年會音樂
前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇年會音樂范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。
年會音樂范文第1篇
回顧2015年，是曉雯音樂的學習之年，教師們的各項學習，如視頻月研修、周研修、考級、新教材師資培訓、海南千人聚會、美國MBA出國深造等等都取得了喜人的成績。
此次校長年會的主題為“與時俱進，再創輝煌”，正如葉軍董事長的闡述：學校是文化傳承的載體，而文化必須用時間來沉淀。曉雯音樂在27年的教學實踐中，始終致力于發展中國少兒音樂素質教育事業，從不隨波逐流，而是堅持務實進取、不斷創新，才使曉雯音樂的教育事業不斷發展壯大，立于國內音樂基礎教育的前沿。
曉雯音樂專家指導委員會成員、上海音樂學院前副院長朱鐘堂教授多年來親眼見證了曉雯音樂的成長。在此次校長年會上，朱教授特為曉雯音樂題詞“人無我有，人有我優”，短短8個字，對曉雯音樂27年為中國音樂普及教育事業所做的突出貢獻給予了高度評價。
2016曉雯音樂校長年會以縝密的安排和豐富的內容，為曉雯音樂新年的各項工作做了良好布局，為曉雯音樂未來的發展進一步明確了方向。期待曉雯音樂在新的“十三五”創造新的輝煌！
2015年11月21日，琴星藝術學校應邀參與了“孩子王”兒童用品有限公司在南京新莊國展中心舉辦的為期兩天的兒童文化藝術節，并帶去了十多個表演節目。
此次藝術節上，琴星藝校的展位上可謂是熱鬧非凡，家長們紛紛帶著寶貝前來咨詢、了解，大家都沖著琴星扎實的音樂底蘊、嚴謹的教學姿態、活潑的教學氛圍而來，琴星專業的辦學形象已深深印入家長們的心里。
年會音樂范文第2篇
1、請勿在場內大聲喧嘩，隨意走動，請保持會場安靜。
2、請將您的手機調至無聲狀態。
3、請看好您的小孩，注意安全。
4、請保持場內清潔，切勿隨意亂扔果皮。
愿您擁有一個愉快的下午，也預祝音樂會圓滿成功!謝謝!
陳xx上臺演奏開場曲：雙排鍵電子管風琴《荒野七俠》
音樂會開始
涂：敬愛的老師，爸爸媽媽們
張：還有在座的同學們
合：大家下午好!
涂：又迎來了一年一度的新年音樂會，在這美好歡樂的日子里，我們相聚一堂，滿懷喜悅。
張：今天上臺的小演奏家們是藝術的精靈，以童心的名義，奏響生命的暢想曲。
涂：一首首耳熟能詳的經典曲目，在這些夢想小天使的指尖流暢，揮灑著他們對多彩生活的熱愛。
張：他們用童真，童趣對音樂與生活進行了另一番闡釋。
涂：今天，在這美麗的小舞臺上，我們將盡情演繹。
合：音樂會正式開始!
1、涂：剛才為大家演奏開場曲的是陳鄭璇同學，她已經獲得了全國考級電子琴十級，音樂素養十級，雙排鍵電子管風琴九級和鋼琴八級的證書，并且多次榮獲三明地區和全省器樂比賽的一二三等獎。下面請繼續欣賞由陳鄭璇同學帶來的十級鋼琴曲《輝煌的大圓舞曲》，掌聲有請。
2 張：《四小天鵝舞曲》舞劇《天鵝湖》中的舞曲，該曲是舞劇中最受人們歡迎的舞曲之一，這首舞曲音樂輕松活潑，節奏干凈利落，，質樸動人的旋律還富于田園般的詩意，形象地描繪出了小天鵝在湖畔嬉游的情景。下面請周珺同學為大家演奏《四小天鵝舞曲》，請欣賞。
3、涂：《花兒為什么這樣紅》是電影《冰山上的來客》中的插曲，歌曲講述了一名駐守xq唐古拉山的解放軍邊防戰士，同當地一名美麗姑娘的一段優美凄涼的愛情故事。下面請吳震申同學為我們演奏，請欣賞。
4、張：《土耳其進行曲》為奧地利音樂家莫扎特的A大調第十一號鋼琴奏鳴曲(KV.331)的第三樂章，這是一首以“土耳其進行曲”為主題而馳名世界的變奏曲。下面請黃子芫同學為我們演奏，掌聲有請。
5、涂：下面出場的是江邁和劉晨煜小朋友，他們將為我們帶來一曲鋼琴四手聯彈《小丑》，掌聲歡迎!
