野草魯迅

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野草魯迅范文第1篇

而忽而這些都空虛了，但有時故意地填以沒奈何的自欺的希望，希望，希望，用這希望的盾，抗拒那空虛中的暗夜的襲來，雖然盾后面也依然是空虛中的暗夜。

假使一個人的死亡，只是運動神經的廢滅，而知覺還在，那就比全死了更可怕。

抉心自食，欲知本味，創痛酷烈，本味何能知。

希望是什么？是妓，她對誰都蠱惑，將一切都獻給，待你犧牲了極多的寶貝——你的青春，她就拋棄你。

（來源：文章屋網 ）

野草魯迅范文第2篇

一、《野草》靈魂的煉獄

魯迅的散文詩集《野草》不同于作者的其他作品， 這部集子是在魯迅經歷了革命隊伍的分化之后，再次陷入沉默時期所創作的，不同于第一次沉默期的逃避與陷入故紙堆， 這次作者把對現實的困惑與絕望沉入靈魂的最深處， 作品是對自身的自我追問與拷問。因此，《野草》是一部沉潛的心靈體驗之作，是唯一一部寫給自己的書。

(一)深重的空虛

有人說《野草》是一種獨語，而筆者認為它是魯迅精神與心靈的煉獄，在這里，魯迅經歷了靈魂的掙扎與歷練。魯迅曾說：當我沉默著的時候，我覺得充實;我將開口，同時感到空虛。這是魯迅《野草題辭》的開篇語，或許也可以當作對這座煉獄的一個說明。

空虛在《野草》中并非指無，而是作者難以名狀的煎熬與苦痛。這里的空虛至少蘊含以下兩重含義：首先，魯迅是一名有思想的戰士，他以敏銳的洞察力發現了社會沉重腐朽的封建性及國人精神的劣根性，并對之深惡痛絕。可以說，魯迅在戰斗中所產生的所有決絕的抵抗與深沉的悲憫都源于這種發覺與憎惡。而社會的封建性與國民的劣根性不是具體體現于一人、一物、一事， 它們已經變成了厚重的歷史積淀與國民的集體無意識，是作為國民日常生活的常態，無處不在卻也無影無形，這就是所謂的無物之陣與空虛。可見，這種空虛是負載著幾千年來國家與國民的深重頑疾與創痛的。其次，魯迅的靈魂深處是孤獨的， 這種孤獨來自堅忍地獨自承擔艱巨的促使國人覺醒與自救的工作， 也來自魯迅自身深刻的生命體驗， 這是一種更深層的形而上的思索與探究。魯迅從存在層面深切體會到個體生命生存境遇的虛空與無著， 靈魂的漂泊無依與無可歸屬。正如《影的告別》中寫道：有我所不樂意的在天堂里，我不愿去;有我所不樂意的在地獄里，我不愿去; 有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿意去。這是對現實和未來所有既定秩序和法則的徹底拒絕,最后只能彷徨于黑暗之中。這種空虛和彷徨在《臘葉》《希望》等文中均有或隱或顯的體現。這些都促成魯迅生命深處深切的虛空感。

(二)濃烈的絕望

面對這樣的煉獄既藏污納垢、傾軋靈魂又無形無影、無所附著，魯迅首先生發出絕望的吶喊。所謂絕望，并非可以從其字面來理解，它是魯迅于煉獄中輾轉掙扎的思想結晶。

藏膿裹血的社會是一個堅固的龐大營壘。欺壓者自然要拼命地從被欺壓者身上攫取他們想要獲得的一切利益， 因此他們無所不用地壓榨，索取。而作為壓榨與索取的保證，他們一方面通過皮鞭強迫管制被欺壓者以使之被動地順從， 另一方面從靈魂深處進行閹割， 使他們相信命運本該如此從而主動地順從。如《聰明人和傻子和奴才》中的奴才形象，成天勞作辛苦卻始終過著食不果腹、衣不蔽體的生活。唯一的發泄就是向人發牢騷，借此希望得到同情，而從來沒想過反抗，反而幫主人趕走要救他逃離黑暗的猛士。奴才的不覺悟才是社會或國人命運最悲慘的根源所在。被閹割了靈魂的廣大民眾甘心做奴隸， 并為做好了奴隸而沾沾自喜，他們已完全喪失了獨立的人格與靈魂，更不要說反抗與斗爭了。他們完全被徹底地同化了，無論主觀上還是客觀上他們都實實在在地成了欺壓者的幫兇與同伙， 共同建立起關押他們身體與靈魂的鐵屋子。這樣的情形不能不使少數靈魂尚且獨立而清醒的人觸目驚心、痛心疾首而又深感絕望。而魯迅作為一名清醒的革命者，更是深刻體會到了現實的殘酷。因此，《野草》中很多意象都是諸如死尸黑暗孤墳地獄等令人驚悚而又絕望的事物。

