山水風(fēng)景

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山水風(fēng)景范文第1篇

關(guān)鍵詞：認(rèn)知 隱喻 映射 風(fēng)景 畫(huà)

一、引言

美學(xué)家葉郎說(shuō)過(guò)：“旅游，從本質(zhì)上講，就是一種審美活動(dòng)，離開(kāi)了審美，還談審美旅游？旅游涉及審美的一切領(lǐng)域又涉及審美的一切形態(tài)，旅游活動(dòng)又是審美活動(dòng)”P(pán)43。 人們形容風(fēng)景美時(shí)，喜歡說(shuō)風(fēng)景如畫(huà)；形容人長(zhǎng)得漂亮，說(shuō)從畫(huà)上走下來(lái)的；形容文學(xué)作品場(chǎng)面描寫(xiě)得生動(dòng)宏闊，說(shuō)它是壯麗的畫(huà)卷；那么同樣可以以欣賞畫(huà)卷的心情來(lái)感覺(jué)和體驗(yàn)山水之美。旅游產(chǎn)生于人類(lèi)的審美需要，旅游活動(dòng)是一種美的體驗(yàn)活動(dòng)，旅游者作為觀賞主體，以自然山水風(fēng)光為欣賞對(duì)象，通過(guò)形成自然山水是一幅畫(huà)的隱喻思維來(lái)體驗(yàn)自然山水風(fēng)光，不僅使旅游者獲得一種感官上的賞耳悅目，心理上的悅心悅意，更會(huì)獲得精神上的悅志悅神。

二、認(rèn)知隱喻

二十世紀(jì)八十年代，萊考夫和約翰遜在他們研究隱喻的經(jīng)典著作《賴(lài)以生存的隱喻》中就強(qiáng)調(diào)了：“隱喻在日常生活中無(wú)所不在，不僅僅存在語(yǔ)言中，而且存在于我們的思維和行動(dòng)中”P(pán)4。隱喻一般是從熟悉的，有形的，具體的，常見(jiàn)的概念域來(lái)認(rèn)知生疏的，無(wú)形的，抽象的，罕見(jiàn)的概念域，從而建立起不同概念系統(tǒng)之間的聯(lián)系P452。從其工作機(jī)制來(lái)看，隱喻就是將始源域的圖像結(jié)構(gòu)或某一特征映射到目標(biāo)域上，然后通過(guò)始源域的結(jié)構(gòu)來(lái)構(gòu)建和理解目標(biāo)域，而這種映射并不是隨意產(chǎn)生的，而是根植于我們的身體經(jīng)驗(yàn)的P112。隱喻使用的觸發(fā)機(jī)制就是施喻者這一認(rèn)知主體為了表達(dá)自己對(duì)代表物質(zhì)世界或精神世界的某一目標(biāo)域的認(rèn)識(shí)、理解和闡釋而尋覓一個(gè)能在外在或內(nèi)在某一方面與這一目標(biāo)域相應(yīng)的始源域97。

三、旅游風(fēng)景中的認(rèn)知隱喻---自然風(fēng)景是一幅畫(huà)

鑒于旅游活動(dòng)是一項(xiàng)美的體驗(yàn)過(guò)程，是旅游者作為觀賞主體對(duì)客體風(fēng)景山水美的特性的感知，并且在感知基礎(chǔ)上，對(duì)美進(jìn)行分析，使人不僅體驗(yàn)到美，而且理解到美；不僅感受到什么是美，而且理解它為什么美P44。 山水之美，古來(lái)共談。

桂林山水，風(fēng)景如畫(huà)；百里漓江，百里畫(huà)廊；延慶百里畫(huà)廊；烏江百里畫(huà)廊等等。從隱喻的觸發(fā)以及工作機(jī)制來(lái)看，隱喻是施喻者為了更好地認(rèn)識(shí)和理解某一目標(biāo)域，尋求一個(gè)始源域，以?xún)烧咧g外在和內(nèi)在的相似性為理?yè)?jù)，形成山水風(fēng)景是一幅畫(huà)的隱喻，從而作為始源域的畫(huà)的相關(guān)特征可以被映射到自然風(fēng)景這個(gè)目的域的體驗(yàn)中去，在始源域理解的基礎(chǔ)上可以更好地更系統(tǒng)地欣賞和領(lǐng)悟自然風(fēng)景中的美。

在風(fēng)景是一幅畫(huà)這個(gè)隱喻中，畫(huà)是始源域，山水風(fēng)景是目的域，在欣賞山水之美時(shí)，經(jīng)常把始源域中畫(huà)的特征映射到目的域來(lái)更好地欣賞和理解自然山水之美。先從畫(huà)面內(nèi)容來(lái)說(shuō)，一幅畫(huà)可以選擇繪畫(huà)青山碧水，古樹(shù)銀泉，飛瀑淺灘，奇峰怪石，懸崖絕壁，浮云霧靄，綠樹(shù)紅花，江中小舟，而這些卻也正是大自然的風(fēng)景的組成部分。照理說(shuō)畫(huà)是照著風(fēng)景畫(huà)出來(lái)的，而以畫(huà)喻景是因?yàn)椋涸谌祟?lèi)看來(lái)自然的風(fēng)景并不是完美的，繪畫(huà)作為一種藝術(shù)是對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界中美的因素的提取和整理，拋棄了自然中繁雜、瑣碎、表象的因素，將自己認(rèn)為不完美的地方予以修正，并且在畫(huà)中可以加進(jìn)作者的感受體會(huì)和想法，使美景有了形，且有了神，所以說(shuō)：“藝術(shù)來(lái)源于自然而高于自然”。從顏彩來(lái)看，一幅幅畫(huà)有深有淺有濃有淡；同樣自然風(fēng)景隨著一年四季而變化，從深到淺從濃到淡改變著顏色。就山景而言，春天萬(wàn)木抽芽，翠煙彌漫，夏天枝葉繁茂，秋天樹(shù)葉五彩斑斕，冬天銀裝素裹；水景四季也富于變化：春水綠而瀲滟，夏津漲而彌漫，秋潦盡而澄清，寒泉涸而凝滯；景區(qū)四季變換著不同的色彩：春季山花爛漫，夏季碧泉淙淙，秋季紅楓盡染，冬季冰雕玉徹。就形成來(lái)說(shuō)，一幅美畫(huà)是藝術(shù)家的創(chuàng)作結(jié)晶，自然景觀的優(yōu)美是天然形成的，是大自然的鬼斧神工；就美的展現(xiàn)來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)作品是為了繪制出藝術(shù)家眼中的美，而山水風(fēng)景卻體現(xiàn)了大自然的美。就形象的寓意來(lái)說(shuō)，畫(huà)家是在對(duì)中國(guó)哲學(xué)和美學(xué)精神深刻體悟的基礎(chǔ)上，通過(guò)自己的創(chuàng)作，不僅表現(xiàn)天地山川的自然之美，還表現(xiàn)出畫(huà)家的秉賦、襟抱和人格境界之美，從而讓人們?cè)谏剿?huà)面前產(chǎn)生感動(dòng)，產(chǎn)生震撼，產(chǎn)生共鳴，感受到藝術(shù)之美，進(jìn)而感受到山水之美以及中國(guó)人生生不息感天悟地的人文精神之美，重新建立與山水自然的親近與和諧的同構(gòu)關(guān)系，最終深刻體驗(yàn)中國(guó)哲學(xué)的“天人合一”之境，感受“天地境界”，實(shí)現(xiàn)人格和人生境界的自我超越P3。所以畫(huà)家在畫(huà)風(fēng)景的時(shí)候，并不僅僅只是在畫(huà)這些山和水，畫(huà)的是自己的一種胸懷，所謂畫(huà)山畫(huà)水畫(huà)胸懷。人在觀賞沿途山水風(fēng)景時(shí)往往所追求的也正是精神上的這么一種感覺(jué)，人需要這種感覺(jué)，即需要感到肉體靈魂與大地融合一體的這種感覺(jué)，人只有獲得這種感覺(jué)他才能心安，他的生命最信任的也就是這種感覺(jué)P157。所以旅游者在欣賞自然山水時(shí)，并不僅僅只是在欣賞大自然形式上的美，更重要的是會(huì)更進(jìn)一步領(lǐng)略到山水所蘊(yùn)含的精神、道德和襟懷，所謂品山品水品情懷。

畫(huà)和自然山水風(fēng)景以?xún)?nèi)容、顏色、形成、美的展現(xiàn)及形象的寓意方面的相似性為理?yè)?jù)建立起山水風(fēng)景是一幅畫(huà)的隱喻關(guān)系。人們?cè)诼猛局袝?huì)接觸到水光山色，花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)，日月云霧，奇峰異石，流泉飛瀑，在繪畫(huà)作品中會(huì)有一幅幅的人物畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)和山水畫(huà)。譬如：小石林內(nèi)的“阿詩(shī)瑪”石峰，聳立于玉鳥(niǎo)池畔，峰體苗條高挑，從側(cè)面觀賞宛如亭亭玉立的少女，身后背簍依稀可見(jiàn)P276。遠(yuǎn)眺西山群峰，它宛如一位少女，仰天靜臥在岸邊，長(zhǎng)長(zhǎng)的秀發(fā)，飄灑在滇池的波光浪影之中，所以西山又叫“睡美人”P(pán)213。風(fēng)景是一幅畫(huà)，當(dāng)旅游者從整體來(lái)看這一風(fēng)景時(shí)，那么在滇池邊的西山就是一幅睡美人的畫(huà)，石林的“阿詩(shī)瑪”就是一幅仕女圖。當(dāng)你欣賞畫(huà)的眼光去欣賞這兩個(gè)景點(diǎn)時(shí)，那種畫(huà)面的內(nèi)容感，色彩感，藝術(shù)創(chuàng)作感以及美感都會(huì)映射到這兩個(gè)景點(diǎn)中，那么就如同在欣賞兩幅藝術(shù)作品。

云南石林景區(qū)的蓮花峰、鳳凰靈異、孔雀梳翅、象踞食臺(tái)、雙鳥(niǎo)渡食和黃山景區(qū)的喜鵲登梅恰是一幅幅花鳥(niǎo)圖展現(xiàn)在游 人的眼前。那么云南石林和黃山奇石在游人眼中就成了一幅幅鳥(niǎo)獸嬉于花叢間，花卉翎毛勢(shì)欲飛動(dòng)、色彩淡雅纖麗的畫(huà)面，給人以清高幽雋和輕清淡遠(yuǎn)的韻致，從內(nèi)容到形式的寓意，畫(huà)面的這些特征都映射到景點(diǎn)中，更給人一種身臨其境的感覺(jué)。

