的古詩詞藝術歌曲，就是為古詩詞譜曲而完成的藝術歌曲，古詩詞藝術歌曲作為中國獨特的語言文學藝術與音樂的巧妙結合，更是形成一種獨特的藝術歌曲體裁。這種體裁有別于世界上的藝術歌曲體裁，它是我國古人遺留下來的藝術成果的再次發揚。對于古詩詞藝術歌曲的作曲，不僅僅是要做出好聽的樂曲，還要遵循歌詞也就是古詩詞的意境，遵循詞作者在作詞時的思想情感，表達出古詩詞的真正的意蘊。而在古詩詞的演唱方面，更是要前期準備做足，了解詞曲的真正內涵，再配合演唱者精湛的唱功，才能給觀眾帶來美的享受。下面就是以《大江東去》和《月滿西樓》作為例子，淺要分析古詩詞藝術歌曲以及演唱。
（一）《大江東去》的歌詞剖析與演唱風格
1.《大江東去》的歌詞剖析
上世紀二十年代，我國開始對藝術歌曲的研究，同時，開始了對古詩詞藝術歌曲的研究與創作。并以青主的《大江東去》作為我國古詩詞藝術歌曲創作的開山之作。
《大江東去》是以宋代詞人蘇軾所作《念奴嬌·赤壁懷古》為詞，所創作的古詩詞藝術歌曲。這是一首典型的豪邁奔放的辭作，經過青主譜曲以后，更是讓人深刻的領會作者當時的思想情感，更加的震撼，情感上的表達也是更加的細膩，不露掉一絲一毫的情感宣泄。
“大江東去，浪淘盡，千古風流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。
遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發，羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。故國神游，多情應笑我，早生華發。人生如夢，一樽還酹江月。”
這是宋代詞人蘇軾被貶至黃州游赤壁古戰場時所作，作者通過對赤壁古戰場的景色描述，抒發作者對于昔日英雄人物的無限懷念，與自己被貶的感慨。這首詞根據內容可以分為上下兩片上闋寫景。描述的是作者在游赤壁古戰場時的洶涌澎湃的長江之景。大江之水滾滾東流，大浪搏擊著江岸，浪花飛濺，聲勢浩大，無與倫比，令人精神振奮。
下闋借景抒情，抒發作者對昔日英雄的無限懷念，與自己被貶黃州報國無門的無奈，這個感情是非常細膩的，非常糾結的。由對昔日英雄“雄姿英發”到自己“早生華發”的無奈，“人生如夢”到最后卻又“一樽還酹江月”這些遭遇都不算什么，愿意以酒祭奠江月，與江月同醉，又是振奮人心，義蓋云天，豪放結束。
這首詞有對長河滾滾的波瀾壯闊的場景的描述，有對昔日英雄人物的懷念，有對自己自身被貶和早生華發的無奈，還有“一樽還酹江月”的豪放，可謂是情感豐富。
2.《大江東去》樂曲剖析與演唱風格
《大江東去》是1920年青主在德國留學的時候所作的古詩詞藝術歌曲，是中國古詩詞藝術歌曲的開山之作。在創作的過程中，注重的事詩詞本身的內容和意境，借用音樂來詮釋古詩詞的意境和詞作者的內心情感。全曲可以根據詩詞的格局，分為兩個樂段，是一首帶有尾聲的單二部曲式歌曲。
第一部分1—22小節，莊嚴地廣板，采取宣敘調的寫作技法。除去第一小節至第二小節，以及第十七小節至第十九小節是豪邁奔放的旋律，其余部分皆是一字一音。例如樂曲剛開始的第一至第二小節。
開始就是豪邁奔放的旋律，強音開始，直接把聽眾帶到大江滾滾奔流，一瀉千里的壯闊場面，令人心神蕩漾。到第二小節的時候又是弱音開始。演唱者在演唱這部分時，一定要用強而有力的氣息作支撐，就像長江滾滾東流的江水沒有止境。另外，第二小節有一個半拍的休止，要做到聲斷氣不斷，這樣才是更加的氣勢磅礴，一瀉千里。其余部分多是一字一音，還運用了大量的短休止。演唱者在演唱時，要注意共鳴腔體完全打開，咬字有力，吐字清晰并且歸韻要統一。
第二部分23—42小節，較快的行板，采用詠嘆調的寫作手法，旋律起伏跌宕。這一部分具有較強的抒情性，氣息要均勻流暢，仿佛像作者那樣，遙想昔日英雄周公瑾的雄姿英發，想著英雄談笑間便“強虜灰飛煙滅”以及感嘆著自己被貶黃州而且“早生華發”的無奈。
尾聲部分43—53小節，間奏以后由“pp”開始，嘆息著人生如夢，歲月如梭，至51小節時，感情基調急轉，由音階式的上升，情感激昂，達到樂曲的最高點，“早生華發”又何妨？被貶又何妨，我愿用杯中酒祭奠江月，愿與江月同醉，不可不謂是豪邁奔放。
在樂曲的伴奏上，更是采用琶音的效果，就像是滾滾東流的江水，也容易給聽眾帶來無限的想象。