由此可見，《野草》沒有像作者的其他作品一樣，總是為不憚于前驅的勇士搖旗吶喊，總是在黑暗的籠罩中透露出點點的光亮，給人以希望，而是多多少少透漏出自己看透一切之后的虛空、孤獨和絕望的內心深處悲涼的體驗， 如同煉獄般焦灼痛苦，在黑暗中舔舐自己身上的血痕與傷口，而這才是魯迅最真實的靈魂與血肉。但作者并沒有在絕望中沉淪，而是選擇了反抗絕望。如在《希望》中，作者面對死氣沉沉的現實，表示我只得由我來肉搏這空虛中的暗夜了。

二、《朝花夕拾》靈魂的憩園

相對于《野草》中作者靈魂的孤獨彷徨與無處安放，《朝花夕拾》正是作者苦苦追尋的心靈安放的憩園。在《阿長與山海經》一文的結尾魯迅寫道：仁厚黑暗的地母呵，愿在你懷里永安她的魂靈! 也可以說，這是作者心靈深處的呼喚，是他在受到種種外界的磨難之后追尋的靈魂的向往之地。

(一)重提的舊事

魯迅的《朝花夕拾》最初在《莽原》上發表時，總題為《舊事重提》。魯迅在《朝花夕拾小引》中說：帶露折花， 色香自然要好得多， 但是我不能夠。便是現在心目中的離奇和蕪雜，我也還不能使它即刻幻化，轉成離奇和蕪雜的文章。或者，他日仰看流云時，會在我的眼前一閃爍罷。《朝花夕拾》是對魯迅以上自敘很好的闡釋與例證。他不要帶露折花，這樣固然新鮮，但卻絕沒有經過歲月的沉淀與過濾之后才能生成的綿綿情愫與深長意味，而后者正是魯迅孜孜以求的。《朝花夕拾》即體現了這樣的追求。

這部散文集所收集篇目均是回憶性敘事與書寫，有的回憶童年純真生活，如《阿長與〈山海經〉》《從百草園到三味書屋》等;有的紀念逝去或別離的親友，如《父親的病》《范愛農》《藤野先生》等。這些記事記人的文章均是經過時光篩選、過濾甚至提升了的表現型再現， 是作家對往事與舊人的重新發現與書寫， 作家以愛的眼光穿過時間的隧道深情注視往事與親朋， 在某種程度上對往事做了修正：去掉惡而張揚美、善。它們不再是真實準確的人、事，而是融入了作家深厚情感的抒情化表達，是承載作家美好理想的樂園。如《從百草園到三味書屋》中枯燥無味的私塾生活被自由自在的童年趣事所淡化;《阿長與〈山海經〉》中，長媽媽的愚昧與迷信都浸潤在長媽媽對我無微不至的慈愛之中，留下的是我對長媽媽深深的感激與懷念之情。所以，整部集子呈現出來的是少有的溫馨與純凈。

(二)體味生命的純真

《朝花夕拾》是魯迅靈魂一個寧靜的憩息地，是作為戰士的他一次難得的精神休息。所謂休息并不是說沒有了對生命與人生的深刻洞察，而只是進行了方式的置換： 以追憶與體驗代替思索與批判，這是一種更自然與沉潛的方式，也更接近生命的本真狀態。

《朝花夕拾》中的許多篇(如《阿長與〈山海經〉》《從百草園到三味書屋》《五猖會》《瑣記》《父親的病》等)是以兒童視角進行敘述的。兒童視角，是一種獨特的文本敘事抒情視角， 它有著兒童特有的稚拙與天真，透過這一視角，世界顯得純凈、真誠。魯迅正是通過這一視角， 在回憶中體味人生，這時的生命樣態是純真的，它不僅指個體的兒童時期，更指人類的童年狀態，可以說，這樣的純真生命是魯迅期待的理想生命形態，某種程度上也可以說，魯迅在以這樣的生命形態對抗與抵制現實的黑暗，而這種抵制是暗暗的、不動聲色的，甚至給人以輕松愉悅感。

魯迅體味生命本初的純真是以閑話風的形式進行的。所謂閑話風，是相對于獨語體而言的。閑話，即作者與讀者平等地進行心靈溝通與對話，作者袒露自己的心靈，希望引起讀者的共鳴與思考。

《朝花夕拾》中，魯迅通過對個體及人類童年純真性的體味與感悟， 呈現給讀者一個久藏的未被現實黑暗沾染與侵蝕過的純凈心靈世界， 使讀者認識到作為戰士的魯迅靈魂的另一面，也通過這樣的呈現， 喚起讀者對人類純真天性的感悟與思索。可以說，魯迅在寧靜的憩息中以溫和的方式喚醒與救贖國民的靈魂。

