說唱表白詞

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說唱表白詞范文第1篇

關鍵詞：雜語；并置；流行歌曲；歌詞

歌詞訴諸聽覺，張揚聲音的意義，因此，歌詞可以超越文字和不同語言的藩籬，顯示出巨大的語言包容并蓄性，可以在同一個時空呈現多種語言文本，“雜語”并置，主要體現在以下幾方面：

一、口語與書面語并置

（1）“OH OH怎么沒有回家/OH OH電話加了密碼/謊話說得實在太瞎/別怪我故意要把秘密揭發/OH OH為誰染了頭發/OH OH彩繪你的指甲/到底是誰那么的傻/OH OH滿天愛的火/突然間開始研究嘻哈/紅著臉吃什麼都加辣”――《OHOH》

（2）“暖暖的春風迎面吹/桃花朵朵開/枝頭鳥兒成雙對/情人心花兒開/啊喲啊喲/你比花還美妙/叫我忘不了/啊喲啊喲/秋又去春又來/別把我忘懷/我在這兒等著你回來/等著你回來/看那桃花開”――《桃花朵朵開》

（3）“牛三斤/牛三斤/你的媳婦（叫）呂桂花/呂桂花（讓）/問一問/最近你（還）回來嗎”。（電影《手機》播曲）在影片中作為電話傳叫的臺詞被導演一字不改地變成了歌曲，當歌曲一次次響起，仿佛隱喻了一個時代，通訊技術落后的時代，也是毫無隱私的時代，這首歌曾流行一時，可謂是純口語化的語言入歌。

歌詞是音樂文學，需要用書面語來彰顯文學性，但口語化是“為唱而作”的歌詞突出的特征，尤其是說唱曲式的歌曲如：《雙節棍》、《本草綱目》、《龍拳》、《蓋世英雄》、《在梅邊》、《華人萬歲》等，既有文縐縐的華麗的文句，也有大段大段的自由、隨意、口語化、節奏感極強的說唱文字共同組成一個文本。一些評書式的歌詞也頗具口語特色，如：《我的1997》、《東北人都是活雷鋒》、《征婚啟事》、《出門在外》等被稱為音樂評書，最近的《譚某某》可謂2010版的音樂自傳體評書。時下，在歌詞文本里故意引用口語化較強的語段也值得關注，比如：《天黑黑》里的童謠；《中國話》里的繞口令；《我只是個傳說》（電影《三槍拍案驚奇》主題曲）里的一段頗具意味的“他大舅他二舅都是他舅，高桌子低板凳都是木頭”饒舌后的一句：“導演，不行了，挺不住了”的念白是此類文本的典型案例。

二、漢語普通話和方言并置

（1）“俺們那旮答都是東北人/俺們那旮答特產高麗參/俺們那旮答豬肉燉粉條/俺們那旮答都是活雷鋒……”“翠花，上酸菜”――《東北人都是活雷鋒》。“俺們”、“旮答”是東北話。

（2）“沒有人歌/總有人被感動/不具名的演不管有沒有觀眾/謝謝儂……”――《謝謝儂》。“儂”是上海話。

（3）“我的衣服有些大了，你說我看起來很嘎”――《姐姐》。“嘎”是東北方言，嗔怪小孩調皮的意思。

此類例子還有，周杰倫和楊瑞代以國臺語對唱《流浪詩人》，這首歌用臺語和國語以同樣的韻腳巧妙寫出如短詩般的歌詞，用流浪詩人的感覺，描寫兩個男生同時喜歡上一個女生，卻又互相禮讓；像對難兄難弟，談起戀愛卻又害羞不知如何表白。國臺語互搭的合聲，產生一種獨特的風味，似乎代表著截然不同個性的兩人，非常深刻地點出同時愛上一個女生的心情。

而《外灘18號》里的男女方言對白的背景和聲很有意思，歌曲是用普通話唱的，背景和聲依次是上海話、英文、四川話，歌曲極具情節性。外灘18號是男女主角相遇也是分手的地點，歌曲表達的是對擦肩而過的幸福的惋惜，對曾經感情的懷念。這些“雜語”引導聽者仿佛經歷了故事里的種種。

三、漢語與少數民族語言并置

“我的家鄉在日喀則/那里有條美麗的河/阿媽拉說牛羊滿山坡/那是因為“菩薩”保佑的/藍藍的天上白云朵朵/美麗河水泛清波/雄鷹在這里展翅飛過/留下那段動人的歌/Hong Ma Ni Ma Ni Bei Mei Hong/HongMa Ni Ma Ni Bei Mei Hong……”

諸如上述歌曲，還有很多流行樂壇的少數民族歌手，如：騰格爾（蒙古族）、容中爾甲（藏族）、斯琴格日樂（蒙古族）、阿里郎組合（朝鮮族）、彝人制造（彝族）等所演唱的歌曲里都會揉進一些很有特色的少數民族語言，此類語言不翻譯反而給人一種神秘感，這種原生態語言的運用使歌詞風格獨特，更增添了聲音本身的神秘意味。

四、漢語與外語并置

流行歌詞還有一個現象是：許多歌詞英漢相雜，中英文臨時湊合而成混種言語，這種現象在流行歌詞中大量出現。例如：

（1）“梔子花開/so beautiful so white”――《梔子花開》

（2）“I believe/你還在那里等待/愛的路/總是充滿了祝福/I believe/你還在把愛深埋……”――《I believe》

（3）“one night in beijing我留下許多情/不管你愛與不愛都是歷史的塵埃/one night in beijing我留下許多情/不敢在午夜問路怕走到了百花深處”――《北京一夜》

順子、王力宏、蔡依林、S.H.E、五月天、南拳媽媽等所演唱的歌曲都有這個特點，或是體現個人風格或是體現一種文化差異或是為歌詞主題服務或接近流行歌曲的主要歌眾――年青人的口味。

五、念唱并置

除上述所涉說唱歌曲外，旁白語句和唱詞念唱并置也是流行歌詞常用的話語方式。這可以說是歌曲的傳統表現手法，《黃河大合唱》里就安排了大規模的朗誦詩篇；華語流行歌的《何日君再來》則在兩段歌唱之間設計“來來來，先干了這杯”這樣的念白。

《梅花三弄》兩個語段中間有一段念白：“梅花一弄斷人腸，梅花二弄費思量，梅花三弄風波起，云煙深處水茫茫。”

2010年，愛戴的新單曲《唱的是寂寞》開篇也有一段獨白：前兩天生病，在醫院打點滴/看到對面的女孩有家人陪伴/忽然覺得好感動。接著唱：“在這個碩大的城市/每個人都想為自己的心找個居所/我們常常說寂寞，可是寂寞到底是什么呢…….”

此外，膾炙人口的《說唱臉譜》有普通話唱段、京劇唱段、普通話念唱，不同唱法元素并置，呈現了一個多元的歌詞文本，富有這樣多種唱法的佳例還有很多，比如：《蘇三說》、《發如雪》、《蓋世英雄》、《西廂》等。

歌詞將語言的包容性與表現力發揮到極致。這是一個眾神狂歡、眾生喧嘩的時代，雜語并置的話語暗合了音樂的節奏旋律，也與人們內心深處私密的情感暗流對接，透過歌詞語言的狂歡，我們感受到了當代人的躁動與寧靜。

參考文獻：

［1］ 駱小所.藝術語言學［M］.昆明：云南人民出版社，1992.

［2］ 陸正蘭.歌詞學［M］.北京：中國社會科學出版社，2007.