桂林山水和漓江百里畫(huà)廊猶如一幅畫(huà)卷慢慢展開(kāi)，迎面而來(lái)的似乎是一幅精而巨的潑墨山水畫(huà)，輕與重的手法，黑與白的交錯(cuò)，神與形的相映，游人在觀賞時(shí)定有人在畫(huà)中游，畫(huà)里移舟之感。通過(guò)內(nèi)容、顏色、形成、美的展現(xiàn)以及形象的寓意方面的相似性為理?yè)?jù)建立起隱喻關(guān)系，始源域畫(huà)中的這些特征映射到目的域山水風(fēng)景中而形成了一幅幅潑墨山水畫(huà)。

四、 總結(jié)

在欣賞自然山水美景時(shí)，最先在感官上給人帶來(lái)悅耳悅目的感覺(jué)，當(dāng)把山水美景作為一幅幅畫(huà)來(lái)看時(shí)，會(huì)給人帶來(lái)悅心悅意的感覺(jué)，畫(huà)山畫(huà)水畫(huà)胸懷，只有如畫(huà)家把靈魂與大地相結(jié)合起來(lái)抒發(fā)自己的胸懷一樣去品味山水美景時(shí)，才能讓人體會(huì)到悅志悅神的感覺(jué)，才能更進(jìn)一步領(lǐng)略到山水所蘊(yùn)含的精神和道德，所謂品山品水品情懷。

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山水風(fēng)景范文第2篇

（一）起源及發(fā)展

中國(guó)山水畫(huà)的歷史，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。獨(dú)立的山水畫(huà)正式出現(xiàn)在魏晉南北朝之間。我們可以從東晉畫(huà)家顧愷之在《論畫(huà)》中云：“凡畫(huà)，人最難，次山水，次狗馬，……?！笨闯龃藭r(shí)的山水畫(huà)已經(jīng)與人物畫(huà)相提并論，并且已初步從人物畫(huà)的陪襯中獨(dú)立出來(lái)。據(jù)有關(guān)文獻(xiàn)記載，顧愷之當(dāng)時(shí)就曾畫(huà)有《雪霽望五老峰圖》、《廬山圖》、《望五老峰圖》等山水畫(huà)。另外據(jù)史料載，當(dāng)時(shí)的夏侯瞻有《吳山圖》，戴逵有《吳溪山邑居圖》，戴勃有《九州名山圖》等山水畫(huà)問(wèn)世，可惜都已經(jīng)失傳，所以我們無(wú)法具體知道當(dāng)時(shí)山水畫(huà)的概貌。但從顧愷之的人物畫(huà)《洛神賦圖》卷和《女史箴圖》卷（皆后人摹本）中的部分配景山水中可以領(lǐng)略到當(dāng)時(shí)山水畫(huà)的大致形貌，畫(huà)山石只勾染而無(wú)皴擦，畫(huà)水多用線，樹(shù)干與葉子也用勾染法，多為扇葉子的銀杏樹(shù)。由此可見(jiàn)山水仍在部分的充當(dāng)人物的襯景，以至于“人大于山、水不容泛”等不太協(xié)調(diào)的景象出現(xiàn)。有的畫(huà)中甚至以夸張變形的手法處理樹(shù)石，追求裝飾趣味。但是，此時(shí)的山水畫(huà)理論已經(jīng)基本成熟，“或強(qiáng)調(diào)哲理性的顯現(xiàn)，或重視抒情的表達(dá)”⑵，而且討論了空間的表現(xiàn)，奠定了中國(guó)山水畫(huà)的理論基礎(chǔ)。畫(huà)論的出現(xiàn)，就證明山水畫(huà)藝術(shù)即將邁上正確發(fā)展的軌道。這樣一直到了隋唐時(shí)期，中國(guó)山水畫(huà)才可以說(shuō)是已經(jīng)完全成熟了，并漸漸形成了獨(dú)立的畫(huà)種，同時(shí)也出現(xiàn)了展子虔、李思訓(xùn)、王維、張璪、等一大批專(zhuān)畫(huà)山水的大師。這些大師將山水畫(huà)逐漸推向高峰。展子虔的《游春圖》，反映了隋代或初唐青綠山水畫(huà)的面目，雖然還沒(méi)有徹底擺脫裝飾的味道，但寫(xiě)實(shí)能力已經(jīng)有了極大的提高，很是能抒發(fā)作者的情懷，已能將山水畫(huà)和人物畫(huà)及花鳥(niǎo)畫(huà)的抒情性提升到幾乎相同的臺(tái)階。只是這時(shí)候的技法還比較古老、稚拙，沒(méi)有具體而鮮明的個(gè)人風(fēng)格。但是，不能否認(rèn)山水畫(huà)就是從這里開(kāi)始正式走上了蓬勃發(fā)展的道路。在起源上，中西方的風(fēng)景畫(huà)是大致相同的，西方風(fēng)景畫(huà)最早同樣也是作為人物畫(huà)的背景出現(xiàn)，在以后才逐步發(fā)展成為獨(dú)立的畫(huà)科。在西方的藝術(shù)史里，我們可以看到14世紀(jì)前半葉的意大利壁畫(huà)，如錫耶納市政廳的《善政圖》，和15世紀(jì)初期尼德蘭的抄本裝飾畫(huà)上，已經(jīng)出現(xiàn)了風(fēng)景在畫(huà)面上占很大比重的作品。這些作品中的風(fēng)景和早期的中國(guó)山水畫(huà)同樣的命運(yùn)，只是作為人物的搭配。真正沒(méi)有人物登場(chǎng)的純粹風(fēng)景畫(huà)最早是以素描等小畫(huà)面形式出現(xiàn)的。從15世紀(jì)起，風(fēng)景在為人物畫(huà)的做了一個(gè)多世紀(jì)的背景后終于脫離這種陪襯的命運(yùn)而走上了獨(dú)立的道路，成為了獨(dú)立的畫(huà)種。在德國(guó)畫(huà)家丟勒的水彩畫(huà)和阿爾特多費(fèi)爾的油畫(huà)中，出現(xiàn)不少風(fēng)景畫(huà)，從這些風(fēng)景畫(huà)中可以看出作者對(duì)風(fēng)景刻意的描繪。但這時(shí)的風(fēng)景畫(huà)也不是很成熟，在藝術(shù)上達(dá)到成熟則要等到了17世紀(jì)的荷蘭，才可以算是“媳婦熬成了婆”。荷蘭的著名畫(huà)家雷斯達(dá)爾、維米爾、霍貝瑪對(duì)風(fēng)景畫(huà)的發(fā)展都做出了較大的貢獻(xiàn)。這時(shí)，在風(fēng)景畫(huà)繁榮發(fā)展的同時(shí)又產(chǎn)生海景畫(huà)、夜景畫(huà)、街景畫(huà)等分支。意大利的卡拉奇等人在當(dāng)時(shí)還發(fā)展了“理想風(fēng)景畫(huà)”，描繪理想中的恬淡的田園風(fēng)景，這似乎與中國(guó)山水畫(huà)家所追求的“心中的天地”有幾分神似。還有法國(guó)的普桑、克洛德·洛蘭在風(fēng)景畫(huà)中配置很多古代的神話人物作為點(diǎn)綴，這些作品被稱(chēng)為是“英雄風(fēng)景畫(huà)”?？寺宓隆ぢ逄m用逆光表現(xiàn)早晨或黃昏的景色在當(dāng)時(shí)極具特色。而在西班牙，格列柯、委拉斯貴支等大師也留下不少傳世的風(fēng)景畫(huà)名作。直至18世紀(jì)，英國(guó)出現(xiàn)了偉大的康斯特布爾，才使風(fēng)景畫(huà)取得了決定性發(fā)展。他學(xué)習(xí)荷蘭畫(huà)家的風(fēng)景畫(huà)，采取直接描寫(xiě)自然的寫(xiě)生方法，收到了很好的效果。不久就影響到法國(guó)的印象主義畫(huà)家。泰納最初也受荷蘭畫(huà)家的影響，以后又被克洛德·洛蘭的畫(huà)風(fēng)吸引。19世紀(jì)的畫(huà)家還注意表現(xiàn)高山、大海及晚秋、晨霧等前人不曾描繪過(guò)的自然景象。以柯羅、米萊為首的法國(guó)巴比松畫(huà)派，開(kāi)始采取自然主義的態(tài)度來(lái)表現(xiàn)風(fēng)景。19世紀(jì)后期，由于印象主義畫(huà)家的努力，風(fēng)景畫(huà)獲得明暗和色彩的微妙諧調(diào)，并成為繪畫(huà)中的重要門(mén)類(lèi)，到此完成了西方風(fēng)景畫(huà)的發(fā)展到完善。⑸

（二）分類(lèi)

