配樂
前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇配樂范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。
配樂范文第1篇
一、配樂廣播的適用體裁。
從廣播新聞作品的體裁來看，作為消息，盡管它具有客觀短小精悍等特性，但是近年來廣播人不斷創新，給消息也配上了音樂。比如中央人民廣播電臺在報道奧運賽事的消息中間或結尾，就多次配以激蕩飛揚的樂曲；本人報道制作的歡送當地醫務工作者奔赴汶川地震災區時，在報道結尾處鋪墊的《祝您平安》歌曲，收到了良好的傳播效果。相比之下，筆者認為適用配樂的體裁是通訊、特寫、人物專訪、民生報道以及一些直播類的情感或對象性節目。這類節目由于時空感強、篇幅長、容量大、節目播出時間長，從收聽的效果來看，最適宜配樂播出。適度、合理、得體的配樂，不僅可以使報道的主題得到進一步的烘托和深層次的開拓，還可以進一步深化報道的主題，增強受眾的收聽欲望，減少聽覺上的疲勞，同時獲得心情上的愉悅。
二、配樂廣播的適配原則。
音樂具有特殊的概括性、強烈的感染力和巨大的魅力。配樂是借用音樂的特質來為廣播傳播服務的一種藝術表現手段。給廣播文體配樂，決不應該是逢文必配，一配到底。在文稿和事件題材的選擇上，要講求制高點，要突出政治性、先進性、時代性、貼近性和功利性。在權衡題材價值的前提下，按照情節、場景、細節、情感等反復謀篇布局，精心選取和調度音樂，達到氣韻貫通。既要突出整體性，又要考慮到細節的典型性，用心勾勒，確定配樂的篇章結構。然后再根據選定的章節、情節、細節等，依據整體的意境，將音樂資料、背景資料、歌曲、聲響模擬等資料有機地融入到篇章結構之中。
“感時花濺淚，恨別鳥驚心”。這一古詩句運用到廣播配樂中，可以給人以較大的啟示。廣播配樂圍繞文章的中心，在音樂的選材上，始終壓住樂隨文動、事件動的路數。當敘寫山水、人物素描時，可以配以清新悠揚舒緩的古箏等民樂；當出現喜慶歡樂的場面時，可以配以鋼琴曲、協奏曲等激揚的音樂；當進入人物憂思悲傷的場景，可以配以二胡、小提琴等深沉幽邃的音樂。總之，樂為心聲，樂為文起。
2007年10月，連云港電臺與延邊電合制作了題為《跨越時空的親情》城市大聯播異地雙向直播節目，講述的是一對失散了66年的親人尋親和相聚的全過程。在近一個小時的節目中，從倒敘親人相見，到對整個事件的回顧，大約選用了20段不同韻味的音樂。從主人公被日本鬼子抓勞工，到日本監工對中國勞工的殘酷虐待，到風雪之夜的大逃亡，到主人公幾十年來對家鄉的眷戀，對親情的執著等等，跌宕起伏。渾然一體的配樂，為事件的敘述作了得體的鋪墊，使得整個直播扣人心弦，欲罷不能，或催人淚下，或讓人感奮。
三、音樂的處置手法。
廣播中的配樂不單單指純粹的音樂，諸如潺潺小溪、雞鳴犬吠、車水馬龍等現實生活中的各類聲響實況，都應視為配樂的適用范疇。因此，當節目成型后，編輯和主持人要在深諳節目主旨的前提下，謀劃音樂的選取和運用。當今廣播媒體強調凸顯廣播音響實況特色，在節目中，何處需要和可以配置音樂，配置什么樣情景情調的音樂，需要施行者作通盤的考慮，不可隨心所欲地濫用配樂，這樣反而弄巧成拙。另外，音樂的選用上要做到靈巧獨到，并在試聽時看看是否能夠感動自己，因為只有感動了自己，才能感動別人。當然，在音樂的配置過程中，藝術的處理手法必不可少。有的需要先聲奪人，再混壓；有的需要在敘述中巧妙插入，由緩到急，由弱到強；有的需要在一個場景或情節敘述完畢后，將音樂上揚后逐漸隱去等等。只有這樣，才能提高受眾的收聽欲望。