三、一以貫之的精神操守

魯迅終究是一個戰士，是天性如此，也是責任使然。戰士的使命使他始終關注古老中國根深蒂固的封建性與生于斯長于斯的中國民眾尤其是下層民眾的生存，他直視甚至逼視社會的黑暗與國民靈魂劣根性， 企望做深入徹底的發掘與剖析，以喚醒民眾自身的覺醒，療救自我、療救時世。因此，無論何時何地，魯迅從未放下他的匕首與投槍，從未停止過戰斗。同樣，在貌似風格迥異的《野草》與《朝花夕拾》中，依然貫穿了批判精神。

《野草》明顯不同于魯迅稱之為感應的神經攻守的手足的雜文，也不同于具有鮮明批判性與諷刺性的小說。《野草》是獨語，卻是有震懾力與攻擊性的獨語，它沿襲了魯迅素有的批判精神。它深入至作家的靈魂深處且將靈魂剖露給人看， 讓讀者可以一覽無余地看到作家靈魂與黑暗的搏斗與廝殺，也看到作為對手的黑暗的強大、暴戾與空虛， 從而震撼每一個飽受同樣折磨想要抗爭的靈魂，使他們獲得進行抗爭的動力，也力圖震撼每一個尚處于昏昧而不自知的靈魂， 使他們可以得到覺醒。

這反抗是渺茫的但又是義無反顧的、決絕的。就像《過客》中的行路人，他知道前面是墳，墳前面是不可知，但他仍要繼續前行，摒棄人間的溫情，因為他知道惡濁中的溫情只能拖他進入惡濁，帶著自己的傷痛與疲憊，執拗地前行。這是魯迅的姿態決絕地反抗，不計后果。在《這樣的戰士》中， 他拿著投槍， 面對一切的打壓排擠與軟化誘惑，毅然決然地作出了自己的選擇但他舉起了投槍。他微笑， 偏偏一擲， 卻正中了他們的心窩。他忍受著眾多的不解與孤獨，在無物之中老衰、壽終，這正表明了作者最堅決的拒絕與反抗，而這種反抗是以犧牲自我為代價的。我生于黑暗，彷徨于明暗之間，黑暗又會吞并我，光明又會使我消失。我是黑暗之子，身心均帶有黑暗時代的烙印卻向往光明，因此，我要摧毀這世界連同世界中的自己來換取一個光明的世界，在那個世界中，不再有我的任何痕跡，因為任何痕跡都會使光明重新籠罩上黑暗甚至重新被黑暗吞滅。

由此，《野草》中作者的心路歷程便很清晰：作者身為戰士，敏銳地洞察到了現實的欺騙與腐朽，因此，作者拒斥現世存在的一切既有秩序，留給自己的卻是無邊無際的空虛與絕望， 在絕望中啃噬自己的靈魂，承擔全部黑暗，最后自我毀滅。這里的空虛與絕望絕不是一無所有與徹底的消沉，而是一個更大的有的境界。就像《墓碑文》中所說：我就要離開。而死尸已在墳中坐起，口唇不動，然而說待我成塵時，你將見我的微笑! 。作者在《題詞》中寫道：我自愛我的野草，但我憎惡這以野草作裝飾的地面。地火在地下運行，奔突;熔巖一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木，于是并且無可朽腐。但我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱。作者承擔一切，甚至自我毀滅之后，相反的卻是微笑坦然歌唱,因為由此便進入了一個更生的時代。這正是作者徹底的戰士斗爭精神的體現。魯迅曾自己總結說：我以為絕望而反抗者難，比因希望而戰斗者更勇猛，更悲壯。

《朝花夕拾》明顯不同于《野草》，它清新自然，充滿童年趣味，這在魯迅的創作中是難得一見的，是魯迅靈魂柔軟與溫情一面的展現。將它放在魯迅的創作譜系中進行考查， 自然會發現其新意與深意。《朝花夕拾》中，一類型作品是魯迅對于童年美好生活與親友美好品質的書寫， 有意展現出一個純真的生存境遇。如《百草園到三味書屋》，作者讓我們感受到了雪天捕鳥的快樂， 感受到的是久違的屬于童年的無憂無慮。可以說，這是在拒斥黑暗現實的同時努力建造與守護人類心靈的凈土，是作者埋藏在心底的精神家園。再如《范愛農》中，范愛農從一而終的斗爭精神， 一生落魄不得志但從未改變其政治理想， 就連死后都保持著直立傲然的姿態。這樣的革命者，正是魯迅所欽佩的;《無常》中，作者回憶了兒時迎神賽會的情景，以記憶中的純凈美好來反襯現實的污濁不堪，以無對抗有：即以沒有污穢、冷漠、麻木的世界對抗現實世界的污穢、冷漠與麻木。從這個角度來看，《朝花夕拾》中的溫情與純凈恰恰是魯迅別一種反叛、對抗現實的方式。其中的另一類作品，在溫暖與柔情的包裹中還是可窺見魯迅一貫的批判與戰士精神。如在《阿長與〈山海經〉》中，可以感受到了長媽媽的樸實與善良，但在長媽媽身上，也有讓作者很無奈的迷信和落后。在《父親的病》中，看到了民眾對西醫這一外來事物的排斥， 頑固地認為西醫不僅包治百病，而且可以起死回生，為此付出生命的代價。