6、張：雙排鍵電子管風琴起源于教堂管風琴，距今已有兩千多年的歷史，它的多層鍵盤以及獨特的演奏方式，使其具有了多聲部用不同音色同時演奏的可能，從而可以模仿出龐大樂隊的演奏效果，被稱為是一個人的管弦樂隊!雙排鍵這幾年才在中國發展起來，它卓越的演奏效果以及豐富的音樂表現力正被越來越多的人們熟知并喜愛。下面請涂雁冰同學為我們演奏《迪斯尼夢幻夜舞曲》
7、張：《康定情歌》是一首家喻戶曉的四川民歌，下面請黃珊珊同學為我們演奏，請欣賞。
8、涂：下面請張泓鈺同學為大家演奏《土耳其進行曲》、《春舞》，請欣賞。
9、涂：下面為大家演奏的是羅歆煒同學，他帶來的曲目是《賦格》《航海者》掌聲有請。
10. 張：下面請劉冰予同學為大家演奏拜爾作品第88首，請欣賞。
11、涂：貝多芬是維也納古典樂派的代表人物之一，他的作品既壯麗宏偉而又極樸實鮮明，他的音樂既內容豐富，同時又易于為聽眾所理解和接受。下面請黃鈺茜和鐘曼澤小朋友為我們演奏這首貝多芬的《土耳其進行曲》，掌聲有請。
12、張：下面請董芊芊同學為大家演奏車爾尼作品第80首，請欣賞。
13、涂：下面是陳元同學給大家帶來的雙排鍵電子管風琴曲---加勒比海盜! 請欣賞!
14、張：接下來為大家演奏的是徐裕瑩小朋友，她為大家帶來的曲目是拜爾練習曲第100首，請欣賞。
15、涂：《茉莉花》是一首大家耳熟能詳的民歌小調，這首曲子旋律委婉，感情細膩，通過贊美茉莉花，含蓄地表現了男女間淳樸柔美的感情。下面請蔡琪同學為大家演奏，掌聲有請。
16、張：下面為我們演奏的這位余晗小朋友才學琴幾個月，他給我們帶來的曲目是《輕輕的劃》，大家掌聲鼓勵。
17、涂：“叮叮當,叮叮當, 鈴兒響叮當.我們滑雪多快樂, 我們坐在雪橇上.”下面請董梓恩和羅積城小朋友為我們帶來鋼琴四手聯彈《鈴兒響叮當》。
18、張：下面由張照斌同學為我們帶來一首《小丑》，請欣賞。
19、涂：接下來是現代爵士搖滾樂曲《五千瓦》，演奏者：翁智軒，請欣賞
20、張：下面是王家源小朋友為大家帶來的拜爾作品第72首和DO Re Mi，掌聲有請
21、涂：接下來為大家演奏的是鄭天悅同學，她帶來的曲目是格季克作品第32部第19首，請欣賞。
22、張：《拉德斯基進行曲》是奧地利作曲家老約翰?施特勞斯的代表作，這首曲子以其膾炙人口的旋律和鏗鏘有力的節奏征服了廣大聽眾，下面請聽涂雁冰同學為大家演奏，請欣賞。
23、張：接下來是聶心怡同學帶來的鋼琴曲拜爾作品第66首，掌聲有請。
24、涂：下面請柯佳怡同學為大家演奏拜爾作品第72首，請欣賞
25、涂：下面為大家演奏的是余婧同學，她帶來的曲目是《土耳其進行曲》和《自由探戈》
26、張：接下來是由王家俊和馬秋燕小朋友為大家帶來的鋼琴四手聯彈《春之聲》，請欣賞。
27、涂：接下來是金越小朋友帶來的鋼琴曲《我的太陽》，請欣賞
28、翁智軒上臺演奏結束曲：雙排鍵電子管風琴《七俠蕩寇志》
演奏開始一分鐘后倆主持人隨著音樂上臺。
涂：時光悄悄流淌，美妙的音符在指尖跳躍，動聽的曲調令人流連忘返。
張：音樂是唯一一種全世界都能聽得懂的語言，孩子們純真的心靈把音樂的靈魂闡釋的淋漓盡致。
涂：或歡快，或激昂，或柔美，或明朗，絲絲入扣，每一個音符都把真情流露，溫情傳送。
張：讓這份溫情和感動成為永恒，讓這份美好的回憶一直延續，也讓美妙的琴聲伴隨孩們快樂成長。
涂：2011年迎新春音樂會到此結束，感謝親愛的老師和爸爸媽媽，是你們的辛勤培育才有我們今天的成績，我們一定會繼續努力，明年拿出更好的成績向你們展示。
年會音樂范文第3篇