以自然風(fēng)景為主要描寫(xiě)對(duì)象的中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)科。其支科雖僅有山水與屋木(一稱(chēng)界畫(huà))兩種，但名山大川、風(fēng)景佳勝、田野村居、城市園林、樓觀舟橋、歷史名勝均可入山水畫(huà)。中國(guó)山水畫(huà)不但表現(xiàn)了豐富多采的自然美，更集中體現(xiàn)了中國(guó)人的自然觀與社會(huì)審美意識(shí)，甚至從側(cè)面間接地反映了社會(huì)生活。它是在中國(guó)畫(huà)歷史進(jìn)程中得到突出發(fā)展的畫(huà)科，在元代以后的畫(huà)史上尤占重要地位。山水畫(huà)的分類(lèi)雖亦有依題材差異者，但傳統(tǒng)習(xí)慣多按畫(huà)法風(fēng)格的不同：勾勒設(shè)色、金碧輝煌、富于裝飾意味者稱(chēng)青綠山水或金碧山水；純以水墨描繪者稱(chēng)水墨山水或墨筆山水；以水墨為主的略施淡赭淡青適于表現(xiàn)朝暉夕陽(yáng)者稱(chēng)淺絳山水或淡著色山水；以水墨勾皴淡色打底并施青綠等敷蓋色者稱(chēng)小青綠山水；幾無(wú)水墨純以彩色圖繪者稱(chēng)沒(méi)骨山水。油畫(huà)的發(fā)展過(guò)程經(jīng)歷了古典、近代、現(xiàn)代幾個(gè)時(shí)期，不同時(shí)期的油畫(huà)受著不同時(shí)代的審美思想支配和制約，呈現(xiàn)出不同的面貌。古典時(shí)期那種嚴(yán)謹(jǐn)寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格，推開(kāi)了西方風(fēng)景畫(huà)發(fā)展的大門(mén)。這個(gè)時(shí)期一般都概括稱(chēng)之為古典時(shí)期，寫(xiě)實(shí)性極強(qiáng)。隨著風(fēng)景畫(huà)的發(fā)展，不同的風(fēng)格及表現(xiàn)手法逐漸涌現(xiàn)出來(lái)。譬如英國(guó)的水彩，法國(guó)的印象主義以及巴比松畫(huà)派，都在尋找不同的表現(xiàn)手法，來(lái)表達(dá)作者對(duì)自然的理解。印象派的畫(huà)家更是為了真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界嘔心瀝血。西方風(fēng)景畫(huà)在創(chuàng)作中分為古典與現(xiàn)代，也分為薄和厚兩種不同的畫(huà)法。近現(xiàn)代的的風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作往往較為隨意，不象古典時(shí)期那樣循規(guī)蹈矩，畫(huà)法也發(fā)展為多樣，所創(chuàng)作的作品也就更具有生命力。

二、美學(xué)思想和審美理念的比較

（一）美學(xué)基礎(chǔ)

受中國(guó)古代儒道思想的影響，中國(guó)藝術(shù)所依存的美學(xué)基礎(chǔ)就有了儒道思想極深的烙印。中國(guó)古代哲學(xué)對(duì)于自然的認(rèn)識(shí)不同于西方哲學(xué)。中國(guó)山水畫(huà)誕生的東晉，正是道家的玄學(xué)風(fēng)靡四方的時(shí)候。道家的那種重“心”略“物”的思想，奠定了中國(guó)山水畫(huà)甚至整個(gè)中國(guó)藝術(shù)的重表現(xiàn)而略再現(xiàn)的美學(xué)觀念和基礎(chǔ)。這不但體現(xiàn)在繪畫(huà)上，甚至作詩(shī)為文也將天人之間的靈犀相通視為創(chuàng)作的最高境界。因此在中國(guó)山水畫(huà)里沒(méi)有必要去講究畫(huà)面所描繪的是哪兒，試圖尋找作者的視角以及作者作畫(huà)的立足點(diǎn)，都是對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的誤解。因?yàn)檫@不是中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)，中國(guó)山水畫(huà)家的心中講究的就是要容納天地萬(wàn)物，才能做到吞吐自如、來(lái)去無(wú)阻。所以一個(gè)人修養(yǎng)的高低就直接決定了他藝術(shù)成就的高低。因此“因再現(xiàn)的藝術(shù)而追求表現(xiàn)，因表現(xiàn)的藝術(shù)而追求再現(xiàn)”⑻便形成了中國(guó)畫(huà)的一大特征。 西方藝術(shù)則是另一番景象，他們受基督教的影響，認(rèn)為神圣的價(jià)值在人和世界之外存在，需要去看，去聽(tīng)。這樣的話西方的畫(huà)家就不會(huì)有中國(guó)畫(huà)家的精神境界。希臘哲學(xué)家希庇阿斯就認(rèn)為，“美就是由視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)產(chǎn)生的”12⑾。因此他們?cè)诠畔ＥD文化和基督教的影響下形成一種以希臘與基督教精神為依據(jù)的美學(xué)思想。而根據(jù)基督教義的理解，藝術(shù)家對(duì)外在美的準(zhǔn)確、完美的體現(xiàn)，是想完成對(duì)上帝的靠攏，是對(duì)上帝的一種貢獻(xiàn)。如詩(shī)人但丁所言：“……你的藝術(shù)，距上帝只差一個(gè)等級(jí)”13⑽，上帝在他們眼里是世界及美的創(chuàng)造者，如此追溯一番就不難理解西方藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)性。這些美學(xué)思想體現(xiàn)在西方不同文化領(lǐng)域。當(dāng)然，也是西方風(fēng)景畫(huà)的起源和發(fā)展的美學(xué)基礎(chǔ)。這就使得西方的早期風(fēng)景畫(huà)家在描繪自然的時(shí)候忠實(shí)、并接近與自然。在了解了他們的美學(xué)思想之后，對(duì)于他們筆下刻繪的真實(shí)的自然，也就可以領(lǐng)會(huì)了。這是與中國(guó)的山水畫(huà)家截然不同的兩種美的認(rèn)識(shí)，表現(xiàn)在藝術(shù)上也就呈現(xiàn)出不同的姿態(tài)，具有不同的美學(xué)價(jià)值。

（二）創(chuàng)作理念

中國(guó)畫(huà)講究天人合一、心有萬(wàn)象、天馬行空的創(chuàng)作方法和心態(tài)，并視此為作畫(huà)的最高境界?！罢刈匀恢?，成造化之功。或咫尺之圖，寫(xiě)百里之景，東西南北，宛爾目前。春夏秋冬生于筆下。”很早以前的中國(guó)畫(huà)論就有了這樣深刻的闡述，可見(jiàn)中國(guó)畫(huà)的起步就是一種比較高級(jí)的藝術(shù)。筆墨里滲透的是作者對(duì)人生的認(rèn)識(shí)和感觸，自然景物只是作者對(duì)人生的反思和認(rèn)識(shí)的一種載體，他們的筆墨情趣并不受外界自然的束縛。尋找的是“蟬噪林愈靜，鳥(niǎo)鳴山更幽”“千山鳥(niǎo)飛絕、萬(wàn)徑人蹤滅”獨(dú)特意境。對(duì)景寫(xiě)生中國(guó)畫(huà)家也有，但不是創(chuàng)作，只是收集些素材罷了。

西方風(fēng)景畫(huà)多強(qiáng)調(diào)對(duì)景寫(xiě)生，在現(xiàn)實(shí)中感覺(jué)大自然。依靠豐富的色彩，細(xì)微的光感表達(dá)一種真實(shí)存在的自然風(fēng)光。以此表達(dá)自身對(duì)自然和世界的理解。西方風(fēng)景畫(huà)家追求的是盡最大量的再現(xiàn)自然，采用不同的手法描摹自然的景色。甚至尋找科學(xué)的方法，試圖更直接、更形象、更有效的表現(xiàn)自然，這種創(chuàng)作方法最基本手段是不斷的觀察自然，哪怕是一點(diǎn)點(diǎn)細(xì)小的變化和不同，這一點(diǎn)尤以印象派表現(xiàn)的更為徹底。對(duì)于“神”的理解，西方風(fēng)景畫(huà)是逐漸認(rèn)識(shí)到并發(fā)展起來(lái)的，與中國(guó)山水畫(huà)的最初就追求“神”的起點(diǎn)不同。這主要是取決于不同的文化背景。創(chuàng)作的理念不同，所以體現(xiàn)在畫(huà)面上的視覺(jué)效果也就不同，這是基于兩種不同美學(xué)思想的創(chuàng)作態(tài)度。中國(guó)畫(huà)追求的是神似，筆下的山水往往是“似曾相識(shí)”，與現(xiàn)實(shí)中的山水有較大差距，并不能去現(xiàn)實(shí)中對(duì)號(hào)入座。打個(gè)比方就是，中國(guó)山水畫(huà)飄逸如“仙”，而西方風(fēng)景畫(huà)更象是穩(wěn)坐高臺(tái)的“正神”。

三、表現(xiàn)手法和表現(xiàn)形式的比較

（一）表現(xiàn)手法

1.造型手段

中國(guó)畫(huà)的造型手段是“線”。通過(guò)在創(chuàng)作中積累出的各種不同的“線”，抒寫(xiě)自己的胸懷，抒寫(xiě)心中獨(dú)有的山川。“線”在中國(guó)畫(huà)家的筆下有極深刻的含義，往往是將許多繁復(fù)的事物，僅僅通過(guò)幾條富有生命力的“線”表達(dá)出來(lái)。在山水畫(huà)中，中國(guó)山水畫(huà)家依靠“線”來(lái)塑造山石的特性，因此得以形成各種含義迥異的“線”，以及各式各樣的皴擦。這里的“線”在作品中是極其重要的一個(gè)元素，“線”應(yīng)用的好壞直接影響一幅作品的優(yōu)劣，因此，中國(guó)畫(huà)家大都窮其一生追求富有生命力的“線”，有很多優(yōu)秀的畫(huà)家，就是因?yàn)樗艹晒Φ鸟{馭簡(jiǎn)單卻含義無(wú)限的“線”，而成為大家。 西方畫(huà)家在描繪眼中的事物時(shí)，是將它們當(dāng)作“面”來(lái)理解的?！懊妗睂?duì)于塑造形體要優(yōu)于“線”，“線”表現(xiàn)的較為抽象，而“面”似乎要具象一些，表現(xiàn)出的東西更容易讓人理解。西方風(fēng)景畫(huà)家為了靠攏真實(shí)的世界，在藝術(shù)實(shí)踐中選擇了這種造型手法。這樣也就決定了采用不同的造型手法，表現(xiàn)出的將會(huì)是不同的視覺(jué)效果。西方風(fēng)景畫(huà)的湖光山色都是由一個(gè)一個(gè)的“面”組成，通過(guò)對(duì)“面”的使用增強(qiáng)畫(huà)面的體積感和真實(shí)感，因此西方風(fēng)景畫(huà)仿佛比中國(guó)山水畫(huà)要厚重，也就比中國(guó)山水畫(huà)更接近于現(xiàn)實(shí)生活中的自然景觀。

2.造型特點(diǎn)