野草魯迅范文第3篇

野火燒不盡，春風吹又生。

遠芳侵古道，晴翠接荒城，

又送王孫去，萋萋滿別情。

古詩《賦得古原草送別》中也講到了野草，“野火燒不盡，春風吹又生”這一句詩，更是突出了野草頑強的生命力，秋枯春榮使野草歲歲循環。它不需要你刻意的播種和細心的照料，它可在石縫中，土地上，農作物之間……生存下去。

雖然野草會影響其他植物的生長，經常被認為是有侵害性的植物，但是那并不影響野草在我心目中崇高的地位，與我一樣敬佩喜愛野草的還有愛憎分明的魯迅先生，記得他在《野草》題詞中說道“我自愛我的野草，但我憎惡這以野草作裝飾的地面。”，野草沒有虛榮的花朵，沒有醉人的香味，它甚至連根都沒有深如地下，它樸實無華，只是吸取一些維持生存的養分，就只是那么一點兒，只要足夠它生存下去。

野草魯迅范文第4篇

關鍵詞：彭燕郊；詩歌；散文化

中圖分類號：1207.25　文獻標識碼：A

文章編號：1673-2111(2008)11-013-02

作者：尹文偈，長沙南方職業學院旅游文化系講師，文學碩士；湖南，長沙，410208

詩的美其實比一般所說的散文的美難的多。有人曾說過彭燕郊的詩不太經濟，也就是說他的詩散文化特征明顯。在他的詩歌中有相當的一部分是形式不太像散文詩的散文詩，即使是自由體詩，散文化也非常明顯，如《小牛犢》、《春天――大地的誘惑》、《生生：多位一體》等。尤其是后期的詩，寫得樸素、寧靜、沉郁和大氣，使他登上創作的孤峰，比早期更見雄渾、成熟和豐富多彩。從《畫仙人掌》到《混沌初開》，從單純的情、物描寫到多向性的思維，是非常大跨度的跳躍，作品中蘊含聲音、光和影；表現為文字、繪畫和音樂的三位一體的結合。究其原因，是因為詩人是一個游走在中外文學之間的詩人，他的開發的心態使他吸取的養分來源多樣，在他身上我們可以找到魯迅、波德萊爾、陀思妥耶夫斯基等許多中外作家的影子。“彭燕郊詩歌的思考特質可以溯源到波德萊爾《惡之花》和魯迅《里于草》的精神影響。”彭燕郊一生最崇敬的人是魯迅，魯迅是他的精神導師。彭燕郊一直認為《野草》是新詩以來最富有現代感、世界感的真正新詩。《野草》對于彭燕郊散文詩體的形成，無疑起著最直接最重要的作用。他自己也認為，在現代詩節日慶典般喧鬧的進軍中，散文詩最引人注目。因而，他的創作發揚了波德萊爾和魯迅《野草》所開辟的文學傳統，在具體的藝術表現上，詩人采用更加自由的散文詩體，將詩的明晰深刻與詩的生動豐滿加以整合，從而使詩歌更加具有藝術的美。

早在“七月”派期，受魯迅《野草》的影響，彭燕郊的詩歌創作已經有了一些散文化的傾向。如《雜木林》：

沿著半里長的起伏的山坡

雜木林擁擠著伸展出去

在那里，在不息地微語著的風里

樹木們手臂，肩并肩地

以有規則和無規則的行列

迎接巡禮者的贊賞，呈現出

各自不同的獨具的風姿

形成了遮蔽視野的綠色的霧帳……

《雜木林》更多的像一首散文詩。散文化自是有其一氣呵成的流轉之美的特性，也反映了詩人向往詩意和表達理想的殷殷之情。選首詩為我們描述了一個“世外桃源”似的理想世界：這里遠離城市的喧囂和浮躁，沒有世間的蕪雜和低俗；這里詩人可以敞開胸襟，自由呼吸清新的空氣；這里詩人的靈魂在綠意的滋潤和鳥兒送來的天籟中得到蕩滌；這里詩人可以回訪過去、暢想未來……當要離開這里詩人都得向它們作痛苦的告別。總之，這些樹木讓詩人傾心禮贊，因為，雜樹林是他心靈的港灣，也是他寄寓希望的所在。