說唱表白詞范文第2篇

關鍵詞:錦本 ；《祝英臺》； 弋陽腔；贛方言

中圖分類號：J8099文獻標識碼：A

《祝英臺》，《全家錦囊》十六卷收錄，題《新刊全家錦囊祝英臺記》，僅錄一出。今存無全本，僅散出。令人感興趣的是錦本所錄此折梁祝傳奇名段《分別》，在后來的弋陽諸腔散出選本《摘錦奇音》、《堯天樂》、《徽池雅調》、《群音類選?諸腔類》、《怡春錦》等收錄。梁祝戲曲作品元代有白樸《梁山伯》雜劇一本。明代傳奇有朱從龍的《牡丹記》、朱少齋的《英臺記》、無名氏的《同窗記》、《還魂記》等，均不存。

錦本名《祝英臺》，與《九宮正始》所引“元傳奇”同名，當為改本。這是今見最早的梁祝戲曲散出。該折傳奇最大的特色是選錄大量的民歌體詩入戲，這是錦本也是至嘉靖時期止的戲曲作品絕無僅有的。由于語句、聲韻、意境皆美，故為當時和后世百姓喜聞樂見，很多戲曲作品、曲藝作品和民歌小調都沿襲了下來。茲錄錦本民歌體詩于下：

哥哥送我到墻頭，墻內一樹好石榴。欲待摘個哥哥吃，只恐知味再來偷。

哥哥送我到井東，照見一對好顏容。有緣千里能相會，無緣對面不相逢。

哥哥送我到青松，只見白鶴叫匆匆。兩個毛色一般樣，未知那個是雌雄。

哥哥送我到廟堂，上坐一對土公娘。兩個都是泥塑的，未知合房不合房。

哥哥送我到廟庭，上面兩個是神明。他每有口難分辯，中間只少佐兆人。

東廊行走轉西廊，判官小鬼立兩旁。雙手挑水金圣（R），一個陰來一個陽。

哥哥送我到池塘，池塘一對好鴛鴦。兩個不得成雙對，前生燒了斷頭香。

哥哥送我到長河，長河一對大白鵝。雄的便在前頭走，雌的后頭叫哥哥。

哥哥送我到江邊，只見一只打魚船。只見船兒來籠（攏）岸，那見岸兒去籠（攏）船。

（詩）可笑哥哥癡又癡，說起頭來全不知。我今效取趙貞女，連籃滯（帶）水不沾泥。

哥哥送我到江邊，上無橋過下無船。哥哥問水知深淺，看看淹到可字邊。

（詩）哥哥送別轉書房，說起交人淚汪汪。你若知我心下事，強如做個狀元郎。

（詩）與君共學有三春，誰想今朝一旦分。我是一暴靈丹藥，久后難逢呂洞賓。

這些詩全是民間口頭語，極似民歌，倒不像戲曲語言。戲曲中的詩一般用于人物的定場與下場，通常在每一出戲的開頭與結尾。下場詩多數是由四句民間俗語構成，如“四時光景疾如梭，須信人生能幾何。遇飲酒時須飲酒，得高歌處且高歌。”錦本則不同，這些詩非定場詩與下場詩，而是戲中間的敘事詩或抒情詩。曲稱過曲，這類詩姑且稱“過詩”。這13首過詩有兩種類型：一種是韻白，標有（詩）字的3首即是。它是一種經過更為復雜的藝術加工的舞臺語言。它比通常的俗詩、打油詩雅氣一些。念韻白時，其字音、聲調的抑揚頓挫更為夸張，因而它所體現的節奏感更強，韻律美更鮮明。另一種是數板，其余10首即是。這種詩語言粗俗，野氣十足，打油詩一般。念這類詩時速度較快，節奏感很強且長度較固定，通常以一眼板或流水板形式出現，字音的強弱分明，常常適用切分節奏。伴奏多用鼓板、木魚之類。這13首詩都屬于賓白，與介乎唱白之間的【滾調】還有很大距離。【滾調】夾于唱詞之間，末尾必須有非“滾”唱句才行。這些詩都只念不唱，但節奏感強烈，往后便有可能發展成【滾調】。

這樣的民歌體詩其實就是民歌，是歌唱梁祝故事的民歌，并非戲曲語言。因為民歌傳唱廣，百姓喜歡，民間藝人為了吸引觀眾便把民歌吸收到戲曲中來。這跟將民歌改造為戲曲唱腔是完全不同的。民歌改造為戲曲唱腔取民歌的一些旋律、樂音進行大量的加工，民歌體詩基本上就是照搬民歌，很少加工成分。從劇中我們可以看出許多生搬硬套的痕跡，民歌體詩與劇中唱詞根本不配套，生唱旦白，各言其事，話不投機。如【夜行船】首曲套《墻頭》詩：

（生）花底黃鸝，聽聲聲一似喚人游戲。東風里，玉勒雕鞍治。佳致，日暖風和，偏稱對景尋芳拾翠。（旦）如今到墻頭，卻好個石榴。（旦）哥哥送我到墻頭，墻內一樹好石榴。欲待摘個哥哥吃，只恐知味再來偷。（生）搖（遙）指杏花村，深處酒旗搖曳。

【夜行船】是游春賞春曲子。曲中“花底黃鸝”、“東風”、“日暖風和”、“尋芳拾翠”等詞語，表明是春景春事，而“一樹好石榴”、“欲待摘個哥哥吃”卻是秋景秋事，時令不合；一個說石榴，一個唱酒館，情景不符。又如【夜行船】次曲夾《青松》詩：

（生）迢遞，曲徑芳堤，景（競）香塵不斷，往來羅綺。似亭臺上，急管繁弦聲催。雙飛，蝶舞花枝。鶯轉（囀）上林，魚游春水。此間好青松。（旦）哥哥送我到青松，只見白鶴叫匆匆。兩個毛色一般樣，未知那只是雌雄。（生）芳菲，檢點在萬花叢中，昨夜海棠開未？

“此間好青松”怎與“萬花叢”匹配？松林高且密，花樹矮而盛，兩者相處，有一榮必有一衰，不可能雙贏。這還不算什么，更奇怪的是緊接著插上了《廟堂》、《廟庭》和《西廊》三首詩，曲中壓根就沒有提到這些。往下第三曲，唱的是仕女蕩秋千，引動看客心，化用蘇軾《蝶戀花?春景》（花褪殘紅青杏小）詞意，亦與廟宇不相關。第四曲化用蘇軾《水龍吟?次韻章質夫楊花詞》詞句“春色三分，二分塵土，一分流水”，有惜春尋歡之意：

（生）思之，春色三分，怕一分塵土，二分流水。向花前共樂，莫負良時。兄弟，前兄（面）許是長此（河）？（旦）哥哥送我到長河，長河一對大白鵝。雄的便在前頭走，雌的后頭叫哥哥。（生）歌妓，低低唱小詞，雙雙舞柘枝，正是可人意。只見間竹兆（桃）花，相伴著小橋流水。