在造型上提倡不拘于形似甚至“妙在似與不似之間”，是中國(guó)畫(huà)又一突出特點(diǎn)。中國(guó)畫(huà)的對(duì)形象的塑造是為了作者的抒情達(dá)意，所以中國(guó)畫(huà)家敢于舍棄對(duì)象外在的形態(tài)，敢于為了強(qiáng)化作者感情的表達(dá)而進(jìn)行一些恰到好處的藝術(shù)夸張。善于抓住對(duì)象本質(zhì)特征以及神情的中國(guó)畫(huà)家，以自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言靈活的表現(xiàn)對(duì)象。同時(shí)也為了區(qū)別主次賓主，給人以充分的美的享受及自己情感的充分表達(dá)，他們將個(gè)性化的構(gòu)圖、裝飾化的手法巧妙地結(jié)合在一起。所以，不拘泥于特定的時(shí)間與空間的構(gòu)圖布局是中國(guó)畫(huà)的另一特點(diǎn)。有時(shí)候完全省略環(huán)境描寫(xiě)，大膽利用空白，突出主體，并借助觀者的聯(lián)想與想象去自由發(fā)揮。中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖除緊密結(jié)合所描內(nèi)容的“經(jīng)營(yíng)位置”之外，還講求平面布局中的色、線、形的變化對(duì)比與呼應(yīng)，虛實(shí)、疏密、開(kāi)合、起伏、繁簡(jiǎn)、聚散的相生相應(yīng)，這也是一個(gè)很突出的特色。講求筆墨是中國(guó)畫(huà)的另一特點(diǎn)，所謂筆墨并不是用具材料上的筆墨，而是作者傳情達(dá)意的的一種藝術(shù)技巧。中國(guó)畫(huà)使用的最富于彈力的毛筆，對(duì)筆觸水分的變化反應(yīng)最為靈敏的宣紙，形成了中國(guó)畫(huà)筆墨變幻無(wú)窮的特點(diǎn)。中國(guó)山水畫(huà)家把筆法看成了藝術(shù)創(chuàng)作中最重要的藝術(shù)技巧。它的作用就是以不用的筆法墨法描寫(xiě)不同的形象，也能更好的表現(xiàn)創(chuàng)作者的情感與想法。它的另一個(gè)作用是可以體現(xiàn)出每一位創(chuàng)作者的個(gè)人風(fēng)格。以畫(huà)為主，在一幅作品中加上詩(shī)文、書(shū)法、繪畫(huà)以至印章的等藝術(shù)手段，也是中國(guó)畫(huà)極為新穎的一個(gè)特色。它的形成過(guò)程很漫長(zhǎng)，首先是提倡畫(huà)中有詩(shī)，也就是追求畫(huà)像詩(shī)一樣的富有抒情味并且?guī)в性?shī)的韻律，也像詩(shī)那樣的善于創(chuàng)造美妙的意境而做到“畫(huà)外有意”“意趣無(wú)窮”，給讀者以充分的回味與想象的余地。同時(shí)，這些又是表達(dá)作者的個(gè)性，體現(xiàn)與眾不同的風(fēng)格的一個(gè)很好的陣地。這樣經(jīng)過(guò)幾百年的發(fā)展和完善使得中國(guó)畫(huà)成為了以畫(huà)為主體并有詩(shī)、書(shū)、印相輔相成的一門(mén)小型的“綜合藝術(shù)”。同樣，作為一種藝術(shù)語(yǔ)言，西方的油畫(huà)包括色彩、明暗、線條、肌理、筆觸、質(zhì)感、光感、空間、構(gòu)圖等多項(xiàng)造型因素。所有這些就是為了更完美的表達(dá)出作者的視覺(jué)感受。油畫(huà)技法就是把各項(xiàng)造型因素在畫(huà)面上體現(xiàn)出來(lái)，油畫(huà)材料的性能“充分提供了在二度的平面底子上運(yùn)用油畫(huà)技法的可能”。油畫(huà)的制作過(guò)程就是畫(huà)家熟練地使用油畫(huà)材料表達(dá)自己的藝術(shù)思想、創(chuàng)作并形成藝術(shù)形象的過(guò)程。油畫(huà)作品既表達(dá)了藝術(shù)家的思想內(nèi)容，又展示了油畫(huà)語(yǔ)言獨(dú)特的美──繪畫(huà)性。 西方風(fēng)景畫(huà)家在作品的造型上貫徹自己的美學(xué)思想，充分利用油畫(huà)的特性極力展現(xiàn)大自然的瑰麗。真實(shí)的再現(xiàn)大自然一樹(shù)一草，油畫(huà)的特性有利于作者反復(fù)的修改，長(zhǎng)時(shí)間的觀察，然后逐漸深入的表現(xiàn)自然景色。因此，西方風(fēng)景畫(huà)家的筆下的景物就有了具體的命名，當(dāng)然這與中國(guó)畫(huà)家筆下命名的山水不盡相同，他們所創(chuàng)作的作品更接近自然，而不是單純?yōu)榱藢?duì)象的“神”，而對(duì)對(duì)象的“形”有所忽略。它的造型特點(diǎn)簡(jiǎn)言之就是寫(xiě)實(shí)性，充分表現(xiàn)色彩的細(xì)微變化，以及光感、質(zhì)感的不同，在畫(huà)面上營(yíng)造一種真實(shí)如身臨其境的感覺(jué)。比如英國(guó)的康斯泰勒的《威文霍公園》、美國(guó)的科羅西的《秋》就都對(duì)水的描繪下了極細(xì)致的功夫，在畫(huà)面上形成了光影交錯(cuò)的視覺(jué)效果。

3.空間

在空間觀念的認(rèn)識(shí)上，中西方山水或風(fēng)景繪畫(huà)上相差迥異。在中國(guó)的傳統(tǒng)美術(shù)理論中，對(duì)空間觀念有不同的闡說(shuō)，宋代郭熙所說(shuō)的“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。14⑾”這不單是單純的物理空間觀，而是置身于天地間的充滿(mǎn)詩(shī)意的空間概念，也就是有中國(guó)畫(huà)家尋求的“神游”的意境，并非現(xiàn)實(shí)生活的東南西北、前后左右。中國(guó)畫(huà)所要求的畫(huà)面意境是以有限的畫(huà)面，表達(dá)無(wú)限的空間；這樣，我們?cè)诶斫庵袊?guó)畫(huà)和中國(guó)的畫(huà)論時(shí)，就不能把這種空間理解成科學(xué)的透視空間。為了表達(dá)這種感覺(jué)，中國(guó)畫(huà)家相應(yīng)地又以散點(diǎn)透視法代替焦點(diǎn)透視法（雖然南朝宋人宗炳早在公元5世紀(jì)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了物理透視原理），這是在中國(guó)文化背景和思想中形成的視覺(jué)上的心理空間，即所謂的“心視”。這種審美觀在19世紀(jì)末才受到西方的重視，提出在美術(shù)上打破時(shí)空界限，以開(kāi)闊美術(shù)的表現(xiàn)作用和功能。但是在此之前的西方風(fēng)景畫(huà)的空間觀念，卻是另一番天地。 就象達(dá)芬奇所說(shuō)的：藝術(shù)家必須“以鏡子為師”，西方風(fēng)景畫(huà)所描摹的自然就是在“二維的平面空間虛幻的追求三維空間的真實(shí)感”15⑿，所以，他們對(duì)于空間理念的認(rèn)識(shí)，就是對(duì)自然實(shí)實(shí)在在存在的空間的認(rèn)識(shí)，即科學(xué)的空間，并不能像中國(guó)畫(huà)家那樣脫離真實(shí)自然的約束。“繪畫(huà)成為人們認(rèn)識(shí)自己、反思生活的一種形式”16⒀。畫(huà)家只是在自然的空間和風(fēng)景畫(huà)中的空間的轉(zhuǎn)化中充當(dāng)了載體的作用，而不是像中國(guó)山水畫(huà)家那樣吞吐天地、渾然一體。他們的筆下并不像中國(guó)山水畫(huà)家筆下的空間那樣窮極宇宙、變幻無(wú)窮。盡管在表面上接近于自然，卻在心靈上沒(méi)有于自然融為一體，終究是徘徊在自然與內(nèi)心之間，為自然景觀所園囿。當(dāng)然，這樣的理解帶有極濃厚的東方色彩，因?yàn)槲鞣降牡娘L(fēng)景畫(huà)家并不會(huì)因?yàn)檎鎸?shí)的描繪自然就沒(méi)有了與自然交流的樂(lè)趣，事實(shí)上，西方風(fēng)景畫(huà)并非單純的自然的翻版，同樣帶著個(gè)人的感情基調(diào)。

4.色彩

重視立意構(gòu)思的重要作用，提倡藝術(shù)形象是為了表達(dá)內(nèi)心與外界之間的交流，“敢于使用程式化、裝飾化與夸張變形的手法，為對(duì)象傳神，為作者達(dá)意”；創(chuàng)造了獨(dú)特的“計(jì)白當(dāng)黑”審美觀念，所以中國(guó)山水畫(huà)使用的色彩是以墨為主，以色為輔的，這種化繁為簡(jiǎn)的創(chuàng)作方法更符合中國(guó)儒道思想所追求的那種平淡中庸、清心寡欲的境界。中國(guó)畫(huà)雖多水墨畫(huà)，但是也并不是厭惡和排斥色彩，反倒有水墨淡色與重著色的畫(huà)法。在墨與色的關(guān)系上，一種是以墨為主，以色為輔；另一種是墨不礙色，色不礙墨，互不侵犯相得益彰。古畫(huà)論中的“隨類(lèi)賦彩”，并不是完全照抄自然，而是經(jīng)過(guò)畫(huà)家們多年的總結(jié)和經(jīng)驗(yàn)得出的對(duì)自然物象概括的認(rèn)識(shí)。并不是像印象派那樣苦苦追求色彩在不同光影下的變化，中國(guó)山水畫(huà)只講究四季的區(qū)別，對(duì)自然風(fēng)光的描繪講究“點(diǎn)到為止”的態(tài)度，主要還須欣賞者進(jìn)行“二次創(chuàng)作”去體味其中的“酸甜苦辣”。油畫(huà)在起源及發(fā)展的初期所處歷史環(huán)境奠定了古典油畫(huà)的寫(xiě)實(shí)傾向。起初的油畫(huà)是服務(wù)于宗教的，表現(xiàn)的是身和仙境。后來(lái)，許多著名的畫(huà)家逐漸認(rèn)識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，就是單一的以基督教為題材的創(chuàng)作已不能表達(dá)自己對(duì)外界事物的理解和認(rèn)識(shí)，所以，他們逐漸開(kāi)始對(duì)當(dāng)時(shí)生活中的人物、風(fēng)景、物品進(jìn)行觀察和并直接描繪。這樣不但使宗教題材的作品明顯帶有的現(xiàn)實(shí)世俗的因素，也使后來(lái)的風(fēng)景畫(huà)家走上了完全描繪現(xiàn)實(shí)生活實(shí)景的道路。這樣就讓生活中鮮活的色彩進(jìn)入了西方風(fēng)景畫(huà)，也因此讓西方風(fēng)景畫(huà)在色彩的表達(dá)上比中國(guó)山水畫(huà)有更強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。早期的作品只是對(duì)不同的物象、不同的質(zhì)感、不同的色彩進(jìn)行描繪。后來(lái)，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，畫(huà)家們對(duì)光的認(rèn)識(shí)逐漸深入，以及光與色彩關(guān)系也了解的較為深刻，因此這時(shí)候西方風(fēng)景畫(huà)的色彩表達(dá)更為豐富。通過(guò)莫奈、西斯萊等人的作品我們大致可以看到西方風(fēng)景畫(huà)對(duì)色彩表現(xiàn)的細(xì)致和美麗。