真正的散文詩是詩意的純粹、深刻與散文的自然、無規則的高度統一，是靈與肉的完美結合。八十年代以來，彭燕郊的詩體越來越隨意，越來越自由，篇幅也越來越長，以至于形成了他頗具大氣的成熟的散文詩體，如《混沌初開》、《無色透明的下午》、《生生：多位一體》、《德彪西語序》、《陳愛蓮》等。在散文詩體中詩人獲得了更大的自由，可以更輕易地將復雜的思考演繹得完整、慎密和明顯。如《混沌初開》，從混沌中可體會到人的心靈歷程的某些坎坷驗證的細節――

你，屬于人類，你卻不了解“人”，卻不了解你自己。

你那顆受潮的心，人間煙火幾時曾烤干它?

你曾經因害怕行為出格而古板拘謹，因為害怕失態而手忙腳亂。離不開的那個給你留下的小天地的種種不自在，那個叫人想起就難受的牢穴生壙般的地上樂園，僅可容身的挪不動手腳的方寸之地。那里，能容得下人的本真，人的真誠的偉大的疑問嗎?

詩中，哲思般的對生命本體、對生命形態自身的感應、超越，既是詩人個體又是人類集體的生命形態，以反省歷史、審視現狀，聯想未來，借文化原型、意象典故、暗示象征等，迸發出詩歌藝術美的本真來。

另且看《浮影》一詩的開頭：

溪水太清澈了，清澈得近于無水，叫人想到消失了的煙云。映在太清澈的溪水里的我的影子也是清澈的，清澈得就像一張薄紙。薄而透明。我知道，溪水即使再清澈也能映出我的影子。因為它有它的厚度，有那種因為清澈而不容易看出來的厚度。然而它卻沒有映出我的厚度，我的影子因為太清澈了而失去了厚度，漂浮著。游魚在我的影子里游來游去，失去生物所有的體驗和預感，在感覺不到任何召喚的機械顫動中，我的影子隨時都會破碎。

野草魯迅范文第5篇

論文關鍵詞：魯迅,現代主義,復雜性

魯迅與西方現代主義是一個大問題，且前人已有大量論述，但是，大多集中在局部研究上，如魯迅與象征主義，與表現主義，與意識流等等，所以我認為有必要從宏觀上去審視他與西方現代主義的關系，這對全面理解魯迅的思想及文學實踐是有益的。本文將此問題的基本方面作一梳理，希望有益于對魯迅文學的進一步把握。我擬從魯迅的哲學思想和文學實踐兩方面進行描述。

一、西方現代哲學對魯迅哲學思想的影響

當我們從宏觀上審視魯迅與西方時，我們發現，魯迅的文學視野幾乎是和西方思潮同步的。他的眼光一直投射在世界文化思潮的最前沿。魯迅的文化思想形成是在早年留學日本時期，他棄醫從文，開始著述，并大量地翻譯外國文學，出版了《域外小說集》，其早期的五篇論文《人之歷史》、《科學史教篇》、《文化偏至論》、《摩羅詩力說》、《破惡聲論》是探尋他思想軌跡的重要資料。綜觀魯迅的思想發展，我們可以看到其與西方現代主義哲學的復雜聯系：

第一，魯迅的“首在立人”，“張個性而尊精神”的主體論思想和西方現代主義哲學家們一樣是在審視西方現代文明發展弊端的背景下形成的。18世紀以來，西方世界在笛卡爾的理性主義和盧梭的啟蒙主義的影響下，天賦人權觀念深入人心，理性、科學、公平、正義、自由等價值觀深入社會歷史各個領域。這些觀念是當時中國知識分子追尋的目標，構成康有為、梁啟超等人的社會哲學基礎。魯迅同五四一代人一樣承認資本主義民主制度和自由平等原則取代“以一意孤臨萬民”，“驅民納諸水火”的專制制度具有進步性，但魯迅又以別人的終點為起點，看到十九世紀文明之偏至，他看到“文明無不根舊跡而演來，亦以矯往事而生偏至。”“人唯客觀物質世界是趨，而主觀內面精神，乃舍置不一之省。”進而魯迅認為糾偏的途徑就是“張個人”、重主觀。因此他極力推崇以施諦納、基爾凱廓爾、、尼采、叔本華為代表的“新神思宗”。魯迅抨擊以眾虐獨，滅人之自我的共和體制，主張人必須獨具我見，不和眾囂，這深受個人無政府主義先驅施諦納的“唯一者”思想的影響；而“主我揚己而尊天才”，推崇卓越個人和雄杰，將庸眾和天才對立則受尼采和易卜生的影響。魯迅終其一生堅持對文化精神的看重、堅持對國民性的改造，這是和這種影響分不開的。可以說，“現代哲學先驅極大地影響了魯迅的思考問題的方法：把個人、主觀性、自由本質、反叛與選擇置于思考的中心，從而魯迅在他批判思想形成之始，就成為一位真正屬于資產階級世紀的‘批判思想家’。具有現代主義的反現代色彩”。