此等表白著實令人吃驚：梁山伯在民間傳說中是一個非常老實情竇未開的少年，與異性同床三年尚且不開竅，怎么懂得“向花前共樂”，矚目“歌妓”，且當著“兄弟”之面？有此春心，怎么會不理解祝英臺的種種暗示？還有作為“兄弟”，對英臺的話怎能聽而不見，毫無反應？顯然原創傳奇安排這套【夜行船】時，祝英臺并不在場。如果祝英臺在場，就應該讓她也有唱段。或輪唱，或合唱，這是南戲勝于北曲雜劇的地方。按此情景，似為梁山伯到祝家訪友路上一人所唱。其實，這套游春之詞【夜行船】并不適合梁山伯。因為深為祝英臺敬重的梁山伯絕對不會在英臺面前唱出如此輕薄之詞的。歌詞也許是移植文人賞春之詞，肯定不是民間原創詞。《群音類選?清腔類》卷五收錄該套曲，題作《春游》，署戴善甫作，并注：“近偷入《梁山伯》及《玩江樓記》，亦入弦索”。如果真如胡文煥所言，則該套曲子為元代文人所作。《祝英臺》又叫《梁山伯》。民歌體詩是民間原創，但又不是《祝英臺》傳奇原有，是《祝英臺》傳奇在民間演唱過程中增加進去的。在后來的演唱過程中，非民間創作的【夜行船】被淘汰了，新加上去的民歌體詩卻長盛不衰。

【近腔】是新近流行的新腔的省文，非曲牌名卻作曲牌名。從兩支曲子曲文句數字格不同可知兩支曲子曲調并不同。首支14句，字格是三三三三七八五七五四四四；次曲只有11句，字格是三三四七七八三三三三七。兩支曲子為旦唱，而不是順著前面由生唱。按北雜劇慣例，一人主唱到底，這兩支曲子就該生唱。既換角色演唱就不是北雜劇原有曲子，應是新增曲子。

二支【憶多嬌】，一支旦唱，一支生唱，且末二句為“合”唱，是正宗南曲。【尾聲】卻又不依曲律，不作三句二十一字，只作二句十四字，又極像是下場詩：“謹記河邊分別去，未知何日再相逢”。我疑心是編者弄錯了，該折戲本無【尾聲】，只有下場詩，卻將下場詩末二句逮著錄下，刻做【尾聲】。

劇中民歌體詩是用贛方言土語寫成的，是地地道道的江西民歌。“前頭”、“后頭”、“里頭”、“外頭”為弋陽等地贛方言常用土語。“土公娘”為贛方言，即土主公、土主娘的合稱，也就是土地公和他的夫人土地婆的合稱。“合房”即“同房”，弋陽話愛以“合”構詞，如“合伙”、“合不來”、“合得好”。“籠”同“攏”，靠攏的意思。“拋水”，“水”弋陽話音“喜”，“拋水”即拋起，“圣R”俗以一俯一仰為圣R。“暴”弋陽方言音“抱”，“一暴”即“一包”。“毛色”即顏色。“佐兆”即“佐媒”。“可字邊”，粗俗下流的民間謎語，屬物謎。謎底要求答一人體器官名，答案是女陰。謎面制作者采用的是象形與會意的漢字造字法，提供給猜謎的人的重要線索是“可”字，迷惑人的所在是“可字邊”。“可”字由“丁”字與“口”字組合而成。“丁”字如兩條腿，“口”指陰道口。中國社會是以男性為中心的，鄉土社會也不例外。黃謎多以女性器官為物謎，以兩性為事謎。這種謎語在民間很流行。文人也有文人的黃謎，但語言風格不同。民間黃謎直露，文人黃謎含蓄。民間黃謎無處不在，文人黃謎僅限于文人小圈子聚會閑聊之際。將黃謎搬到戲曲舞臺之上，在大庭廣眾之中張揚，只有民間藝人敢為之，文人無此斗膽。民間藝人作此黃謎時只顧娛人，并不顧及禮儀道德，更別說此時還能為知書達禮的祝英臺的小姐身份與教養著想了。民間藝人自得其樂于表現祝小妹的聰明乖巧，文人則不會這么損害祝小姐的處子形象的。其他賓白也明顯是贛方言。如“個”字就有贛方言特點，例如：

（1）（生）兄弟，你要回去，我且問你個話。

（2）（旦）許了三年零六個月，還有六個月不曾滿。

（3）（旦）如今到墻頭，卻好個石榴。

（4）（旦）兩個毛色一般樣，未知那只是雌雄。

（（旦）兩個都是泥塑的，未知合房不合房。

其中（1）和（3）作助詞用，相同用法如余干話：

（1）我一節節仂不曉得渠個事。［1］（p357）

（2）本來朱洪武換來渠駕下將軍韓成個綠袍，陳友諒個兵認不到渠。壞就壞在朱洪武個樣子生得豹。［1］(p273)

而（2）（4）（各例“個”字作量詞用：“六個月”一般方言作“半年”講，“白鶴”通常作“兩只”說，神像往往作“兩尊”稱，贛方言卻愛說“個”，就像客家話愛說“只”一樣，連人都說“一只人”。一方水土養一方人，一方人說一方話，約定俗成，沒有什么對錯之分的。

綜上所考，這折戲唱腔設計上兼容性強，融北曲、南曲、時調為一體，充分顯示民間戲曲聲腔――弋陽腔的開放性特色。贛方言民歌的大量運用，贛語“個”字的多次出現都表明該折戲為弋陽腔傳奇散出，其底本《祝英臺》為弋陽腔傳奇。

《群音類選?諸腔類》中的《訪友記》節錄《山伯送別》，節選錦本同出傳奇的主干部分【夜行船】套。并注明：“【夜行船】套系古曲，偷入于此不全”，又在同書《清腔類》卷五收錄，題作《春游》，署戴善甫作，并注云：“近偷入《梁山伯》及《玩山樓記》”，殊不知嘉靖時的《祝英臺》已偷散曲入傳奇。讀該套曲文，覺得不似文人戴善甫口吻。戴善甫沒有留下散曲作品，只留下雜劇《風光好》，劇中曲文皆合《中原音韻》，該套則不全合《中原音韻》。不過，該套散曲的確為文人手筆，被民間藝人取而用之。《群音類選》選該折傳奇民歌體詩8首，具體是《墻頭》、《井東》、《青松》、《廟堂》、《廟庭》、《西廊》、《池塘》、《長河》。文字有些改動，如《墻頭》詩改“再”為“又”；《井東》詩改“一對”為“兩個”；《青松》詩改末句為“未知那個雌來那個雄”；《廟堂》詩改次句為“上面坐的是土主公、土主娘”，改末句為“不知晚間合房不合房”。《廟庭》詩改次句“兩個”為“坐的”，改末句“佐兆人”為“做媒人”。《西廊》詩只改一字，改“拋水”的“水”為“起”。《池塘》詩亦只改一字，改“兩個”的“個”為“下”。《長河》詩只添二字，改末句為：“雌的卻在后頭叫哥哥。”改動不大，基本保持原貌，但這一改動，意義非同小可：一、改整齊的七言民歌體詩為七言雜言雜糅的說唱體詩，這是由韻白向滾白過渡的一個重要環節。二、改弋陽方言土語為通俗大白話，以便異地人能聽懂，如“土公娘”改為“土主公、土主娘”。錦本流行于江西，贛人聽贛語自然而然，而《群音類選》選的是流行吳地的戲曲，萬歷時弋陽腔傳奇《祝英臺》已行于吳地，弋陽土話已被適當改動。《群音類選》曲文改動更少，因此說，《群音類選?訪友記》和錦本《祝英臺》同屬于一個聲腔劇種。同書同腔類中還選了同劇相類似的一出傳奇，叫《賽槐蔭分別》，這顯然是改編《分別》而成，“賽”字有跟原戲較量之意。改編者已經看出原戲的弱點――唱詞與詩白不協調，于是索性將詩白改為唱詞，毅然刪去有損無益的原唱曲【夜行船】。例如：