（二）表現(xiàn)形式

1.筆

中國(guó)的毛筆很早就誕生了，這種尖頭，且極富彈性的工具為中國(guó)畫(huà)的特色打下一個(gè)基礎(chǔ)。這不知是不是中國(guó)造型藝術(shù)以“線”為主的思想的起源，但絕對(duì)可以說(shuō)是中國(guó)畫(huà)以“線”為造型手段使用的最適合的工具。中國(guó)畫(huà)中各種各樣的“線”，就是依賴(lài)于這種工具得以完美的表現(xiàn)。同理，也正是這種工具豐富了中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)技法——當(dāng)然也包括中國(guó)山水畫(huà)。中國(guó)畫(huà)中的“筆”，并非單純指一種材料，它是中國(guó)畫(huà)家對(duì)藝術(shù)表達(dá)的一種獨(dú)特的認(rèn)識(shí)?！肮P”應(yīng)用的好壞直接影響一幅作品的優(yōu)劣，“用筆”便成了中國(guó)畫(huà)家創(chuàng)作和鑒賞的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。 與此不同的是，油畫(huà)的筆是扁頭的。這樣繪制出的“寬線”（東方人是如此理解）正是西方畫(huà)家以面造型的起點(diǎn)。和東方畫(huà)家使用的工具相同的是，這種工具也是極具彈性的。在早期的的風(fēng)景畫(huà)中，筆觸的應(yīng)用并不是很明顯的，也就是說(shuō)在古典時(shí)期。后來(lái)，隨著畫(huà)家們對(duì)油畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)功能要求的提高，筆觸才逐漸應(yīng)用的廣泛起來(lái)。

2.墨（顏色）

在對(duì)中國(guó)畫(huà)中的筆作了介紹之后，對(duì)于中國(guó)畫(huà)的“墨”，也就不能單純的理解成為一種工具材料。作畫(huà)中是用墨，而且用墨也是東方藝術(shù)的一大特色。墨在宣紙紙上產(chǎn)生的變幻無(wú)窮的效果，也是中國(guó)畫(huà)發(fā)展的生命力之所在。但一說(shuō)到“用墨”，學(xué)問(wèn)就深了。中國(guó)山水畫(huà)的筆墨技法，比一般的人物、花鳥(niǎo)畫(huà)還要豐富多變。中國(guó)畫(huà)的筆法主要表現(xiàn)為多種皴法和點(diǎn)苔法，墨法則多了，有“染”、有“擦”、有“破墨”、有“積墨”。筆中有墨，墨中有筆，彼此互相滲透，“極盡千變?nèi)f化之能事，有效地提高了筆墨狀物抒情與表達(dá)獨(dú)特風(fēng)格的作用”。西方風(fēng)景畫(huà)的創(chuàng)作始終是圍繞自然的色彩展開(kāi)，并因此而發(fā)展。不管是浪漫主義，還是現(xiàn)實(shí)主義，不管是在古典，還是近代，對(duì)于大自然的變化，以及如何去理解表達(dá)這種變化和感覺(jué)，一直是西方風(fēng)景畫(huà)家的創(chuàng)作方法及目的。隨著技法及理論的成熟，西方風(fēng)景畫(huà)家對(duì)于色彩的認(rèn)識(shí)和表達(dá)逐漸全面。體現(xiàn)在作品中也就千姿百態(tài)。

通過(guò)以上幾個(gè)方面的論述，已略微區(qū)分了中國(guó)山水畫(huà)與西方風(fēng)景畫(huà)的不同，因?qū)W識(shí)淺薄，不妥之處在所難免，略表一家之言，權(quán)當(dāng)拋磚引玉之作。

注解： 1.《古代藝術(shù)三百題》 上海古籍出版社 1989年版周積寅等著

2.《中國(guó)大百科全書(shū)》美術(shù)篇（光盤(pán)版）中國(guó)大百科全書(shū)出版社

3.同上 4.《山水畫(huà)起步》浙江出版社 1994年版徐英槐著 5.《外國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》高等教育出版社1990年版

山水風(fēng)景范文第3篇

中國(guó)畫(huà)的主要造型手段是“線”?！熬€”在中國(guó)畫(huà)家的筆下極富表現(xiàn)力，許多繁復(fù)的事物，僅僅通過(guò)幾條富有生命力的“線”就表達(dá)出來(lái)。藝術(shù)家通過(guò)在創(chuàng)作中積累出各種不同的“線”，抒寫(xiě)自己的胸懷，描繪心中獨(dú)有的山川。中國(guó)山水畫(huà)家依靠“線”來(lái)塑造山石的特性，形成形態(tài)迥異的“線”以及皴擦?！熬€”在作品中是極其重要的一個(gè)元素，“線”應(yīng)用的好壞直接影響一幅作品的優(yōu)劣，因此，中國(guó)畫(huà)家窮其一生追求富有生命力的“線”，很多優(yōu)秀的畫(huà)家，就因?yàn)槟艹晒Φ鸟{馭簡(jiǎn)單卻含義無(wú)限的“線”而成為大家。西方畫(huà)家在描繪眼中的事物時(shí)，是將物象當(dāng)作“面”來(lái)理解的。塑造形體的立體感時(shí)“面”要優(yōu)于“線”，“線” 在表現(xiàn)立體感時(shí)較為薄弱，而“面”更易于令物象因產(chǎn)生立體感而具體，表現(xiàn)出的東西更容易讓人體會(huì)。與中國(guó)畫(huà)畫(huà)家不同的是，西方風(fēng)景畫(huà)家的創(chuàng)作目的是為了靠攏真實(shí)的世界，而非抒寫(xiě)胸中世界。因此在藝術(shù)實(shí)踐中選擇了以“面”表現(xiàn)的造型手法。采用不同的造型手法自然表現(xiàn)出的是不同的視覺(jué)效果。西方風(fēng)景畫(huà)的湖光山色都是由一個(gè)一個(gè)的“面”組成，通過(guò)對(duì)“面”的使用增強(qiáng)畫(huà)面的體積感和真實(shí)感，因此西方風(fēng)景畫(huà)仿佛比中國(guó)山水畫(huà)更接近于現(xiàn)實(shí)生活中的自然景觀；而中國(guó)山水畫(huà)卻有直指人內(nèi)心世界的力量。

在造型上提倡不拘于形似“妙在似與不似之間”，是中國(guó)畫(huà)不同于別的畫(huà)種的重要特點(diǎn)。中國(guó)畫(huà)描繪物象是作者自身的抒情達(dá)意，所以中國(guó)畫(huà)家愿意舍棄對(duì)象外在的形態(tài)，因畫(huà)家個(gè)人的強(qiáng)烈感受而進(jìn)行藝術(shù)刪減、夸張。他們將個(gè)性化的構(gòu)圖、裝飾化的手法巧妙地結(jié)合在一起，給人以美的享受。所以，中國(guó)畫(huà)并不拘泥于特定的時(shí)間與空間的要求，并不完全忠于事件本身。有時(shí)候完全省略環(huán)境描寫(xiě)，大膽利用空白，突出主體，并借助觀者的聯(lián)想與想象去自由發(fā)揮。中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖除緊密結(jié)合所描內(nèi)容而“經(jīng)營(yíng)位置”之外，還講求平面布局中的色、線、形的變化對(duì)比與呼應(yīng)，虛實(shí)、疏密、開(kāi)合、起伏、繁簡(jiǎn)、聚散的相生相應(yīng)。講求筆墨是中國(guó)畫(huà)的另一特點(diǎn)，所謂筆墨并不是用具材料上的筆墨，而是作者傳情達(dá)意的的一種藝術(shù)技巧。中國(guó)畫(huà)使用的最富于彈力的毛筆；使用對(duì)筆觸水分變化反應(yīng)最為靈敏的宣紙，形成了中國(guó)畫(huà)筆墨的變幻無(wú)窮。中國(guó)山水畫(huà)家把筆法看成了藝術(shù)創(chuàng)作中最重要的藝術(shù)技巧，以不同的筆法墨法描寫(xiě)不同的形象。而每一位創(chuàng)作者的個(gè)人風(fēng)格也以筆墨為主要特征。

西方繪畫(huà)包括色彩、明暗、線條、肌理、筆觸、質(zhì)感、光感、空間、構(gòu)圖等多項(xiàng)造型因素，這樣要素能夠充分表達(dá)出作者的視覺(jué)感受。油畫(huà)材料的性能充分提供了在二度的平面底子上運(yùn)用油畫(huà)技法表現(xiàn)三度空間的可能。油畫(huà)的繪制就是畫(huà)家熟練地使用油畫(huà)材料表達(dá)自己的藝術(shù)思想逐漸形成藝術(shù)形象的過(guò)程，充分展示了油畫(huà)語(yǔ)言獨(dú)特而真實(shí)的美。西方風(fēng)景畫(huà)家在作品的造型上貫徹自己的美學(xué)思想――忠于視覺(jué)，充分利用油畫(huà)能夠反復(fù)修改的特性，真實(shí)地再現(xiàn)一草一木，極力展現(xiàn)大自然的瑰麗。油畫(huà)的這種特性有利于作者進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間觀察，逐漸深入，反復(fù)核對(duì)。因此，西方風(fēng)景畫(huà)家所創(chuàng)作的作品更接近自然，更注重對(duì)象的“形”。它的造型特點(diǎn)簡(jiǎn)言之就是寫(xiě)實(shí)，充分地并且盡可能客觀地表現(xiàn)色彩以及外形的細(xì)微變化。力圖通過(guò)光感、質(zhì)感的不同，在畫(huà)面上營(yíng)造一種真實(shí)如身臨其境的感覺(jué)。

