音樂視覺藝術
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音樂視覺藝術范文第1篇
招貼設計作為信息傳播的一種媒介，它的內容和形式都十分豐富。在現代信息時代的背景下，隨著多元化的傳播方式、被廣泛應用的科學技術以及人們開放的思想觀念，使得現代的招貼設計都已沖出平面的范疇，并且呈現出“多維化”的趨勢，使人們從不同的角度和感官來體驗藝術和欣賞藝術。而視覺藝術和聽覺藝術一直是作為人類視覺和聽覺這兩種感覺衍生出來的藝術形式而存在，它們并不是兩個相互獨立的個體，而是有著某種共通性的藝術體驗。藝術家無論是要用音樂表現畫面，還是試圖用繪畫來表現音樂，從某種意義上說都是它們在尋求設計的靈感和啟示。
概念解釋
1.視覺藝術
“視覺藝術是一種通過人的視覺感受并將客觀內容納入到主觀心靈并予以對象化藝術呈現的藝術形態。”有些美學研究學者認為，藝術的呈現離不開創造者和欣賞者這兩個主要方面，這是從審美主體角度考慮的，并且這兩個方面都是要通過必要的感官和相對應的感性物質媒介，前者是制造出的是審美對象，后者則是達到審美的愉悅感。
2.聽覺藝術
聽覺藝術指的是通過傾聽者和欣賞者的聽覺器官所引起的審美感受的藝術總稱。聽覺藝術的特點就是應用音響、音樂、節奏、旋律等特殊的語言，來表達人們的內心世界以及豐富的思想感情。讓欣賞者隨著旋律和節奏的變動來體會和把握作品中豐富的情感，聽覺藝術主要表現形式就是音樂。
視覺藝術與聽覺藝術的融合
1.視覺藝術的音樂性
在語言文字的表達上我們可以從概念定義里找到他們的共通性，而且在視覺藝術的作品中也能同時感受到藝術家借視覺作品表達出音樂的節奏和旋律；而且隨著研究的深入音樂的創作思維也成為視覺藝術家探索和創作的范疇和源泉。康定斯基是第一個真正嘗試著將音樂表現在畫布上的視覺藝術家。他通過對線條、色彩、空間和運動來傳達音樂的律動，將抽象的圖像和音樂結合起來，讓欣賞者能夠“聆聽”繪畫，實現文學上的通感，藝術上的聯覺。他認為“色彩直接影響到心靈；色彩宛如鍵盤，眼睛好比音錘，心靈好像繃著許多弦的鋼琴，而藝術家就是彈琴的手，有意識地接觸各個琴鍵，在心靈中引起震動。”
2.聽覺藝術的視覺傳達
我們在生活中用心傾聽音樂的時候，經常會感受到音樂傳遞而來的具有畫面感的信息。從另一個角度來分析，作曲家們已經將客觀事物的具體形象在經過藝術加工的過程中轉化為音樂――也就是把視覺形象轉化為聽覺形象，而欣賞者又把這種抽象的音樂感受轉化為具體的具有畫面感的視覺形象。作曲家們受到外界如繪畫景象的影響，在音樂上不運用傳統的旋律和樂曲構架，進而去追求富有聲音色彩變化的音效。這也就造就了一部交響音樂《大海》的誕生，這是管弦樂印象主義的代表作之一。其中一個章節就如印象派代表莫奈的《印象?日出》的意境十分相似，描述清晨紅日噴薄，海上倒映著日光的魅影的壯麗景象。
音樂會招貼的形式表現
尼古拉斯?卓斯是爵士樂音樂招貼設計的代表人物，他運用自己充滿繪畫性的形式語言創作出極具影響力的爵士樂招貼，他的招貼形式多樣，繪畫性極強，并且充分汲取現代主義繪畫的筆墨營養，強調寫意，用簡單的線條和變化的色彩，去表現出音樂的跳躍性和生命的活力。特別是他1991年設計的藝術三重奏音樂會的招貼，運用極簡主義的設計手法，只用紅、綠、黃三種色彩的直線表達，通過看似隨意的組合，塑造出演奏小號、打鼓、以及薩克斯三個樂手的形象。而我們欣賞者需要經歷一個短暫而奇特的認知過程，才能判斷和識別出畫面中的具體形象。一旦畫面被識別，三種顏色的組合就會顯得井然有序，使得整個招貼的畫面具有強有力的動感和幻覺效果。我們用“藝術是有意味的形式”來評判大師的作品是十分妥帖的。他們運用自己的智慧晶視覺藝術與聽覺藝術完美的結合，不借助任何現代的科技手段為我們打造出一場極具藝術特色的視聽盛宴。
音樂視覺藝術范文第2篇
［關鍵詞］鋼琴表演;視覺藝術;現實價值
中圖分類號：J624文獻標志碼：A文章編號：1007－2233(2016)01－0054－02
［作者簡介］孫昊(1989－)，男，吉林省吉林市人，浙江師范大學音樂學院碩士研究生