【浪淘沙】那是白鶴立松陰，對對齊鳴，雌雄誰是任兄評。兩個毛色一般樣，難認其真。

【前腔】徐步過橋陰，榴熟堪欽，其中滋味值千金。欲待摘個與哥吃，只恐知味又來尋。

【前腔】行行到廟庭，拜謁神明，喜得一陽又一陰。眼前有個顏如玉，中間少個做媒人。

《徽池雅調?同窗記》錄《英伯相別回家》，實是傳承錦本而來。一開始亦是錄曲文不錄曲牌名：“（旦）昨日一同玩長江，爭奈他人不忖量。被他瞧破我機關，拜別梁兄轉家鄉。”徽本僅改“鄉”為“庭”。結尾也是同一【尾聲】“謹記河邊分別去，未知何日再相逢。”中間【夜行船】套曲文同錦本，而與改動了幾處的《群音類選》本不同。這說明徽本是直接從贛地要到母本而不是從吳地要到底本的。徽本傳奇錄錦本，缺《廟堂》詩，文字出入很小，只是和《群音類選》一樣改土話為通俗白話：改“佐兆人”為“做媒人”，改“前頭”為“前面”，改“后頭”為“后面”，改“暴”為“包”，改“拋水”為“拋起”，還改齊言詩為雜言詩，但僅有“中間只少個做媒人”一句。與錦本、《群音類選》斷然不同的是民歌體詩不再是韻白，而是【滾調】了。徽本這些詩全用與曲文一樣的黑體大字刻印，欲表明是唱詞而非賓白。《徽池雅調》錄的是青陽腔傳奇散出。徽本從錦本而來，青陽腔從弋陽腔而來，這出梁祝傳奇就是一個明證。

錦本所錄民歌體詩為后世民歌、曲藝作品和戲曲作品直接引用或化用。路工先生編的《梁祝故事說唱集》收錄十四種說唱作品，從中也可以看出弋陽腔流行的痕跡。從嘉靖到明末，弋陽腔一直流行于吳越，影響一直到當代。

清初浙江忠和堂刻本《梁山伯歌》錄有這樣的詩句：

攜手雙雙院中玩，院中幾樹好石榴。“本當摘個與哥吃，有些滋味在里頭，恐怕吃了又來偷。”雙雙同進古廟門，也進廟內拜神明。“土地公婆成雙對，同床同坐又同行，再不配偶枉為神。”三程來到一河坡，坡上一對好姣鵝。“公的前來引水路，母的后面走如梭，口口聲聲叫哥哥。”英臺回言笑洋洋：“哥哥聽我說文章，打個啞謎你去詳，丁（字）反把口字藏。”（p24-2

清乾隆間蘇時民間彈詞抄本《新編金蝴蝶傳》有云：

“望梁兄，四送到花亭，一樹石榴紅似火，欲采花枝相送君，梁兄不是戴花女。望梁兄，五送到廟堂門，你看中間一對靈神道，一個陽來一個陰，二神日夜相同坐，中間只少一媒人。望梁兄，六送到河邊，你看一對鴛鴦交頭連，月下雌雄來戲水，飛來飛去兩心牽。望梁兄，七送到桃園，欲采仙桃哥哥吃，望兄回味憶桃甜。望梁兄，八送到江頭，只見江中一對白鵝意相投，雄的前邊游了去，雌的后面叫哥哥。望哥哥，九送到江邊，只見兩只打魚船，只有船頭來住岸，何曾岸去湊來船。”(p244)

當代越劇《梁山伯與祝英臺?十八相送》唱段：“（祝唱）青青荷葉清水塘，鴛鴦成對又成雙。（白）梁兄呀，（唱）英臺若是女紅妝，梁兄你愿不愿配鴛鴦？（梁唱）配鴛鴦，配鴛鴦，可惜你英臺不是女紅妝！（銀心唱）前面到了一條河，（四九唱）飄來一對大白鵝。（祝唱）雄的就在前面走，雌的后面叫哥哥。……（祝唱）你看這井底兩個影，一男一女笑盈盈。（梁白）噯，（祝白）呶，（梁唱）愚兄明明是男子漢，你為何將我比女人！……（梁唱）觀音堂，觀音堂，送子觀音坐上方。（祝唱）觀音大士媒來做，我與你梁兄來拜堂。”

長篇吳歌宜興道情《祝英臺與梁山伯》有道：“英臺自比牡丹花，只等梁兄前去采。山伯卻說花雖好，‘難得貴府好花卉。’英臺又比鴛鴦鳥，‘夫妻雙雙結成對’，山伯搖頭一聲嘆，‘兩個男人怎婚配？’行行來到觀音堂，送子觀音坐蓮臺；……英臺拉住梁兄長，就在觀音面前跪：‘前世姻緣一線牽，觀音像前把堂拜’。”

以上所錄，都能看出錦本《祝英臺?分別》民歌體詩的影響力。

《梁山伯與祝英臺》傳說的起源地和中心點都在吳語地區。祝英臺藉貫說多種，一個說法是宜興說。

善權寺記:：刊行于南梁建元2年（480），乃我國歷史上最早記述祝英臺的史書，志云：善權寺，齊建元二年（480）由祝英臺故宅建。并注明：祝英臺與梁山伯幼時共學于碧鮮庵。［3］（p159）

刊行于南宋咸淳年間（1265―1274）的《毗陵志》云：“善卷禪寺：宋名廣教禪院，在縣西南五十里永豐鄉善卷洞側。齊建元二年以祝英臺故宅創建。”又云“祝陵在善卷山巖前，有巨石刻云‘祝英臺讀書處’號‘碧鮮庵’。”“英臺本女子，幼與梁山伯共學”。

另一說法則是上虞說：晚唐張讀《宣室志》云：“英臺，上虞祝氏女，偽為男裝游學，與會稽梁山伯者，同肄業。”宋張津《乾道四明圖經》云：“義婦冢，即梁山伯祝英臺同葬之地也。在縣西十里接待院之后，有廟存焉。舊記謂二人少嘗同學，比及三年，而山伯不知英臺之為女也，其樸質如此。”

不管何種說法，梁祝故事都出自吳語地區。元戲文《祝英臺》亦當出自吳語地區，而出自浙江的可能性又大于出自江蘇。因為宋南戲主要是用溫州腔編演的。

后來流傳的作品大多說梁祝同到杭城上學。如河南的《新刻梁山伯祝英臺夫婦攻書還魂團圓記》，前面有一段話就很有意思：“吟詩一首唱正文，表起英臺上杭城；有人問他家何在？自然道他本家門。家住東京河南府，玉水河邊祝家村。”民間傳說喜歡把外地的故事說成是本地發生的故事，無可厚非，但“表起英臺上杭城”卻露了馬腳。河南在宋室南渡之前，一直是全國文化中心，一個少年何須舍近求遠到文化落后的越地求學？就算如書上所說，他們讀的教材是清末啟蒙教材《上大人》和《百家姓》，河南在清末文化落后于江南也不至于沒有像樣的啟蒙學堂。顯然傳說是從越地傳來的。