山水風(fēng)景范文第4篇

關(guān)鍵詞：中國(guó)山水畫(huà)；西方風(fēng)景油畫(huà)；中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代風(fēng)景油畫(huà)

西方油畫(huà)早在16世紀(jì)就由歐洲傳入中國(guó)，當(dāng)時(shí)并未受到人們的關(guān)注。到20世紀(jì)初，中國(guó)“新美術(shù)”思潮的興起，使中國(guó)大量藝術(shù)家走出國(guó)門(mén)，學(xué)習(xí)西方的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作手法。學(xué)成回國(guó)的藝術(shù)家們，大量從事藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育，使西方油畫(huà)在中國(guó)蓬勃發(fā)展，風(fēng)靡一時(shí)，影響力很快超過(guò)了當(dāng)時(shí)中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)。但中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的魅力是西方油畫(huà)無(wú)法代替的，深知這一點(diǎn)的中國(guó)藝術(shù)家把中國(guó)山水畫(huà)精神融入到西方油畫(huà)的創(chuàng)作中去，創(chuàng)作出了既有中國(guó)山水畫(huà)精神，又蘊(yùn)含有西方油畫(huà)創(chuàng)作技法特點(diǎn)的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代風(fēng)景油畫(huà)。

1 中國(guó)山水畫(huà)的藝術(shù)精神

中國(guó)山水畫(huà)精神可分為內(nèi)外兩個(gè)方面，內(nèi)在精神與中國(guó)哲學(xué)思想息息相關(guān)，外在表現(xiàn)方式則離不開(kāi)中國(guó)獨(dú)特的繪畫(huà)工具和繪畫(huà)技巧。

1.1 中國(guó)古代山水畫(huà)的內(nèi)在精神

中國(guó)山水畫(huà)精神與中國(guó)哲學(xué)的關(guān)系十分密切，可以說(shuō)，中國(guó)山水畫(huà)精神正是中國(guó)哲學(xué)精神的體現(xiàn)。中國(guó)古代哲學(xué)主要分為儒、釋、道三大學(xué)派。佛教從國(guó)外傳入，后來(lái)經(jīng)過(guò)吸收改造，融入中國(guó)文化中，成為中國(guó)佛學(xué)。儒學(xué)和道學(xué)都是中國(guó)土生土長(zhǎng)和總結(jié)提升出來(lái)的思想精華，核心精神是人與自然和諧相處。道家認(rèn)為，萬(wàn)物都產(chǎn)生于“道”，人要得到幸福必須了解“道”，了解“道”首先便是要平等看待萬(wàn)物，即“齊物”。魏晉時(shí)期，道家后繼者向秀和郭象則認(rèn)為，人與自然本是一體的，人是自然的一部分，因此具有自然的屬性，即“天性”，人要發(fā)展也需注重自身“天性”。儒家的董仲舒也持“天人合一”“天人感應(yīng)”的觀點(diǎn)。正由于受到這種“天人合一”哲學(xué)思想的影響，在古代的山水畫(huà)論中，便有“可行、可望、可游、可居”四個(gè)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，這正是所討論的中國(guó)哲學(xué)精神。中國(guó)古代畫(huà)家一直堅(jiān)持運(yùn)用散點(diǎn)透視，是為了能夠讓觀賞者的心靈與畫(huà)家一起游覽畫(huà)中的奇山妙水，使人們的心靈通過(guò)觀賞畫(huà)作與山水自然融為一體，這正是中國(guó)哲學(xué)精神的體現(xiàn)。

1.2 中國(guó)山水畫(huà)的外在筆墨與表現(xiàn)

墨是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)工具之一，它不像西方油畫(huà)有絢麗的色彩可以使畫(huà)景與真景無(wú)異，中國(guó)水墨卻意外拉開(kāi)真景與畫(huà)境的距離，產(chǎn)生一種似真非真的意境，這種與欣賞對(duì)象拉開(kāi)一定距離的方法在藝術(shù)心理學(xué)上被認(rèn)為更有助于獲得美感體驗(yàn)。作為工具的毛筆，它的特點(diǎn)主要在于使用它的技巧上，稱(chēng)為筆法。從狹義上來(lái)講，筆法是用筆的具體方法。但從廣義上來(lái)講，筆法具有三重含義，包括詩(shī)歌、書(shū)法和繪畫(huà)三種藝術(shù)特性。因此，一幅中國(guó)的山水畫(huà)不單單只是一幅畫(huà)，更是詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三種藝術(shù)融為一體的結(jié)果。

2 西方近現(xiàn)代風(fēng)景油畫(huà)的特點(diǎn)

歐洲獨(dú)立的風(fēng)景畫(huà)相對(duì)中國(guó)畫(huà)出現(xiàn)的時(shí)間較晚，最早出現(xiàn)在17世紀(jì)的荷蘭，后來(lái)逐漸傳到整個(gè)歐洲。19世紀(jì)后，西方藝術(shù)變革，風(fēng)景油畫(huà)又有了新的發(fā)展。西方近現(xiàn)代風(fēng)景油畫(huà)按風(fēng)格可分為近代派和現(xiàn)代派兩個(gè)派別。

2.1 近代派的特點(diǎn)

以巴比松派為主，其特點(diǎn)是比較注重繪畫(huà)對(duì)象的透視關(guān)系和陰影描繪，用筆細(xì)膩，畫(huà)面寫(xiě)實(shí)，對(duì)象多為鄉(xiāng)間風(fēng)情或壯觀的自然景象，仍保留著浪漫主義與古典主義的風(fēng)格特點(diǎn)，意求畫(huà)面具有詩(shī)意。例如，柯羅的《孟特芳丹的回憶》，畫(huà)家用柔和的色彩描繪了春日靜謐的鄉(xiāng)村湖畔，并且點(diǎn)綴上兩位女子同孩子在一株小樹(shù)旁嬉戲的場(chǎng)景，更增添了詩(shī)意的氣氛。畫(huà)中，無(wú)論是樹(shù)枝伸展的姿態(tài)，還是湖畔盛開(kāi)的小花，甚至遠(yuǎn)處朦朧的山影，處處都透露著畫(huà)家浪漫主義的情懷。而在風(fēng)景畫(huà)中點(diǎn)綴人物正是延續(xù)了早期風(fēng)景畫(huà)的傳統(tǒng)。

2.2 現(xiàn)代派的特點(diǎn)

現(xiàn)代派以印象派、后印象派和表現(xiàn)主義為主，其特點(diǎn)是作品不再追求華麗浪漫的情調(diào)，而是趨向理性與客觀的思考。這與近代西方科學(xué)的發(fā)展和在哲學(xué)上重新提倡人的理性有關(guān)。從最早的印象派開(kāi)始，倡導(dǎo)忠實(shí)客觀地描繪對(duì)象的光影；后來(lái)的后印象派與表現(xiàn)主義，也用客觀的精神探求藝術(shù)本身的意義。后印象派代表人塞尚認(rèn)為，繪畫(huà)的形狀是藝術(shù)的核心，他的代表作《圣維克多山》用簡(jiǎn)潔的筆觸描繪了圣維克多山的山景。因?yàn)樗芙^過(guò)多修飾畫(huà)面，整幅畫(huà)就是用方形色塊拼接的幾何形體。除此之外，無(wú)法從其中探求更多的情感和解釋。野獸派代表人馬蒂斯，他的《紅色的和諧》用大膽的純紅色為底，用粗重的黑線勾邊，描繪了窗邊一位正在喝下午茶的婦人，他用純粹的色彩、對(duì)比的方式來(lái)繪畫(huà)，正闡釋了他認(rèn)為藝術(shù)就是色彩的思想的觀點(diǎn)。

3 中國(guó)近現(xiàn)代風(fēng)景油畫(huà)作品分析

在中國(guó)近現(xiàn)代眾多風(fēng)景油畫(huà)中選出幾幅作品，并根據(jù)創(chuàng)作的時(shí)間分為前后兩期進(jìn)行對(duì)比與分析，觀察中國(guó)藝術(shù)家是如何把中西方藝術(shù)融合在一起，創(chuàng)作出中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代風(fēng)景油畫(huà)。

3.1 前期畫(huà)作分析

前期畫(huà)作創(chuàng)作時(shí)間為20世紀(jì)30～40年代，這是剛開(kāi)始融合的時(shí)候。從作品上來(lái)看，畫(huà)面外在表現(xiàn)形式還脫離不了西方現(xiàn)代風(fēng)景畫(huà)影響，但已蘊(yùn)含了中國(guó)畫(huà)的精神。例如，李鐵夫的《遙望瀑布》和關(guān)紫蘭的《一九二九年西湖》，這兩幅作品與塞尚的《圣維克圖瓦山的松樹(shù)》相比較，它們的表現(xiàn)方式基本相似。具體包括：一是用筆都比較隨意大膽，多是色塊的堆積和排列，并不追求色彩之間細(xì)膩的過(guò)渡；二是并不特別強(qiáng)調(diào)運(yùn)用透視制造出畫(huà)面的深入感，反而更傾向于平面性。當(dāng)時(shí)，藝術(shù)家們才開(kāi)始學(xué)習(xí)和運(yùn)用西方油畫(huà)的表達(dá)方式，對(duì)油畫(huà)的特性還不夠熟悉，畫(huà)家們還不能融會(huì)貫通，只是將所學(xué)到的方法運(yùn)用出來(lái)。但他們還是用一些方法，使油畫(huà)中包含中國(guó)畫(huà)意蘊(yùn)。這些方法有：