視覺藝術的設計符合大眾的直觀感受，通過視覺的刺激為大眾帶來美的享受，鋼琴表演實現多重感官的調動，讓觀賞者能夠在視覺享受的同時聆聽更為豐富的音樂表現，感官的表現讓觀賞者感受到更多體驗，將鋼琴表演藝術的豐富情感充分的呈現出來。因此，注重深入地挖掘鋼琴表演中的創造性元素，發揮視覺藝術的優勢性對于大眾審美需求的滿足、情感認知的滿足和社會文化的推動都有非常重要的現實價值。
一、視覺藝術在鋼琴表演中的體現
視覺藝術是指“文化脫離了以語言為中心的理性主義形態，日益轉向以形象為中心，特別是以圖像為中心的感性主義形態。視覺文化，不但標志著一種文化形態的轉變和形成。而且意味著人類思維范式的一種轉換”［1］。視覺藝術在鋼琴表演中主要體現在三個方面:舞臺整體的設計、表現設計的現代感和音樂現場表現的凝聚力。三者是相互統一、相互協調的關系，視覺藝術只有滲透到鋼琴表演的各個環節中，才能充分地調動觀眾的情緒，引發大眾對于鋼琴表演的情感共鳴，展現藝術的感染力和表現力。
(一)舞臺設計多元化
盡管大眾對于鋼琴表演的最直接的感受體現在對音樂的解讀上，但是以舞臺設計和舞臺的表現為主要呈現的視覺感受更能夠引導大眾對鋼琴表演作出感受和判斷。鋼琴表演是一種文化理念的傳達，是大眾傳播的主要形式，實現了音樂和現實的溝通。視覺環境下舞臺的設計能夠更好地實現和大眾的文化溝通、情感交流。舞臺的設計是不容忽視的重要內容，舞臺布景、燈光的設計都是重要的輔助工具，人們不僅僅可以聽到音樂所要表現的情感，更能夠看到音樂的內容。舞臺的設計能夠加強人們的情感共鳴，感受到鋼琴表演中更為深刻的內涵。
(二)表演設計時代感
鋼琴表演起源于西方，在藝術表現面前，音樂突破了時間和空間的限制，讓更多的人感受到表演藝術的現場魅力。視覺藝術在鋼琴表演藝術中最為重要的表現就是表演設計，表演者能夠通過肢體語言，透過演奏情感的投入，帶動起觀眾的情緒，掌握鋼琴表演的整體節奏。觀賞者的主觀感受很容易受到表演者的影響，因此鋼琴演奏的過程中需要通過視覺和聽覺地融合更多的傳達音樂的內容，表演需要融入具有時代感的設計成分，融入新的元素，實現在視覺藝術上的大膽設計，感受不同文化成分的現代呈現，帶來具有震撼力和表現力的鋼琴演奏。
(三)音樂表現的融合
隨著現代傳播媒介的多樣性，在音樂的設計和表現上存在著更多的可能性，視覺感受需要通過多媒體的藝術表現力帶動現場的氣氛。音樂的表現體現在演奏過程中對于鋼琴藝術的大膽表達，把握視覺藝術這一媒介，實現對音樂的認知。鋼琴藝術的表現不僅僅可以從藝術場所中看到，甚至可以足不出戶就可以欣賞一場精彩的演出。趨向于感性的審美傾向滲透在大眾的日常生活當中，音樂的藝術表現實現了和現代媒體的融合，大眾的接觸范圍更廣，審美認知也更貼近與大眾的生活感受，視覺藝術和鋼琴藝術所要傳達的理念得以更多的傳播。
二、視覺藝術對鋼琴表演的現實價值
視覺藝術對于鋼琴表演的推動作用是不容忽視的，視覺藝術的融合實現了鋼琴表演的審美價值、情感價值和文化價值，滿足了現代人多重的文化需求，更是對于文化的傳承和創新有積極的推動性作用。在表演細節中關注視覺、聽覺的融合，在音樂表達中感受傳統和現代的交流，深入的挖掘鋼琴表演藝術的發展可能性，體現鋼琴藝術的現實價值。
(一)審美價值的實現
從藝術表現的角度上來說，鋼琴表演的審美價值體現不僅僅體現在音樂的表達，整個舞臺整體的表演環境都被納入到審美呈現上。鋼琴藝術的美學理念正在不斷地深化和轉變，滿足不同時代人們對于藝術的追求，從多重的感官體驗了解藝術的內容，這是鋼琴表演需要深入思考的問題。審美價值包含音樂的旋律美，更是體現在藝術呈現的美感上，實現視覺感受和聽覺感受的完美融合能夠更好地實現鋼琴演出的表達。鋼琴表演的視覺呈現將審美價值從娛樂性帶入到感性思考的藝術層面，實現了對大眾審美價值的導向，更加關注鋼琴演奏的本身，更加關注現實的藝術需求。
(二)情感價值的體現
鋼琴表演所要表現的是音樂的情緒，音樂中所要傳達的情感正是對大眾情感重要表現。鋼琴音樂的情感價值呈現需要通過視覺藝術來深化。隨著市場經濟的飛速發展，音樂的多元化呈現創造了更多的藝術價值，最為直接的表現就是媒體傳播。鋼琴表演被加工和創作，實現了藝術作品的呈現，人們可以有更多的機會感受到音樂的魅力，由于鋼琴表演的大眾化程度的提升，人們的情感共鳴變成為了普遍的認知行為。由此所帶來的社會整體氛圍的營造更能體現文化的情感價值，通過鋼琴藝術的視覺呈現真實的抒發內心的情感，讓每一個人的內心世界都更加的豐富，從而主動去探尋生活的美好，舒緩壓力，實現情緒的釋放。