上面轉錄的吳越民歌、曲藝、戲曲材料，與錦本民歌體詩有許多相同點。弋陽腔傳奇《祝英臺》雖然故事取自吳越民間傳說，但賦予了贛人的理想、才智、生活和語言，因而與元戲文《祝英臺》有所不同。《祝英臺》回流到吳越當然會產生一定的影響，但吳越的文化，吳越民間藝人還是按自己的審美志趣去編織故事，因而吳越作品繼承更多的還是當地早就流傳的故事，傳承更多的是元戲文《祝英臺》，而不是錦本《祝英臺》，因而可以推斷吳越民間作品中出現的“石榴”、“土地公婆”、“水井”、“可字”、“靈神道”、“鴛鴦”、“白鵝”、“觀音堂”、“打魚船”等內容可能是吳越當地民間傳說原有的，只不過元南戲《祝英臺》并沒有很好地應用，而是讓弋陽戲子捷足先登拔取頭籌了。錦本語言不同于吳越民間文學作品語言，錦本語言比較簡練樸實，生動活潑，農村生活氣息重；吳越民間文學作品語言繁縟俏麗，柔婉恬美，城市生活氣息濃。

流行于廣州的梁祝民間文藝作品卻不同于吳越民間文藝作品，而更接近錦本。廣州木魚書《英臺回鄉》道：“哥送我，到橋頭，橋頭有根白石榴；只話摘來共哥你食，恐怕哥哥知味又番（翻）頭。哥送我，到青松，青松白鶴叫匆匆。一只公時一只母，問哥退（邊）只是雌雄？……有緣千里能相會，無緣對面不相逢。……哥送我，到海邊，海邊有只打魚船；咱好順風唔使帆，愚人蠢頓（鈍）不知天；只見撐船來就|，唔見撐|前來去就船。哥送我，到井中，二人攜手照顏容；今日顏容分別后，未知何日再得相逢？哥送我，到廟堂，廟堂有一個虛雕不像郎，骨骨好似一個泥雕佛，中間少一個做媒娘。拈起窖杯來跌嚇，一只陰時一只陽。哥哥若曉陰陽事，共哥攜手到家（堂）……”（p183-184）廣州木魚書以木魚擊節伴奏，以粵語快節奏吟誦，類似青陽諸腔的“滾白”。“翻頭”即“回頭”，“邊只”即“哪只”，“不知天”即“蒙在鼓里不明就里”。清末廣州芹香閣刻本木魚書《牡丹記》也有同樣詩句。《青松》詩，《拋R》詩內容不見于吳越民間文學作品，卻見于廣州木魚書。這說明廣州木魚書《英臺回鄉》源自錦本。弋陽腔傳奇《祝英臺》可能在明嘉靖或隆萬年間東南行時流傳到廣東，在廣東扎下了根，因而廣東的民間文學作品就接近弋陽腔傳奇《祝英臺》。

同樣，《祝英臺》也流傳到云南。弋陽腔在明初大量江南移民涌入云南時隨之傳入云南，后來被白族吸收，形成一種弋陽腔系戲曲形式。這種新腔形式單純，四句一首，唱罷一首以嗩吶幫腔，演唱傳統節目多為弋陽腔傳奇。《祝英臺》還被改編為白族敘事民歌《讀書歌》。《分別》被高度凝縮了：“那個去送祝英臺？山伯去送祝英臺。送到什么地方？送到烏江邊。烏江發洪水，過不去怎么辦？弟兄先來吃晌午，等到水消再過江。晌午吃完干什么？晌午吃完睡一覺。哪個呼呼睡？山伯呼呼睡。哪個傷心流眼淚？英臺傷心流眼淚。哭著哭著猛抬頭，江上出現一座橋。英臺看見一座橋，啞悄悄的過江去。英臺過了橋，拾塊石頭丟過江。石頭落在烏江邊，水花濺著梁山伯。山伯醒來找英臺，抱怨英臺偷過江。‘我走了三天之后問師母，給你限期到我家’。‘你給我限期多少天？叫我一人好傷心。’‘三七二十一天來我家，不要誤日期’。”［4］（p316-319）這幾乎是全新的創作了，完全按照白族人的生活習慣和審美情趣來改編，只剩下依稀可見的一絲漢族梁祝故事痕跡了。

無獨有偶，弋陽腔西南行流經四川，四川民間曲藝也深受錦本《祝英臺》的影響。清末四川桂馨堂刻本長篇鼓詞《柳蔭記》也有近似錦本的詩句：“哥哥送我到墻頭，墻內一樹好石榴。有心摘個梁兄吃，猶恐知味又來嘗。哥哥送我到池塘，池中一對好鴛鴦。鴛鴦不得成雙對，前生燒了斷頭香。哥哥送我到井邊，照見哥哥好容顏。有緣千里來相會，無緣對面不相逢。哥哥送我到青松，一對白鶴鬧轟轟。兩個毛色一般樣，不知哪個是雌雄？哥哥送我到廟堂，兩邊神明分陰陽。兩尊神圣對面坐，中間卻少一爐香。哥哥送我到廟堂，上面坐的是神人。兩個有口難分說，中間少個分解人。……哥哥送我到河邊，上無橋梁下無船。哥哥問我水深淺，我說淹到可字邊。”（p110）時隔數百年地隔數千里，詩句幾乎一樣，是無端巧合還是有意沿襲？如果是巧合，為什么弋陽腔流傳不到而距離更近的河南傳承更多的卻是吳語地區的民間文學作品風格，幾乎沒有錦本的氣息？簡直就是蘇州乾隆抄本《新編金蝴蝶傳》的改本。當然，弋陽腔流傳所及的云南白族有著不同于弋陽腔傳奇《祝英臺》的民歌，是不同民族生活習慣和審美風尚不同所致。（責任編輯：郭妍琳）

參考文獻：

［1］陳昌儀．贛方言概要［M］．南昌：江西教育出版社，1991．

[2]路工．梁祝故事說唱集［M］．上海：上海古籍出版社，1985．

說唱表白詞范文第3篇

【關鍵詞】京劇 劇目 表現形式

京劇被譽為“國粹”，它有著博大精深的魅力，猶如一幅多姿多彩的絢麗畫卷。振興京劇，弘揚民族藝術，要尊重和滿足觀眾的欣賞需求，只有這樣才能使京劇得到真正意義上的振興與弘揚。

優秀的新編京劇劇目應具有現實意義和時代精神，兼容現代觀眾的審美意識與欣賞習慣，具有突出的主題、生動的人物、曲折的情節、尖銳的沖突，是可以通過所塑造的人物引起觀眾共鳴的優秀作品。新時代涌現的新編京劇《曹操與楊修》《駱駝祥子》《貞觀盛事》《華子良》《膏藥章》《廉吏于成龍》等稱得上典范之作。這些劇目準確地把握京劇本體的藝術規律，在創新的道路上繼承傳統劇目的文學特征與舞臺形式，吸取新編劇目的立意角度和技巧手法。在這些新編劇目中，許多別致新穎的編創技巧和入木三分的表演刻畫令觀眾叫好不絕、回味深長，成為京劇舞臺上的光彩篇章。

一、《曹操與楊修》與《駱駝祥子》所蘊藏的主題內涵

京劇《曹操與楊修》被稱為“新時期戲曲里程碑”式的作品。編創者以酣筆濃墨深刻而細膩地塑造了兩個身處亂世、地位不同的文人智能形象。一個擁有雄才大略、生性多疑；一個狂放不羈、恃才自傲；但在相互明爭暗斗的角逐中都有其虔誠、真摯的一面。他們脫離了傳統戲曲中善惡忠奸的固有模式，展示了政治家與知識者人性深處心靈的撞擊。用“兩個刺猬的擁抱”足以形象恰當地映照出這兩個鮮活迥異的悲劇性人物。劇中細膩的心理揭示、人性的描寫抨擊了人性的卑微，怒斥了世態的炎涼，無論是內在的主題意識還是外在的表現形式，都契合了我們現代人的審美思維，乃至于提純了對于生命真諦的探求。