大家晚上好！今天是XX年最后一天，今天也是順德紅黃藍成立4周年的大喜日子。4年的發展，離不開大家支持與幫助。在這里我要代表順德紅黃藍說4個感謝！
第一，感謝我們親愛的寶寶們和家長朋友們。是寶寶們給了我們許多歡聲與笑語；是家長朋友們給了我們幫助與支持。很多家長非常重視寶寶的智商和情商全面開發，盡最大努力為寶寶提供最優質的早期教育。像周彥希、廖智皓、梁浩中等小朋友從幾個月就開始在我們這里上早教課程，直到現在上幼兒園了還在我們紅黃藍讀語言課、思維課和感統課等特色課程。有些家長家不在大良，為了孩子周末坐車或開車從很遠的地方過來上課，像楊樂鋮一家雖然搬家搬到南海大瀝了，媽媽仍堅持每個周末開車送楊樂鋮回紅黃藍上語言課。還有些家長為了孩子的全面成長，同時為孩子選報3種課程。孩子們的改變和進步給我們留下許許多多感動的回憶。正是廣大家長朋友們的厚愛與支持，才有我們不斷的發展壯大。謝謝你們！
第二，感謝我們北京紅黃藍總部，因為我們的成長更離不開總部課程體系的不斷研發。XX年總部推出了2-6歲語言課程，XX年推出了3-6歲思維課程,XX年推出卓越父母成長課堂，XX總部將馬上推出1-2歲的音樂感統課程，總部正在研發的有家庭教育系列產品和兒童情商課程，這些課程體系都是北京總部獨立研發的。正是總部雄厚的研發力量和不斷的追求卓越，我們才得到最高品質的教學體系。紅黃藍是全國課程體系最優質最完整的早教機構。XX年總部剛剛榮獲了國家aaa信用企業，這是早期教育領域首家獲aaa信用企業的機構。現在紅黃藍在全國已經有300多家親子園和幼兒園，每周超過10萬名兒童進入紅黃藍課堂。
第三，感謝社會上的各界朋友們，尤其是大良街道辦事處、珠江商報、愛嬰島和我們各個小區物業管理處的朋友們，感謝你們提供了一個平臺讓我們可以更近距離的為寶寶們提供豐富的活動，做到足不出門就可以參與到高品質的社區活動中，這在當今獨生子女時代顯得尤為重要。今天我也非常榮幸的請到了部分物業管理處的主任們到達了現場，紅黃藍及寶寶們的成長都離不開你們的鼎力支持。在這里借助大家的掌聲感謝你們！謝謝！
年會音樂范文第4篇
音樂會配以莫扎特歌劇《費加羅婚禮》序曲；下半場《大地之歌》中國版，這樣的安排，“紀念”的意義突破“專場”的局限，使其內涵得以升華與延展。
余隆笑逐顏開登場致意，回身張臂，小棒輕點。妙曼的弦樂，光彩的管樂，高度融合的音響，正是“愛樂之家”在自然狀態時發出的動靜，瞬間便抓住聽眾的耳朵。“費加羅”機敏諧謔的形象，從弱漸強，由暗而明，自遠到近，急匆匆、活潑潑，彈性十足呼之欲出。緊湊、跳蕩與舒緩、從容，兩個主題交織更疊，概括了歌劇的情緒變化與基調底色；在尾聲中張揚著華麗，聽眾在興奮里揮灑熱情，現場“溫度”迅速升高。
在歡呼聲中，王健平靜落座。他的演奏過程產生了一種“保暖、恒溫”的催化效應，音樂的力量，使人有越來越深，“沉”下去感動，而絲毫不會“跳”起來激動，即便最輕快、最優雅的舞曲般的主題，也似在安撫每一顆心，平穩而均勻地律動。曾經有人說，聽海頓，《C大調第一大提琴協奏曲》為入門首選，并非淺易，而在迷人。王健與湯沐海指揮葡萄牙古本江交響樂團合作，在DG錄制的海頓專輯一直暢銷，現場聽來別具魅力，相比CD，感覺他對作曲家的意圖，又有更深、更新的理解和表達，無論技術還是語言，平衡完美，自然真誠，更讓人心悅誠服。最值得肯定的是指揮、樂隊與王健的呼應合作，那種“心有靈犀一點通”的默契程度，十分難能可貴。聽眾興猶未盡掌聲如瀑，王健、余隆數度往返。前者照舊厚道“安可”，兩首最經典、最耐聽的“巴赫”，層層疊起。最后，全場燈光亮起，掌聲無奈漸漸平息。
年會音樂范文第5篇
音樂作品概念的興起與確立