第一，運(yùn)用色調(diào)較為統(tǒng)一的色彩，讓畫(huà)面整體趨于素淡，使油畫(huà)畫(huà)面效果近似于水墨山水畫(huà)。例如，顏文諾摹堆霽》，畫(huà)面中，雪地、山林、河水、人家都包圍在溫和的橙色夕陽(yáng)中，正是一幅暮色的遠(yuǎn)水晚照?qǐng)D。同樣的方法也為馬蒂斯所使用，在《橄欖樹(shù)下的閑談》中為體現(xiàn)東方風(fēng)格，使整個(gè)畫(huà)面色調(diào)趨于素淡的普藍(lán)色，畫(huà)面效果近似于中國(guó)的青花瓷。這也是西方人吸收了中國(guó)水墨畫(huà)技法的例子。

第二，運(yùn)用中國(guó)山水畫(huà)的傳統(tǒng)繪畫(huà)素材和構(gòu)圖方式。郭溪的《早春圖》采用三段式構(gòu)圖，從近處繁復(fù)的山石、人物，隨河流順勢(shì)至源頭的瀑布，最后再放眼廣袤的群山?！哆b望瀑布》構(gòu)圖借鑒與此，畫(huà)面以交錯(cuò)的松樹(shù)和大石為前景，順著畫(huà)面中間坐在石上人的視線，遙望后景開(kāi)闊的水面和遠(yuǎn)處朦朧的群山和瀑布。同時(shí)，遠(yuǎn)山、瀑布和松樹(shù)等題材，都是中國(guó)山水畫(huà)最常見(jiàn)的。關(guān)紫蘭的《一九二九年西湖》雖是寫(xiě)生，但也強(qiáng)調(diào)了畫(huà)面前方樹(shù)蔭下的兩葉扁舟，扁舟也是山水畫(huà)中不可少的景物之一。

第三，安排人物在景中，使觀者更容易融情于景，表現(xiàn)中國(guó)山水畫(huà)內(nèi)在精神中所提倡的人與自然和諧。李鐵夫巧妙安排了一個(gè)人在畫(huà)面中央，觀者可以把自己想做是畫(huà)中人，借他的視線眺望水面和遠(yuǎn)山瀑布，使觀者融入畫(huà)中之景。

3.2 后期畫(huà)作分析

經(jīng)過(guò)50～60年代創(chuàng)作低谷期后，中國(guó)風(fēng)景油畫(huà)在70～80年

代又有了新的發(fā)展，不僅在前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新了表現(xiàn)形式，并與西方現(xiàn)代藝術(shù)逐漸拉開(kāi)了距離，也從深層次上融合了中西藝術(shù)精神。關(guān)良的《石門(mén)》、吳冠中的《愛(ài)晚亭秋意》和《雙燕》是這一時(shí)期的代表作品。其特點(diǎn)是：

第一，藝術(shù)家們經(jīng)過(guò)幾十年的實(shí)踐，對(duì)油畫(huà)素材特性、表現(xiàn)能力有了更多的了解，能利用油畫(huà)顏料可稀釋的特性，使畫(huà)面更貼近于水墨畫(huà)效果。在《石門(mén)》中，關(guān)良描繪山水景色就用稀釋后的顏色薄薄地渲染，尤其是遠(yuǎn)山，用青灰色渲染的地方還依稀可見(jiàn)顏色下透映出畫(huà)布的白底，整幅畫(huà)充滿(mǎn)了清淡水潤(rùn)的感覺(jué)。

第二，在畫(huà)中注重表現(xiàn)中國(guó)畫(huà)提倡的虛實(shí)相生的意境。例如，吳冠中的《愛(ài)晚亭秋意》，特意取湖邊的林中小亭之景，一方面，運(yùn)用水中倒影和實(shí)景相比；另一方面，又運(yùn)用后方模糊的樹(shù)林與前面清晰的小亭相對(duì)，形成了虛實(shí)相生意境?！峨p燕》則直接運(yùn)用了留白，畫(huà)面分為兩半，上半部分是黑頂白墻的江南民居，右側(cè)人家門(mén)前的臺(tái)階旁樹(shù)立著一株古木，下半部分除了房屋的影和樹(shù)影之外都是白底，但不難理解，這看似空無(wú)一物之處，卻是充滿(mǎn)著盈盈的清水。

第三，更多使用了具有中國(guó)傳統(tǒng)特色繪畫(huà)題材。關(guān)良的《石門(mén)》主要描繪了河流與兩岸連綿青山，但在山河之間也隱約可見(jiàn)古樸的小亭和一葉扁舟。吳冠中也創(chuàng)作了《雙燕》等一系列描繪江南古鎮(zhèn)美景的畫(huà)作。

中國(guó)山水畫(huà)博大精深，不僅體現(xiàn)在繪畫(huà)工具與技巧上，還體現(xiàn)在它蘊(yùn)含豐富，意境深遠(yuǎn)，具有崇尚自然的中國(guó)哲學(xué)精神。而西方風(fēng)景油畫(huà)由于受到西方科學(xué)和西方哲學(xué)縝密思維的影響，畫(huà)面更接近現(xiàn)實(shí)事物。二者各有特色，不能替代，但他們可以融合，形成一個(gè)有機(jī)的整體。從中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代風(fēng)景油畫(huà)后期作品來(lái)看，中國(guó)風(fēng)景油畫(huà)已經(jīng)具有了中國(guó)山水畫(huà)的明顯特征，但這種特征是用西方油畫(huà)的形式表現(xiàn)出來(lái)。可以說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代風(fēng)景油畫(huà)是中西融合的一種新的藝術(shù)形式，具有西方油畫(huà)的特點(diǎn)，又蘊(yùn)含有中國(guó)山水畫(huà)的意境，是中西繪畫(huà)交流融合的結(jié)晶，也是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家一種新的嘗試和一種新的貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 張長(zhǎng)虹.中國(guó)古代美術(shù)史綱[M].上海大學(xué)出版社，2007.

山水風(fēng)景范文第5篇

[論文摘要】中國(guó)山水畫(huà)與油畫(huà)風(fēng)景兩大繪畫(huà)的形成，歸根于他們各自哲學(xué)與美學(xué)理念的不同，兩者存在鮮明的差異性。中國(guó)人信仰天人合一的哲學(xué)觀，中國(guó)繪畫(huà)注重重心略物，注重表達(dá)畫(huà)家的主觀精神和理想，在繪畫(huà)中追求達(dá)到氣韻生動(dòng)的藝術(shù)效果。西方繪畫(huà)遵循天人相勝的哲學(xué)觀，偏重描繪客觀對(duì)象的外在形態(tài)，采用科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合的方法塑造物體，追求真實(shí)再現(xiàn)客觀物象的理念。通過(guò)相互比較研究，有助于藝術(shù)家和鑒賞者運(yùn)用不同的藝術(shù)觀念和方法，創(chuàng)造和鑒賞不同民族的繪幽藝術(shù)，獲得各不相同的思想啟迪和審美享受。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)與油畫(huà)風(fēng)景是中西繪畫(huà)的重要組成部分，在畫(huà)壇中起著舉足輕重的作用。他們作為中西方兩種不同類(lèi)型的繪畫(huà)藝術(shù)形式，表現(xiàn)對(duì)象都是以自然景觀，但繪畫(huà)形式卻采用兩種不同的審美理念形成了獨(dú)特的風(fēng)格。

一、油畫(huà)風(fēng)景美學(xué)觀念

西方近現(xiàn)代文化主要是從古希臘羅馬的異教文化，再經(jīng)過(guò)以希伯來(lái)文化為源頭的中世紀(jì)基督教文明演變過(guò)來(lái)的。也就是說(shuō)，迄至今日仍在西方文化中活躍地起作用的兩大源泉，一個(gè)是古希臘羅馬的文化，一個(gè)是基督教的文化。

古希臘人在文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)、哲學(xué)等方面都創(chuàng)造了輝煌的成就，對(duì)歐洲文化的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。希臘藝術(shù)在現(xiàn)在看來(lái)，它的藝術(shù)高度仍是史無(wú)前例的。恩格斯曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“沒(méi)有希臘和古羅馬奠定的基礎(chǔ)，就不可能有現(xiàn)代的歐洲?！惫畔ＥD倫理學(xué)和價(jià)值觀的基本特征則表現(xiàn)為尚知和崇理，理智、哲學(xué)的沉思被強(qiáng)調(diào)為最高的德性。古希臘的藝術(shù)表現(xiàn)為“模仿”，主張以冷靜的、客觀的態(tài)度去再現(xiàn)自然，情感不占主要作用，而理性因素則占了上風(fēng)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的真實(shí)。雕塑和建筑是希臘藝術(shù)的最高成就，希臘的雕塑和建筑的立體造型、渾圓厚實(shí)的體積、光影下雕塑的明暗變化、雕塑在光影下的氣氛、建筑的空間結(jié)構(gòu)、體積等等，充分體現(xiàn)了希臘藝術(shù)尚知與崇理的理念，這些都直接的影響了西方傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)技法的方向，使西方繪畫(huà)朝著注重體積、注重寫(xiě)實(shí)的方向發(fā)展。油畫(huà)風(fēng)景亦是如此，追求物像的體積感、真實(shí)感、可觸摸感，以及物像所在的空間的光感與氛圍。畫(huà)面營(yíng)造出一種真實(shí)空間的感覺(jué)，這些無(wú)不來(lái)源于希臘的雕塑和建筑藝術(shù)。

到了中世紀(jì)，基督教文化占有絕對(duì)的統(tǒng)治地位，它是西方文明之源一兩希文明(希伯來(lái)文明和希臘文明)的結(jié)晶。這也就決定了那時(shí)的生活方式和社會(huì)意識(shí)形態(tài)必然會(huì)帶有濃烈的宗教色彩，它構(gòu)成了西方社會(huì)兩千年來(lái)的文化傳統(tǒng)和特色，并影響到世界廣大地區(qū)的歷史發(fā)展和文化進(jìn)程。那時(shí)一切的造型藝術(shù)的最終目的都必須服務(wù)于宗教。基督教美術(shù)的作品內(nèi)容它以宣傳基督教的教義和講解《圣經(jīng)》的故事為宗旨，上帝在他們的眼里是世界與美的創(chuàng)造者，對(duì)外在美的準(zhǔn)確、完美的體現(xiàn)，是對(duì)上帝一種虔誠(chéng)的再現(xiàn)。希臘的美普洛丁也在他的《論美》曾說(shuō)過(guò)美是從神那里來(lái)的。西方藝術(shù)由此形成了以古希臘文化和基督教為依據(jù)的美學(xué)思想，成為油畫(huà)風(fēng)景起源與發(fā)展的美學(xué)基礎(chǔ)，這也就成為西方藝術(shù)家以忠實(shí)、客觀的態(tài)度描繪大自然的源頭。