京劇《駱駝祥子》緊緊圍繞主人公祥子買車、失車三起三落的坎坷經歷，展示處于上世紀20年代軍閥混戰時期人力車夫的悲慘生活。該劇充分運用了京劇唱、念、做、舞的藝術手法，以鼓書說唱串聯全劇，極富京風京韻。并以現實主義和嚴肅的歷史觀挖掘出深刻的思想內涵和人物情感，在京劇行當的發展、舞臺空間的開拓、音樂唱腔設計等方面不拘泥于京劇傳統的固有的框架，又充分發揮京劇的傳統魅力，使該劇在具有較高的思想性和藝術性的同時獲得了強烈的觀賞性。這部根據老舍先生同名小說改編的京劇新作，準確把握原著精神和人物特質，成功地用京劇藝術特有的形式和風貌將其呈現于舞臺上。作品運用京劇多種表現手段塑造人物形象和體現劇作豐富內涵，充分展示出京劇傳統藝術形式的特色和魅力，也拉近了它與現代生活的距離，對京戲的現有模式有新的突破，是京劇新作中的一部精品。

二、《貍貓換太子》《貞觀盛事》《廉吏于成龍》所富有的視角構思

在構思情節、布局結構中，《貍貓換太子》這一連臺本劇以其跌宕起伏的故事情節和扣人心弦的叢生懸念引人入勝，使這個在觀眾意識中本已熟悉的古代傳奇故事經過精心編織后深深吸引觀眾。劇情更緊湊的同時，依然保持了原版故事曲折、雅俗共賞的連臺本戲的藝術特色。有的場次寥寥幾筆帶過，重點場次則是濃墨重彩，大書特書幼主歸府，李妃情不自禁在宣德樓高呼“兒啊”引起軒然大波，整個交代僅短短幾分鐘，緊接著的“斷太后”一場則用了整整40分鐘，細致入微地刻畫出包拯清正廉明、機智多謀的形象。秦風、寇珠、陳琳，這些為正義不屈不撓斗爭的小人物，這些為真善美而捐軀的真英雄，跨越了時空，給觀眾以蕩氣回腸的藝術震撼。

京劇《貞觀盛事》以唐朝貞觀年間開釋三千宮女這一獨特事件作為切入視角，是一部展現了唐太宗勵精圖治、居安思危，貞觀年間君明臣賢的醒世之作。劇中有一處令筆者印象頗深：三場國舅府魏征巧妙利用大唐皇帝解了月娟之難，而后引起李世民對眾臣的一段勸慰，原本為“魚水相交君與臣，同朝共事貴同心。風雨際會是緣分，大唐興盛賴眾卿”。而后筆者在劇場中聽到的卻是“大唐興盛仰眾卿”，這“賴”與“仰”雖僅僅是一字之差，卻對李世民的人物塑造有著天壤之別。“依賴眾卿”，李世民給人不問政事、疏于朝政的庸皇昏主之感，而“仰仗”則流溢出對臣民的信任尊重和對江山社稷興衰的重視、警惕，同時更展現了他治國安邦、文韜武略、賢帝明君的瀚海胸襟。

上海京劇院精心創作的新編歷史京劇《廉吏于成龍》獲得國家舞臺藝術精品工程劇目和文華大獎以及中國戲曲學會獎，這些殊榮可謂實至名歸。《廉吏于成龍》中康王爺與于成龍的斗酒一折可謂是全劇的一個華彩樂章，舞臺的動作性很豐富，“以半酒敬半君”寓意也很恰當。于成龍大段的念白，描繪人生的體驗，京劇是很善于表現人生況味、人生感悟的。另外，在性格塑造上，除了剛正以外，于成龍還很機智、詼諧、有人情味，多方面地把這個人物塑造得有血有肉。該劇唱腔板式豐富，不僅有西皮二簧、反二簧、吹腔、四平，還有大鼓、山西梆子等。在戲中有一種蕩滌心靈的“天地良心”的強調，與觀眾思考的東西是相呼應的，贏得了熱烈的掌聲。該劇立意高，視角新，始終以一種人文情懷去關照現實，所以它以一種現代的人文立場去穿透古典、穿透歷史，具有歷史的內涵，也有戲曲美和京劇美的風格樣式。上海京劇院正是秉持“七稿八稿、沒完沒了”的創作風格，反復加工、磨礪，才創作出這樣具有時代精神和現實意義的精品。

三、《膏藥章》與《華子良》創新的表現形式

《駱駝祥子》中祥子的“拉車圓舞曲”與《華子良》中“挑筐下山”稱得上將現代人物與傳統身段完美地結合和創新。在音樂的突破中，《映山紅》與《風氏彝蘭》將民族特性音調與京劇唱腔融合得渾然一體。而在念白方面，《膏藥章》中膏藥章大堂之上報藥名的一段，可謂新奇巧妙、風趣詼諧；《貞觀盛事》中的魏征金殿面君、犯顏諍諫可謂字字鏗鏘、聲聲炸雷。如果說膏藥章的一段念白使觀眾在欣賞之余如同品嘗了一枚脆生生的可口酸果，那么魏征的一段念白則使觀眾聆聽之際猶如暢飲了一壇香噴噴的烈酒。《膏藥章》根據劇情和人物性格情感的需要，為劇中丑角膏藥章設計了大段旋律優美的“二黃南梆子”“京梆調”等新腔，即把板腔體的旋律曲牌化，使丑角的唱腔不再是荒腔走板的變形唱法，變得更加藝術化和性格化，主人公的內心世界也得以更加充分地展示。

京劇《華子良》取材于小說《紅巖》，將華子良這樣一個次要人物進行人性化、戲曲化的深入開掘和藝術加工。在《華子良》末一場中，華子良與雙槍老太婆沖進火光閃閃、石壁空殘的白公館里，在勝利在望的前夕，一對為革命事業分別15年的夫妻劫后余生的相逢，讓兩顆久違的心激情地碰撞在了一起。15年的懸心顧盼、15年的長夜熬煎、15年的滿腹心語、15年的苦辣辛酸，都在此刻交織成一幅動人心弦、催人淚下的畫卷。編創老師們的生花妙筆在此情感波瀾潮起云涌之處，天衣無縫地加入了四句唱：“千言萬語心頭涌，淚眼相望竟無聲。盼親人漫漫長夜如幻夢，受折磨真怕你假瘋變真瘋。”這是真實情感的抒發，這是發自肺腑的宣泄，這是用最樸實、最真摯的心在表白和傾訴。直到這時，筆者才發覺，這段動聽、深情的旋律也是全場戲的開幕曲，筆者豁然感悟到，這部“紅色題材”的現代京劇不拘泥于對英雄人物的歌頌和傳揚，更重要的是把劇中的“情”作為主流進行了完美的升華。體會其中的奧妙，猶如沉浸酣夢中一般溫馨香甜，猶如品味茶茗一般自得悠閑。

京劇藝術具有特殊的綜合特征。觀眾是京劇藝術的載體，新編京劇劇目的創作要把觀眾的欣賞習慣作為重要考慮因素，大膽嘗試、敢為人先，這樣才能夠將富有新意的構思融入其中，跟上時代的脈搏，讓京劇藝術煥發出璀璨的光彩。

參考文獻：

[1]羅懷臻.新時期戲曲歷史劇創作之我見[J].中國戲劇，2009（4）.