這是一首典型的豪放派古詩詞藝術歌曲，曲作者青主先生為其譜曲時，更是遵照詞作者的初衷。這首藝術歌曲多是一字一音，不時加入一些豪邁奔放、跌宕不羈的旋律，而且這首藝術歌曲在情感上，更是有著強烈的對比，豪邁、無奈以及浪漫。演唱者在演唱這首樂曲時，需要歌者擁有強勁的氣息支持，豪邁奔放的演唱，更是要遵循詞作者和曲作者的創作意圖，體會作者的內心的真實的、細膩的情感。演唱者要讓自己的聲音把聽眾拉入到詞作者和曲作者的內心世界，感受語言所不能表達的最最細微真摯的情感。
（二）《月滿西樓》的歌詞剖析與演唱風格
1.《月滿西樓》的歌詞剖析
我國的古詩詞文化也是博大精深，有著不同的派別，如果說《大江東去》是豪放派的詞作的話，那么《月滿西樓》當屬婉約派的典型。
《月滿西樓》是蘇越為宋朝女詞人李清照的《一剪梅》所譜寫的藝術歌曲。而這首詞，是李清照與丈夫分別后，抒發作者離愁別苦所作的。整首詞以一種清新的格調反映出女性特有的細膩忱摯的愛，卻沒有一絲的俗套之感，給人一種清新淡雅，卻又小小悲傷地美得享受。
“紅藕相殘玉簟秋。輕解羅裳，獨上蘭舟。云中誰寄錦書來，雁字回時，月滿西樓。
花自飄零水自流。一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。”
這首詞語言精練、節奏分明，處處體現了作者對丈夫的相思情懷。
“獨上”一次寫出作者與丈夫的離別之事，暗示自己只有一個人的處境，也是對丈夫的無限相思。而且，相思之苦無刻不縈繞在作者的內心，不減反增。
這樣一首表達相思之苦的詞作，可謂意境深遠，內涵豐富，詞人把與丈夫的離別相思，用女性特有的敏感體驗，用清新淡雅的語言，將抽象的相思離苦表現的淋漓盡致，耐人尋味。
2.《月滿西樓》的樂曲剖析與演唱風格
隨著社會的發展和音樂文化的發展，一些樂曲家在為古詩詞譜曲配樂時，也不再拘泥于古曲，而是迎合著當代人們對于流行音樂的喜愛，在古詩詞與當代人們之間進行巧妙的聯合，既接受了我國中華民族的古典音樂風格，同時也引進了現代的音樂元素，有一定的現代感，但也有別于一般的流行音樂，可謂是雅俗共賞。《月滿西樓》就是一個很好的證明。
這首樂曲的寫作，更是把音樂與歌詞巧妙的結合在一起，令聽眾聽起來更加的舒暢、簡潔，唱起來也不是那么的拗口。歌曲的旋律清新流暢，多是根據歌詞的特點，出現了四級跳躍式、水平式和波浪式等進行方式。全曲在調式調性上采用的是我國的民族七聲清樂羽調式（也有說是a小調）。這種調式，更容易與這首詩詞的意境相融合，從而完美的再現詩詞中的相思離愁之苦。此曲一共分為兩個樂段，是一首帶有前奏、間奏和反復的單二部曲式。A、B兩個樂段均為方整性結構，而且都采用了“同頭異尾”的創作技法。如譜例：
前奏（1—6小節）和間奏（16—17小節）都是采用的反復的波浪式的反復的方法，使得旋律纏纏綿綿，仿佛作者內心世界里面的相思之苦，揮之不去，去之還來的感覺。前奏漸入心里，間奏也是起著承上啟下的作用，使得樂曲更是纏綿不斷。
A樂段（7—15小節），旋律采用了頂針（也叫魚咬尾）的寫作技法，有一種纏綿不斷的感覺，寓指詞作者的相思之苦揮之不去的感覺，而在A樂段的結尾處，音高持續攀升，使得歌曲的情緒也跟著開闊了起來。離愁相思別苦更是噴涌而出。
B樂段（17—27小節）多是運用半拍的休止，抑揚頓挫，直接抒發相思離愁別苦，把情感的表達推向。
在演唱這首古詩詞藝術歌曲時，更是要注意深入此曲作者的內心，要深刻的理解詞中的真正的意境，運用平穩的氣息，表達出作者的相思之苦，用聲音來詮釋作者的內心世界。這首歌曲我聽過安雯老師的演唱，在她的演唱中，可謂是字字都帶有原作者的內心情感，完美的詮釋了這首古詩詞藝術作品。可想，她在演唱這首歌曲之前是下了一定的功夫的。
二、古詩詞歌曲詞與曲的融合
我國的古詩詞本身就具備較強的音樂性，在古代就有詩與樂的緊密聯系。而在近現代，詩與樂的融合更是又迎來一個新的階段。對于古詩詞的編曲，不僅僅只是局限于古曲，也不再只是中國的原始的音樂文化，而是結合著國外的優秀的音樂文化，與中國的古詩詞相融合，創作出新的古詩詞藝術歌曲。近幾年，伴隨著社會的發展，流行音樂的發展，古詩詞與流行音樂的融合更是獨具一格，既有流行音樂的現代感，又有別于流行音樂的雅俗共賞。
而古詩詞與藝術歌曲的融合，古詩詞藝術歌曲的詞與曲的融合，就是古詩詞的音樂性，通過歌者對古詩詞藝術歌曲的演唱表達出來，通過歌者對詞作者和曲作者的了解，通過歌者對詞曲的理解用演唱的形式表達出來，通過歌者的氣息、聲音和強弱上的、情感上的對比，使得古詩詞不再僅僅是節奏、語言和意境的美，還加入了人聲，通過歌者聲音的演繹，仿佛身臨其境，使得人們更能真切的體會詞曲作者的內心世界，給以聽眾真切的共鳴體驗。
古詩詞與藝術歌曲的融合，使得我國的古詩詞文學藝術又進入到一個新的階段，使得我國的古詩詞文學藝術通過藝術歌曲的形式，又迎來的新的發展空間。而古詩詞藝術歌曲演唱與古詩詞的音樂性的融合，更是使得我國聲樂演唱的道路更加寬闊，想要通過聲音表達的真實情感更加深刻，更加細膩。
從古至今，在兩種東西相互融合，相互促進的同時，在他們不斷進步的同時，總會伴隨著一種新事物的產生，古詩詞與藝術歌曲的融合便是如此，在兩者相互融合相互滲透的同時，古詩詞的音樂性與古詩詞藝術歌曲的演唱的融合也便開始產生了，是必然的趨勢，有古詩詞藝術歌曲的創作，就要有歌者來演繹，歌者通過聲音與古詩詞的音樂性、詞曲作者所賦予的古詩詞的意境進行融合，使得古詩詞又有了新的生命。不論是美聲唱法，還是通俗唱法，在與古詩詞的音樂性相融合的時候，都是使得古詩詞不再是古板的文字、節奏的美，還帶有聲音的誘導，給聽眾、給觀眾帶來真切的聲覺體驗和共鳴體驗，仿佛詞作者就在眼前創作這篇古詩詞，仿佛看到了詞作者在古詩詞中所賦予的意境，也仿佛進入到詞作者在詞中所看到的美景。
古詩詞的音樂性與古詩詞藝術歌曲演唱的融合，是時代和發展的產物，是對古詩詞的繼承與發展，這就是民族文化的傳承。中國五千歷史文化博大精深，我希望，能夠再多多的繼承和發展我國古老民族文化，讓民族文化與時代接軌，跟隨時代的腳印。讓民族文化在改革和發展的浪潮中不斷進步和發展，繼承和發揚。
參考文獻：
（1）冷成金.唐詩宋詞研究[M].北京：中國人民大學出版社.
古詩詞藝術歌曲范文第2篇
關鍵詞：黎英海；古詩詞藝術歌曲；唐詩三首；藝術特征
中圖分類號：J642 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）32-0118-02
黎英海創作的古詩詞藝術歌曲《唐詩三首》堪稱中國藝術歌曲的經典之作，對新時期中國藝術歌曲的創作和發展具有深遠意義。
一、中國古詩詞藝術歌曲
中國的古典詩詞以其洗練的語言、高遠的意境、深邃的內涵，傳達著中國文化特有的神韻。古詩詞藝術歌曲是中國的古典詩詞與音樂相結合的一種聲樂體裁。
（一）我國古詩詞藝術歌曲創作概況
我國古詩詞藝術歌曲的發展經歷了三個階段：1、二十世紀二，三十年代。青主創作的《大江東去》，《我住長江頭》開創了古詩詞藝術歌曲之先河。黃自創作的《花非花》，《點降唇·賦登樓》。旋律優美，和聲新穎，有著恬靜，優雅的意境，是當時藝術歌曲創作的精品。
2、二十世紀四十年代，以譚小麟為代表，他的古詩詞藝術歌曲詞既有成熟的現代作曲技巧，又有鮮明的民族風格。代表作有《自君之出矣》、《正氣歌》。
3、二十世紀八十年代，代表人物羅忠镕，作品《涉江采芙蓉》嚴格按照十二序列音樂的規則創作而成。將“五聲十二音”作曲技法運用到民族音樂創作中的先導。這時期創辦的首屆“華夏之聲古典詩詞音樂會”①更是推動了古詩詞藝術歌曲創作的發展。黎英海就是這時期古詩詞藝術歌曲創作的優秀的代表。特別是他創作的《唐詩三首》，是中國古詩詞聲樂作品的典型代表。其中的《楓橋夜泊》榮獲“80年代中國藝術歌曲創作比賽金獎，成為新時期古詩詞藝術歌曲的優秀代表，深受聲樂演唱者的喜愛和歡迎。
（二）黎英海的生平和創作經歷
黎英海，中國著名音樂教育家、作曲家。祖籍四川。他從小酷愛音樂，也表現出有很高的音樂天分。14歲時黎英海到川南師范學習，在此期間，該校音樂教師王立三發現了他的才華，給予他極大的幫助和支持。1943年9月考入重慶木關國立音樂學院，主修鋼琴和作曲。后因抗戰勝利學校遷往南京，得到著名外籍教授佛蘭克和拉扎洛克的影響和幫助。1952年—1964年，黎英海在上海音樂學院工作，他這里廣泛地接觸民族民間音樂，并把對調式的研究由民歌擴大至戲曲、說唱及民間器樂等領域。
二、黎英海的創作的古詩詞藝術歌曲的藝術特點
黎英海先生創作的《唐詩三首》中體現了他深厚的中國古典文化底蘊和獨具一格的創作風范。
（一）音樂與詩歌完美結合
中國的古詩詞源遠流長，是中華民族燦爛的文化瑰寶。黎先生的古詩詞藝術歌曲中擅長用精湛的音樂語言來表現詩歌的意境，把歌詞中最細膩的感情用音樂表現手法準確的表達出來。其旋律好像是從歌詞的朗誦中自然流出來，讓歌曲的旋律線條應和詩歌韻律的抑揚頓挫。在黎英海的作品中，給人留下最深刻印象的就是古樸、典雅的《楓橋夜泊》。詩歌：“月落烏啼霜滿天”中“落”字對齊四個音符，“天”字對齊六個音符，還有變化音升4都是為了是歌詞的押韻與凄美流暢的旋律更好地結合在一起。同時也創設出了凄涼的意境，夠了出灰暗、寂靜的月夜，為后面情緒的抒大作了很好的鋪墊。在這小小的作品中。黎英海把意境心緒表現的淋漓盡致，音樂的手法極大地豐富了詩歌所表達的情緒，將音樂融進詩意，這也是黎英海古詩詞藝術歌曲的成功所在。
（二）傳統性與時代性的統一
二十世紀四五十年代音樂界對民族音樂的創作和研究現狀激起了黎英海對民族音樂的研究。當時有些人生搬硬套把西方傳統調式和聲手法應用于民間音樂創作中，黎英海認為這并不符合實際，指出：“不能把歐洲的大小調的和聲觀點強加到民族旋律當中，這樣會格格不入，風格很不協調。②黎英海曾指出：“如何發展我國獨具特色的濃郁民族風格的多聲部音樂，永遠是一個實踐過程，必須通過創作不斷進行探索和創新。我們的音樂創作應當以民族傳統音樂為根基，廣泛吸收借鑒外來的有益經驗，使之與民族特點相結合，多樣化大膽進行嘗試。③他主張即對待傳統既要繼承，又要發展創新。他在創作中從不離開傳統這個基礎去創新，而是更多的從固有的傳統中去挖掘，并與近代創作技法相結合，是自己的作品既有濃郁的民族特色，又有鮮明的時代特征。黎英海創作的作品均體現了他深厚的中國古典文化底蘊和獨具一格的創作風范。作品《唐詩三首》的旋律以五聲調式為基礎，借鑒了西方現代作曲技法，使得音樂調式頗具民族特色。黎英海在該套作品創作時借鑒了西方作曲中的“泛調性”手法，從而使得作品給人一種超脫傳統的聽覺享受。正是因為黎英海將五聲調式與西方調性創作思維巧妙結合，使得這套樂曲在當時產生了很大的影響，具有極高的藝術價值。黎英海的古詩詞藝術歌曲的旋律風格呈多樣化的，適應了內容表達的需要，并賦予傳統文化以新的生命力。
（三）創作中的美學追求
詩歌本體就有美學的價值。在《春曉》的詩中，詩人使用清新雋永、平淡樸質的語言方式寫景敘事，將人們帶入一種隱約的、朦朧的、飄忽的、空靈的美學境界，充滿超脫、寧靜的意趣。在《楓橋夜泊》中表現的是寂寥、落寞的沒。而《登鸛雀樓》表現的是純樸、雄壯之美。黎先生通過詩歌的美和音樂的美相結合。在創作中黎先生特別注重音樂形象的塑造，他強調 “詞曲結合的對立統一關系，關鍵在形象”。而且“依據詞醞釀旋律時，首先是考慮音樂形象，寫成之后，最后要檢驗的也是音樂形象。”④在他的這些作品中體現了意境美、旋律美、音樂形象生動、節奏曲式多樣以及富有表現力的伴奏等美學思想。黎英海的《唐詩三首》表達歌詞意境和塑造音樂形象方面都有所體現。在黎英海的古詩詞藝術歌曲的伴奏中運用了音聲模擬技法，從而增強了音樂的表現力。在聽覺與音色上達到了審美情趣。從黎先生的聲樂創作來看，我們可以看出他對古詩詞情有獨到的審美觀點，是崇尚古詩詞那古樸、典雅風格的。他的聲樂作品充分體現了我國的文化傳統、民族心理以及民族的美學觀點。
三、黎英海古詩詞藝術歌曲創作的意義和影響
中國民族音樂為素材，以中國古典文化為依托，弘揚了民族音樂文化，經演不衰。黎英海先生以繼承和發展中國民族音樂為己任，一生追求從不悔。作品中所涵蓋的民族精神和意欲振興“中國民族樂派”的藝術情結令人感動，而他所挖掘的民族音樂精華必將在后輩中發揚光大。黎英海的古詩詞藝術歌曲氣質典雅，曲調優美。是中國近現代音樂史上優秀古詩詞藝術歌曲的優秀典范。他繼承和發展了青主、黃自 開創的古詩詞藝術歌曲的體裁。作曲家在吟詠性旋律的創作進行了成功的探索，這在當時歌曲的創作中并不多見，為后來藝術歌曲的創作提供了寶貴的經驗。對我國當代聲樂藝術的發展起到了很大的推動作用。
注釋：
①《華夏之聲》音樂會是中國音樂家協會和中國音樂學院聯合舉辦的學術性演出活動，第一次古詩詞藝術歌曲音樂會與1983年6月21日在廣播大夏音樂廳舉行，此次音樂會的宗旨是在藝術歌曲復興的基礎上，鼓勵探索：在繼承傳統的基礎上，營造出百花齊放的景象。
②馮光鈺.形象思維和邏輯思維在他 這里完美交融——卸載黎英海先生80大壽之際.中國音樂年第二期.
古詩詞藝術歌曲范文第3篇
《關雎》乃《詩經》的開篇之作，從思想內容、藝術特征來看，可謂是中國古代愛情詩篇的一個國粹典范，是孔子儒家推崇的詩教主張。先秦時期的情歌《關雎》，處在高揚主體理性的人治歷史時期，構建了以宗法血源觀念為核心的一整套倫理道德體系，因此美學觀念也相應地被侵染了濃厚的倫理道德色彩。如儒家學說以和為美，把主體的道德作為終極追求，在一定程度上尊重了人的自然性。這種觀念體現在愛情審美價值上，就是《關雎》閃耀的那種和美與人性美的特點，在肯定了人的自然性的同時，又以社會倫理作為自覺要求，強調了倫理道德觀念，體現了作為社會人的理想愛情觀的審美價值取向，即不偏不倚，勿過不及的審美觀。和諧的美是人與人之間的和諧，人與社會的和諧，人與自然的和諧，也是人與自我內心的和諧。和諧的愛情，是幸福、美好的最高境界，當然這種和諧既是兩情相悅、互相愛慕的雙向自由選擇，又要符合一定的社會規范、倫理道德要求。《關雎》所反映的愛情之美正是自我克制、溫柔敦厚的中和之美，是和諧愛情的典范。
詩中的君子謙和有禮，文質彬彬，才思敏捷，溫潤如玉。據王國維講：金奏之樂，天子諸侯用鐘鼓;士大夫鼓而已。君子追求淑女的方式比較特別，沒有海誓山盟，沒有粗俗的行為，舉止高雅，以琴瑟、鐘鼓來陶醉對方的心靈、以音樂的形式來傾訴高尚的愛情。由此看來，君子是有一定的社會地位和身份的才子，溫文爾雅、知書達理、遵守社會道德規范，可謂樂而不，而淑女也算得上佳人，君子和淑女的愛情可以說是中國愛情文學史上才子佳人的模式源頭，代表了傳統中國式的愛情理想。
其次，君子充滿激情而又理智，愛得深入而又有節制。詩中沒有潑墨重彩地描述君子對淑女的熱烈追求過程，而是把筆墨重點放在君子追求不到淑女后的兩個典型行為上：一是想念，想念的程度很深寤寐思服，即日思夜想;想念的時間長，悠哉悠哉二是痛苦，君子因飽受思念痛苦的折磨，輾轉反側，即躺在床上翻來覆去無法入睡。通過描述君子寤寐思服，悠哉悠哉，輾轉反側的詩句，可以看出君子追求的辛苦、執著，又可以看出他愛得深入、理智、規矩，可謂衰而不傷。當淑女拒絕了君子追求，君子不但沒有絲毫的抱怨，反而繼續琴瑟友之、鐘鼓樂之，表現出他自我克制、重視道德修養的人生態度和善解人意的寬廣胸襟，可謂發乎情，知乎禮儀。這是典型的東方式的、中國傳統而含蓄的愛情表白方式，就如現在一位男子手捧一束玫瑰獻給他所愛的女子，君子不僅把淑女當作他熱切追求的戀人，還渴望和淑女結為秦晉之好。總之，《關雎》能夠稱得上經典的文學作品，在于內涵的深邃和藝術手法的獨特性。它隱晦曲折的寫作手法迎合了中國傳統的愛情標準與接受美學的審美趨向，因此是不朽的、精粹的。
二、《關雎》演唱審美觀
《關雎》整首詩歌充滿了極強的浪漫主義色彩，是浪漫主義者通過滿足個人內心情感表達的需要而創作的抒情詩。趙季平先生根據詩詞的藝術氣質，通過精妙的寫作手法，在音樂中塑造了一幅幅唯美、幽靜、細致、浪漫、熱情的場面，這些畫面的用聲，需要不斷調整歌聲音色與音樂表情才能表現音樂內在的浪漫主義氣氛與人物的內心情感變化。
(一)古曲《關雎》的聲音觀
古典詩詞歌曲《關雎》對演唱者唱技術有極高的要求。這首歌曲從整體作曲風格來看，現代旋律意識較強，所以不能用通常的古曲吟唱方式去表演。演唱者不僅需要甜美通透的音色，同時還要具備歌唱的戲劇張力。按歌曲整體來看可分為三個不同的音樂情緒和三種不同的音樂思想，為此就需要有三種不同的聲音表情在歌唱中穿行。歌曲開始第一句：關關雎鳩，在河之洲，音樂以灘頭水畔的一對雎鳩鳥的叫聲起興，然后道出自己的一片情思，這一句對整首歌曲來說，起著媒介、比喻、聯想，以至象征的作用。演唱時聲音要平直連貫，歌聲莊重典雅，引出謙謙君子的形象，具有緩緩訴說的感覺。窈窕淑女，君子好逑，表達主人公想起美好有修養的女子，這句演唱時聲音要有所控制，音色中要盡顯柔情甜美之意。君子好逑的好字有一個八度的跳躍，在演唱時注意胸腔聲音向頭聲的自然轉換。詩句參差荇菜，左右采之。參差荇菜，左右芼之。這兩句詩詞是整個音樂作品的之處，演唱時尋找氣息支持，聲音要有戲劇性地夸張，以表達主人公強烈的愛情向往。總之：古曲演唱者要有駕馭聲音、氣息控制的能力。
(二)古曲《關雎》演唱接受美學觀
《關雎》作為《詩經》的開篇之作，以極其含蓄、雅致的方式，抒發了一個青年男子對美麗善良姑娘的思慕、追求之苦。純真的愛，愛的純真，毫無邪之思，發乎情，止乎禮義。體現出和諧為美的審美原則。孔子曾評價《關雎》說：《關雎》樂而不，哀而不傷(《論語八佾》)。詩歌的情感不但要具備道德上的純潔性和崇高性，而且要受到理智的節制，講究適度、平和，不能過于放縱、任其泛濫。《關雎》表達的正是中和之美，歡樂而不放縱，悲哀而不傷痛，一切情感的外現都是那么的恰到好處。
《樂記》中講到凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。(《樂本篇》)用這段簡潔凝煉的語言及物- 心- 聲音- 樂這樣一種結構關系來說明樂的產生和實現過程。演唱《關雎》這首歌，首先要把唱者思想置身于一個特定環境中，用理性去感知、分析，要做到感于物而動，歌聲演唱一定要由人的內心情感而發，由作品的需要而唱，把注意力集中在音樂的表現對象人的內心情感的產生這一基點上。 這首作品從音樂審美來說，演唱時聲音的使用一定要有音樂中的情感體驗、中和之美，不可使用過度音量，聲音和情感需要加以節制不能放縱。
(三)古曲《關雎》韻腔觀
在古曲唱法中，潤腔是一種特別重要的演唱技巧，如明代王驥德在《曲律》中講到樂之筐格在曲，而色澤在唱，從此語言中可以看出：歌曲的風格特色之精華在于唱腔的修飾。尤其此曲，潤腔是演繹此曲成功與否的一個關鍵因素。
1. 以字尋腔
中國古詩詞歌曲演唱首要審美標準就是準確清晰的歌唱語言，也就是說以字行腔，字正腔圓。聲樂藝術自始至終貫穿著語言的咬字發音;要解決技術問題、表現問題、音樂形象的雕琢等等，都必須立足語言、咬字、發音的重要環節上，語言無疑是歌唱藝術的靈魂。《關雎》這首歌是作曲家嚴格按照中國民族音樂寫作方法以字尋腔來進行創作的，因此，需要在咬字、吐字上精心設計，尋準行腔規律，做到字與腔的統一、語感與樂感的統一。這首詩還采用了一些雙聲疊韻的連綿字，以增強詩歌音調的和諧美和描寫人物的生動性，如關關疊字;窈窕疊韻;參差雙聲;輾轉既是雙聲又是疊韻。這些字在歌曲演唱時盡量用吟唱的方式去處理，做到聲音連貫，在吐字中行腔。《關睢》第二章第二句左右流之的流和第四句寤寐求之的求，按音律來說兩個字皆屬平聲，演唱時吐字應給以重讀、聲音向外送得多一些，形成漸強減慢歌唱表演形式，烘托出青年的纏綿悱惻之情，直率地表現出自己的追慕之心和相思之苦。
2. 以情帶聲
古詩詞藝術歌曲范文第4篇
關鍵詞：《我住長江頭》 青主 古詩詞藝術歌曲 詩意 樂境
二十世紀二三十年代，在“五四”的推動下，中國進步知識分子高舉“民主”“科學”的旗幟，掙脫封建桎梏，追求個性解放，文藝思想空前活躍，無數格調雋永、歷久彌新的文藝作品由此誕生。藝術歌曲這一體裁作為“西學東漸”的舶來品，因其“詩”“樂”融合，格調高雅，易于抒發感情，表現文人意趣，而受到廣泛關注并被不斷嘗試創作。音樂家們以開闊的視野探索民族傳統與西方技法的結合，他們從古典詩詞中汲取靈感，并以此為題材創作“古詩詞藝術歌曲”這一具有中國特色的聲樂作品。以1920年青主所作的《大江東去》作為先聲，引領了一批古詩詞藝術歌曲的先后誕生，黃自、陳田鶴、江定仙、劉雪庵、江文也、譚小麟等作曲家紛紛加入古詩詞藝術歌曲創作的行列。這些作品詩樂繾綣，意境悠遠，是中國樂壇常開不敗的奇葩。其中青主的《我住長江頭》是不可多得的優秀之作。
一、詞意悠遠，詩境綿長
在中國早期古詩詞藝術歌曲中，作曲家們在慎密精致的樂思中透露著對古典詩詞聲韻和意境的深刻揣摩和準確把握，創作別注意詩意和樂境的高度融合，使之符合國人的審美情趣。故對此類藝術歌曲的賞析首先應當從歌詞的意韻分析入手。
青主的《我住長江頭》依宋代詞人李之儀的《卜算子》度曲。上下兩闕，一共八句，以女子代言，直抒胸臆，道盡相思之綿長，愛情之堅貞不渝。
（一）詞的意蘊
歌詞開篇即見一位置身淼淼江水邊，悠悠天地間的女子，以質樸平實的言語寄情萬里之外，平靜中不飾憾恨之心。先“以距離之懸隔寫相思之情”，一“頭”一“尾”，又以浩蕩奔流的長江起興，馬上給人以浩淼愴然的時空感，賦予詞意不同于一般小情小愛的曠邈大氣之感。接著，詞將“不見”和“共飲”作比，以“不見”烘托“共飲”之凄清，但以“共飲”聊慰“不見”之苦，一江之水的維系，卻更是與汝同在的氣勢。
下闋拋問，恨盡時空阻隔，情緒的濃烈開始逐步地堆壘、推進，直至篤定地發愿，許下誓詞――即便萬里難躍，江河不已，若兩相摯愛，定不負不棄。此情此意，令人不由想起漢樂府民歌《上邪》：“我欲與君相知，長命無絕衰。”
（二）水的意象