(三)文化價值的豐富
鋼琴藝術的創作應該承擔一定的社會責任，對于音樂藝術的文化傳承和創新需要實現具體化和生動化的展現。視覺藝術的滲透能夠實現鋼琴表演的形象化和生動化，充分的調動大眾的文化情感，主動去了解鋼琴表演這種藝術形式，找到最適合自己的藝術欣賞角度。鋼琴藝術中視覺藝術的滲透本身就是一種激勵和促進，以更加適合大眾的文化形式去引導大眾的審美和情感取向，充分地實現鋼琴藝術的文化價值，將鋼琴藝術的表現形式豐富起來，可觀可感可聽，提升鋼琴藝術的發展空間，豐富大眾的藝術文化追求，碰撞出更多藝術的火花。
三、結語
綜上所述，視覺藝術對于鋼琴表演的促進和發展有著非常積極的作用，未來鋼琴表演的藝術表現更是要充分的考慮大大眾的觀賞心理，以強烈的藝術追求和深刻的社會文化責任提升藝術的表現力，將鋼琴藝術的內容和表現豐富起來，為大眾帶來更多的藝術大餐。視覺文化和鋼琴表演的融合實現了音樂藝術的抽象到具體，實現了藝術表達的內斂到豐富，將飽滿的藝術情感和藝術表達最真實的呈現出來，對于大眾文化追求來說無疑是有巨大的現實意義的。所以，我們需要不斷創新鋼琴表演的模式，注重文化的交流和溝通，釋放藝術的情感表現，推動現代藝術的長遠發展。
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音樂視覺藝術范文第3篇
關鍵詞:視覺藝術;聽覺藝術;情感
中圖分類號:G640文獻標識碼:A文章編號:1003-2851(2010)08-0092-02
視覺藝術與聽覺藝術一直以來被人們視為藝術姊妹花。它們存在著直接或間接通感關系,聽覺藝術是由音樂的基本形式要素和豐富組織手段構成產生的,其原理也與視覺藝術中色彩的基本原理和構成方法相似相通;形狀各異的樂器發出豐富多彩聽覺的藝術符號,樂器的各色樂音又在視覺上產生了賦予感情的形狀與色彩,形成了視聽符號結構與人類的情感的通感性。在對人們的審美感知與情感渲染方面更具有復合加性和更深的藝術感悟。
一、聽覺藝術與視覺藝術基本相通性
1、聽覺藝術是由音樂的基本形式要素和豐富組織手段構成產生的,其原理也與視覺藝術中色彩的基本原理和構成方法相似相通:音樂的模進轉調方式實質上相當于視覺藝術色彩構成中的色彩的明度和純度的推移;音樂中有大三和弦為主要和弦的大調式,其音響效果的明亮愉快如同色彩中的暖色調與冷色調;由大小三和弦為主要和弦構成的小調式如同色彩的冷調與暗調一樣,具有沉重感;在和聲寫作時大小和弦交替使用而產生的對比效果則如同色彩構成中冷暖明暗色調對比技法的靈活運用;主調音樂中貫穿整部作品的主旋律如同視覺造型藝術中占統治地位的基調色彩一樣。
2、聽覺藝術形式的構成特點與視覺藝術中構圖的基本原理具有相似性。例如印象派主題音樂與繪畫的緊密聯系。印象派音樂興起于十九世紀末、二十世紀初。主要代表人物是德彪西。印象派音樂在某些方面是受到莫奈等法國印象主義繪畫的影響形成的。印象畫派主張環境光對繪畫對象固有色的影響關系。印象派音樂同印象派繪畫一樣,所要表現的不是輪廓清晰的藝術形象,而是朦朧的色彩和感覺印象,強調氣氛、色彩、和聲、調式、旋律、節奏和音色都是創造氣氛和色彩的工具。印象派主題音樂的整體特點是主題豐富,用不同的音點去豐富主題。印象派主題音樂的這一特點與視覺形態中中國傳統的透視法――散點透視法有相似之處。都是強調視聽對象在人們記憶和理解中的形象,是人們對視聽概念的理解,它不受視聽覺真實性的局限,追求形象在平面范圍內的空間擴張,運用藝術形象的影像效果,避免形象之間的重疊,將形象縱深方向的特征向橫向豎向轉移,以此造成形像的完整感,使得傳達的意義更加明確。
聽覺藝術與視覺藝術不光在色彩和形式等基本原理和構成方法上有相似相通之處。而且聽覺藝術與視覺藝術彼此作用對人類的情感也有很大的影響。
二、視覺藝術符號與聽覺藝術符號的地域特征