[2]藝軒.名劇薈萃 名家云集——記2010年全國京劇優秀劇目展演[J].中國戲劇，2011（3）.

說唱表白詞范文第4篇

關鍵詞:音樂；繪畫；關聯；印象主義；表現主義

音樂既是聽覺藝術，又是時間藝術，還是動態藝術，它在一定的時間里，以樂音和噪音的持續運動來表現自己，它以音響在持續或間斷的運動中體現著“以聲表情”、“聲情并茂”的藝術形象。音樂可以說是心靈的藝術，它通過音響來表達感情或形象，使欣賞者的心靈產生或震撼、或愉悅、或平靜、或心潮澎湃等等各種各樣的感受，并以引出欣賞者在情緒上的共鳴為己任。

繪畫是視覺藝術、空間藝術，也是靜態藝術。畫家將線條、色調及其他形式勾勒出一定的具象或抽象的圖形，從視覺上給觀賞者以強烈印象，并引起各種情緒的反映，產生審美刺激。

音樂與繪畫各自通過不同的媒介物、用不同的藝術表現手段，向人們傳達著作者所要表達的內容和情感。音樂與繪畫是兩種截然不同的藝術形式，如果論及它們之間的關聯，不得不先論及藝術家身份的關聯。

一、藝術家身份的關聯

許多藝術家本身既是音樂家又是畫家，如康定斯基、勛伯格、達芬奇等等。

康定斯基(WassilyKandinsky，1866-1944)是俄國表現主義繪畫的代表人物之一，他同時又是一位精通音樂的人，他與表現主義音樂的代表作曲家勛伯格(A.Schoenberg，1874-1951)交好，并特別喜愛聽勛伯格的作品，在聽其管弦樂時常會感到“眼前有如亂發一樣的無數的線條在狂舞”。由于康定斯基本人也可說是音樂家，故而其繪畫作品接近音樂的性格，他以暴風一樣的激情的情感、火焰般的強烈色彩、表現內心的感動，并賦予色彩、畫面以音樂性，如他的《浪漫的風景》，描繪了幾匹從山坡奔馳而下的馬，騎者被彈的很高，那激烈運動的色點、具有動感的大色塊、以及橫穿畫面的斜線，如同被演奏著的一首奔放的交響曲；在其《連鎖》中，二十多個相似而又獨立的生命體，色彩鮮艷、整齊規律地排列在一齊，有如音樂作品的結構，其整個作品體現出被凝固著的又仿佛流淌著的動人旋律。

康定斯基的繪畫接近音樂，用仿佛音樂般的線條與色塊來表達自己的內心世界，他將繪畫作品賦予了音樂性的效果。他把色彩作為鋼琴鍵盤、將線條作為弦樂、各種不同的構圖當作銅管，制造出了動人心魄的“交響曲”。他對音樂的熱愛，通過他的繪畫作品淋漓盡致地表達出來。

康定斯基的好友作曲家勛伯格同時也是一位畫家，在勛伯格的音樂作品中，如弦樂五重奏《升華之夜》、獨唱劇《期待》、配樂說唱《月迷彼埃羅》等等，都以各種音樂手段(如無調性的旋律、十二音的構造、音樂的織體等)體現著他對生活的感受和對社會的思考，同時，也呈現出強烈的畫面感。他常常將自己對繪畫的熱愛(自然，他也有許多繪畫作品)，用強烈的刺激的音樂音響表達出來，有意嘗試將表現主義者在繪畫方面的心得，轉介入音樂之中。

眾所周知，達芬奇((ScuolaLeonardodaVinc，i1452-1519)也是位同時通曉繪畫與音樂的藝術家，他認為音樂雖然是聽覺藝術，但它與繪畫有許多相通之處:一、音樂與繪畫都有節奏；二、音樂與繪畫同樣有比例關系；三、音樂與繪畫的美感完全建立在各自部分之間的的相互滲透。他的見解得到眾多藝術家的認同。

正由于如此，使音樂與繪畫著兩種不同的藝術在許多地方體現出意念或概念上的趨同。就以印象主義為例，也證明著印象主義音樂與繪畫在觀念上的繼承。

二、印象主義音樂與繪畫在觀念上的繼承

印象主義音樂是19世紀末法國作曲家德彪西(Achille-ClaudeDebussy，1862-1918)首創的一種音樂風格，然而音樂上的印象主義卻是直接來自于繪畫上的印象主義。19世紀末的畫家馬奈(EdouardManet，1832-1883)、莫奈(ClaudeMo-ne，t1840-1926)、修拉(GeorgesSeurat，1859-1891)等人的作品打破了古典的作畫風格，避開了寫實的畫風，而創作出對一瞬間的光色、氣氛的感覺與印象、以鮮明跳躍的色彩替代幾百年以來深沉、灰暗的醬色調的畫風。印象主義繪畫直接觸動以往既定的審美模式，而開啟20世紀現代美術的先河。作為對一切新鮮事物一場感興趣并熱愛繪畫藝術的德彪西，為這種新穎的畫風所影響，以管弦樂序曲《牧神午后》，創立了印象主義音樂的音樂流派。

印象主義音樂繼承了追求感官印象描繪的特征，用音樂來表現作曲家通過聽覺、視覺、幻覺甚至是嗅覺所捕捉到的對自然現象、景物、人物等的感覺和印象，如同印象主義繪畫那般，放棄傳統音樂中那嚴密的組織和理性、邏輯性的結構形式，其音樂被作曲家以自由抒發的靈感式的傾訴變成了模糊、隱綽、松散的輪廓，音樂語言發展成虛無飄渺的意境。德彪西是位具有反叛精神的作曲家，他不固守傳統，同印象派畫家和象征派詩人交往甚密，并繼承了他們的思想觀念。德彪西的音樂不以旋律為生命，而以片斷、零碎的形態，偏離大小調的音樂體系，削弱和聲的功能性而增加其色彩性的音樂特征，使印象主義音樂呈現出新穎、雅致、清新、靈巧、缺乏音樂發展所固有的內在動力的品質。他以這種音樂風格體現著印象主義繪畫風格的觀念:在從透明而重感官的結構里激發起理想中的境界，自然景物或人不再是表現的重心，而強調光與色的效果；不著重表現具象與事物的本質，而注意自然界光色變化和瞬間運動感，體現著朦朦朧朧夢一般的印象。如同印象主義繪畫一樣，印象主義音樂常常在作品內容的選擇上脫離現實世界的題材，專注于光影的游戲和愉悅的性格和能給人感官享受的事物，它把以音樂的豐富色彩呈獻給大家，發展了音樂詩意的感情與氣氛，并常常醉心于個人的藝術天地，甚至有點孤芳自賞的意味。

印象主義音樂是在觀念上對印象主義繪畫的繼承，它打破了以往傳統的作曲方式，成為了20世紀現代音樂的橋梁。印象主義音樂于繪畫的關聯，直接或間接地影響到表現主義音樂與繪畫在理念上的認同。