水流不盡，頭尾相隔，本詞藉水抒懷。“水”作為詩歌的意象，作為歌詠“愛情”的藉物，源流可溯至先秦。《詩經》名篇《秦風?蒹葭》有歌：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。”《卜算子》一詞頗有古樂府民歌遺風。
水柔且長，迂回多折，仿似愛情的特質；水又無情，阻隔時空，易被用于表達愛情當中念而不得的哀愁。該詞讀來，江水如畫展卷，水的意象引人入境，并無過多的綺麗描寫，但就是這種樸素的民歌味的抒情方式創造出通篇寧靜而悠遠，曠達而堅定的意境，將這思情和誓詞仿佛由高遠的目光直送萬里。
二、吟之留韻，歌之成聲
“詩歌”一詞，古來有之，詩與樂的關系在中國自古便是相互依存，密不可分的。從《詩經》、《楚辭》到唐詩、宋詞、元曲，文學的創作無不是以“言之而中倫，歌之而成聲”為宗旨。
古詩詞藝術歌曲中，若謂上乘之作者，必是令詩境與樂境水融，繾綣不分的。這些作品依循古典詩詞的韻律美感，吸取民歌古調，配以渲染意境的伴奏，使現代技法在民族傳統中進行著不相違背的融合。《我住長江頭》便是這樣的一首佳作。
（一）樂韻流淌
作品速度為Allegro ma non troppo（不太快的快板），音符在6/8拍子的組織下溫柔地流淌開來。曲調像極江水平緩行走，長句中顯有大跳，依著聲韻的線條，一字一音，時值均占，情之綿長，似娓娓吟誦。第一部分四句起承轉合，平穩之中又蘊著情緒的波動：第二樂句在第一樂句的重復上，在結尾作近八度的旋律的下沉，結合詞意，和了它含蓄的憾恨；末句在“轉”句營造的淡淡哀怨后，“合”著一二句的開頭，音符旋而一步步攀升，最后拋升在開放的終止上，為該句盡現了綿長難盡的“不見”幽思和“共飲”江水的堅定決心。
結構上，曲調“突破了‘卜算子’詞牌雙調上下兩闕一般應取平行反復結構的慣例，而把下闋單獨重復了三次”。下闋是為情感的濃烈表達，將之拉高音域并獨作三段的變化反復開闊了歌曲的構架，一詠而三嘆，更加重了情緒。此三段強弱有致，段內各有細致的變化，應和聲韻的起伏收放，又表現心緒的涌動。在大體上，三段逐層推進，連綿不絕，在最后把力度推至“ff”，并以高音“g2”作自由的延長，仿佛這綿延而堅定的呼喚回蕩在重巒疊嶂，浩瀚天水之間，飛躍萬里，直向君心！
由詩入樂，依韻而歌，可見青主深厚的古典藝術功底，而作為當時音樂界的先鋒，作品也展現了他將西方音樂技法同中國民族音樂相互融匯的探索，無疑這已是成功的典范。《我住長江頭》用西方大小調交替譜寫，又在其中加入了民族調式的特性，形成了不同于西方傳統和聲的表現手法，也致使調式、調性呈現出撲朔迷離的感覺。但在曲調上，歌曲反而形成了一種純凈、高雅的古典美，既有民歌風格的親切感，又不失現代藝術的浪漫氣息。
（二）琴韻悠揚
古詩詞藝術歌曲范文第5篇
【關鍵詞】中國古典藝術歌曲 聲樂 文學
具有幾千年悠久文明歷史的中華民族，有著瑰麗多彩的聲樂文化，從古至今它一直以聲樂藝術作為音樂的主導形式。所謂“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之。”(《詩大序》)；“故知詩為樂心，聲為樂體；樂體在聲，瞽師務調其器；樂心在詩，君子宜正其文。”(《文心雕龍?樂府?七》)……古代多種進步的美學思想，從聲樂的語言中表現出來，又以語言的形式表現出詩詞形態的美，兩者共同創造出了聲樂的藝術美。中國古典藝術歌曲是中國近現代藝術歌曲的一部分，它是作曲家將中國古典詩詞文學與中國傳統音樂技法、歐洲傳統音樂技法、現代音樂創作技法等技法相融合而形成的一種具有中國古典特色和風格的藝術歌曲形式。中國藝術歌曲無論用哪一種技法或風格來譜寫旋律，總是要遵循詩詞原有的韻律與內涵，這也就形成了我們中華民族與世界其他民族迥然不同的音樂風格與氣質。筆者以中國古典藝術歌曲為例，對聲樂與文學之間的關系從以下幾個方面作簡單分析。
一、從作品的題材看兩者之間的關系
中國古典藝術歌曲分為兩類：一類是古代留傳下來的歌曲，詞曲皆是古代文人所作，當代人根據詞曲傳譜重新編配、演唱的歌曲；另一類是當代作曲家根據古代詩詞重新譜曲，在韻律和韻味方面模仿了前一類作品的歌曲。中國古典藝術歌曲大部分選用中國歷史上影響較大且流傳已久的名人詩詞佳作，這也是對中國古代文化的一種再現性創造。