藝術符號結構與人類的情感形式有著密切的關系。地域性的特點孕育了當地特有的藝術符號特點,而這種視聽藝術符號又表現并影響著人類的情感表達。
視聽藝術符號既可以反映世間百態,而且也能傳達人類的地域情懷。只是再現的效果不同,因為聽覺符號與視覺符號都有其各自的結構特點。聽覺符號是“那種能夠表現動態的主觀經驗、生命的模式、感知、情緒、情感的復雜形式。”?聽覺藝術能比擬視覺對象的活動和狀態(‘日出’),而且也能比擬高度概括性思維所認識到的社會生活中的某種事物本質(‘命運’)。視覺藝術反映的現實對象,不但是摹擬事物外在的形象,而且更多的反映著主體的思想,主體的生存環境,及地域性的特征。例如中國的傳統民間剪紙藝術就是最好的呈現。山西呂梁地區的剪紙含有漢代石刻藝術所具有的質樸、粗獷、雄渾、博大之氣;晉南剪紙刀筆遒勁,酣暢淋漓,且具有粗中見細、拙中藏巧的特點;雁北的廣靈、靈邱剪紙凝重而艷麗,既有塞外之野趣,又存關內之雋秀;而地處山西腹地的晉中剪紙,則呈圓潤秀麗、纖巧精細的風格。各地的剪紙特點不僅表現了當地的風土人情而且也通過雕刻的技法反映著地域的特點。視覺藝術符號與聽覺藝術符號的結構與人類的情感形式不但具有個性的表現特點,而且也有共性的特點――增強與減弱,流動與休止,沖突與解決,以及加速、抑制、極度興奮、平緩和微妙的激發、夢的消失等等形式在邏輯上有著驚人的一致。這不是單純的一致,而是在生命中感受到的一切事物的強度、簡潔和永恒流動中的一致。這是一種感覺的樣式或邏輯形式。
三、聽覺藝術符號強化視覺藝術符號的感染力
藝術符號所展現的正是用純粹的精確的聲音或圖形和寂靜組成的相同形式。一幅“靜物”要在表情性動作方面成為顯而易認,至少得有兩個要求:動作必須導致容易理解的圖形,而且,動作必須處于足夠清晰明了的前后關系之中。?只有這樣才能做到此時無聲勝有聲的效果。公元前3000年的埃及第四王朝時期的浮雕《牧歸》可以更好地解釋這兩條原則,因為畫中描繪的“自然的”,是關于動物之間的“非語言”交流。這幅浮雕上有一個肩扛牛犢的男人,牛犢正傳過頭看著后面的牛群,有一頭母牛正昂頭對視,而且似乎在哞叫。畫中是動作不僅明顯地與正常的或預料之中的動物姿勢有重大偏離,而且還使我們對這些動作的表現意義確信無疑。我們知道這個人正從母牛身邊抓走小牛,所以我們幾乎可以聽見它的哞叫。如果我們略帶迂腐氣地問,怎么能夠確信?我們得說,這人不太可能轉身把牛犢背回給母牛――那樣做我們會很難理解,但是我們完全知道他為什么把小牛背走。
這一浮雕表現了藝術中許多藝術語言的相互影響的手段。它一開始就使我們想起,從身體上的相互作用到預期動作之間的過渡是逐漸的。小牛和母牛方面都無意表現他們對分離的反應,而只是作出了試圖阻止這一分離的動作。我們把這些動作看成目的性的還是看成表現性的,這取決于我們自己。視覺藝(下轉94頁)(上接92頁)術符號與聽覺藝術符號的構成使人類從情感上感受到牧歸的收獲心情,同時也感受著動物母子分離的不舍,用無聲的浮雕語言講述著喜悅與悲涼兩種感情對比交織的心情。無聲的浮雕不光講述著一個時期的故事,同時也演奏著非語言的內在生命情感運動形式,確實是藝術符號形式賴以抽象的重要原型,也是視聽藝術創造、傳播、欣賞主體產生藝術沖動,進行藝術活動的內在動力源。人的生命情感運動形式,對視聽藝術來說,是無形的,這種無形的運動形式己從主要側重于在視聽審美過程中對“圖”、“音”、“心”對映,拓深、拓展到在人類文化實踐活動中去審視天、人、心、之間的“映化”關系;把視聽藝術的存在方式與人的存在方式聯系起來;把視聽藝術的方式與人的文化行為方式聯系起來;把視聽藝術的形式、意義與人的深層的生命意識、生命形式、生命本質、生命體驗等聯系起來;把“人”與“心”的關系拓展至“天”與“心”,“人”與“天”的關系;在人賴以生存的自然宇宙、人類社會的宏觀視野中考察以“人”為核心的視聽藝術文化的獨特的存在方式。只有從“物”、“心”、“音”三者之間的相互關系去說明現實事物(自然的、社會的)是如何地與人的內在情態發生關系的,即“心”是如何“感物而動”的,或者說“物”是如何動“心”的,在這之后,有“心”至“形”的過程的發生。這就涉及到了人之外的現實事物(原型)是如何通過人的內在情態的抽象概括而轉化為視聽藝術符號的問題。