第二、與他的主體論哲學相聯系，伴隨魯迅的孤獨感、死亡、罪、絕望等生命體驗的危機意識是和西方現代主義哲學相通的。由于將人的生命意義同中國令人絕望的現實相聯系，魯迅一生都未擺脫人生的孤獨感、生與死、希望和絕望、黑暗和虛無的困擾。而悲觀主義正是從尼采、基爾凱廓爾到海德格爾、雅斯貝爾斯，直至薩特、加繆等現代哲人的哲學基調。魯在1908年翻譯了俄國作家安特萊夫的小說《謾》和《默》。安特萊夫對人生之謎、死忘之謎和個體恐怖、孤獨、憂郁、厭煩、畏懼的追究深深地吸引了魯迅，魯迅對安特萊夫的文學保持了持久的熱情，對其評價甚高，稱“俄國作家中沒有一個人能夠如他的創作一般，消融了內面世界和外面表現之差。”安特萊夫的表現范疇與基爾凱廓爾的“孤獨個體”的哲學精神是一致的。當然，魯迅與西方先驅不同的是，魯的生命體驗始終不是抽象的心理現象，而是根植于他對中國社會解放的思考。

二、文學實踐中的現代主義

魯迅的文學實踐可分為著述和翻譯，這兩方面貫穿魯迅的整個文學生涯，是其進行精神啟蒙的一體兩面。如果說翻譯是“盜火”的話，那么創作就是“放火”。我們考查魯迅的整個文學活動至少可以看出以下幾種現代主義文學思潮進入魯迅視野，它們或者體現出相應的精神聯系，或者在文學創作中有所吸收和應用。

象征主義：

象征主義是和魯迅文學活動聯系最緊密的現代主義形態。他翻譯的象征主義作品除了上面提到的安特萊夫的作品外，還有迦爾洵的《四日》，荷蘭作家望-藹覃的《小約翰》，魯迅稱之為“象征寫實的童話”。1924年又譯了日本廚川白村的專著《苦悶的象征》，他引用作者的話說此書的主旨是“生命力壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，表現法乃是廣義的象征主義，凡有一切文藝，古往今來是無不在這樣的意義上用著象征主義的表現法的。”1926年魯迅又翻譯了關于蘇聯象征主義詩人勃洛克的評著《勃洛克論》，魯迅對勃洛克的著名象征主義長詩《十二個》給予高度評價。象征主義以宇宙萬物和人的心態互為象征，一定的景物對應一定的情緒，文學通過變形、夸張創造另一個世界。西方象征主義的先驅是波德萊爾、魏爾倫、馬拉美等，對整個現代文學產生廣泛影響。

象征主義手法在魯迅的創作中有大量的體現。《狂人日記》中，他從“狂人”這一形象的心靈中擷取種種狀態，把要表達的思想賦予人物主體，從而獲得禮教吃人的象征性。而狂人日記受安特萊夫的《紅笑》影響，紅笑通過戰爭機器造成的人癲狂，反映了戰爭對人性的摧殘。

當然，《狂人日記》對果戈理的《狂人日記》及迦爾洵的《紅花》、陀思妥耶夫斯基《一個荒唐人的夢》也有一定借鑒。茅盾當年讀吶喊時說狂人日記“這奇文中冷峻的句子,挺峭的文調，對照著那含蓄半吐的意義，和淡淡的象征主義色彩，便構成了異樣的風格。”另外，長明燈中的“瘋子”、“長明燈”、“吹滅長明燈”“放火”等均有一種象征的意味。而留著安特萊夫式的陰冷的《藥》則更具有象征主義色彩。《野草》則是象征主義的典范之作。它在構思、手法、作品的內涵方面同波德萊爾的《巴黎的憂郁》極為相似。如“過客”與波氏的“陌生人”都具有孤獨、無歸宿感等特征。魯迅對象征主義的引進和借鑒是有選擇的，魯迅早期翻譯過尼采的《查拉圖斯拉如是說》，但魯迅并不喜歡其“超人的茫然”。魯迅推崇的是“象征主義和寫實主義相調和”的廣義的象征主義，他贊頌陀斯妥耶夫斯大林基是“將人的靈魂的深顯于人的”，并認為“是最高的意義上的寫實主義者”。又說安特萊夫是“消融了內面世界和外面世界的差異，而現出靈肉一致的境地。”這些體現了魯迅對外國文學借鑒的獨特視角。