至今保留下來唯一完整的宋詞樂譜是姜夔的一些作品。姜夔的詞多是對個人身事的悲傷訴說，韻味清冷而幽遠。他最具代表性的作品是《揚州慢》，內容描寫的是他路過揚州時，看到“淮左名都”在金兵過去多年之后，依然是一片蕭條、人煙稀少，只有野麥在肆意地生長。姜夔感慨此情此景并寫下了此曲，借以抒發自己內心無盡的悲涼。
根據古代詩詞重新譜曲的作品，近代以來數不勝數。1920年，留學德國的青主以西洋作曲技巧將北宋詞人蘇軾的名作《念奴嬌?赤壁懷古》重新譜曲，取名為《大江東去》，令人耳目一新。詞的上闋用的是宣敘調的手法，但在關鍵的幾處，如“大江東去”“三國周郎赤壁”“江山如畫，一時多少豪杰”等又有幾分豪放和浪漫的氣息，使周瑜“雄姿英發”的形象躍然紙上。
總結近年來的中國古典藝術歌曲，我們會發現：幾乎所有的優秀古典藝術歌曲的創作者，都有著很深的音樂修養和文學功底。我們可以從中得出一個規律，那就是越了解中國文化背景的人，越能夠更好地了解中國的傳統音樂。
二、從音樂旋律與詩詞韻律的結合看兩者之間的關系
中國古典藝術歌曲本身就具有語言的聲調美，因此古典藝術歌曲在旋律上更追求詩歌的吟誦性和韻律美。作曲家在選擇古詩詞進行創作時，除了有扎實的民族音樂和西方音樂創作技法之外，自身也有著比較深厚的文學功底。
例如，1929年，青主根據宋代詩人李之儀的《卜算子》創作的《我住長江頭》。這首歌曲是作者為了寄托對老戰友的懷念而創作的，同時也是對當時時局的一種宣泄。歌曲節奏上，詞曲采用了6／8拍子，鋼琴伴奏織體以十六分音符的流動音型為主，描繪出了連綿不斷的江水和相思者激動的內心情緒。歌曲每個字所唱的時值，體現出了中國古詩詞所具有的詠誦性的歌詞特點。歌詞的旋律起伏線條基本上是以詩詞的韻律線條作為參照的，使語調與語音得到了良好的結合。為了突破詩詞的主要內容，作曲家還將詩詞的后半部分運用了不同的發展手法加以反復的渲染，推動了激動情緒的抒發，最后結束在之中。《我住長江頭》不僅具有鮮明的德奧藝術歌曲的風格特征，也具有中國傳統音樂與古詩詞的韻味，是詩詞韻律結合非常完美的一首歌曲。
三、從作曲家為詩詞譜寫的鋼琴伴奏上看兩者之間的關系
從鋼琴伴奏與歌曲的配合來看，鋼琴伴奏與人聲歌唱聲部處于同等重要的地位。中國古典藝術歌曲由于鋼琴伴奏的加入，渲染出了詩詞原有的韻味和意境，鋼琴伴奏藝術的功能性作用也得到了充分的繼承和發揚。
有許多藝術歌曲作曲家為作品寫了或長或短的前奏、間奏或尾奏。前奏不僅能引出歌曲的節拍、調性，更主要的是能制造出這首詩詞特有的氣氛和情調。為詩詞譜寫的歌曲《憶秦娥?婁山關》就是很好的一例。作曲家共寫了11小節的前奏，前2小節左手低沉有力的震音烘托出了與歌曲第一句旋律相同的很有氣勢的詩句；第5～10小節出現了嘹亮的軍號聲以及有力的軍鼓的節奏；第11小節以一連串左右手反向的和弦進行十分形象地將婁山關戰役險惡的自然環境和將士們的戰斗氣氛寫了出來。這首歌后半段音樂自22小節起，伴奏運用了軍鼓鼓點的節奏型和模仿戰馬奔騰跳動的左手旋律，將“雄關漫道真如鐵，而今邁步從頭越”的豪邁氣概有力地表現出來。在歌曲尾聲部分，淡淡的三連音配上左手波音及最后2小節隱隱傳來的軍號聲，十分形象地刻畫出戰后婁山關的景色。鋼琴伴奏對人物心理的刻畫和對詩詞意境的烘托，使歌曲形成了多層次的呼應。與此同時，歌曲的演唱者也應該隨著鋼琴伴奏所描繪出的陰暗、剛柔、強弱、朦朧或透明等色彩來充分調整自己演唱時的音色、力度、節奏和氣息，使兩者形成一種默契化的對話關系，以此來共同完成一首歌的再創作。
四、從學習和演唱藝術歌曲方面(即二度創造)看兩者之間的關系
音樂是聲音自由流動的一種藝術形式，聲樂藝術以抒情見長，它是人類抒發和交流情感的天然需求。詩意的萌動，往往是情感的沖動所致。在強烈的情感活動的驅使下，人類的想象力才會更加豐富。正如中外音樂史中所描述的那樣，人類早期的音樂與詩歌密不可分，“沒有不需要歌唱的詩，也沒有不需要詩的歌唱。”
我們在學習和演唱中國古典藝術歌曲的過程中，也就是在中國古典藝術歌曲的二度創造過程中，要以自己訓練有素的聲音加上詩人和作曲家心心相印的音樂情緒，才能在音樂創造中帶給人們藝術上美的享受。在學習和研究藝術歌曲時，我們不僅要具備一定的文化修養，還要認真的學習歌曲的詩詞文化背景，脫離了藝術表現的歌唱是不可能滿足廣大音樂愛好者的藝術欣賞要求的。如果只偏重于個人聲音技術的處理，而忽略音樂文化知識的學習，就會直接影響聲樂學習者的全面發展，更不利于學習者更深層次的學習中國古典藝術歌曲。