綜上所述,視覺藝術符號與聽覺藝術符號具有通感性,這種藝術符號通感性在新科技涌現的今天左右著我們的思維。我們成為接受信息和符號的“奴隸”。由此可見, 現代人的思想已經上升到更高、更復雜的層次, 人們在聲像和符號的世界里尋求自我釋放。藝術符號的通感性已經成為現代人精神領域的重要課題。
參考文獻
音樂視覺藝術范文第4篇
關鍵詞：整體構思；無物象；五官取舍；視覺藝術
在藝術史上，諸多沉淀下來的優秀藝術作品，其題材往往涉及人物肖像之表現，從屬于畫面局部、描寫自然與人體如同照相般具象表現的頗多。但一個奇特而有趣的現象是，在某些作品對人物五官（頭部）的處理上，其五官完整性有不同的表現，并有大取大舍之現象。事實上，視覺藝術作為“一種通過人的視覺感受而將客觀內容納入主觀心靈并予以對象化呈現的藝術形態”[1]，畫家對人物五官完整性的取舍也是視覺藝術的一種表達方式。康定斯基認為，藝術重要的是精神，是內在的音響。客觀物象損害了繪畫，“無物象”的繪畫表達形式比有物象的表達更廣闊，更自由，更富有內容。雖然他從抽象繪畫出發張揚了舍棄具象的藝術價值，但從某個角度上看，藝術品五官的舍棄確實可以有更深刻的表達含義。例如中國表現型水墨里，武藝的《夏日組合》《大山子組畫》就沒有人物五官的出現[2]176-177。周的《復制的自由女神》《身份》《中國服裝系列》等作品則完全舍棄了人物面部的五官，用象征性的文化符號完成了主題觀念的視覺表達[2]292-295。又如馬蒂斯，他的有些人物作品也幾乎舍棄了面部五官的具體表達。馬蒂斯在談論藝術時曾說，我不在眼睛里放點兒什么，也不在人物面孔上畫出嘴來。這種表現是由整幅作品造成的。手臂和眼中所有線條全部像管弦樂隊各個部分一樣發揮著作用，如音域、速度及不同的音高等。如果你畫上了眼睛、鼻子、嘴等，它們也起不了什么作用；相反，他們會麻痹觀者的想象力，迫使他去看一個特定的人，注意是否相像，不過如此而已。反之，如果你畫線條、調子、氣勢，觀者的靈魂就會陷入這些復合因素的迷宮中。于是，他的想象力就會擺脫掉所有的限制。魯道夫•阿恩海姆在《藝術與視知覺》中指出，對原形進行機械復制，只能妨礙眼睛對藝術形象的理解，用這樣的方法去創造藝術作品，無異于藝術生命的自殺[3]。其實，這如同繪畫藝術創作中的法則一樣，當整體構思某一作品時，從屬于畫作的所有東西必將被重構，組成的部分要成為一個整體，一把椅子像一個人體，一個人體像一架鋼琴。當我們從內心思考時，忽略掉眼睛所見的表面過于細微的局部，從自己的感覺去表達，也許面前的年青少女讓你聯想到一個美麗的瓷器；或許面前的老年人讓人聯想到歷史悠久的太行山脈，亦或是久歷滄桑的樹干；也許眼前俯身采茶的一排，那靈巧的一刻也不停閑的采茶之手讓我們聯想到樂曲中優美的跳動著的音符。如此，在繪畫創作中，視覺藝術形象的構思與表達同音樂便有靈犀般的默契了。
人物形象中五官舍棄與否取決于整幅樂曲的曲調是否需要它們“五官”這樣的符號來傳達。例如，蒙克的《吶喊》，人物視覺形象的五官中，尤其突出了那張表達對現代工業社會恐懼與反抗的嘴，而忽略了對其他五官的描繪。如樂曲中“強音”的不停止，很好地強化了作品的表達意圖，使作品更有沖擊力，也讓觀眾身臨其境般地感受到那種氛圍。如果繪畫作品細致地描繪了人物的五官，但在《吶喊》這樣的主題下，必定會削弱作品的表達力，讓觀者進入到簡單地對人物、場景進行描繪的誤區。其實一件視覺作品在完成時，它不可避免地帶上了一定的“裝飾性”，這不是貶低，而是藝術品本質中的一個層面。視覺藝術作品中涉及五官取舍的，無形中從作品的要素組合上帶有了明顯的“組裝”痕跡，因為當視覺藝術品中舍棄某些五官或幾乎全部五官時，旁觀的欣賞者甚至有在腦海中激發視覺想象，想象加入何種五官或加上某個五官會是什么效果。這種組裝“裝飾味兒”的再延伸讓藝術家本身在創作之始也許沒想到過。那么藝術家在視覺表達上如此取舍五官是依據什么呢，又是如何做到的呢？創作時，要表達的是作者內心里的動心，且任何真正創造性的重組或構筑都是在其心靈深處進行的。也許從某個角度來說，藝術家是以兒童的眼睛來看事物的，他表達的時候，把五官舍棄，是心中的眼睛沒有體會到五官的表達意義有多大。具體可理解為，具有創造性的藝術家必須懂得如何保持童年時期接觸客觀事物時的那種新鮮感，并懂得保存它的天真純樸，一生中永遠是個孩子，哪怕自己成長為大人，也要從客觀事物的存在中擺脫阻礙，掙脫對自己想象力的羈絆。也正如瓦爾特•赫斯所言：“人們必須畢生能夠象孩子那樣看見世界，因為喪失這種視覺能力就意味著同時喪失每一個獨創性的表現。”[4]由此看來，藝術品中人物五官舍棄或部分舍棄的視覺藝術表達是基于作品主題含義的表達需要，也是來源于創造者獨特的審美，而絕不是單純的自然性的描寫。黑格爾在論繪畫時說過，描寫自然性是藝術的重要特征之一，但畢竟不是繪畫的目的。如果裸地模仿，那么藝術就經不住與大自然競爭，就像動作緩慢的爬蟲要跟上大象的腳步一樣[5]。例如在欣賞類似《馬蒂斯夫人》這樣的作品時，有人必定會有疑問，難道馬蒂斯不知道自己的夫人長什么樣子嗎？難道作者不懂基本的寫實技法嗎？當然都不是。對于藝術家沒有比畫一個經常在眼前出現的妻子（或事物）再困難的了，因為藝術家不是畫匠，他必須忘掉他從前熟識的表面性的一切，忘掉“她”的容顏，只想她的內在給我們的感受，充分運用藝術思維才能創造，才能動感地完成主題的視覺藝術表達。以此類推，所欣賞的關于人物五官取舍的作品大抵如此，它們不是自然物象的外向表達，而是內心的感悟和創造的突破。那么，面對這樣的作品表達，我們又如何欣賞呢？這種表達就像把美術繪畫想象成音樂。
繪畫和音樂之間的密切聯系讓我們可以“聽”色彩和“看”聲音。無論是美好的、愉悅的，還是刺激的、刺目（耳）的，每種藝術品的手法的運用都有它內在的張力。例如在欣賞音樂作品《大森林的早晨》時，這首曲子在其前奏響起時，猶如帶著我們走進了森林，感受到大森林早晨那淡淡的輕盈的晨霧，靜靜的流淌的青綠流水，溪水邊也還有五顏六色的小花在向我們微笑，遠處還能看見重重的深藍的山脈和茂密的樹林，而且還能聽到鳥兒的歌唱，一片金、藍色包容的祥和。這樣的一幅畫面，活潑潑地展現在聽者的面前。這是美好而愉悅的審美感受。當我們欣賞藝術家大衛薩利的《X形飲宴》時，觀眾感受到的是畫中一只突出的大大的象征性的眼睛和沒有五官的身體，作者把嚴肅藝術中的經典肖像與沒有具體五官的，似乎喪失一切自尊的身體圖像合在一起，坦陳在那只大眼睛的面前。這種夸張、震驚后的“一無所有”之感，給您何種感受呢？聽到了什么？我們“聽”到的是一種帶有和諧音符的有些雜亂的，像是壞了的鋼琴彈奏出的爵士樂[6]12，令人印象深刻，視覺沖擊力非常強，在看似不和諧的視覺傳達中展現了作品的主題。而帕爾斯坦的《柳編藤椅中的模特兒》更有意味，這幅作品完全舍棄了頭部的表達，甚至包括脖子（也許是因為透視的表達），放棄了古典主義的和諧理想，避免了敘事般的描寫，這種表達更直接地加入了作者的主觀意圖。這里我們又“聽”到了什么呢？聽到的感受是：“什么也沒得到，除了他們的身體。”[6]16而這正是畫家的內心觀念的表達！綜上所述，五官取舍在藝術品視覺表達上是意味深長的。它的出現不是偶然的，也并不怪異。作為觀者似乎更能接受作者的內心思維表達，如塞納•丁特羅的《寬恕》中，根本沒有人物的五官形象，進入虛構的敘述中，讓我們觀眾不自覺地結合自己的體驗去闡釋畫面，包括文中所述的諸多作品，這種觀眾與作者的對話，恰恰是所有藝術創作要尋求的契合點之一。其讓藝術觀念能完美表達，讓欣賞者的體驗更為主動。因此視覺藝術中五官取舍主要取決于作者對物象“內在生命”的認識和本人主觀思維表達的內在需求。而逼真地再現物象的五官，表達物象的視覺原貌，已不是現今視覺藝術表達的最終目的了。現代許多藝術家，根據自己對世界的認識與感應重新組合、安排“人的五官”（頭部、肢體），來構成視覺藝術表象，使得省略或取舍式的表達也可以表現個人的情緒和感受，這樣就把人物五官從視網膜映像中解放出來，徹底開創了人們的視覺“音響”。
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音樂視覺藝術范文第5篇
20世紀90年代的流行歌壇，少不了艾敬的名字。《流浪的燕子》、《我的1997》曾被譽為中國“城市民謠”的扛旗大作，艾敬本人也被譽為“城市民謠”的領軍人物。也因此，艾敬的視野從此開闊。
從1995年開始，艾敬游歷了法國、英國以及美國的重要博物館以及美術館，直到1998年艾敬在美國紐約的MOMA當代美術館里欣賞到安迪沃以及吉斯哈林等美國當代藝術家的作品，她開始感覺到自己讀懂了當代藝術。1999年，師從藝術家張曉剛，艾敬拿起了畫筆。之后便定居在紐約開始過“藝阿術家的生活”，在紐約成立了自己的畫室。
淡出多年過后，當她再次出現在大眾面前，早已轉換為藝術家的身份，開始以視覺藝術家的身份參加國內外的重要藝術展覽。對于一位大眾并不陌生的明星來說，人們不免以更加嚴格的要求來欣賞艾敬的作品。好在她有足夠的信心。談到自己的藝術作品時，她有著和自己唱歌時一樣的自信：“我對自己做的每件事，無論是唱歌還是做當代藝術，都投入了幾乎全部的時間和精力。都說‘不成魔不成活’，我堅信我想表達的東西是有意義的，無論這種意義是不是馬上能被人們接受，但是藝術家一定要有這種信心，這種自負和勇敢。當然，這種信心是建立在大量體力和腦力的付出之上。”
2014年5月25日～6月29日，“LOVE AIJING：艾敬的愛”艾敬綜合藝術巡展將在上海中華藝術宮開幕。此次展覽是繼艾敬2012年11月19日在中國國家博物館舉辦大型個展――“I LOVE AIJING：艾敬綜合藝術展”之后，歷經一年多的新作品創作與沉淀之后的升華。艾敬將攜新繪畫系列作品《I LOVE COLOR》、新裝置作品《艷粉街的故事》及大量有趣、有料的藝術活動與廣大藝術愛好者見面。艾敬在繪畫、裝置、音樂、舞蹈、建筑、文學間交互穿梭，又將以不同藝術門類的身份轉換，來呈現藝術的跨界并置和綜合觀念傳達。
Q&A Q=《愛尚生活》 A=艾敬
Q：什么機緣讓你開始投身藝術？
A：大約在1994年或者1995年，我首次到法國巴黎，在一天的時間里我游覽了羅浮宮和蓬皮杜當代美術館，我被兩種截然不同的藝術表現形式的作品所迷惑。我記得自己坐在蓬皮杜當代美術館外的臺階上，心臟激動地狂跳，那種感覺有點像戀愛了。從此我便更多地關注視覺藝術。之后的幾年時間里，我游歷了英國的大英帝國美術館、歷史博物館等一切與視覺藝術相關的場所。直到1997年我初到紐約，游覽了MOMA當代美術館之后，忽然對當代藝術的表現形式開了竅。我認為自己讀懂了當代藝術的語言，那是與流行音樂極為相似的語言。
后來一次機緣巧合，我結識了藝術家張曉剛。在1999年，他移居北京之后，我在他的畫室里跟他學習了一些繪畫技巧。更重要的是，張曉剛給了我拿起畫筆的勇氣和信心，他讓我自由地創作自己腦海里的圖像，而不是讓我畫石膏像。也因此啟發了我對視覺創作很天然的感受，以及我的涂鴉形式。
Q：你以前是創作型歌手，也是演員，要面對很多人的舞臺。但是畫家、表現藝術家更多的時候是自己默默創作、感悟。心境會有不同么？
A：我很少想念舞臺，我喜歡現在的靜謐。當然我聽到舞臺音樂響起就會興奮和激動，鎂光燈照射下的舞臺還是那么的夢幻。然而，視覺藝術對我而言具有更大的挑戰性，因為視覺藝術沒有音樂那么容易表現和被關注。視覺藝術的表現形式是相對單一的；繪畫、雕塑、裝置，都很靜態，在這樣的作品中能夠有感染力是相當難的。也因此，如果靜態的作品能夠讓觀者感受到故事、情感、夢幻，那么這些“可以說話”的作品一定是好的作品，很多大師的作品在與觀者交流，即便他已經不在人世，他的作品仍在“說話”。
Q：對于現在的你來說，音樂、繪畫、藝術事業是如何分配精力的？在你現在的創作中，音畫之間會不會有些特殊的關聯？
A：我把很多時間都投入在視覺藝術作品的創作中，閑下來的時間寫音樂，把情感整理、抒發和釋放一下。我把音樂的創作當成是修復自己的行為，音樂的功能是與心靈的溝通與修復。
Q：曾作為歌手的你，是否考慮過將音樂與當代藝術相結合呢？
A：我的作品中處處能顯現出過往音樂創作和學習到的經驗，注重與觀者的交流。比如雕塑作品《浪花》在展廳的一個單獨黑暗空間，配合視頻海浪的畫面和海浪的聲音，把一件大理石的《海浪》雕塑運用視覺和聲音營造出一種體驗。2009年，我參加了紐約一個藝術學術機構主辦的大型聯展，我的作品是聲音裝置作品《紐約的聲音》，那是我在紐約十個不同的地方、不同的時間里采錄的聲音。