表現主義：

自20年代中期起，魯迅開始密切關注、認真思考西方表現主義。據嚴家炎先生的考證，魯迅大量接觸表現主義是從1924年在北大講授《苦悶的象征》時，此書中廚川應用弗羅伊德和克羅齊的學說，強調藝術是表現，“德國的稱為表現主義的那主義，要之就在于以文藝作品不僅是從外界受來的印象的再現，乃是將蓄在作家的內心的東西，向外面表現出去。”另外，1924年以后，他大量購入表現主義的書，涉及文學理論、戲曲、雕刻、圖案、農民畫等，同時他還譯了日本文藝理論家關于表現主義的一大批文章（分別收在《壁下譯叢》和《譯叢補》中）。而魯十分喜愛的版畫家珂勒惠支正是表現主義畫家。魯迅如此多地關注表現主義表明他有所思考和批判：他看重表現派與時代的聯系，還有它崇主觀、重心靈，以及夸張變形、荒誕怪異、自由靈活的手法。而且這引起他創作思想的變化，強調文藝要與生活保持一定的距離，制造“間離效果”。他在回答郁達夫關于寫第三人稱主人公的心理狀態易使讀者產生不真實的想法時說：“一般幻滅的悲哀，我以為不在假，而在于以假為真。”魯迅利用古今雜揉的方法來制造“間離效果”以擴充藝術的自由度和表現能力。這和表現主義戲劇大師布萊希特的理論基礎是一致的。而且，魯迅這位中國現代小說的開創者寫小說的時間只有7年，而后期的故事新編和雜文的創作雖體裁不同但均有一個共同特點，那就是相當自由，沒有“常規”形式的束縛。魯迅大量借用表現主義不能說和他要擺脫有限形式的束縛、自由表達心靈的意愿沒有相通之處。嚴家炎先生正是從這個角度去考察《故事新編》的，并稱《故》是表現主義的產物。他歸結為三個特點：首先，《故》在神話、傳說及史實演義中引進某種現代內容和細節，制造反差的滑稽和間離效果。其次，情節內容的荒誕性。如《起死》《鑄劍》。最后，借古代的故事將作者特定的情感、心境、意趣、加以外化和折射。《補天》宣泄五四落潮期的苦悶寂寞；《奔月》抒被青年利用的悲憤；《理水》寄托對實干家的期待和對一些文人憎惡。等等。魯迅把英雄、神、寫成平常人，“只取一點因由，隨意點染”，其后來的小說更重“意”的貫注和表達，這和其借重表現主義文學是分不開的。

佛羅伊德主義：

弗羅伊德主義是魯迅較早接觸的現代思潮。有一個著名的細節是他在《故事新編》序言里明確說《補天》“取自弗羅特學說，來解釋創造——人和文學的——緣起”。魯迅接受弗羅伊德主義主要是通過廚川的著作了解的，而廚川的理論又摻雜了柏格森的理論，強調的是一種受文明社會壓抑的生命力，魯迅通過中介了解的并不全面（比如廚川象許多人一樣誤認為弗羅伊德將一切都歸為性），所以魯迅“將弗羅伊德學說中在下意識領域里的‘利比多’去掉了它的性和愛的成分，而變成一種帶有個人主義意味的自求解放的生命力，把它作為文藝的起源。然后又借用弗氏的夢的理論，將之變成一種文學意象，成為‘廣義的象征主義’”。因而李歐梵先生認為《補天》運用弗羅伊德的理論并不成功，“否則他可以從弗氏學說靈感中蘊育出一個真正了不起的《故》-------他可以大膽地把女媧的故事寫成一個中國式的神話。”所以，雖然魯迅宣稱《補天》是按弗氏理論創作的，但我們應以更客觀的更復雜的眼光去看待。

雖然，魯迅對弗氏的理論的理解并不正宗（其實這正是魯迅“拿來主義”的特點之所在），但是弗羅伊德主義給整個20世紀文藝帶來革命性的影響，其心理分析、潛意識、夢的理論也必然為魯迅關注。在魯迅小說中的許多人物身上我們可以看出這種影響。如《肥皂》《高老夫子》里的性心理的刻畫，《狂人日記》里的心理意識流，《白光》中陳士誠的幻覺、臆念的描寫等。

《野草》《吶喊》《彷徨》與存在主義：

西方存在主義哲學的代表人物從基爾凱廓爾到海德格爾再到薩特、加繆等，他們雖然在許多方面相異，但至少有兩個共同點：一是把個人面臨復雜的世界時的感性、情緒、體驗置于中心，從主觀方面找到人的自由的活動以及人的真正存在的基礎和原則。

二是在生命的非理性思考過程中，孤獨、寂寞、惶惑、苦悶、死亡、焦慮、絕望等不僅作為生命的伴隨，而且構成生命過程本身。

試觀《野草》，可以看到和存在主義哲學的某些相似性。《野草》中處處充滿悖論式的命題：“影”彷徨于無地的無歸宿感；人被拋入毫無意義或荒誕的存在之中的荒謬感；“過客”不知道自己是誰，從何來，往何處去，只有“走”；走向墳墓的死亡觀，死亡證明了生命的存在：“我對于這朽腐有大歡喜，因為我借此知道它還非空虛。”“在凜冽的天空下，閃閃地旋轉升騰著的是雨的精魂-----。《野草》中充滿希望與絕望，生和死，幻與真，悲與喜，惶恐------魯迅深刻的絕望來自于他對中國傳統文化及民族狀況的認識，也來自于他對自我與自身否定對象的無法割斷的聯系的驚人洞見。而在《吶喊》、《彷徨》小說中，“荒原意象”正體現了孤獨者對孤獨的深切體驗。狂人之于他生存的世界，瘋子之于吉光屯，連殳之于村人、族人，當覺醒者體會愚昧的“庸眾”和“吃人”的殘酷時，他們內心深處必然彌漫著一種不可抑制的身處荒原的曠野之感。《孤獨者》兩次出現受傷的狼“當深夜中曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀”的描寫，是何等的驚心動魄。孤獨正是來自于個體意識的覺醒。由愛生恨，終至復仇，以至于“鑒賞路人的干枯”，“無血的殺戮”。凡此種種，我們仿佛看到了存在主義作家如卡夫卡、加繆筆下的那個荒誕、變形和虛無的世界。其實魯迅的這種“存在哲學”的意義在于：感到傳統、民族、自我負荷著難以寬恕的罪惡，因而以一種絕望的近乎贖罪的態度進行絕望的抗戰。“魯迅反抗絕望的人生哲學表達的種種情緒是‘在’而‘不屬于’兩個社會（傳統和現代）的歷史中間物的人生體驗。”

限于篇幅，以上只是從宏觀上勾勒了魯迅與現代主義的關系，許多問題均未充分展開。在此我想強調的是，以上將現代主義思潮分開來論述只是為了理清條理，而不能將魯迅的文學活動和現代主義看作是一一對應的關系。因為魯迅的創作活動本身是一個立體的復雜的整體。我們同時要注意到魯迅思想的流變，尤其是后期接受以后他思想中的“變”與“常”。另外，也不能看成魯迅對現代主義是機械的直接移植，而忽略其中國化特色。我們要充分注意到魯迅對現代西方現代哲學的吸收的歷史基點是“民族自新”和“建立人國”。只有如此，我們才不會看到一個單面的魯迅。

將眼光從魯迅身上拉遠，從整個20世紀文學來審視現代主義在中國的命運，我認為在中國很難找到真正西方意義上的現代主義文學。其對中國的影響主要體現在對現實主義和浪漫主義的滲透和改造，從而形成廣義上的現代主義。五四時期，除了魯迅外，前期創造社如郭沫若、郁達夫也自覺借鑒現代主義文學；30年代以施蜇存、劉吶歐、穆時英為代表的新感覺派是第一個自覺的現代主義流派。建國后革命現實主義定于一尊，現代主義成了唯恐避之不及之物。直到80年代初，王蒙、高行健等作家才開始嘗試現代主義手法，終于在80年代中后期形成頗有聲勢的現代主義文學流派——“先鋒文學派”，可謂是現代主義的二次登陸。但回首百年文學歷程，魯迅對現代主義的譯介、借鑒和應用顯得是那么突出和深刻——這是耐人尋味的。

­­­­­­­­­注釋：

[1]魯迅：《文化偏至論》

[2]汪暉：《反抗絕望》河北教育出版社2000年版第69頁

[3]《魯迅全集》第10卷

[4]魯迅譯《苦悶的象征》

[5]沈雁冰：《讀吶喊》文學周報第91期（1923年10月）

[6]本節參考了嚴家炎《魯迅與表現主義》一文，見《中國社會科學》1995年第2期

[7]魯迅：《三閑集-怎么寫》

[8]李歐梵：《鐵屋中的吶喊》岳麓書社1999年版第246頁

[9]同上：第249頁