當今專業的配樂光盤、互聯網絡等現代化途徑，為配樂資料的獲取提供了十分廣闊便捷的途徑，成本低，效果佳。只要運用得當，配樂廣播這一傳統的藝術手段一定會煥發光彩，在廣播傳播中大顯身手。
配樂范文第2篇
關鍵詞 純音樂；主體性，多釋性，電影配樂，結構布局
許多電影選擇了一些較為經典的音樂成品作為配樂，如王家衛的《花樣年華》中就選用了爵士樂大師Nat King Cole的多首經典歌曲，那憂傷而又飽含熱情的聲音使影片既顯得曖昧又不失愛情的熱烈。如果這些已經成為經典的音樂成品是標題音樂作品，如大多數的聲樂作品，那么在選擇誰作為合適的影片配樂時就會比較容易，因為標題圈定了這部音樂作品的表現對象和大概范圍。但如果是純音樂，即無標題音樂作品，就向導演提出了挑戰，因為這與常常是創作的典型電影配樂形式在運用角度上就產生了差異。
作曲家的創作思維十分自由，尤其是在創作純音樂作品時，因為不會受到標題的限制，所以思緒就更加開闊。他們往往不太關注生活的細節問題，而著重于生活帶來的感受與啟示，強調對生活的整體印象和理解等方面，這體現了純音樂的主體性特征。作曲家在現實生活中接觸到的客觀事物往往處于自然狀態，在經過了解、熟悉、認知后，得到深刻的審美感受和體驗，從而觸發了創作欲望。引起他們創作欲望的不僅是大自然與社會生活中所存在的美與丑，也可能是其他藝術作品如詩歌、文學、繪畫、雕刻、戲劇中的藝術美。當不同的人在欣賞同一部音樂作品時可能會產生完全不同的感受，這又體現了純音樂的多釋性特征。而電影配樂則不同，作曲家的創作必須做到有的放矢，電影的主題和畫面的所述已大體決定了音樂的表現內容和范圍。觀眾在欣賞時，也不能天馬行空，而是受到視覺的約束，根據畫面對音樂做出適當的推測和預見。
成熟的純音樂作品都具有相當嚴謹的結構布局，作曲家想表達的思想內容決定著作品的結構形式。尤其是器樂作品，作曲家將對現實的反映歸納為表現與造型，按照形式美的規律將主觀對現實的情感體驗納入一定形式之中，以求表現出處于深處的思想內涵。而標題音樂則可以通過標題的啟示，使現實與感情思想更易結合起來。電影配樂必須聽命于劇情，服務于畫面。電影的鏡頭剪輯與音樂的結構形式完全不同，它在結構上較純音樂散漫。在一部完整的音樂作品中，所有的音樂材料必須是連貫的，它們之間的關系可能是對比的，也可能是統一的，但必須能夠串聯在一起。而電影則不同，鏡頭之間即使不是連貫的，觀眾也完全可以設想出其中的過程。純音樂與純粹的電影配樂的不同點迫使導演必須十分熟悉所選音樂作品的內涵和結構，知道如何在保存原有味道的基礎上將其納入劇情的框架之內，同時導演還必須善于從視覺角度詮釋音樂作品，了解如何用電影的特點引導和調動觀眾欣賞配樂的情緒。這可不是一件容易的事情。