戈爾選擇了與分析哲學相背的歷史研究法,她認為音樂作品概念具有五個特征:(1)開放性特征。這意味著作品概念具有歷史可變性,其內涵由實踐中的不同用法決定。(2)作品概念與實踐理想相關。所謂理想,即人們在實踐中努力趨近的東西。如要求表演與樂譜完全相符是古典音樂演奏實踐的理想,它反映了該實踐中關于作品和表演之關系的看法;而在爵士樂表演中,即興發揮才是理想。(3)作品是一種規范性概念(regulativeconcept)。即作品概念不是發號施令,而是人們行動中默認的信條。人們未必明確想到這一點,卻不自覺地受它影響。如“在音樂廳‘鄭重其事’演奏貝多芬D大調小提琴協奏曲時,我們不會即興發揮”。瑏瑩(4)作品概念是投射性(projective)的。作為一種概念,它存在于人的頭腦中,當被投射到某音樂產品中,人們便把它看成“仿佛”是一個獨立于表演和樂譜的作品。(5)作品概念是逐漸興起(emerged)的,從孕育到穩定并最終被公認。經過占全書四分之一有余的鋪墊后,戈爾擺出了中心論點:“鑒于18世紀晚期的某些變化,思考、論述或創作音樂的人們,頭一次得以將音樂創作活動理解為或看作是主要涉及譜寫和演奏作品的活動。作品概念于此時贏得其規范性作用。”為了證明這一觀點,作者考查了從古希臘至20世紀音樂史發展的方方面面,以揭示作品概念興起前后西方音樂文化的不同特征。戈爾認為,18世紀末以前,西方人多從“外在于音樂”的角度看待音樂,而非視之為獨立的藝術作品。(1)從觀念層面看。古希臘人相信音樂是摹仿現實、凈化靈魂或道德教化的手段;中世紀時候,音樂服務于宗教歌詞的表現,過于豐富的音調使注意力偏離歌詞,必須限制;文藝復興時期,音樂是反映或影響品性的手段,人文主義者雖對音樂形式發展貢獻不菲,卻默認音樂借助歌詞傳達激情與道德,由此,器樂曲地位低下;17、18世紀中,教會影響依舊強大,如奧地利作曲家福克斯(JohannJosephFux)雖在對位法實踐中卓有建樹,卻堅信應“從最偉大的上帝本身出發,著手工作”。瑐瑡(2)從實踐層面看。16世紀的記譜法僅標記旋律和數字低音,由此,即興演奏盛行,人們并不認為作品具有不變性并可長存;直到18世紀,作曲家仍未獲得創作自由,音樂所有權屬于教會、宮廷或出版社;普遍強調功能性的音樂美學觀使作曲家不得不為應景而作,其作品可隨意被引用、改變、中斷,觀眾無需專注聆聽;公開表演的大多是聲樂曲,器樂曲地位較低,僅供娛樂和練習使用。以上種種跡象表明,18世紀末以前,作品概念并不明確。1800年前后,西方音樂文化出現了新動向:(1)從觀念層面看。其一,音樂和生產型藝術(productiveart)這兩個概念的融合。18世紀中葉前,音樂多指技藝嫻熟的演奏,生產型藝術則指有形產品,如繪畫、雕塑。當二者逐漸重疊時,音樂便獲得了有形性。其二,“想象力”、“美”、“崇高”受到推崇,這不但促使美學誕生,也使藝術漸漸獨立于科學和道德。其三,無功利美學和自律美學的興起,使藝術品的美感價值區別于功用性,并彰顯藝術結構本身。其四,浪漫主義推崇藝術揭示永恒真理的能力及對世俗世界的超越性。在這些新觀念的合力下,音樂從宗教、倫理、世俗功用中解脫出來,最具純粹性的器樂曲成為理想音樂的代表。(2)從實踐層面看。作曲家逐漸擺脫教會、貴族勢力,服從于音樂市場,并對作品所有權有了自覺,版權法應運而生;地位的提升促進了作曲家的“原創”觀念,他們意欲精確記譜,要求演奏者不得篡改自己的成果,“忠實原作”的表演觀念由此興起,它甚至影響到聽眾,人們開始安靜賞樂。以上事項說明作品概念已然確立起來,加之音樂廳的建造、音樂學院的成立、以“大人物”和“杰作”為線索的音樂史的編纂等,作品概念得到了進一步的強化。
評論與思考
以上便是《博物館》的主要內容,下面談談本人的幾點看法。一、全書最為突出的特點莫過于戈爾始終在社會歷史的視野中審視作品概念的興起與變遷,由此,它不僅是一種觀念,也體現在實踐的諸方面。作品概念不僅與某時代居于主導地位的藝術觀念、評價體系相關,還與作曲家的社會地位、表演觀念、欣賞習俗相關,甚至與記譜法的演進、作品題獻行為、作品編號行為、音樂出版行為、版權法的定立、音樂廳的建造、音樂史與傳記的編纂等實踐相關。從某種意義上看,《博物館》向讀者展示了一幅錯綜復雜的音樂社會史圖景,作品概念既生成于其中,又與其他各種因素構成了福柯(MichelFoucault)所說的權力與被支配的關系。美國著名音樂史家理查?塔路斯金在《文本與行為:音樂與表演文集》中指出:“‘作品概念’,如莉迪亞?戈爾在其近期關于音樂博物館文化哲學的著作中出色地指出,它不僅是我們的音樂態度,也是各種社會實踐。它支配著古典音樂群體所有成員的行為,無論是作曲家、表演者,還是聽眾。比如,它在聽眾身上強加了嚴格的禮儀;對于表演者而言,它從根本上固化、捍衛著表演與創作角色之間的界線,這一界限先前并不明確且易于被跨越。由此,作品概念沖擊著實質上無生氣的音樂體制。”瑐瑢崇尚歷史方法及對實踐的關心,使戈爾無法同意分析哲學的思路。作為傳統音樂本體論研究的代表,分析哲學常以思辨方法追問音樂作品的本質是什么,構成作品的必要條件、充分條件是什么。此研究方式雖努力追求作品概念的清晰性與純粹性,卻割裂了概念與實踐的聯系,流于空洞。戈爾則另辟蹊徑,把“是什么”(What)的發問方式轉換成“何時”(When)、“何地”(Where)、“為什么”(Why)、“怎么樣”(How)的方式,即追問作品概念在何時、何地興起,其原因為何?不同時代的人們是怎樣運用這一概念的?由此,在本體論研究中帶入了歷史與社會的維度,瑐瑣作品概念與其文化土壤之間的因果聯系得以呈現,形而上的思辨與形而下的經驗現象得以聯通。作為讀者,不得不佩服戈爾整合各領域知識、發現材料間因果聯系的能力。她曾說:“本體論論點應與其相關論題之歷史和概念的復雜性相一致”,而自己的研究任務正在于“對本體論重新加以認識,使之與歷史難分難解地聯系在一起”,瑐瑤提出某種“文化實踐的本體論”。瑐瑥以上思路顯露出戈爾理論的反本質主義、經驗主義傾向,對音樂美學研究是十分有啟發的。雖然《博物館》并未提及波蘭音樂學家卓菲婭?麗薩對作品概念的看法,二者卻得出了一致的結論,麗薩說:“音樂作品這個范疇是一個歷史的范疇,也就是說,它是音樂美學、音樂理論中的一個歷史上相對的范疇。”瑐瑦二、《博物館》以史帶論,為音樂史學、美學提出了一些有趣或值得進一步思考的問題。(1)西方音樂的博物館式文化。博物館本是陳設美術作品的場所,為什么戈爾要提出“音樂作品的想象博物館”這種說法呢?一部美術作品往往呈現為物理實體,占據著一定的物理空間并可長存,但音樂作品卻無影無形,無法被陳設,演奏過后立即消失。但西方人似乎不甘于此,他們在觀念上不斷賦予音樂以獨立性,在實踐中則發展出精確的記譜法并復制、出版樂譜,讓作品嚴格地重復表演,還興建音樂廳,要求聽眾專注賞樂,加之20世紀錄音技術的發展,不僅樂譜可以復制,聲音本身也得以復制。這一切努力,似乎皆在把音樂實體化,使之如同美術作品那樣得以陳列。戈爾曾說,音樂廳成為保存并展示音樂的場所,她意欲以安德烈?馬爾羅的說法“想象的博物館”來指示某種“潛在的造型藝術”。瑐瑧在此,“潛在的造型藝術”正是在觀念和實踐中實體化了的音樂作品。至于“想象”二字,本文認為,一方面意味著“博物館”僅是比喻意義上的,另一方面也反映出(戈爾所說的)作品概念的投射性特征。概念是人頭腦中的精神性存在,人將其投射到外界事物之上,如把音樂產品看作音樂作品,把展示音樂的物理或精神空間看作“博物館”。當人們總是如此這般地看待音樂,便會在實踐中如此這般地塑造音樂。以上有關投射性的觀點多少帶有現象學哲學的色彩,如美國音樂美學家愛德華?李普曼(EdwardLippman)在評論《博物館》時說:“這個投射性的存在明顯是茵加登純意向性對象的對應物。”瑐瑨(2)音樂作品概念產生于1800年前后還是16世紀初?戈爾提及一則史料,即1527年,德國音樂理論家里斯特紐士(NicolaiListenius)曾在其著作中提到“Opus”(作品)概念,即“在勞動之后留下某種opus,如同某人寫下音樂或一首歌曲時,其目的是一件完整的、完成了的opus……當制作者死后,仍留下一件完整而絕對的opus”。瑐瑩這則史料常被一些學者援引并用以說明作品概念早在16世紀初便出現。戈爾的主要辯護理由在于:首先,里斯特紐士的“opus”與18世紀末的作品概念確有關系,但在16世紀初,音樂實踐的方方面面似乎并未顯露出作品概念已然穩固。此時的作曲家無論擁護人文思潮還是服務于教會,都以歌詞作為音樂創作的依據,外在于音樂的目的仍壓倒音樂本身,聲樂仍壓倒器樂,音樂的自主性并未凸顯。加之記譜法的局限,作曲家所有權意識和原創意識的淡薄,還未習俗化的表演與欣賞行為等,都不能滿足戈爾所理解的音樂作品概念的條件。這一切的真正改變始于18世紀末,而在貝多芬時代,作品概念才真正成熟。筆者以為,戈爾與其反對者的區別在于,前者始終把作品概念與音樂實踐聯系在一起,正是實踐的廣泛變化折射出新概念的確立;后者則把作品概念出現的證明僅僅寄托于音樂思想史史料。當然,雙方并沒有根本的矛盾,我們或可將16世紀初的“opus”概念視為音樂作品概念的萌芽,把18世紀末視為作品概念的成熟期。正如戈爾所說,對一個概念本源的探尋和對其如何成為規范性概念的探討是不同的。瑑瑠(3)對“概念帝國主義”的批判。戈爾指出,在今天,幾乎任何一種音樂形式都被稱之為作品,從帕萊斯特里納、維瓦爾弟,到凱奇、斯托克豪森的音樂,從即興表演的爵士樂、民間音樂,到流行音樂、電影配樂等,皆被稱為作品。這種無限制的概念泛化正是概念帝國主義。正是出于概念的泛化,我們用18世紀末以來的作品概念看待巴赫的音樂,才會堅信他創作了音樂作品,但他本人則未必作如是觀。概念的泛化進而引起了音樂評價標準和行為的泛化:“很多人因為深信古典音樂之偉大,便找出理由將天下所有類型的音樂,無論是哪一種,一概以基于作品的詮釋加以描述。他們認為,任何音樂越接近于體現浪漫主義作品美學所確定的條件就越是高雅。”瑑瑡流行音樂因此成了幼稚感情的表達,爵士樂手也改穿燕尾服,進入音樂廳表演,并希求獲得對嚴肅音樂家那樣的尊重。以上觀點是有啟發的。作品概念本是西方文化土壤特有的產物,現在卻被強加了不屬于它的內涵,同理,當那些非西方音樂也被視為作品,以作品標準評價或改造時,它們也被強加了不屬于自己的東西。戈爾并非唯一持此觀點的學者。卓菲婭?麗薩曾區分了“音樂作品”和“音樂產品”概念,認為作為西方音樂文化之產物的音樂作品是音樂產品的一部分,音樂產品卻不一定是音樂作品,它還可能包括其他音樂現象,如民間音樂、即興演奏的音樂、先鋒派的拼構音樂等。瑑瑢值得思考的是,概念的理論純潔性和相對不精確的現實使用之間的矛盾是否可能消除?批判概念帝國