資本主義生產(chǎn)方式的出現(xiàn)后，教會(huì)的信條已失去了原有的絕對(duì)權(quán)威，人們開(kāi)始把目光從上帝的身上移開(kāi)并聚焦在自己的身上，更注重世俗的現(xiàn)實(shí)生活，并在這個(gè)基礎(chǔ)上形成了與宗教神權(quán)文化相對(duì)立的思想文化一人文主義。在人文主義的影響下，人們開(kāi)始普遍關(guān)心人自身與周?chē)沫h(huán)境，大自然的美，于是獨(dú)立的風(fēng)景畫(huà)也就隨著社會(huì)的發(fā)展開(kāi)始形成。意大利文藝復(fù)興的畫(huà)家達(dá)·芬奇認(rèn)為:“畫(huà)家應(yīng)該研究普遍的自然，就眼睛看到的東西多加以思考，要運(yùn)用組成每一事物的類(lèi)型的那些優(yōu)美的部分，用這種方法，它的心就會(huì)像一面鏡子，真實(shí)地反映面前的一切，就會(huì)變成好像是第二自然?！盵’〕同時(shí)，達(dá)·芬奇把風(fēng)景畫(huà)理論提升到一個(gè)新的高度，他不僅通過(guò)自己的創(chuàng)作使繪畫(huà)從手工藝的局限擺脫出來(lái)，還通過(guò)進(jìn)一步的科學(xué)理論來(lái)提高人們對(duì)繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)和重視。他認(rèn)為繪畫(huà)是一門(mén)真正的科學(xué)，要以感性經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，同時(shí)能夠像數(shù)學(xué)那樣具有嚴(yán)密的論定，既來(lái)源于數(shù)學(xué)又高于數(shù)學(xué)?！斗制嬲摾L畫(huà)》中不僅總結(jié)了繪畫(huà)的基礎(chǔ)科學(xué)理論，而且對(duì)繪畫(huà)的原理展開(kāi)了全面的論述，為繪畫(huà)與科學(xué)的結(jié)合做出了重大的貢獻(xiàn)。文藝復(fù)興的建筑師、雕刻家、畫(huà)家阿爾貝蒂曾提出:“必須建立一種新的繪畫(huà)藝術(shù)，這種新的繪畫(huà)藝術(shù)應(yīng)該是這樣的:自然是藝術(shù)的源泉，數(shù)學(xué)是認(rèn)識(shí)自然的鑰匙，而透視學(xué)則使繪畫(huà)的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)。因?yàn)閹缀螌W(xué)上的盲人，是難以理解繪畫(huà)的原則的。?}z7美術(shù)理論家琴尼更直接的提出了科學(xué)與技藝之間的關(guān)系，他認(rèn)為無(wú)論何時(shí)技藝都是離不開(kāi)科學(xué)知識(shí)的。科學(xué)的方法和藝術(shù)緊密相連，這是西方藝術(shù)傳統(tǒng)或者西方傳統(tǒng)藝術(shù)的一個(gè)突出的特點(diǎn)。

藝術(shù)要真實(shí)的、科學(xué)的再現(xiàn)自然，注重空間、結(jié)構(gòu)、比例的和諧，面對(duì)大自然，觀察大自然，在現(xiàn)實(shí)中感受大自然，依靠豐富的色彩，細(xì)微的光感表現(xiàn)真實(shí)的大自然，以更真實(shí)、更有效、更直接的表現(xiàn)大自然，借此表達(dá)他們對(duì)大自然與世界的熱愛(ài)，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界情感的寄托?？茖W(xué)與藝術(shù)結(jié)合的繪畫(huà)體系為西方繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)的形成奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)美學(xué)觀念

中國(guó)繪畫(huà)濃郁的民族風(fēng)格，鮮明的美學(xué)特色，嚴(yán)整的藝術(shù)體系，是在代代傳承、革故鼎新的歷史積累中形成的。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的形成與中國(guó)人哲學(xué)、信仰、處世之道是密切相關(guān)的。

在美學(xué)思想方面，受中國(guó)古代儒、道家思想的影響，中國(guó)所有的藝術(shù)門(mén)類(lèi)依存的美學(xué)基礎(chǔ)就有了儒家思想極探的烙印。早在春秋時(shí)期的先哲孔子就提出了“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”的儒家美學(xué)觀，山水喻仁、智高揚(yáng)人的道德精神和人格美奠定了中國(guó)山水畫(huà)的美學(xué)基礎(chǔ)?？鬃釉凇墩撜Z(yǔ)·述爾》中說(shuō)道“至于道，據(jù)于得，依與人，游于藝”，反映了以孔子為代表的儒家學(xué)派的藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。在孔子看來(lái)，藝術(shù)品的“美”是以“善”來(lái)體現(xiàn)的，“善”是藝術(shù)的內(nèi)容，“美”是藝術(shù)的形式，內(nèi)容可稱(chēng)為“質(zhì)”，形式可稱(chēng)為“文”。只有這樣的藝術(shù)、內(nèi)容和形式必然是統(tǒng)一的，他的美學(xué)價(jià)值必然很高。

魏晉南北朝時(shí)期是我國(guó)歷史上的動(dòng)亂時(shí)期，政權(quán)更迭頻繁，統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部殘殺不斷，使士族名士朝不保夕。于是士族便紛紛退隱或半退隱，歸隱田園山林，以退為進(jìn)，相機(jī)而動(dòng)，追求清靜、安逸、自由的生活，慢慢的人們?cè)絹?lái)越受用于山林的慰藉，他們把大自然中的山水林泉作為描述的對(duì)象，“游戲平林，I}清水，追涼風(fēng)，釣游鯉，一七高鴻?！羞b一世之上，啤脫?天地之間。不受當(dāng)時(shí)之責(zé)，永保性命之期。Uai這山水漸漸成為心靈的寄托、情感的啟發(fā)和人生的象征。儒家的思想統(tǒng)治基礎(chǔ)因此動(dòng)搖，他們強(qiáng)調(diào)“德行”的政策被取消，出現(xiàn)了以“無(wú)為”“自然”、“清靜”、“虛淡”的老莊思想適

應(yīng)了當(dāng)時(shí)的需要?！肚f子》中描述了三種隱逸模式:“嫉俗而避世、俱禍而遁世、悠游而出世”，這三種模式在東漢已全部成為現(xiàn)實(shí)。在這種玄妙、玄遠(yuǎn)的境界的追尋中，他們對(duì)自然產(chǎn)生一種特殊的親和感，畫(huà)家不自覺(jué)地把情感投向自然中蘊(yùn)藏著生命和感情的山水之中，修煉自己的品性，獲得一種獨(dú)特的不同的審美理念，為山水畫(huà)的產(chǎn)生、發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)，同時(shí)推動(dòng)了文人士大夫?qū)ι剿?huà)創(chuàng)作的參與。

中國(guó)山水畫(huà)誕生的東晉，正是道家的玄學(xué)風(fēng)靡四方的時(shí)候，道家的那種重“心”略“物”的思想，奠定了中國(guó)山水畫(huà)甚至整個(gè)中國(guó)藝術(shù)的重表現(xiàn)而略再現(xiàn)的美學(xué)觀念和基礎(chǔ)。這不但體現(xiàn)在繪畫(huà)上，甚至作詩(shī)為文也將天人之間的靈犀相通作為創(chuàng)作的最高境界。畫(huà)家們重視人與自然的和諧，和諧即天人合一?！白罡?、最廣意義上的‘天人合一’就是主體融人客體，或者說(shuō)是客體融人主體。堅(jiān)持根本同一，泯除一切顯著差別，從而達(dá)到個(gè)體與宇宙不二的狀態(tài)?！彪S著道家思想的影響，“天人合一”的思想漸漸成為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的基本原則。山水是客觀的自然，山水畫(huà)則是大自然的體現(xiàn)。山水本身就是形與象的交融，畫(huà)中的山水如可游可居的真山水，能使畫(huà)家在其中任意寄托自己的情緒而落腳于安定之處。這樣，不求形似，而意在表現(xiàn)宇宙精神的山水畫(huà)，成為一種很好的體“道”的方式?！耙蛟佻F(xiàn)的藝術(shù)而追求表現(xiàn)，因表現(xiàn)的藝術(shù)而追求再現(xiàn)’，[’〕便形成了中國(guó)山水畫(huà)的重要特征。

五代畫(huà)家荊浩提出了“氣韻”二字，是說(shuō)藝術(shù)家要把握對(duì)象的精神實(shí)質(zhì)，取出對(duì)象的要點(diǎn)，而且不要透露自己的筆跡，讓欣賞者看不到自己的筆法技巧。經(jīng)荊浩的發(fā)展，運(yùn)用于山水畫(huà)上又有了新的成果:在對(duì)外在事物的準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)和把握的基礎(chǔ)之上，又不滿(mǎn)足于對(duì)外在形象的模擬，不求形似，而要盡量表達(dá)出某種內(nèi)在的風(fēng)神。元代倪珊曾云:“仆之所未畫(huà)著，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)薁?。，r }6}筆墨是他們的工具，自然景物是作者的對(duì)人生態(tài)度的載體，筆墨情趣不受自然的束縛，找尋的是“蟬噪林欲靜，鳥(niǎo)鳴山更悠”的藝術(shù)境界。要面對(duì)大自然要認(rèn)真地觀察和分析，重視深人生活，研究山川自然的特點(diǎn)，在游覽山水，俯仰自然天宇之際，將綿遠(yuǎn)的無(wú)限的時(shí)空意識(shí)與自然變化結(jié)合起來(lái)，將其淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。山水畫(huà)家借助自然得以盡興，主體意識(shí)和情感與自然山川的精神的契合，統(tǒng)一在山水畫(huà)中，于是“外師造化，中得心源”，創(chuàng)造情景交融的意境之美便成了畫(huà)家追求的終極目標(biāo)，以至于這種藝術(shù)觀念對(duì)以后的繪畫(huà)思維產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

三、結(jié)束語(yǔ)