在波蘭裔的法國導演羅曼?波蘭斯基導演的《鋼琴師》中，四處尋找食物的鋼琴家瓦瑞被德國軍官發現后，被要求彈奏一曲。瓦瑞選擇了肖邦的《g小調第一敘事曲》(OP.23)。這首作品取材于波蘭作家密茨凱維支的敘事詩《康拉德?華倫洛德》，敘述了波蘭民族抵抗條頓人的故事，是一部波蘭民族解放斗爭的英雄頌歌。我不認為瓦瑞彈奏此曲是在向這名德國軍官挑戰，就像他彈奏一首《夜曲》并不意味著妥協一樣，他的性格使這種過于標簽化的解釋并不合理。瓦瑞一直處于饑寒交迫、生死攸關的狀態，“活下去”是此時的他唯一的選擇，因此彈奏《g小調第一敘事曲》的目的更多的是情感被壓抑已久時的傾訴，盡管這個傾訴的對象是決定他生死的德國人。這段音樂中有憂郁，有悲憤，還有憂傷和寧靜，也不乏激情，體現了對美好往昔的回憶，對處境的擔憂，對命運的懷疑和斥責。音樂是無字的語言，酷愛音樂的德國軍官聽懂了瓦瑞的傾訴，他放了鋼琴家，還帶給他食物與衣服。音樂拯救了音樂家，超越了偏見和仇恨。在這個片段中，一部自成一體的經典鋼琴作品與畫面完美結合在一起。一邊是瓦瑞的蓬頭垢面，一邊是鋼琴的裎亮高貴；一邊是波蘭人，一邊是德國人；一邊是對生的渴望，一邊是對死神宣判的等待；一邊是作為占領軍的傲慢，一邊是對戰爭的質疑；一邊是許久不彈鋼琴的遲疑，一邊是情感的自由宣泄……富于戲劇性的心理對抗與《g小調第一敘事曲》中所蘊涵的強烈對比不謀而合，畫面與音樂互為解釋，互為補充。在這里，音樂發揮了實景音樂和外景音樂的雙重作用，既為影片奠定了基調，又使觀眾更容易產生心靈共鳴。
配樂范文第3篇
配樂對于電影意味著什么？無須千言萬語，一切盡在旋律中。當《Rose》響起的時候，杰克和露絲迎風相擁，在巨大的客輪船頭，在灑滿陽光的大西洋洋面上。《Wallace Courts Murron》的旋律出現時，是華萊士第一次約會梅倫，他們一起在山岡上眺望著遠方的日落。此時，透過清新的空氣徐徐而來，《泰坦尼克號》《勇敢的心》中的這一幕幕開始在眼前回放。
而有的時候，人們去看一部片子，是因為先聽到了曲子，譬如《燃情歲月》。
《The Ludlows》指的是電影《燃情歲月》里的主人公Ludlows一家，在電影第16分鐘時，琴聲響起，此時正是Ludlows一家齊聚的時候。蘇珊――三兒子塞繆爾的未婚妻彈奏鋼琴，塞繆爾演唱，開始的時候恬靜淡雅，漸漸地，曲風變得悲壯磅礴，時而狂野，時而飄忽，就像那不可預知又無法擺脫的宿命。
與為人熟知的大片《泰坦尼克號》不同，《燃情歲月》比較小眾。很多人都是先聽到主題曲，百聽不厭，然后才去看的電影。完整看完電影當然有助于人們對電影主題思想的理解，可是在這里，對于《燃情歲月》這部影片的配樂來說，其實一支曲子就已經說盡了一切。故事很簡單，就像塞繆爾的歌中唱道：“夜幕低垂，一個女子站在一片樹林的邊緣外，她手持馴馬的鞭繩，從沒見過這么美麗的女孩，隨處可聽見一個溫柔的聲音，向她輕聲細訴……她屬于另一個人，永遠屬于他，是的，她應屬于這薄暮和朦朧的霧中。”這就是Ludlows三兄弟與蘇珊之間的情感故事，里面糾結著親情與愛情，關乎自由和放逐。“有些人能清楚地聽見自己心靈的聲音，并按這個聲音生活，這樣的人不是瘋了，就是成了傳說。”影片的開始如是說。如果電影有生命，那么《The Ludlows》就是它內心的聲音，聽懂了它，也就理解了電影。
除了《泰坦尼克號》《勇敢的心》《燃情歲月》中的配樂之外《美麗心靈》《阿凡達》《狼圖騰》等電影的配樂也出自詹姆斯?霍納之手。當今，知名的電影配樂大師并非他一個，但是能有這么多經典作品的非他莫屬。
詹姆斯?卡梅隆在回憶兩人合作《泰坦尼克號》時說，詹姆斯?霍納全身心地投入在電影中，完全不再安排任何其他的行程，安心坐下來，有時候甚至會連看30多個小時的樣片，只為抓住影片的精髓。“他彈了一遍，我潸然淚下，然后他又彈了一遍，我又哭了。樂曲是這樣的苦樂參半，又能強烈地引感上的共鳴。盡管詹姆斯?霍納認為他只做了5%的工作，但我知道他已經抓住了影片的精髓，直擊內心與靈魂。”
配樂范文第4篇
關鍵詞：動漫影片；配樂；情節發展；角色塑造
音樂在動漫中的使用從最初為了吸引觀眾的注意力，慢慢發展到對情節推動、角色塑造等都有重要影響。動漫音樂逐漸變成一種具有思想與戲劇性的藝術表達形式。[1]日本動漫在劇本、配樂、配音、制作等各個方面都顯示出高超的水準。因此，本文選取廣受好評的動漫電影《你好像很美味》進行分析。由于這部動漫上映的時間較新，所以對其進行分析的文章非常少。本文立足于該動漫電影的配樂，分析配樂對于角色塑造和情節發展的作用，研究配樂在動漫制作中的地位以及日本動漫配樂對于我國動漫發展的借鑒意義。
1 《你好像很美味》配樂分析
1.1 主題旋律
《你好像很美味》中，鋼琴和管弦樂隊相結合奏出的恢宏主題成為塑造哈特人物的專屬音色，情緒抒情而穩健，氣勢磅礴。這一主題第一次出現在哈特小時候和萊特一起外出采果子、嬉鬧的場景中，這部分使用了一段跳彈的鋼琴音樂作為開頭，加入一段輕快柔和的弦樂，符合哈特幼時的年齡和天真可愛的性格。主題音樂第二次正式出現，是在哈特成長后，不再依賴于草食恐龍的庇護，第一次外出進行覓食探險。這一段影片著力刻畫充滿斗志和激情的哈特少年時的叛逆、探索精神。主題音樂以氣勢恢宏的弦樂為主，鋼琴用以伴奏，鏗鏘的鼓音節奏鮮明，既符合奔跑中的動態，又體現出青春成長的氣息。主題音樂第三次出現，是在哈特和霸克爭斗的時候。哈特正處于劣勢，拼盡全力向霸克發出最后的進攻時，音樂聲起。此時的哈特已經成年，處于最穩重有力的時期，和一個極為厲害的霸王龍開展了一場殊死搏斗。主題音樂用在這里，烘托出哈特的強大以及放手一搏的悲壯感，催人淚下。
1.2 配樂織體
主題旋律的層次較為多樣，靈活地將主題變奏與速度變化、音色選擇等相結合，在劇情與人物形象相互呼應或極端的對比上，帶給聽眾不同的聽覺效果。在速度節奏上的忽快忽慢、力度與音響上的豐富變化等不同處理，都扣人心弦。縱觀全曲的整體配器，呈現清晰、簡明、多層面的特點。動漫配樂的這一定位使主旋律有著鮮明的音樂特色和生動的人物性格刻畫。影片主要通過特定音色、主題旋律的構成來達到其詮釋人物的目的。和聲織體安排運用了柱式和弦，使原本就恢宏的畫面在視覺上顯得更加宏偉有力。
1.3 配器風格
整部動漫的配器風格都延續了寺島民哉配樂創作中的特色，也反映出日本動漫的配器特征。動漫作品中既包含了日本傳統的樂器組，如三味線和大鼓，又包含了西洋樂器和打擊樂器組，如西方主要音色定音鼓和弦樂隊。隨著劇情發展，不同場景旋律的節奏不斷豐富，層次增多，節奏的重音規律也有了不同變化。例如，主題旋律的層層遞進。當演奏力度不斷增強，到達頂峰，經歷過短暫有力的密集鼓聲和鑼聲之后，突然間終止，給人以西方交響樂結尾回味無窮的震撼之感。在配器風格上，既有民族特色，又融合了歐美弦樂風格，體現出典型的多元性、繼承性和包容性特征。
2 配樂對于角色塑造的作用
2.1 體現角色的性格特征
動漫電影對角色外在形象的塑造通常可以通過鏡頭直接實現，而對角色性格特征的塑造則往往借助于配樂。音樂可以更好地表現這種抽象的性格特征。例如，對于哈特角色的塑造，主題旋律所采用的恢宏氣勢的弦樂旋律不斷重復和上升、定音鼓穩定的節奏把握、長笛的潤色，既表現出哈特與生俱來的穩重和氣勢，又體現出哈特的年輕和成長。對于動漫電影中另一霸王龍巴克，在配樂上也采用了富有變化的鋼琴音色。斷斷續續的音符時漲時沉，以及低沉厚重的弦樂，體現出霸克深沉、危險和王者不怒自威的性格特征。哈特和霸克同是霸王龍，同是天生強者，還有一層微妙的父子關系。因此在塑造角色的過程中，配樂的風格相似，只是霸克更加冰冷，更具城府。“很美味”出生時，配樂使用了鋼琴跳音輕巧靈動的音色以及小號的圓潤音色，將“很美味”的天真、渾圓、可愛表現得淋漓盡致。動漫主人公的人物形象極具風格和特色，與適當的配樂相融合，進一步提升了影片的質量。
2.2 刻畫角色的內心變化
人物的內心情感是動漫電影在情節敘述上需要深層表現的一個方面。配樂中合理的配器使用以及對于旋律、力度、節奏的準確控制，對角色的內心刻畫有重要的作用。[2]例如，哈特在幼年時期的配樂一直是輕快活潑的弦樂加上輕柔卻有節奏的鼓音，成年形象的配樂其旋律多為復雜多變的低音和高音的不斷轉換，時而輕快時而有力，時而活潑時而陰郁，鼓音更為鏗鏘穩定。撿到幼龍“很好吃”以后，配樂的形態一改之前的面貌，成為活潑歡快的鋼琴獨奏，跳躍的音符不僅體現出“很好吃”的憨態可掬，也體現出哈特心情的愉悅。一系列配樂的變化，表現出哈特的內心從天真無知到少年意氣到成熟憂郁最后到被“很好吃”漸漸治愈的變化。
3 配樂對于情節發展的作用
3.1 有助于作品感情基調的營造
動漫配樂能夠加強動漫場景和氛圍的營造。動漫電影是一種綜合利用各種藝術手段的表現形式，尤其是其中的音樂手段，對于劇情氣氛的烘托和場景的描繪有很重要的作用，畫面中的氣氛和情緒也可以通過配樂進行表現，其利用過程對畫面節奏感的增強有關鍵作用。[3]例如，在小盜龍擄掠慈母龍的蛋時，配樂中采用了較低的音區與驚恐的節奏，大提琴、小提琴、大號等樂器與鋼琴結合呈現出來的管弦樂塑造了緊迫壓抑甚至窒息的感覺，給人一種聽覺神經上的沖擊。同時，使觀眾的心隨著不斷波動的音符被帶動到影片中。再如，哈克為保衛親人與巴克決斗時，巴克主題和戰斗主題融合在一起，合成音色加入鋼琴、大提琴和銅管，音樂達到，在速度節奏上的斷斷續續、忽快忽慢與戰斗情景相統一。
3.2 有助于作品情節的銜接與推動
動漫配樂有助于情節的推動與銜接。動漫配樂的功能同影視配樂相似，都對推動和幫助情節發展有著重要作用。配樂與畫面的結合能夠將劇情展現得充分、銜接密切，令觀眾融入情節。例如，影片開篇，慈母龍撿到了哈特的蛋時，以大號和大管為主要樂器來進行配樂，一段低沉卻優美如歌的旋律登場。轉眼間，畫面轉換，在蛋靈山的背景下，慈母龍將蛋帶回部落撫養，銅管與弦樂也相互相轉換，以弦樂為主要的聲部，音色華麗又不張揚，與畫面相互交映。
4 結語
本作品中的配樂簡潔大氣而又豐富細膩，作曲家根據不同的人物性格，選取不同的主奏樂器，通過和聲織體的不斷變化，營造出不同的氛圍。整體來看，日本動漫對于配樂的作用十分看重，宮崎駿動漫的成功也離不開久石讓的編曲配樂。當下，我國的動漫影視創作也進入到一個前所未有的繁榮時期，有些作品在配樂方面也達到了較高的藝術高度。當然，整體來看，在音樂制作方面的重視程度、作品的細膩程度等方面尚與日本動漫存在著一定的差距。希望我國動漫音樂能在藝術性方面進一步提升，打造出屬于自己的經典作品。
參考文獻：
[1] 朱佳佳.淺析久石讓電影配樂的藝術魅力[J].電影評介，2013（18）：53-55.
配樂范文第5篇
[關鍵詞] 影片；配樂；命運；主題
對于命定這母題，基耶斯洛夫斯基與巖井俊二均以死亡揭開（或推陳）故事。《維羅尼卡的雙重生命》以波蘭女孩維羅尼卡的突然死亡，帶出同名同一模樣的法國女孩維羅尼卡的生命敘述（均由愛蓮娜?雅各布飾）。《情書》則以男主角藤井樹的死亡讓渡邊博子與外形相同的女子藤井樹（均由中山美穗飾）來個（以信件為主的）交錯式的相遇。兩位導演對命定與偶然等問題有著不同的理解，相對來說，巖井俊二對生命傾向一種因果式的解釋，而基耶斯洛夫斯基卻多了一重不能言說的神秘主義，兩人對其他生命元素也有輕重不一的描繪，但同樣具有攝人的魅力。
說起來，兩部電影都拍得很美，都富有詩意，但給人的感覺卻不盡相同。基耶斯洛夫斯基的《維羅尼卡的雙重生命》以金黃色的濾光鏡拍攝，配合主角維羅尼卡在電影中經常展現的笑臉，一片暖和，兩個外形、名字均相同的女孩既對對方的存在有著一種不能解釋的預感，卻又甚少真正“正面交鋒”。故事隱含著一種形而上的生命吊詭性，帶出一番令人不易解開的沉思。至于巖井俊二的《情書》則以純潔的白色為主調，清新剔透，電影最終交代了整個故事發生的“緣由”，又帶有另一番淡淡的哀怨余韻。在通過電影配樂的過程中，兩個導演通過不同的詮釋手法，共同彰顯出了深刻的內涵。
基耶斯洛夫斯基的《維羅尼卡的雙重生命》
（一）音樂中的命定寓意
關于基耶斯洛夫斯基的電影，明顯觸及音樂的有兩部，即《藍》與《維羅尼卡的雙重生命》，其電影配樂亦尤其細膩。
基氏在自傳中曾說：“原則上，《雙面薇若妮卡》（即《維羅尼卡的雙重生命》）同時也是一部講音樂或唱歌的電影。所有關于音樂的細節都詳細寫在劇本中：何處有音樂響起，是什么樣的音樂，屬何種性質的音樂……這些細節都有極詳細的描述。但其實文字的描述并不能造成任何分別，因為還是要等作曲家將文字轉換成音樂。”
《維羅尼卡的雙重生命》中有一首相當重要的樂曲，是梵?德?布登梅爾的Concerto in E Minor。此曲在電影中曾多次出現，仿佛也是整部電影的靈魂所在，有著不能解釋的命定寓意。
這首樂曲由簡入繁，先隨管樂獨奏響起把女聲帶出，逐步推進，進行二重女聲至大合唱，圓潤的女聲結合宗教味道甚濃的管風琴，如同天籟之音，卻相當厚實。樂音隨管風琴、鋼琴、提琴、豎琴與管鐘琴或獨立或個別配合演奏，如同充滿內涵質感的靈性式“對話”，為全曲加上了一重濃郁的宗教式虔敬味道。
全曲從寧靜至向外推陳出一份攝人的激昂，女聲成了不可或缺的中介。在樂器配合下，女聲仿佛無窮盡地伸展，其音域之廣，把全曲推進，然后再逐步收回，慢慢以哼唱形式把全曲了結。全曲動人心弦，大有一種超脫塵世捆綁的升華欲望。它的出現，為電影創造了另一番意義。
這首樂曲第一次出現是在波蘭女孩維羅尼卡探望友人的音樂會彩排時，這位熱愛歌唱的女孩禁不住在一班男低音練習之際，開腔高唱，這次亦造就她為歌唱教授賞識，為她接著被選為女高音演唱者鋪了路。
正式表演時，維羅尼卡演唱的也正是這個樂章，最終她甚至在表演中途心臟病發斃命，暗喻了生命的樂章在并未完滿之際卻突然中斷，維羅尼卡年輕的一生也就此了結。之后此段帶人聲的樂曲在電影中不時隱約出現，都環繞著另一個維羅尼卡，大約亦有四次之多。
法國女孩維羅尼卡每次突然想到有關另一個自己的念頭，音樂都會或顯或隱響起。她在學校教授音樂課，讓孩子們練習的也是這首樂曲。它既服務于故事之內的畫內音，像電影道具對白般地出現，又服務于電影以外的畫外音，為電影營造氣氛，提醒觀眾注意。總的來說，這段樂曲緊緊代表著兩個女孩之間的心靈感應與聯系，在電影中有絕對重要的位置。
（二）《神曲》的隱喻
要了解這段樂曲，可要了解當中的歌詞，基耶斯洛夫斯基在自傳中指出此曲選用了中世紀詩人但丁的詩句，都是配樂家普列斯納的意思。全曲以古意大利文誦唱，就連現今的意大利人亦未必能夠聽懂。
在電影中，對兩個維羅尼卡來說，音樂本來就是她們的救贖。兩名女孩都喜愛音樂，波蘭的維羅尼卡選擇以歌唱發揮，法國的維羅尼卡則放棄了歌唱生命而選擇在小學教授音樂課。
基耶斯洛夫斯基稱：“（法國的）薇若妮卡不斷面臨自己是否應該和波蘭的薇若妮卡走同樣一條路的選擇，是應該臣服于藝術家的本能，忍受與藝術并存的不安感；還是臣服于愛情及與愛情有關的一切。”
最終，二人各選取了自己的歸依，卻又面臨意想不到的“安排”――波蘭的維羅尼卡就此送命，法國的維羅尼卡則在愛情中跌落萬劫不復的境地，被所愛的人出賣。所謂救贖，這里頓然變成了反諷。
（三）哲理性的音符
關于生命中存有的吊詭性狀態，或難存對與錯、是與非的灰色觀念，一直是基耶斯洛夫斯基在其電影中所論及的，而普列斯納的音樂往往為基耶斯洛夫斯基關注的命題補上重要一筆，他的音樂一直被視為充滿宗教情懷。
劉婉俐曾形容：“聽Preisener的音樂，感覺很像看畫，里面有很多的留白與呼吸，用休止符與各個聲部的對應來呈現，需要駐足仔細聆賞，如同看畫時要不時調整步距來觀看光影的濃淡分布……”
她把普列斯納的音樂形容為內化的，是一種在封閉空間內自給自足卻又具有創造意義的思索過程。換句話說，就是一種屬于哲理性思維的音樂，如他的《維羅尼卡的雙重生命》《藍》以及《十誡》等。這不禁令人聯想到巴赫的作品，巴赫的創作以理性的形式結構見稱，但其音樂的內在變化很大，神秘、內省、寧靜中帶有激情，又隱含著一種非理性的純粹情感，突然在腦海劃過，像穿過聽眾的心扉。
巖井俊二的《情書》
利用電子合成器與弦樂及鋼琴的組合是《情書》電影配樂的一大特色，音樂中帶來一片凈化的感覺：清新、純粹，像電影中經常出現的雪景，一種說不出的凄美，帶出早已忘卻的記憶，光影與音樂交織出一片白光，追憶似水年華。
Remedios的作品很有一種追憶式的少年情懷，His Smile以電子合成器造成的人聲結合鋼琴演奏，平穩的音符逐步推出，改變不大。音樂至中段再改以弦樂出場，調子亦有所變化，仿佛平淡故事在無形中有著轉變，音樂是推進式的。此段樂曲于開場出現，電影鏡頭中見渡邊博子逐步在雪地上走遠，影與音同為電影故事打開了一個序幕。
（一）偶然與命定
相對基耶斯洛夫斯基在《維羅尼卡的雙重生命》電影中那種不能言說的神秘主義，巖井俊二的《情書》對兩名外貌相同（但名字不同）的女主角的生命則多傾向一種因果式的解釋。她們的相遇點來自男子藤井樹――他小時候單戀與自己同名同姓的同班女孩，長大后則與另一名和幼時單戀的女孩長得一模一樣的渡邊博子在一起，他的死，聯系了兩名女子的通訊。
電影外，觀眾可以得知兩名女孩的共通外貌。除此以外，會發現她們兩個人在本質上的共通點不見得多，可說性格迥異。外形之相同，說來不過是一種巧合。導演在這里似乎更想深入探討兩名女孩對死亡、回憶與忘卻的看法。
兩個女孩先后遇上至親的離開，死亡對她們來說，可不是哭哭啼啼下的表現，而是更根深蒂固的心結，直接影響她們對自己生命的選擇。渡邊博子在未婚夫的死亡陰影下，一直未能把感情交付給喜歡她的秋葉。與她同貌的藤井樹則多年在父親死亡的陰影下諱疾忌醫，長期在重感冒下生活，說來都是一場心病。
《情書》的電影配樂對于這種因果與偶然而推展的故事，有著一種超然式的處理，音樂中帶著一種距離的敘述，平添幾分冷靜。電影以上帝式的觀點敘事，我們只可以盡量借著當中角色的行為表現以了解她他們。電影內的氛圍，著重細膩情感而非無病式的激情，盡管電影中觸及死亡、回憶與忘卻種種厚實的主題，但當中的音樂卻沒有太大的沉重感，反而更傾向一種與大自然的交感呼應。生老病死， 如花開花落。
（二）白色旋律
《情書》中充滿白色的旋律，都屬于冷靜、寧謐、清新與超然式的細致精品。電影中較多出現的是Sweet Rumors。它首次出現在兩名女主角的信件交往中，是影片內旋律中較輕松溫婉的。音樂明顯分為兩段，首段以鋼琴與吉他組合而成，輕松中隱見含蓄，像兩名女主角的最初交流，帶點戰戰兢兢。后一段以洛可可式的圓舞曲演奏，音樂的出現配合了二人戲劇性的相遇，仿佛她們突然間出現在生命的舞池里，很有意味。
電影中有關兩個女主角擦身而過主要有兩個場景。一場是藤井樹在計程車內，博子則在人行道上，車與人一度交會，二人卻并未彼此注意到；另一場則為渡邊博子在大路上看見與自己外貌長得一模一樣的藤井樹正在投信于郵筒里，博子忍不住喚出對方的名字，可見她對事情開始有所洞悉。
這兩段交錯式的相會，前者沒有用上配樂，留白的地方令這段偶遇來得不甚尋常，后者配以綿密如流水的鋼琴曲The Fight，琴音多少也帶幾分難以解釋的宿命意味，回轉的味道甚濃，令人想起辛棄疾的《青玉案》：“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。”說不出的凄迷。
（三）死亡美學
《情書》全片的基調就是冷，形象點說，個中音樂猶如雪花落下時的晶瑩剔透，一種超脫生命痛苦的美學。若使一首樂曲概括全套電影，我會選擇A Winter Story。美麗的琴音配以凄美的小提琴，華麗中帶點神秘，結尾充滿余韻，像訴說著電影中三個人的動人故事，一個超出了愛情故事的生命故事。
可以說，Remedios的音樂是視覺的、聽覺的，也是感覺的，他們的音樂與巖井俊二的影像可謂如魚得水，每次音樂在電影中響起，如同空氣，不著太大痕跡，卻隱隱地賦予了劇中人潛在的生命力。
Forgive me與Gateway to Heaven同寄一調，只是編曲略有不同而已，均為有味道有層次的樂曲，也是全片中最沉郁的調子，同指向電影中的死亡命題，它既出現在藤井樹從老師口中得知舊同學的死訊時，也出現在藤井樹回憶父親與蜻蜓的死亡之時，還有博子在破曉時分向未婚夫遇害的山頭呼喚時……死亡在這里有著多重象征，博子與藤井樹在面向死亡時均有著復雜的情感，影像未能一一述說的，音樂卻做到了，將死亡的層次提升至華麗與蒼涼的境地。
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