Q：從08年的個展到現在，你的作品總是在國內規格最高的美術館或者博物館展出，你也跟國內最頂尖的策展人、藝術家合作。這樣的機遇讓許多藝術家羨慕，你認為其中最主要的原因是什么呢？
A：我的運氣好，我也珍惜和努力。我與這些成就高于我的人士交往總是能得到他們真心的幫助。因為我毫不掩飾自己的不足，謙虛好學，同時要求自己進步。我很自負，內心總覺得自己可以做到，因此勇敢去實施，無論多少困難總是不放棄，并且樂在其中。總體而言，我離不開幸運之神的眷顧，我感激！
Q：你在創作作品時想必會很費時費事。你是否有助手或團隊參與創作？在藝術創作中，你認為“創意”、“觀念”重要，還是“手工性”重要？
A：觀念藝術的創作重要的是思想觀念的傳達，但是畢竟是通過視覺手段和載體來呈現，因此完成這些作品需要去請助理或者其他藝術家。比如我的裝置作品《棋子》就是由60個手工打造
的紫銅材質構成，因此必須由優秀的工匠去完成。
Q：在你所有藝術作品中，總能夠看到“愛”的印記。你用高于生活的藝術形式去表現一個俗常的概念，是出于什么樣的考慮？
A：“愛”的符號來源于自己對待生活的態度，我處理任何問題都是以“愛”來化解。當然，我在音樂創作中從一開始就有的“愛”的痕跡。我的代表作《我的1997》源于“愛”，這是一首情歌。我的另一首歌《中國制造》是對祖國的愛，也是我第一次在歌詞中直白地表達“愛”。然而也正是因為這首直白地、真情地表述對祖國情感的創作在當時并未被接納。那是1998年，這張專輯未能獲得在國內出版發行的機會，也為我帶來了人生的另外一種轉換。
此后我開始畫畫，從愛好走入專業領域的學習和實踐當中。因此，“愛”的表述不一定是一個層面，也不一定被當下所理解和接受。正因為如此，“愛”的層次的多樣性也可以是創作角度和色彩發生的變化。我的作品中，“愛”的主題有對環保和大自然的關愛，如作品《生命之樹》；有對家鄉的熱愛，如《我的母親和我的家鄉》；有對和平的呼喚，如《槍與玫瑰》；也有為汶川地震的感動天地的母愛所創作的作品《寶貝，我愛你》。因此，“愛”如同旋律，可以用不同的媒介進行多方面的詮釋。
Q：在你的自述中常常看到“對話”兩個字，你認為什么樣的藝術品是可以與生活對話的？
A：一件好的作品在于其能夠與觀者做交流。藝術之難在于此，藝術之精湛也在于此。難在靜態的作品不會說話，精湛在于畫面和材質的結合能夠匯成一種語言與觀眾溝通。
Q：你認同“跨界”這種形容嗎？多年過去，你希望歌迷再次提到你時，頭銜是“民謠歌手”還是“藝術家”？
A：音樂就是最高的藝術表現形式之一，我從未看到界限，因此不談“跨界”。
Q：你曾經提到，無論是做音樂還是搞視覺創作，你的眼光都是國際化的，要回到國際平臺。可以具體解釋一下這句話的含義嗎？
A：藝術創作的平臺就是要有全人類的文化遺產來滋養，從而激發和找到自己民族的閃光點和獨特性，也因此可以“國際化”，使用國際化的語言。藝術家需要放逐自己去漂泊，過一種吉普賽人式的生活。正好，我有一半滿族人的血統，注定會過著游牧式的遷徙生活。
Q：你覺得現在的你，跟唱《我的1997》那時的你相比有變化嗎？如果有，是怎樣的一種變化呢？
A：不變的是我一直享受創作的快樂，變化的是我比之前的天地更廣。因為我打開了藝術這扇大門，里面都是鮮花。就像我的作品，“每一扇門里都有鮮花”。
Q：當代藝術，能給予你哪些不同于做歌手、做演員的收獲呢？
A：做藝術是非常自由的，沒有任何的界限和標準。而做音樂是有標準的，各種榜單、KTV流行度、唱片銷量都是衡量歌曲成功與否的標準，如果不以這個標準操作就會顯得很另類。而藝術不同，它不會束縛你的想象，越有創造力的藝術就越有價值，越能跨越標準就會更有意思。
Q：你的藝術作品中往往出現“故鄉”的概念，你其實不經常呆在自己的家鄉沈陽。最早你給人們留下的印象也是一位流浪歌手的形象。你更喜歡哪種生活？在家鄉？在異地？
A：我更喜歡離開自己熟悉的事物，與之保持一個距離。
Q：談一下現在的生活狀態吧，每天的作息是不是都很規律？
A：我每天都期盼早晨，趕著去咖啡店，喝咖啡吃早餐，把一天的工作大致在腦子里規劃好。然后到工作室去，中午只吃三明治，簡單省時。我一般情況下不加班，希望晚上七點就可以吃晚飯，與家人或者朋友在一起。