三、表現主義音樂與繪畫在理念上的認同

“表現主義”(Expressionism)一詞首先出現在1911年德國的《狂飚》雜志中，它是在第一次世界大戰前出現在德國的一種藝術流派，表現主義針對印象主義對自然和現實的模仿與再現，主張藝術要直接表現思想的本質、內在的靈魂，強調藝術的表現力和形式的重要性，反對機械地模仿客觀現實，作品中體現出機械文明壓制人性的強烈不滿。表現主義藝術流派首先出現在美術領域，再而影響到音樂。表現主義繪畫的代表人物之一便是康定斯基。以康定斯基為代表的表現主義畫家反對學院派自然主義的古典風范，主張不應機械地模仿客觀現實，主張用以線條與色塊體驗人類思想的本質，并以個人對主觀感情來取代視覺的感受。正是由于理念的趨同，使作曲家勛伯格深受表現主義繪畫的影響，勛伯格與其兩位弟子貝爾格、威伯恩創立了音樂上的表現主義。表現主義的作曲家們用自己的心靈感受到德奧現實生活充滿著丑惡和痛苦時，他們的音樂便以抽象、夸張、扭曲、怪誕的筆法對現實進行變形的描繪，用夢魘、幻覺來影射客觀世界，用刺激、不協和的音響來揭示心靈的孤寂、恐懼、絕望乃至瘋狂。

無論是表現主義的音樂或是繪畫，其創作風格與技法，都突破了傳統，并引起藝術界的強烈震蕩。勛伯格在進行表現主義音樂實驗的初期，一直處于高度的緊張氣氛之中，其作品受到如同表現主義繪畫一樣的待遇:讓人一時不能理解，也無法接受。其作品的每次上演，都會引起聽眾的一片譴責，即使是晚期作品，也不是那種讓聽眾為之愉悅，為之共鳴的音樂，因為，表現主義音樂突出的特點是無調性(atonality)，其使用的作曲手法是前無古人的“十二音體系(twelve-notesystem)”，這種作曲體系掀起了“不協和音的解放運動”，使歐美音樂界(尤其使作曲界)受到了前所未有的沖擊，并引起震蕩。在他死后，其音樂也存在著爭議的評價。

表現主義繪畫在表現主義音樂之先面世，自然，同樣是憤怒的反應，而后是漠然，直至得到寬容。康定斯基以一種病態的畫面，發泄著對資本主義罪惡的憎恨和因社會危機而引發的在情緒上的恐怖和苦悶。他對色彩“內在音響”的體驗，以及色彩和音樂律動同一性的理解與高度敏感，使表現主義繪畫具有一種音樂性般的藝術效果。

表現主義音樂與繪畫的同一性在美學思想上達到了高度的統一:共同體驗著社會的動蕩、不安，表現著對現實的不滿、恐懼，表達出對印象主義音樂或繪畫那追求光、色一瞬間的印象，及模模糊糊地反映被描繪的事物所散發的氣氛，以及充斥在音樂與畫面間的那迷離、朦朧、神秘意味，主張與傳統徹底決裂，以幾乎變態的理性來反映客觀現實帶給人們的強烈壓抑的精神、思想、信念的本質。

表現主義音樂對表現主義理念的認同，在某種意義上是印象主義音樂對印象主義繪畫觀念上的延續。因為，音樂與繪畫的密切關聯，在歷史的不同時期都有著或多或少的顯現。音樂與繪畫的關聯不僅表現在同一類型的流派之中，甚至表現在不同藝術流派之間，某種流派的作曲家也會受另一種繪畫風格的影響，諸如威伯恩的音樂與晚期印象主義繪畫。

四、威伯恩的音樂與晚期印象主義繪畫

威伯恩(A.werbern，1883-1945)是勛伯格的學生，是表現主義音樂的代表人物之一，他追隨勛伯格步入十二音技法領域，并發展了勛伯格的音樂風格，將勛伯格創立的十二音體系推向序列音樂，他提供了一種“方法”，加強對音高組織的控制，還對音色、時值等要素作出相應安排。他全部的31首音樂作品具有高度集中、濃縮、簡練、主觀、抽象、簡潔的風格，將“純音樂”推向顛峰。在他后期作品中，缺少傳統音樂所特有的線條感，而以單音或是多音，以不同的色彩乍似毫無關系地連綴在一起，造成漫無章法、毫無表情的音響感，然而，他由十二音推向序列音樂的音樂作品，有極強的內部組織的嚴格次序，呈現出高度理智而客觀的風格。這種音樂多以點對點、塊對塊音響連接的風格，與印象主義后期的“點彩派”繪畫存在有許多相似的理念。

“點彩派”的代表畫家是法國的修拉(GeorgesSeurat，1859-1891)，他的代表作油畫《大碗島上一個星期的下午》由無數個紅、黃、藍、白單色的小點構成，產生畫面朦朧、迷離的意境。點彩派畫風以法國化學家舍夫略里關于色彩協調理論《色彩對比論》為理論基礎，用紅、黃、藍、白四種原色作不同組合，讓觀眾眼睛自行調動而看感到流光異彩的畫面。點彩派用這種所謂科學的、嚴格的色彩和筆觸，代替以往印象派畫家的那種富有感情的色彩和生動瀟灑的筆觸，比馬奈、莫奈的畫作更忽略作品的內容而單純追求所謂科學的色彩與形式化。修拉的畫風被稱為“點彩法”，而威伯恩那缺乏旋律線條的作曲方法則被人稱為“點描法”，它與“點彩派”繪畫有類似的理念。音樂上的“點抽法”突出的特征是將完整的旋律縱向分配到多個樂器或樂器組來演奏，而以短小時值的音符相連接，形成濃縮的曲調線條，其跳動大的音程，表示旋律線的突凸，反之則柔和，以這種短小時值的點構成的組合，構成威伯恩音樂的主題，并由點對點的短音符在不同樂器或單一樂器不同音區的呈現，構成整部音樂。

“點描法”的音樂與“點彩”派的繪畫在以點組成藝術的理念上，達到心有靈犀的藝術關聯。威伯恩的“點描音樂”以各種不同音色，不同位置的音響的“點”的時疏時密的跳動來構成其旋律，它拒絕傳統音樂那悠長的旋律線條，“點彩繪畫”由一點一點純色的“點”，構成復雜的畫面；“點描音樂”拒絕傳統音樂簡單地抒發作曲家個人的主觀情感，而以嚴格的序列控制作為新的作曲手段，“點彩繪畫”同樣追求色彩理論的原理，將理性的色彩組合看得高于一切。他們共同的理想都是要創作出不同于以往形式的藝術作品，在創新意識上使兩者都走在同一個更為注重形式感的藝術創造的道路上。威伯恩的音樂與晚期印象主義繪畫不屬于同一名稱的藝術流派，前者屬“表現主義”的范疇，后者是印象主義的延續，然而，分析兩種風格的兩種藝術在理念及手法上的關聯，使人產生了極大雷同的印象，擬或可說有“同工異曲”之妙的藝術效果。于是，我們說音樂同繪畫存在有必然的關聯。

五、音樂同繪畫存在的必然的關聯

音樂與繪畫不屬于同一種藝術形式，它們有各自不同的特征與表現手段。然而，它們又同屬于“藝術”這一范疇。既然同是藝術，那便會產生千絲萬縷的聯系。

康定斯基早在1912年就指出兩者之間的聯系:黃色具有不斷向上的“超越”，從而達到使眼睛和神經均無法承受的的功能，而當一只小號所發出的聲音，變得越高越尖銳時，以至于刺痛耳朵和神經；而藍色，則具有“超越”相反的力量，它把眼睛引向無限的深度，因而，發出類似長笛般的聲音(當深藍色時)、或低音提琴的聲音(當深藍色時)；在彈奏管風琴低音鍵盤時，你能“看見”深深的藍色；綠色非常接近大提琴纖弱的中音區的音色；而紅色在使用得當時，它給人以強有力的擊鼓的印象。: