后現代美學
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后現代美學范文第1篇
一、審美特性—強烈的形式感
1.敘事結構
《羅拉，快跑》是形式主義實驗電影的代表，它在對電影敘事結構上的顛覆，使其成為后現代主義文化背景中的一場“電影敘事的革命”。后現代主義是一個廣泛的具有包容性的術語，它產生于薩特、海德格爾等存在主義思想和學說中，以顛倒價值、瓦解規范等一系列手段來消解一切常規的世俗。它追求自由，本身并沒有明確的美學主張，旨在破壞和顛覆現代主義，使一切神圣的東西平凡化，一切高雅的東西世俗化。后現代主義的文本呈現出一種“精神分裂式”的結構特征。在影片中，時間就是一個可以被擠壓和綿延的概念。時間可以中斷、分切、隨意停頓、復原。故事從頭至尾沒有交代過情節發生的時間、背景，觀眾無從得知主角的身份、故事的年代，人物關系上也沒起什么變化，羅拉與曼尼的關系、羅拉與父親的關系等等，這樣的人物設置就像是只保留了人物身上最突出的性格與特質，人物純粹成了一種符號。情節的敘事選取了在一個時間點上，折返出三種可能的劇情結局，這是三個相對獨立的故事。羅拉從起點奔向終點，又從終點復歸起點，接著繼續奔跑。羅拉的不斷重復的奔跑是建立在規定情鏡不變的基礎上，而且每次總在相同的場景中出現折返，就好像游戲設置的環節。同時，故事情節十分簡單，在20分鐘內找到10萬馬克，羅拉在奔跑，這個敘事的骨架是單一的，所有的龐雜敘事都以閃回中呈現定格照片的剪接作為其唯一表現手段。
影片導演曾經說過，《羅拉，快跑》是一部關于世界的可能性、生命的可能性和電影的可能性的電影。《羅》的敘事突破了理性建構的秩序，使之元素與元素之間的關系網解構，打破了時空觀，讓元素在時間中流變、綿延，結果就是在流變中事物失去了中心，而由單極向多極擴散開去，形成多元化的特質。在此循環往復中，影片特殊敘事過程中產生的三種結局就代表著元素流變后的無限可能性。這就像后現代主義文化中德里達的解構主義理念中的“互文性”，文本內部的各語言因素互相顛覆，互相分解，使作品沒有了明確的邊界和中心意義，導致最后的結局就是終端的在場消失，成了一場無意義的游戲。在后現代看來，“深度”是人們出于某種目的強加給現實的，對“深度”的拆解，也是后現代的表征之一，同理于此片，《羅拉，快跑》其實也無意于提純出什么深度的哲學理念，導演只不過是在電影作為一種大眾媒介的時代，用大眾樂于接受的方式，創造一種輕松的不同于用傳統電影語言來解讀的影片。
2.聲畫合一的有意味的形式
《羅拉，快跑》除了有顛覆常規的敘事之外，還有各種畫面和音樂的應用與處理技巧，使視覺影像和聽覺造型在特定的觀賞語境中發揮出極大的作用，形成該片的一大特色。諸如快節奏多技巧的畫面剪輯，具運動感不穩定的鏡頭，緊張而強烈的搖滾音樂，在真人演出中加入了動畫形態，以及在介紹旁支人物時運用的定格照片和快速剪輯，這些技巧無不掌握著影片的節奏，掌控著觀眾的情緒。例如導演采用分割畫面的手段來展現羅拉和曼尼在同時異地發生的情境，取代了一般的采用平行蒙太奇的手法。從兩個分割畫面表現了男女主人公的內心焦急，之后第三個鐘表的畫面插入屏幕下方，時針直指十二點，那是羅拉必須帶著錢到達碰面地點的時刻，也是曼尼準備搶劫超市的關鍵時刻，這樣的畫面安排使得情節緊湊，結構清晰，動人心弦。影片中還有大量的閃回鏡頭，導演將照片定格，快速的剪接在一起，從而極快的就完成了對一個人物未來生命軌跡的描述，這種處理方法也極富新意。從音樂角度來說，跟隨著羅拉在片中不停的奔跑著的，就是那些有著搖滾、重金屬味道的音樂，節奏感強，象征著羅拉奔跑時急促的心跳聲和呼吸聲。只是其中有一段，當羅拉和曼尼從超市搶劫成功，拎著錢袋走出來的時候，音樂突然轉為了一種抒情的爵士樂，他們逃跑的畫面也應用了升格技巧，動作變的緩慢，配合著慢爵士的氛圍，制造出一番舒緩浪漫的情調。這段畫面和聲音的處理十分動人。
二、后現代的電影審美心理
后現代美學范文第2篇
關鍵詞：存在主義 解構主義 美學走向
中圖分類號：B83－02
文獻標識碼：A
文章編號：1004-4914(2011)10-012-02
后現代主義西方文學產生于20世紀中期，是在動蕩的歷史、政治、經濟因素以及紛繁的哲學美學思潮的共同影響下，形成的具有獨特美學特征的文學思潮。本文著重探討對后現代主義西方文學產生重要影響的哲學流派，并對其美學走向作出推測。
一、后現代主義西方文學的哲學基礎
自人類登上歷史舞臺以來，終極真理和客觀意義的追求一直是人類的夢想，理性精神被認為是實現這一夢想的重要途徑。進入20世紀以來，越來越多的思想家、哲學家開始懷疑它的合理性與唯一性，一些反思與反叛的理論也紛紛出現。
如弗洛伊德的《夢的解析》，發現了人類“非理性”的心理現象，提出潛意識的概念，以及“三我”理論；羅素、維特根斯坦等人在其“分析哲學”中提出，傳統哲學中所提倡的理性思辨方法是不可靠的，只有超科學、超常識、超感覺的世界才是真實的；胡塞爾在“現象學哲學”中提出，通過直覺對純粹意識的復歸，是把握事物本質的必經之路；海德格爾在其“存在主義哲學”中則表示，事物的本體存在是虛幻的，只有語言才是客觀真實的存在；以福柯、德里達等人為首的解構主義哲學對理性主義、理性思維進行了更徹底的批判。解構主義直接否定了事物本體意義的存在，認為無論是客觀存在的物質世界，還是人類的精神世界，都沒有恒定不變的主體，沒有公認的無變化的價值與意義。他們否定了終極真理，認為沒有一成不變地通用于各個時代的標準。
從以上種種哲學思想可以看出，后現代主義文學的主要哲學基礎是非理性主義，除了受到弗洛伊德的精神分析學說、柏格森的生命哲學和直覺主義、維特根斯坦的分析哲學等思想的影響外，最主要的還是海德格爾、薩特的存在主義和德里達、福柯的解構主艾的影響。下文主要就薩特的存在主義和德里達的解構主義作一概迷。
1 存在主義。存在主義一詞的拉丁文是existentia，意味存在、實存、生存。而它所指的。并不是人的現實本體的存在，而是精神的存在，尤其是指把人的心理意識和社會存在與個人的現實存在相互對立，并把它當作唯一真實的存在。在西方現代思想的諸多流派中，“存在主義特別體現了西方文化由近代圖示轉向現代圖示后人的焦慮，也體現了西方文化發展到現代高度后對西方文化本身的焦慮”。
可以說，存在主義產生于世界文化的轉型階段，一方面，傳統哲學、價值觀的影響猶存，舊的思維模式的局限依舊；另一方面，科技發展帶來的新的理念證明了絕對真理的錯誤或局限，傳統哲學的科學基礎已經悄然崩塌，而戰爭、貧窮等陰影也使曾經的宗教光芒和文化光輝黯淡無光。存在主義產生于這種轉型階段，既沒有舊的理念可以依存，又沒有新的理念被明確地證明，于是在這種迷茫因頒中的前行，就顯得尤為艱難。
法國存在主義哲學家薩特是存在主義哲學的代表人物，他的哲學理論與美學觀點，給西方文學的走向帶來了巨大的影響。其理論可以概括為以下三個哲學命題：第一，“存在先于本質”。薩特認為，“‘存在先于本質’意味著人首先存在著，遇到他自身，涌現在世界上。然后他才給自己定性”。人是依照自己的意志完成自身，成為自身，這所成的結果，是自己選擇導致的。第二，“世界是荒誕的，人生是痛苦的”。薩特在其小說《禁閉》中描繪了三個被關在一問房間中的鬼魂彼此之間的折磨與傷害。而選擇鬼魂作為主角、禁閉的房間作為背景，也正是說明這種折磨無論是從時間、還是從空間，都沒有解脫之道。由此，他說出“他人就是地獄”，就是為了表明，在失去、道德準則的社會中，人們價值觀失衡導致的勾心斗角、爾虞我詐、彼此傷害，是沒有辦法避免的。現實的冷酷與世界的荒誕，使人成為冰冷世界中的孤獨者。第三，“自由選擇”。盡管在荒誕的世界中，人們無法避免傷害，但是最終，人依舊擁有選擇的權利。“人的意志的絕對自由”是他生存本質的核心，這也是他自我救贖的唯一道路。薩特“自由選擇”的觀點，進一步強調了個人的力量與作用，強調選擇與奮斗，而非隨波逐流聽天由命。這也正是其理論的積極性與人道精神。
2 解構主義。上世紀60年代產生于法國的解構主義，揮舞著解構的大旗，掀起了后現代的開端。而它解構的，不是結構主義本身，而是以結構主義為代表的現代思想，或者說，它是對自柏拉圖以來的西方思想模式的解構。而在后結構主義的大潮中，最為署名的弄潮兒，無疑是法國，哲學家德里達。
德里迭是法國后現代主義哲學家，曾經的結構主義理論的支持者，現在的解構主義理論的核心人物。他的解構主義思想主要表現在以下幾個方面：第一，解構中心。德里達從反對“邏各斯中心義”的角度出發，否定了傳統的二元對立理論。他認為，在傳統形而上學的“二元對立”范疇中，如主體與客體、精神與物質、本質與現象等，總是一方處于中心地位，起主導的作用，另一方處于次要的地位，以一種派生的形式出場。這種固定的、封閉的關系是不合理的，實際上一成不變、絕對的東西是不存在的。取而代乏的，應該是一種開放性的、相互影響、相互，作用、動態互補的關系。德里達稱之為“延分”。第二，解構結構。德里迭提出，“文本不再是完成了的作品資料體，內容封閉在一本書里或字里行間，而是一個區分網絡，一種蹤跡的織體，這些蹤跡無止盡地涉及它自身以外的事物，涉及其他區分的蹤跡。”他的觀點否定了文學作品內容的完整性與形式的確定性，反對深度模式。他不贊同傳統觀念對結構的認識，否定一切結構都是為中心、意義、目的服務的觀點，而主張結構的多元性、開放性與任意性。第三，解構文本。傳統意義認為，文本具有確定的價值評定和終極意義，一個文本是獨立的，具有自身完整的內容、意義以廈表現形式。德里達否定了這種看法，認為文本的屬性是一種替換性、補充性，或者說，文本自身內容和形式的完整，都需要依賴于其他文本。他們是一系列相互依存、相互影響的整體。第四，解構閱讀。德里迭對傳統閱讀方式的目的表示不艱茍同。傳統閱讀方式認為。讀者應該遵循作者的原意，從文本中尋找作者的寫作目的與觀點，由此達到讀者與作者的溝通。而德里達主張，把閱讀當作讀者尋求快樂的游戲，文本完成之后，就是“作者死亡之時”，作者的意義已經結束。接下來，讀者在文本中發揮自我的主觀創作，在“誤讀”中，將文本中的歧義點與自，身的理解和需求相聯系，使文本具有圓人而異的新意義。這也正是文本的價
值與意義的“播撒”。某種角度來講，他的觀點與接受美學也有相似之處。
二、后現代主義西方文學的美學走向
后現代主義西方文學從上世紀五六十年代至今，歷經了發端、鼎盛、分化和衰落，又在拉丁美洲和亞洲國家有了新的發展。在其成長歷程中，也經歷了自身的完善與修正。隨著后現代之后文化相對主義、多元主叉、生態主義、全球化等理論的盛行，西方文學的美學走向呈現出以下幾個特征。
第一，對現實主叉的復歸。在后現代主叉文學出現初期，它關注于對傳統文學的超越和反叛，亦即時現實主義、浪漫主義、現代主義的拋棄和改寫。而隨著后現代主義文學的不斷發展，在經歷了與讀者的相互解讀和分析之后，它逐漸放棄了實驗性的文本。不再走“新小說”、“元小說”、“反小說”的路子，而開始回歸現實主義。曾經的后現代主義作家，在經歷了反傳統的后現代主義敘事之后。也逐漸回歸于傳統敘事方式。他們試圖放棄文學形式、體裁、手法上的標新立異，而回歸于對文本本體的關注。當代作家更關注于現實的袁迭。歷史的反思，就社會的不公、權利的濫觴，以及社會高速發展對人類精神的壓迫與扭曲，人文精神與信仰的缺失等問題發出了自己的聲音。
第：，對人文關懷的復歸。在光怪陸離的現代社會的高速運轉之中，人的異化與物化，精神的迷茫與空虛，信仰的破碎與缺失，成為現世最嚴峻的問題之一。經歷了后現代主義的解構之后，價值和標準的多元化在帶來新氣象的同時，也帶來了種種問題。世界的前進方向并不是如后現代主義預期的“怎樣都行”，在他們吶喊出世界的荒誕無序、道德的缺失、價值的失衡、理想的破滅之后，人們也在反思。他們曰過頭去，在逝去的黃金歲月中重新尋找理想、信仰、價值與意義，這些行為規范、道德準則與精神寄托，體現在文學創作中，就是人文精神的復歸。
以上世紀70年代后出現在法國的人文主義小說為例，即是以人為中心，關注于人的價值，尋找生存的永恒意義。而英國理論家伊格爾頓在《理論之后》一書中指出，“結構主義、后結構主義以及類似的種種主義已經風光不再。相反，人們在經歷了種種‘主義’的解構之后，不得不再度重新關注古老的道德問題。”而在英國作家默多克筆下，“無論是藝術家還是普通人，為了在道德上變得更好，都需經歷一種艱辛的道德奮斗或者精神歷程，打破個人沉醉其中的‘迷惑’，把充滿愛的‘關注’目光投向身外廣闊的世界，最終才有可能達到‘善的真實’。”可以說，當宗教約束力消亡，價值觀混亂之時，當人們面對各種誘惑與抉擇之際，傳統道德的發掘，人文關懷的復歸或將成為解決之道。
第三，走向審美標準、審美價值、審美體驗的多元化。后現代主叉“消解中心”之后，必將從“一元”走向“多元”，打破舊有的固定模式，建立多元化的標準。在這種大前提下，作家在創作過程中體現出如下的特點，即“確定性、邏輯性、時序性等傳統創作原則統統被拋棄，代之以創作中的不確定性、多元性、語言實驗和話語游戲”，從而形成一種無限制的“可寫性文本”，由此，曾經大一統的審美標準、審美價值與審美體驗也將呈現出不同的發展趨勢。審美標準的多元化，導致不同審美價值的產生，由此也會帶來不同的審美體驗，在這種影響下，必將帶來審美主體范圍的擴大化和通俗化。審美標準不再拘泥于單一的程式而成為開放的模式，過去單調的模式化的人物形象、故事走向、文本意艾被打破，取而代之的是作家和讀者的解放。作家可以通過任意的文本、形式、價值與內涵去表達對世界、對生活、對自身的理解，搭建起一座自我與外部世界的獨立之橋；讀者也獲得了選擇的自由。可以在不同范式、不同思想、不同價值的文本中尋找自我的共鳴與外部世界的探索。文學不再是單一的宗教、政治、哲學的傳聲筒，而具有了自我獨立的價值。或者也可以說，即使文學依舊擺脫不了各種顯性的控制與影響，至少多元化帶來了一定程度的“松綁”，使我們可以看到各種文化的交鋒。
第四，文學走向商品化、大眾化、通俗化。在實用主義思潮的影響下，人們的價值觀較以往有了很大改變，對物質的追求成為人們新的目標，知識成為了商品，文學也走向了商品化、功利化和實用化。文學不再以一種指導性的姿態出現，而是更多地成為個人情緒的表達手段。網絡的出現和普及，使全民寫作成為一種可能。作家與大眾之間的界限漸微，更多人的情緒可以通過文字表達、分享。網絡小說、微博、手機文學，越來越多的形式使出版、公眾化不再成為問題。而從美學角度來講，審美愉悅、審美價值的評定標準交給了大眾。于是，這種作家與讀者之間的相互選擇、相互解讀，角色的相互轉化，更使二者之間的界限日益模糊。使文學走向大眾化。
大眾化導致的通俗化，即全民參與，帶來兩方面的影響。一方面，文學不再是少數文化精英的特權與。而成為全民表迭的手段。作家的大眾化，也帶來標準的多樣化與層次化。另一方面，文學接受的大眾化，使各類人群都與文學產生了聯系。通俗小說、武俠小說、言情小說、校園小說等小說類型的出現，也證明文學全民化的走向。在這其中，對通俗化的正確理解尤為重要。通俗化不是低俗化，不是惡俗化，這幾者之間的區別，我們應該重視。通俗化意味的是受眾層次的廣泛與范圍的擴大。而非價值的低俗和表現的平庸。只有認識到這一點，才能對后現代主叉文學的發展走向有一個合理的預期和正確的引導。
隨著經濟、科技的不斷發展，現代傳媒與網絡力量的逐漸加強，各國之間的文化交流與對話愈加頻繁，國家、民族、文化之間的邊界日漸模糊，逐漸走向“地球村”的新局面。這種全球化的出現，不僅影響了我們的文學，也影響了我們的文化，從根本上改變了人們的生存狀態與社會結構。因此，在傳統文學精神被打破，新的文學標準尚未確立的后現代主叉文學階段，如何從舊有的積淀中汲取精華，如何在風云變幻的現代生活中針砭利弊，如何以文學的、美學的、哲學的手段解答現代人的迷茫與固惑，激勵現代人的斗志與希望。才是后現代主義文學的歷史重任與前進方向。
注釋：
①張法20世紀西方美學史[M]，四川人民出版社，2003：92-93
②薩特，存在與虛無[M]陳宣良等譯，三聯書店，1987：62
③何仲生，項曉敏歐美現代文學史[M]復旦大學出版社。2006：346
④曾艷兵，后現代之后的西方文學[J]山西師大學報(社會科學版)，2010[5]：16
⑤何偉文，善、和藝術――默多克作品對‘道德’主題的探索[J]外國文學評論，2009(3)：42
⑥胡鐵生后現代文學的共生與反思――兼論中國當代文學的發展取向，學習與探索，2010(2)：193
后現代美學范文第3篇
關鍵詞：后現代主義電影文學 《美國麗人》 現代生活
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3791（2013）06（c）-0231-01
1 后現代電影文學
電影文學區別于純粹的電影藝術。電影文學是指電影文本的創作，是電影藝術的一部分，它是以文學語言的形式見諸于導演和讀者的文學。電影藝術是各種因素的綜合體，包括導演，演員，攝影，美工，作曲，編輯等。兩者互為前提而存在，若沒有電影的綜合藝術，電影文學無法走向大屏幕、走向大眾，若沒有電影文學作為基礎，電影藝術也就沒有存在的價值。本文所談的是各個因素中的基礎部分—— 電影文學。
當電影文學與后現代主義相結合，并具有后現代主義特征的時候，就變成了后現代主義電影文學，它既不是一種電影文學的類型（如災難電影文學、戰爭電影文學等），也不是一支電影流派（如意大利新現實主義、法國新浪潮和左岸派等），而是在后現代主義全面影響社會生活的二十世紀七八十年代，與電影文學充分結合而形成的一種電影文學風格。后現代主義電影文學的界定是模糊的，正如后現代主義的界定具有模糊性一樣，只有感受到后現代主義電影文學的特征，才能真正感受到后現代主義對電影文學，甚至對現實生活的影響。
2 《美國麗人》的后現代電影文學特征
由薩姆·門德斯執導、艾倫·鮑爾執筆的美國電影《美國麗人》榮獲第72屆奧斯卡金像獎8項提名，獨攬5項大獎—— 最佳影片、最佳導演、最佳男主角、最佳原創劇本和最佳攝影獎，成為當年最大的奧斯卡贏家。影片以美國城郊的一個中產階級家庭為背景，男主人公萊斯特是一位普通公司職員，一成不變的生活使他感到壓抑，直到他遇見了女兒的密友安吉拉，才重新燃起了愛的渴望。事業有成的地產商凱羅琳（萊斯特的妻子）到了中年卻賣不出去一套房子，對成功的癡迷使她與另一位地產大亨私通。女兒珍妮憎恨父母親不與她溝通，于是與渴望擺脫平庸的安吉拉成為好友，和鄰家兒子瑞奇成為男女朋友。看似平靜的生活中卻隱藏著波動與不安。萊斯特和凱羅琳雙雙進入了中年危機，鄰家兒子瑞奇成天用攝像機偷拍珍妮、販賣，瑞奇的父親費茲是個古板的上校，卻與法西斯有些關系，還有隔壁的吉姆和吉姆，他們是一對同性戀伴侶。雖然萊斯特的覺醒讓影片不乏對生命意義的探索，但濃重的后現代主義文學特征使影片充滿了黑色幽默的味道。
3 《美國麗人》與現代生活的后現代性
《美國麗人》對中產階級家庭生活的描述反映了現代生活的種種問題。“資本主義在前工業化階段的主要任務是對付自然，工業化階段便集中精力對付機器。到了后工業社會，自然與機器都已隱入人類生存的大背景，社會面臨的首要問題是人與人、人與自我的問題。”①在這個后工業社會里，人們的基本生活水平已經達到一定高度，社會的發展卻將精神遠遠拋在腦后。現代人開始丟掉本質，忘記自然的恩賜，彷徨、壓力、空虛、恐懼、虛偽成為社會的癥結，“人與人”、“人與社會”的問題便的更加突出。生存在后現代社會的人們開始尋求慰藉，反對前工業化帶來的社會秩序成了后現代生活的特征。
萊斯特無疑是后現代社會的典型代表。他過著無聊乏味的生活，就在他幾乎喪失人類天性、成為后工業社會的雇用機器的時候，偶然間的發現讓他重新拾起生活的樂趣，反主流社會秩序和意識形態是他生活的最大特征，也是現代生活后現代性的體現。雖然他的生命被主流社會意識形態所結束，但是他的死卻讓世人警醒，給人一絲希望。
總之，《美國麗人》的電影文本的內容題材、敘事策略和手法體現了后現代主義特征，反映了當前社會的狀況。后工業社會雖然以其復雜性和多變性使人感到迷惑，無法前行，但是好的后現代電影卻多少能給人以啟示，讓人們去聆聽心靈的聲音，體會生命的價值。
參考文獻
[1] 萬麗婭.后現代文化語境下的電影敘事策略[D].廣西師范大學研究生學位論文，2005.
[2] 段漢武.《美國麗人》中的后現代主義特征[J].寧波大學學報：人文科學版，2002（15）.
[3] 汪明珠.論后現代主義文學的不確定性特征[J].沈陽教育學院學報，2011（13）.
后現代美學范文第4篇
生態美學自20世紀90年代提出以來已經取得了非常豐碩的理論成果，并逐漸成為一門顯學而受到越來越多的關注和研究。生態美學是由中國學者建立的美學學科，也是中國學者對世界美學界的一大貢獻。生態美學的提出是中國美學家對日益嚴重的生態危機所做出的理論回應，也是對新時期以來在中國美學界居統治地位的實踐美學的反思、批判和超越，而其大的理論背景則是20世紀后期以來世界進入后現代的社會文化語境。因此，我國著名生態美學家曾繁仁指出：“從時間上來說，生態美學是20世紀后期，特別是21世紀后工業社會的產物，是后現代語境下的一種不同于傳統學科的新興學科。”[1]
中國學術界對后現論已經非常熟悉，提到后現代我們立刻可以列出德里達、福柯、鮑德里亞、詹姆遜等一系列解構主義理論家的名字。相反，中國美學界對小約翰•柯布（JohnB.Cobb）和大衛•格里芬(David.R.Grifin)等人所提倡的建設性后現代主義卻沒有予以足夠的重視。這種建設性后現代主義所關注的核心問題是生態問題，并認為建設性后現代必然是生態的。生態美學得以建立的后現代語境正是這種建設性的后現代文化語境，其理論觀念對中國的生態美學建構具有重要的參考價值和理論意義。曾繁仁教授斷言在“建設性后現代語境下中國生態審美智慧將重放光彩”。故而把生態美學置于建設性后現代的理論視域中，研究二者之間的內在關聯，對我國生態美學的建構和未來發展具有重要意義。
一、兩種后現代的關聯與差異
20世紀70—80年代之后，西方世界進入了后現展時期，與此相對應的是后現代文化思潮大行其道，風靡整個歐美，乃至影響了全球包括建筑、文學、藝術、哲學等各個領域。因此，近30年來，在西方學術界，后現代已經成為一個標簽，在各個研究領域內隨處可見。詹姆遜認為，如果說現實主義體現的是市場資本主義的文化特征，現代主義超越了民族市場的界限，體現著擴展了的世界資本主義或帝國主義的文化特征的話，那么后現代主義則是資本主義發展到跨國資本主義階段的產物，體現了晚期資本主義的文化邏輯。[2]凱爾納認為“后現代主義不過是現代主義的一種新面孔、新發展”。[3]“后現代”一詞更多涉及到人們對現代性的態度以及超越現代性的方式。
因此，盡管后現代一詞在使用中包含了各種不同的含義，但其共同之處在于，它可以概括為是一種廣泛的情緒而不是任何共同的教條，即一種認為人類可以而且必須超越現代的普遍情緒。從這個角度來看，尼采可謂是后現代的鼻祖。尼采所提出的“上帝死了”、“重估一切價值”等觀念對20世紀的思想界具有振聾發聵的作用，為反思現代性的后現代思潮奠定了理論基礎。彼得•奇馬（PeterV.Zima）認為康德、黑格爾和尼采是20世紀文學理論和美學的三大理論源頭，20世紀的所有理論都可以從中找到它們的理論資源。
如果說俄國形式主義、英美新批評和法國結構主義是康德美學的繼承人，是黑格爾思想的發展，那么解構主義、女性主義、后殖民主義等具有后現代色彩的理論流派的思想源頭則是尼采哲學。[4]因此，哈貝馬斯指出，作為從現代向后現代的轉折點，是“尼采打開了后現代的大門”。[5]凱爾納也認為：“尼采對西方哲學基本范疇所做的深刻犀利的哲學批判，為許多后結構主義和后現代批判提供了理論前提。”[6]尼采的這種反思和批判意識對后現代主義思潮產生了直接的影響，決定了后現代主義文化和哲學的表現形態和理論特征。
這種后現代觀念體現在各個方面。伊格爾頓從文化和哲學等方面對后現代思潮的特點進行了總結和概括，他指出：“后現代主義是一種文化風格，它以一種無深度的、無中心的、無根據的、自我反思的、游戲的、模擬的、折中主義的、多元主義的藝術反映這個時代性變化的某些方面，這種藝術模糊了‘高雅’和‘大眾’文化之間，以及藝術和日常經驗之間的界線。”[7]后現代主義文化的這種特點與其哲學觀念直接相關。“從哲學上說，后現代思想的典型特征是小心避開絕對價值、堅實的認識論基礎、總體政治眼光、關于歷史的宏大理論和‘封閉的’概念體系。它是懷疑的、開放的、相對主義的和多元論的，贊美分裂而不是協調，破碎而不是整體，異質而不是單一。它把自我看作是多面的、流動的、臨時的和沒有任何實質性整一的。后現代主義的倡導者把這一切看作是對于大一統的政治信條和專制權力的激進批判。”[8]
后現代主義的這種反思和批判意識體現了一種“微觀政治”，具有重要的理論價值。正如伊格爾頓所言，后現代主義“是西方一個特定歷史時代的意識形態，這就是被辱罵的和被羞辱的群體正在開始恢復他們的歷史和人格的時代”。[9]但是也不可忽視其中所包含的消極因素。麥茨•埃爾弗森指出：“雖然后現代主義思想未必意味著一種否定的或破壞性的立場，但是后現代作品的旨歸以及最明顯或許也是最新鮮有趣的蘊意，是沿著極端的懷疑和問難方向發展的。”[10]當這種后現代主義思潮彌漫到社會生活的各個方面，成為一個時代的文化表征的時候，其所具有的虛無主義和相對主義的弊端也日益顯露出來。詹姆遜認為，在這種文化語境中，一切深度模式都被消解了，后現代主義文化是一種平面的、破碎的、拼貼的、戲仿的文化。格里芬認為，這種后現代主義“以一種反世界觀的方法戰勝了現代世界觀：它解構或消除了世界觀中不可或缺的成分，如上帝、自我、目的、意義、現實世界以及一致真理。由于有時出于拒斥極權主義體系的道德上的考慮，這種類型的后現代思想導致相對主義甚至虛無主義。”[11]
這種后現代主義在反思現代性的災難的同時，卻又把人類帶入虛無主義的新災難，世界失去了意義的根基，真理、價值、正義等問題都變成了無意義的東西。所以，馬歇爾•伯曼借用馬克思的話把他研究現代性體驗的著作直接起名為《一切堅固的東西都煙消云散了》。諾里塔•克瑞杰也借用《圣經》故事把后現代的特點描述為“沙灘上的房子”。[12]在這種后現代文化語境中，當世界陷入意義的虛無主義之后，重建一個意義世界就成為理論界直接面對的問題。伊格爾頓認為，這個充滿懷疑精神的“理論”時代隨著德里達、福柯、巴特等人的離世已經結束，“后理論”時代的首要任務就是重新建立意義世界，重新關注一直被懷疑和解構的意義、價值、真理、普遍性等宏大理論問題。為世界重新建立意義和目的，應該成為理論建構的目標所在。[13]正是出于這一目的，美國克萊蒙研究生大學過程研究中心和后現展研究院的后現代研究團隊提出了另一種不同的后現論范式。為了和上述后現代區分開來，大衛•格里芬稱上述理論為“解構性的后現代主義”（DeconstructivePostmodernism），與此相對，把自己提出的后現代稱為“建設性的后現代主義”（ConstructivePostmodernism）。“這兩種后現代哲學的區別不在于必須解構那些對現代（而且有時是前現代的）世界觀來說至關重要的概念，而在于建構一種新的宇宙論（它可能成為未來幾代人的世界觀）的必要性和可能性。”[14]格里芬的老師、生態神學家小約翰•柯布指出，作為后現代形態之一，“建設性后現代主義正在為現代世界提出一個積極的選擇途徑。但這并不意味著它就反對解構現代性的諸多特征的工作。重要的是，對現代性的批判和拒絕應當伴隨著重構的主張”。[15]因此，當一切都遭到解構而導致世界變得虛無之后，在這個生態危機日益嚴重、社會問題層出不窮的時代，提出一種建設性的理論主張的意義就不言而喻了。“這種后現代精神是重構主義的、樂觀的、合乎規范的。它不是要拋棄現代主義的積極的一面，而是試圖取代其消極的一面。
后現代可能意味著人類將有能力擺脫當今世界的暴力、貧窮、生態惡化、壓迫和非正義現象。”[16]這種建構不是要重新建造一種新的世界觀，而是把前現代、現代和后現代的諸多有價值的理論和觀念進行綜合，并應用于社會生活的各個領域。正如格里芬所言，建設性后現代“試圖戰勝現代世界觀，但不是通過消除上述世界觀本身存在的可能性，而是通過對現代前提和傳統概念的修正來建構一種后現代世界觀。建設性或修正的后現代主義是一種科學的、道德的、美學的和宗教的直覺的新體系。……建構性后現代思想強調，范圍廣泛的解放必須來自現代性本身，它為我們時代的生態、和平、女權和其他解放運動提供了依據。”[17]
解構性的后現代主義把尼采作為精神導師，是從尼采的路徑反思現代性，而建設性后現代則是懷特海哲學的繼承者，從懷特海的過程哲學出發，來建構一種有機世界觀。和尼采不同，懷特海是一位科技哲學家，他的有機哲學觀是通過對17世紀以來的科技發展史的反思而建構起來的。因此，與解構性后現代主義主要集中在文化和哲學領域不同，建設性后現代主義所討論的問題更多貼近于自然科學和社會科學，它所涉及的范圍更加廣泛。格里芬等人所建立的建設性后現代主義包含了后現代社會中的科學、教育、農業、商業、政治和倫理等各個方面，而在這些方面貫穿始終的是一條生態世界觀的線索。生態問題作為未來人類所面臨的最大問題是一種“元問題”，關注生態問題，為人類的共同福祉而努力應該成為未來社會的最大政治。因此，對日益嚴重的生態危機的關注和研究也就成為建設性后現代主義理論建構的重中之重。格里芬堅信，“作為人類的我們如果想要繼續繁榮發展，甚至是想要繼續生存的話，就需要走向一種生態文明”。[18]從生態的角度思考上述問題，是建設性后現代主義理論的方法論基礎，建立一個生態文明時代則是其最終的價值指向。可以說，建設性后現代主義所討論的各種問題都可以加上“生態”的定語。因此，格里芬認為“建設性后現代從根本上來看是生態學的，它為生態運動所倡導的持久的見解提供了哲學和意識形態方面的根據”。[19]從這個意義上說，建設性后現代主義也可以稱為“生態后現代主義”。[20]
二、建設性后現代主義的生態觀
格里芬認為：“盡管懷特海從未使用過‘后現代’這個詞，但他談論現代的方式卻有著一種明確的后現代語調。”[21]對建設性后現代主義的基本構想，懷特海哲學提供了最系統、最明確的說明。美國過程哲學家羅伯特•梅斯勒對懷特海過程哲學的基本觀念進行了分析。他認為，在西方哲學中，柏拉圖牢固地建立起了存在首位的學說，這一點在啟蒙時代由笛卡爾得以加強。他們認為世界是由物質的“實體”和精神的“實體”（特別包括人的靈魂）構成的。這些“實體”既是獨立存在的，又是在變化中保持不變的。“較之生成，存在是首位；較之相關性，獨立性是首位；較之過程，事物是首位。”[22]懷特海創立了一種“有機哲學”（thephilosophyoforganism），對雄霸西方哲學中心地位兩千余年的這種機械論世界觀進行了批判。懷特海認為，世界不是固定的“存在”，而是“過程或生成”。世界是一個有機的整體，各種“現實實有”（actualentity，也有人譯為“動在”）在其中緊密聯系構成了一個關系網絡。“一個現實實有是如何生成的，這決定了該現實實有是什么；因此，對一個現實實有的兩種描述并非是相互獨立的。
它的‘存在’（being）是由它的‘生成’（becoming）構成的。這便是‘過程的原理’。”[23]而“一個機體便是一個聯系，每一個現實實有本身只能被描述為一個有機過程”。[24]在一個有機體中每一個事物都與其他事物密切相關，并有自己的固有價值。從這個意義上說，懷特海的“過程哲學”也可稱為“關系哲學”或“有機哲學”，這種哲學正是建設性后現代生態哲學的理論源泉。正如日本學者田中裕指出的：“懷特海的哲學，尤其是其中的有機論自然觀，是一種意義深遠的生態學，即在自然界諸種生命活動整體中為人類定位這種思維方式的先驅。懷特海的哲學以宇宙論的方式展望了現代世界最深刻的問題———地球環境危機，在美國基督教神學家中最早敲響了環境問題警鐘的人，是曾經跟隨懷特海學習過的過程神學家約翰•柯布，這并非偶然。”[25]柯布也明確指出：“懷特海的思想本來就是生態的；自從20世紀60年代晚期以來，我們就一直在反思他的思想與這個深陷生態危機的世界之間的潛在實踐關聯。”[26]在人類社會遭遇嚴重生態危機的今天，懷特海的有機哲學要求深刻反思人類在自然界中的位置。懷特海在自己的哲學中所實踐的“觀念的冒險”，無疑對文明的未來具有重大意義。正是懷特海的“有機哲學”為建設性后現代主義理論的提出和建構奠定了堅實的哲學基礎。建設性后現論家們普遍認為，目前日益嚴重的生態災難、軍國主義和核威脅等人類所面臨嚴重危機直接導源于現代性的世界觀，自然危機本質上是人類的精神危機和信仰危機，因為“我們的宇宙觀、世界觀必然決定著我們的倫理觀和生活方式”。[27]
長期以來，人們一直遵循著一種“支離破碎的、祛魅的、以權力為基礎的、競爭性的現代世界觀”。[28]這種現代世界觀建立在伽利略、培根、笛卡爾和牛頓等幾代科學家所努力創立的二元論、機械論的世界觀的基礎之上。格里芬從四個方面對這種現代世界觀進行了分析。從力量的本質角度來看，現代范式的一個災難性特征就是，它使強制性的力量成為一切變化的基礎。無論是有神論還是無神論，都認為力量是世界得以運轉的原因，不同僅僅在于，有神論認為力量控制在上帝的手中，而當上帝消失之后，無神論者把整個世界看作是各種不同的基本實體之間力量關系的產物而已。達爾文的進化論是其代表理論，適者生存造成的是世間萬物之間為了各自的利益而無情地惡性競爭。在自然的本質方面，現代世界觀主張人與自然對立的二元論思維模式和絕對的唯物主義自然觀，把自然看作是僵死的東西，是由無生氣的物體構成的，是外在于人類的客體世界。馬克斯•韋伯把這種觀念概括為“世界的祛魅”（thedisenchantmentoftheworld）。在這種現代世界觀中，對世界的科學解釋代替了神學的解釋，知識不再被用來服務于上帝和支撐信仰，而是進一步服務于人類并擴充人類征服自然的能力。他們堅信，“科學要取得進步，就必須對世界進行祛魅，從其中清除掉所有把自然看作是充滿了生命和精靈力量的影響。……通過對宇宙進行先進而嚴密的數學和物理解釋，現代科學君臨于‘僵死的自然’，并將生機勃勃的自然世界轉變成一架死的機器。這種前景極大地推進了支配自然的工程，因為它斷言無生命的物質既不妨礙也不阻擋它的操縱。”[29]現代世界觀遵從一種主客二分的主奴辯證法，人類是世界的主體，而外部世界中的一切都是受人類主宰的客體。這種世界觀產生了一種激進的人類中心主義倫理觀，并在決定對待自然的方式時，人類的欲望及其滿足是惟一值得考慮的因素。人們不必去顧及自然的生命及其內在價值，自然成為人得以控制和操縱的工具。這種世界觀也直接導致了工具理性的盛行。這種掠奪性的世界觀一旦成為一種普世觀念，對自然的剝削和掠奪就在所難免。這直接造成了“人與自然的那種親切感的喪失，同自然的交流之中帶來的意義和滿足感的喪失。……人們越來越不是通過與自然的律動保持和諧的方式，而是通過對自然的控制和支配來尋找這種意義。”[30]人與自然之間的依存關系被破壞了，自然成為人類為了自身生存可以肆意掠奪的“資源”，而不是人類賴以生存的家園。正如凱爾納所言：“現代科學允許人類在他們對世界的知識中獲得更多的確定性，但是卻以喪失類似于在家的舒適感為代價。”[31]
現代范式的第三個特征是它的片面的人性觀。這種人性觀包括兩個方面，一是認為是驅動我們的惟一真正的原因，二是認為人是一種經濟動物，經濟動機是決定一切的力量。現代經濟中所宣揚的似乎就是，性動機與經濟動機的結合是人類一切行為的動因。現代范式的第四個特征是一種非生態的存在觀。17世紀的思想家們認為自然是一個獨立的實體，這些實體不受周圍環境中的事物的內在影響。格里芬認為這種非生態的、非關系性的存在觀的消極后果之一就是生態本身的危機，特別是各種形式的污染。另一后果是，它使我們產生了一種看法，認為自己完全是獨立、自主的個體，可以離開他們或群體的利益而實現自己的利益，人類為了實現自己的利益可以不顧整體環境和他人的利益。歷史事實已經證明，自16世紀以來建立起來的這種現代范式已經陷入困境，它在為人類社會帶來巨大發展的同時也把人類引入了一條萬劫不復的深淵。“人們不再把現代性看作是所有歷史一直苦苦尋求以及所有社會都應遵守的人類社會的規范，而越來越視之為一種畸變”，所以，面對現代性所帶來的種種危機，“我們可以而且應該拋棄現代性。事實上，我們必須這樣做，否則，我們和地球上的大多數生命都將難以逃脫毀滅的命運”。[32]因此，要解決這些危機首先就是要在對現代性世界觀進行反思、批判乃至拋棄的基礎上建立一種全新的后現代世界觀。正如格里芬所言：“我們只有摒棄了現代世界觀，才有可能克服目前的各種建立在這種世界觀之上的、用于指導個人和社區生活的災難性的方法。并且，只有當我們擁有了新的看上去更可信的世界觀，我們才有可能放棄這種舊的觀點。
只有當后現代范式開始出現的時候，現代范式才會消亡。”[33]解決人類當前所面臨的各種危機的當務之急就是把各種力量聯合起來，建立一種讓當代人，尤其是正在成長的一代感到更為可信的世界觀，并著手建立一種用以規范個人、社區、國家以及國際關系的新倫理學，為了人類共同的福祉而提供將會帶來更好的生活方式的現實主義的希望。這也正是他們建立后現代世界中心的目的之所在。小約翰•柯布把建設性后現代主義定義為“一種建立在有機聯系概念基礎之上的推重多元和諧的整合性的思維方式，它是傳統、現代、后現代的有機結合，是對現代世界觀和現代思維方式的超越”。[34]柯布進而從七個方面對這種后現代世界觀的特點進行了概括。一是反對二元論，主張整體有機論，認為宇宙是一個有生命的整體，處于一種流變的過程中，并且相互聯系。世界的發展是一個開放的體系，是一個不斷演化的過程。二是在人與人的關系上，擯棄激進的個人主義，主張通過倡導“主體間性”和“共同體中的自我”來消除人我之間的對立。三是在人與自然的關系上，主張人與自然之間是一種動態的平衡關系，人與自然應該和諧共處，因此主張生態主義。四是在方法論上推重高遠的整合精神。五是在不同文化和宗教之間鼓勵對話和互補。六是對現代性的態度不是簡單地否定，而是揚棄，既克服又保留。七是在經濟上所訴諸的是共同體的發展和可持續的發展，所尋求的是一個“既是可持續的，又是可生活的社會”。顯而易見，在柯布所總結的建設性后現代主義的所有特征中始終貫穿著一條生態的線索，因為他認為“生態學為后現代世界觀提供了最基本的要素”。[35]正因為如此，費雷德里克•費雷把生態科學看作是“一門年輕而意義重大的后現代科學”，[36]托馬斯•伯里則把這種后現代文化概括為一種“生態時代的精神”。[37]
三、建設性后現代與生態美學建構
建設性后現代主義作為一種世界觀對建設生態文明社會具有重要的理論價值和現實意義。然而，遺憾的是，他們的聲音在西方社會卻并沒有得到足夠的重視。相對于解構性的后現代主義在西方學術界所具有的統治地位而言，建設性后現代主義完全處于學術界的邊緣。目前美國大學哲學系還是以分析哲學為主流，即使建設性后現代主義的精神導師懷特海的哲學也被放在神學院，研究者寥寥。甚至在維克多•泰勒編寫的兩卷本《后現代主義百科全書》中對建設性后現代和大衛•格里芬等人都根本沒有提及，道格拉斯•凱爾納在《后現代轉向》一書中對他們的思想也只是簡單提及。其中原因可能在于，建設性后現代主義理論還處于發展的過程之中，尚未形成一套完善的理論體系，其著作也無法與德里達、福柯和鮑德里亞等人的皇皇巨著相比。更重要的原因在于，在西方世界，格里芬等人所極力批判的現代范式仍然處于主導地位，并沒有受到太多的反思和批判，因此建設性后現代主義的理論主張就顯得與這個被捆綁在經濟戰車上的瘋狂的資本主義世界格格不入。正因為如此，格里芬等人把發展建設性后現代主義、建設生態文明社會的希望寄托于中國。在他們看來，作為一個世界大國，“地球及其人類居住者（還包括其他居住者）的前途，取決于中國正在制定的種種政策”。[38]令他們感到興奮的是，“中國政府是世界上第一個把建設‘生態文明’作為主要目標的政府。雖然宣布一個目標和實際地采取措施去推動它還存在著很大的差距，但是，這種宣布本身就是非常重要的一個步驟。……通過提倡發展生態文明，中國已經顯示了向這種后現代方向邁進的意圖和決心”。[39]盡管中國的現代化還沒有完全實現，但是正如格里芬所言：“中國可以通過了解西方世界所做的錯事，避免現代化帶來的破壞性影響。這樣做的話，中國實際上是‘后現代化了’。”[40]從這個意義上來說，中國要建設生態文明社會，發展建設性后現代主義便是極有必要的。事實證明，建設性后現代主義與中國的傳統哲學有著密切的契合度，其主張也非常符合中國當代的社會現實，對中國學術乃至社會的發展具有重要的啟示意義。
建設性后現代主義并不限于某一學科，而是涉及諸多學科的一種新的世界觀或理論范式，其基本理念可以為多個學科所借鑒。就美學而言，雖然建設性后現論家柯布和格里芬甚至懷特海等人都沒有專門從事美學和文學批評研究，但其所提出的基本理念卻對美學學科的建設和發展具有重要的啟示意義。懷特海認為：“建構一個觀念體系，以便將審美的、道德的以及宗教的關注與那些源于自然科學的有關世界的諸種概念結合起來，這也應該是一個完整宇宙論的目的之一。”[41]J-M•費里也認為：“未來環境整體化不能靠應用科學或政治知識來實現，只能靠應用美學知識來實現。”[42]面對日益嚴重的生態危機，建設和發展一種建設性的后現代主義就比解構性的后現代主義更有價值。因此，把美學和生態學結合起來，從美學的角度對生態問題予以回應，建立一種生態美學就既是必要的、合理的，也是可能的。建設性后現代主義所倡導的生態世界觀與生態美學的基本理論問題密切相關，因此對中國生態美學的建構和發展具有重要的啟示意義。第一，建設性后現代主義的有機論哲學觀有助于拓展生態美學的哲學基礎。中國生態美學雖然自上世紀90年代就有了相關論述，但是其真正繁榮還是在新世紀之后。短短的十余年間生態美學取得了空前的發展，但是不可否認，它還處于初步的建設之中，需要更多學者的參與來完善和發展。就目前的研究來看，在生態美學的西方理論資源中，中國學者更多地借鑒馬克思的實踐論和海德格爾的存在主義哲學，對建設性后現代主義的生態觀念，尤其是懷特海的過程哲學研究較少。作為建設性后現代主義最主要的理論奠基者，懷特海早在上世紀30—40年代就對現代科學及其世界觀進行了反思和批判，在他的著作中已經包含了清晰的生態觀念，而當時的世界還在為現代科學的偉大力量和光明前景而歡呼雀躍。正因為懷特海的這種前瞻性使他的哲學在西方學術界沒有受到足夠的重視。雖然早在20世紀上半葉我國學術界已經開始介紹懷特海哲學，但是，對懷特海哲學中所蘊含的生態觀念的研究還比較粗淺。因此，“要使懷特海具有生態精神的形而上學開始作為人們熟悉的傳統觀點的替代物而占有一席之地，還有很多工作要做”。[43]
另外，懷特海出于自己的整體性有機哲學觀念對工業文明所造成的環境與藝術和審美的內在張力進行了有力的批判。懷特海認為：“對于文明社會的審美的需要來說，科學的反作用從來是不幸的，它的唯物論基礎使人們都把事物和價值對立起來。”[44]事實證明，在工業化最發達的國家中，藝術被看成一種兒戲。在倫敦美輪美奐的泰晤士河上架設一座鐵路橋，設計這座橋時根本就沒有考慮審美價值。因此，在他看來，“偉大的藝術就是處理環境，使它為靈魂創造生動的但轉瞬即逝的價值”。[45]懷特海的這種基于生態和環境的審美意識對生態美學的建構具有參考意義。第二，有助于中國古代生態審美智慧的現代轉換和發揚光大。格里芬指出，對現代和后現代的劃分只是一種出于方便起見的二元劃分法。事實上，“在我們構想后現代主義的美好前景時，吸取前現代的理解和智慧是有幫助的。在許多方面，前現代比現代更有助于我們去構想后現代，尤其是它暗含的生態學世界觀。……走向后現代世界的過程需要前現代主義、現代主義和后現代主義形式在我們的生活和關于無限未來的意識中彼此共存、相互滲透”。[46]
后現代美學范文第5篇
【關鍵詞】后現代主義；第六代；電影；藝術風格
一、后現代主義和后現代電影
(一)后現代主義
后現代主義，是始于文學藝術領域，隨后波及哲學等領域的一種流派。其根本特征是填平精英文化和大眾文化之間的鴻溝。
（二）后現代主義電影
后現代主義放在影視中，就形成了后現代電影，指的是對后現代社會的社會特征進行反映和反思的一種電影類型，它充滿了懷疑，不相信真理，它拆分了悲劇、崇高、使命等感覺。它把這種感覺滲入到電影的具體內容中，以及結構和鏡頭語言上，往往使電影呈現出一種強烈的實驗性質和前衛感。
二、“第六代”電影的后現代文化解讀與闡釋
（一）“第六代”的來源
在中國電影史上，人們往往對電影人進行“代”際劃分,“代”不僅僅是對電影人年齡的一種劃分,更是對他們藝術的認可。第六代電影人，他們的作品往往被排除在中國主流電影之外,這也造就了他們創作上的極大自由。
（二）后現代電影的主題意義
1.電影審丑化。后現代主義電影本身具有顛覆性、解構性和非理性，這就使得它擺脫了傳統電影以審美為主，審丑也開始興起，開始大膽進行和渲染丑，而且還在電影中大肆強調和張揚丑、破壞、死亡、血腥，等等。2.暴力美學化。在后現代消費語境下，大眾文化興起，使得暴力也逐步上升到了一種美學高度，后現代電影尤其強調將暴力美學化、儀式化，形成了具有審美意味的暴力美學，在此類電影中常常運用大量的暴力因素，以贊美暴力為嘲諷手段。3.書寫邊緣化。后現代主義是一次偉大的革新，它反復強調對中心意識的偏離，對深度的消解，時刻都表現出無深度形象和文化。在此期間，電影主題意義發生了轉變，這主要歸功于深度的消解，后現代主義電影作為引子，引導著后現代藝術，消解和疏離了中心話語的權威性。
（三）后現代電影的風格意蘊
后現代電影跟傳統的線性邏輯敘事是截然不同的，它完全被顛覆，是碎片、間斷的，這就導致電影表現出了間斷化的特征，碎片式的風格。在這里，沒有什么是整體，需要做的是把這些完整的故事進行分解，使之變成獨立的、一個個的碎片，然后再把這些片段、碎片重新組裝在一起。
（四）后現代電影中的語言意蘊
1.無厘頭的語言。無厘頭語言是典型的后現代語言風格，后現代電影也推崇這一形式，夸張、諷刺、自嘲開始占據主導地位。例如，香港影星周星馳主演的影片《大話西游》里的對白，將一些毫無關聯的詞語進行組合，使人莫名其妙，以此來達到搞笑的目的。由此可以說，周星馳開創了“無厘頭”的表演方式和模式。2.廣場化的語言。后現代電影已經表現出了很多廣場化的語言，呈現出大雜燴的紛繁復雜，消解了刻板單純的描述性話語，充分表達了后現代主義的幽默感。
三、《蘇州河》——后現代電影藝術風格的典范
婁燁的代表作《蘇州河》是后現代電影的典范，影片呈現出獨樹一幟的敘事結構，表現出一種無止境的開放意識。
（一）交叉式的敘事結構
在《蘇州河》里,影片沒有采取線性敘事結構,是由幾個小故事交叉構成。影片中的人物處于都市底層,他們既沒有體面的職業，也沒有生活上的保障。這部電影為后現代式的現存社會提供了另一種可能，它“以具體的方式使我們相信，人的活動，人的生活，是個完整的、連結在一起的整體,是一個獨特的、有意義的實體”。
（二）多元拼貼的視聽語言
