馮夢龍情史

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馮夢龍情史范文第1篇

關(guān)鍵詞：知己；至情；浪漫主義；情教

中圖分類號：I041文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2010）24-0009-02

文人是一個時代精英思想的集中體現(xiàn)，代表著一個時代的審美風(fēng)尚和精神追求，他們既是傳統(tǒng)思想的傳播載體，同時又將自己對文化的理解通過文本創(chuàng)作滲透到作品中去。馮夢龍《三言》編撰的成功在于他既對宋元話本加以了文人化的整理，同時又融入了作者自身的主觀情思和價值判斷。從“三言”中作者對“知己”主題的選擇來看，文人對話本的加工充分體現(xiàn)了其情感價值標準。馮夢龍是中國文學(xué)史上最富有哲學(xué)氣質(zhì)的文學(xué)家之一，“情”是馮夢龍文學(xué)觀的核心范疇，我們透過“知己”話題更能理解其至情觀。他的言情理論已經(jīng)不單純是涉及具有文學(xué)色彩的“情”，而更多的是通過“情”來表現(xiàn)他的理論。

一、“知己”主題的定位

依據(jù)《辭海》的解釋，知己是一種基于朋友意義，而超越朋友情誼，知此知彼，知心知覺，具有某種默契的交往友誼。在我國歷代的作品中也多有關(guān)于知己的議論，從《戰(zhàn)國策?楚策四》：“驥於是a而噴，仰而鳴，聲達於天，若出金石聲者，何也？彼見伯樂之知己也。”《史記?刺客列傳》：“士為知己者死，女為說己者容。”曹植《贈徐干》詩：“彈冠俟知己，知己誰不然。”等章句中都可以看出中國傳統(tǒng)文化對“知己”的深刻定義。“三言”中關(guān)于知己的話題有《古今小說》第七卷（羊角哀舍命全交)、第八卷（吳保安棄家贖友）、第十六卷（范巨卿雞黍死生交）、《警世通言》第一卷（俞伯牙摔琴謝知音）。《三言》是從宋元話本中經(jīng)過文人加工創(chuàng)作的成品，是明代（擬話本）小說的翹楚，涉及朋友之情的篇章眾多，但甘愿為朋友而付諸一切的知己話題卻成為了小說中的經(jīng)典。被收入到抱甕老人《今古奇觀》中的就有第十一卷（吳保安棄家贖友）、第十二卷（ 羊角哀舍命全交）、第十九卷(俞伯牙摔琴謝知音)，可見作者是有意選擇這個視角進行深度強化的。

二、“情”之理想世界的愿景

馮夢龍在《情史序》中言：“天地若無情，不生一切物。一切物無情，不能環(huán)相生。生生而不滅，由情不滅故。”而且還自云“少負情癡”。可見他是個至情之人。對“知己”主題的把握乃是其構(gòu)建烏托邦式情感的體現(xiàn)。“知己”故事流傳甚廣，經(jīng)久不衰，在流傳過程中不僅反映了中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的傳承形態(tài)，而且經(jīng)馮夢龍的再度加工更突顯了對超越生死之情的肯定。以《羊角哀舍命全交》故事為例，在《后漢書?申屠剛傳》、《文選》卷五十五、《獨異志》卷下、《六朝事跡編類》、《析津志》、《曲海總目提要》卷三十一《金蘭誼》中都有記載，只是在這些故事的記載中或多或少的添置了些情節(jié)，《六朝事跡編類》卷下《左伯桃墓》及《析津志》中則多加入了個見證者魯公顏真卿，以此說明故事的真實性，而《曲海總目提要》卷三十一《金蘭誼》中還詳細記述了家庭紛爭等細節(jié)。直到這個故事發(fā)展到《三言》后“情”的介入才鮮明化。羊角哀和伯桃陷入困境時二人互相體諒對方，伯桃不惜以生命為代價而保全羊角哀的這一情節(jié)被馮氏強化，伯桃深明大義的言論不僅感動了羊角哀，更打動了無數(shù)讀者。二人的情真意切更是在羊角哀以死助伯桃戰(zhàn)荊軻的情節(jié)上達到。角哀的“生死共處，以報吾兄并糧之義。”的臨終囑托讓情感的力量升華到了無與倫比的境界。主人公的形象也隨之而光輝高大。而《羊角哀舍命全交》在《清平山堂話本》中的題目卻是《羊角哀死戰(zhàn)荊軻》，通過“舍命全交”這四個字也能看出馮夢龍的有意改動是為了贊揚一種寧肯犧牲性命也要助友的崇高品格。馮夢龍恣意放筆于自然而真實的“情之至”處,將其至情發(fā)為歌吟,傾注著他對生命和友情的無限關(guān)注,寄托著他對人性的哲理思考。在《范巨卿雞黍死生交》中為了守約不惜求死而以魂魄相赴的范巨卿同樣體現(xiàn)了真情無價，以死相報的觀念，僅為一飯之約不惜生命，誠信之所至，真情之所感都是真情力量的體現(xiàn)。在此，至情觀念得到了充分肯定。這種無功利的真心，純樸的交友之心，熱烈的真誠之心和為知己者死的堅決之心，是一種無論時間的流轉(zhuǎn)，生死的輪回都抹不去的至情。人類與生俱來的真情得到了全面生動的表達，這生命的真情氣息生生不息、自然天成，它的力量之巨大可以超越生死。馮氏認為“四大皆幻設(shè)，唯情不虛假”。 這與石昌渝先生言：“‘小說’的價值不系于實錄與否，而在‘情’之有無”是同樣的道理。知己話題被作為經(jīng)典實屬其情之真切，其情之動人，這種生死之交升華到超越現(xiàn)實功利的境界，使情感本身具有形而上的意味，感情基調(diào)之震懾人心達到了雖死猶生的程度。這些都反映出馮氏希望以“情”建立烏托邦式美好世界的愿景，通過對“知己”類故事的構(gòu)建，使他的理想藍圖全面鋪開。

三、以浪漫主義手法表現(xiàn)至情觀

馮夢龍是明后期情感美學(xué)思潮的代表人物之一，其情感思想上承李卓吾的“童心”說、徐渭的情真論、公安三袁的“性靈”而來。馮氏特別注重情感介入對文本的影響。在知己這類主題下，他還特別運用了浪漫主義手法來宣揚其情感的真切。范巨卿以魂魄赴約，望張元伯能夠“肯為辭親到山陽一見吾尸，死亦矚目無憾矣”。伯桃死后同樣也以魂魄來求助于羊角哀，郭仲翔背負吳保安遺體腳潰爛不能速行，望保安庇佑，到次日起身時“仲翔便覺兩腳輕健，直到武陽縣中，全不疼痛。此乃神天護v吉人，不但吳保安之靈也。”而伯牙赴約而未見鐘子期時，“調(diào)弦轉(zhuǎn)軫，才泛音律，商弦中有哀怨之聲”。死并不是故事的終結(jié)，而恰恰是“真情”再現(xiàn)的開始。馮氏對此的感慨是“死生雖隔情何限”。以魂魄赴約，其對話更顯感人，生死之交能夠穿越時空的限制。真情是不受時間、空間所限的，主人公雖死卻代表了真情的永存。馮氏對此大為贊賞曰“古來仁義包天地，只在人心方寸間。二士廟前秋日凈，英魂常伴月光寒。”生活邏輯已經(jīng)不重要，藝術(shù)的真實才是感人之處。運用浪漫主義的手法創(chuàng)作這些荒誕的情節(jié)，顯然帶有鮮明的理想色彩，放棄現(xiàn)實而采用幻想的方式，其實際卻是作者理想之所在。“人不滿足于現(xiàn)實而追求超越現(xiàn)實世界，這是人類內(nèi)心深處的一種渴望”世界是有情世界，人生是有情人生。浪漫的情節(jié)設(shè)置使得故事更加的完美，人性和人情并不會因故事虛幻而帶來不真實感，浪漫化的手法是為了明澈人的心靈，體驗高于道德的價值。而因伯桃、伯牙及范巨卿之死所凸顯的那份“情”所展現(xiàn)的奔突力量在現(xiàn)實中的無奈處境,也多少蘊含了時代的無奈感，作者有意打破這種沉悶的氛圍，用浪漫主義筆調(diào)使得故事更符合藝術(shù)真實。

四、情感的教化意義

正如可一居士在《醒世恒言》的序言中解釋《三言》的意義：明者取其可以導(dǎo)愚，通者取其可以適俗，恒者則習(xí)之而不厭，傳之可久。三刻殊久，其義一耳。顯然馮夢龍的創(chuàng)作編輯是為了教化民眾。馮氏一直設(shè)法改進宋元話本單純敘事的固定模式，在作品中積極倡導(dǎo)合乎人性的情感價值追求，致力于情感與教化的相互融合，因此故事往往有得勝頭回和富有情感意味的詩詞嵌入。其言：“我欲立情教，教誨諸眾生：子有情于父，臣有情于君，推之種種相，俱作如是觀”。在晚明價值混亂的時代，真摯的友情顯得尤為可貴，當生命與理想原則沖突時，傳統(tǒng)道德之舍生取義，往往被重利忘義的世風(fēng)取代，作者通過張揚超世俗的“情”義，正是為了針砭現(xiàn)實的‘不義’。這類故事并非全真，馮夢龍的收入也只是為了承接歷史文化的流傳，宣揚自己的至情觀，正如其所言“事真而理不贗，即事贗而理不真”。只要合乎情理，藝術(shù)上就是真實的，因而對此類故事題材作者延續(xù)了以往的內(nèi)容，加重突出了朋友間的情誼，文人的教化力度加強。

《三言》中多有涉及批判人心之腐化的作品，在世風(fēng)日下的背景之下，馮夢龍作為一名有聲望的文人，維系傳統(tǒng)的封建道德規(guī)范，歌頌忠孝節(jié)義悌，大肆宣揚這份誠貴之情，希望借此以“情”來純化倫理綱常，以“情”促進風(fēng)俗改善。文人素有的反思意識，強烈的歷史憂患和人文關(guān)懷精神使他在“情”與“理”之間不斷地磨合，“知己”這類故事寄托了他滿懷的希望，以“情”救世的模式閃爍著其光輝的思想。不管是羊角哀的舍命赴黃泉助友，還是吳保安的棄家贖友，又或是范巨卿以死赴約，俞伯牙摔琴謝知音，這其中的用“情”都是為了說明世間自有真情在。當然，作者也并非是刻意苦口婆心的勸誡，他運用通俗的故事、生動的人物、感人的情節(jié)來演化，所以閱讀“知己”故事，讓我們看見了人性的復(fù)活以及生命的價值。人之真情本性被放大，肯定了情感的動力作用和生生不息的生機，從更廣的范圍崇揚情感力度的教化作用。

總之，馮夢龍精心擇取“知己”主題，編輯此類文本，是為了構(gòu)建一個烏托邦式的真情世界，浪漫主義手法的運用更好的渲染了“至情”的效果，體現(xiàn)出生命的價值。馮夢龍通過“情”介入文本其根本目的自然還是為了宣傳其情教論。“知己”話題充分證明了馮氏的“至情”觀，而馮氏的“至情”觀又使得“知己”話題不斷精致化和規(guī)范化。

參考文獻：

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[6]石昌渝.中國小說源流論[M].北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，1994.

馮夢龍情史范文第2篇

[關(guān)鍵詞]女性情感教育　明清戲曲　文化內(nèi)涵　審美功能　社會效果

[中圖分類號]1207.309；G40-014 [文獻標識碼]A [文章編號] 1000-7326(2008)03-0131-07

明清時期，戲曲藝術(shù)盛行于世，成為當時女性接受情感教育的一種重要方式。從媒介的角度來看，中國古代文學(xué)教育有文本傳播方式和非文本傳播方式兩種基本模式。戲曲藝術(shù)包括以文字形式表現(xiàn)出來的案頭劇本和以舞臺形象表現(xiàn)出來的現(xiàn)場表演，因此它兼有文本傳播方式和非文本傳播方式兩種教育模式，足以產(chǎn)生相當廣泛和極其強烈的教化移情效果。尤其是對于普遍處于文盲狀態(tài)的下層平民女性來說，在傳統(tǒng)的女訓(xùn)教育和詩文教育都無法達到有效的教育目的時，呈現(xiàn)為舞臺形象而不是文字形式的戲曲藝術(shù)能夠有效地達到這種教育目的。戲曲藝術(shù)以廣大的城鎮(zhèn)和農(nóng)村為衍生地和傳播地，與有著較為深厚教育積淀的男性相比，它在面對嚴重缺乏教育積淀的女性時，會產(chǎn)生截然不同的社會效果。從這個意義上說，女性接受戲曲教育的程度會遠遠大于男性。戲曲藝術(shù)正是在重言情、擅傳情方面，發(fā)揮著重要的情感教育功能。

明清女性在家庭和社會中，主要通過閱讀方式或觀賞方式接受情感教育，具體體現(xiàn)為閱讀女教讀物、閱讀詩文作品、閱讀通俗小說、聽講通俗故事(如說話、彈詞、寶卷等)、閱讀戲曲作品或觀賞戲曲演出等五種方式。在這五種接受方式里，戲曲女性情感教育在文化內(nèi)涵、審美功能、社會效果等方面表現(xiàn)出極其鮮明的特色。

一、明清戲曲女性情感教育的文化內(nèi)涵

中國古代傳統(tǒng)的女子教育以培養(yǎng)相夫教子、料理家務(wù)的女子為其目的，主要偏重于婦德婦職教育。“四德與三從，殷殷勤教汝。婉順習(xí)坤儀，其余皆不取。”清梁蘭猗的《課女》詩道出了古代千千萬萬女性對傳統(tǒng)女子教育中婦德婦職教育的認可與贊同。正統(tǒng)女教以道德教育為核心，涉及知識教育、藝術(shù)教育、勞作教育和母范教育等，而情感教育卻很少涉及。也就是說，傳統(tǒng)的女教讀物一般只言“德、容、功、貌”，強調(diào)女性的道德修養(yǎng)，而不關(guān)注女性的生存地位、個性養(yǎng)成和情感陶冶，尤其排斥對女性的情愛教育。但是，傳統(tǒng)文學(xué)原本有“言情”的傳統(tǒng)，而明清戲曲更以強烈的言情抒懷特點受到時人的喜歡，明末陳洪綬倡揚的“十分情十分說出，能令有情者皆為之死”，清初洪N強調(diào)的“從來傳奇家，非言情之文，不能擅場”，皆凸顯了戲曲的抒情特點。與女教讀物、詩文作品、通俗小說、通俗故事等相比，戲曲的女性情感教育具有獨特的哲理啟發(fā)、心理感染和倫理教化的文化內(nèi)涵。

馮夢龍情史范文第3篇

關(guān)鍵詞：明清傳奇；“寫真”；母題

中圖分類號：I207文獻標識碼：A文章編號：1003-0751（2014）11-0153-04

“寫真”是中國古代繪畫的術(shù)語，指描繪人物的肖像形神兼似。“寫物象之真”，故稱寫真。《牡丹亭》用整整一出的篇幅細細展示了杜麗娘自行描畫春容、對鏡自嘆自憐的百般情態(tài)、千種柔腸，使“寫真”這一歷來略略數(shù)言的簡單交待承載了意味無窮的新的時代內(nèi)涵，上升為一種象征符號，穩(wěn)固為后世傳奇沿襲的情節(jié)母題。在《牡丹亭》之后，明清傳奇繼承女子自寫真容“寫真”母題的作品有：吳炳《療妒羹》、馮夢龍《風(fēng)流夢》、張道《梅花夢》、錢惟喬《鸚鵡媒》等。

一、“寫真”：遭遺忘的孤獨者的自我拯救

與寫真故事有關(guān)的人物，最為著名的一是薛媛，一是崔徽。唐范攄《云溪友議》記載了薛媛寫真寄詩的故事。“濠梁人南楚材旅游陳潁，似無返歸之意。其妻薛媛微知其意，乃對鏡自圖其形，并詩以寄之。詩曰：‘欲下丹青筆，先拈寶鏡端，已驚顏索寞，漸覺鬢凋殘。淚眼描來易，愁腸寫出難。恐君渾忘卻，時展畫圖看。’楚材遂歸，如初。”①這則故事，集中描繪出處于失偶狀態(tài)的女子寫真心理。寫真，往往發(fā)生在缺失性存在的人群中。“索寞”、“愁腸”，滲透在寫真行為中的是寫真主體強烈的失意與孤獨。丈夫或意中人在外流連而樂不思蜀，對于一個翹首期盼的女子而言，意味著一種對自身存在價值的淡忘與否定。依托他者而存在的人格，“他”一旦抽身或空缺，生命存在猶如失衡的天平，情感失去了目標指向，生命的存在因此失去重量，心靈失根如無系之舟。寫真，因此成為遭遺忘者奮力自救的一種手段。“恐君渾忘卻，時展畫圖看”，傳遞的是期盼和等待，期盼對方的知重，等待對自我存在價值的肯定性回復(fù)與確認。

相比較薛媛等被有形的“他”的遺忘，杜麗娘是被無形的“他”遺忘。《牡丹亭》十四出《寫真》，杜麗娘通過低唱傳遞出“寫真”之前的心情：

【刷子序犯】春歸恁寒峭。都來幾日，意懶心喬，竟妝成熏香獨坐無聊。逍遙，怎劃盡助愁芳草，甚法兒點活心苗！真情強笑為誰嬌？淚花兒打迸著夢魂飄。

“獨坐”“無聊”，與當日目睹“姹紫嫣紅都付與斷井頹垣”的感受一脈相承，都是被“他”遺忘者生命存在之“輕”所帶來的孤獨與自身價值無法確認的惶恐與茫然：“游園時，好處恨無人見；寫真時，美貌恐有誰知。一種深情。”②不同于以往直指“他”的具體婚戀情感層面的被遺忘，《牡丹亭》的“寫真”因沒有特指之“他”而上升到生命本體孤獨存在的表達。嗜讀《牡丹亭》的小青，孑然一身，“雙親早亡，孤身無倚”。作為被父母和丈夫拋棄的“身同飄絮，首如飛蓬”③的孤獨者，小青尤恐于“絕世才姿，竟爾淪沒”，因此對能夠“賺得姓名留世”的蘇小小頗為羨慕（第十七出《吊蘇》）。自覺模仿杜麗娘式的“寫真”，成為彌補和挽救這種缺失性生命存在的救命稻草，其迫切的程度甚至超越了杜麗娘。“寫真”，對于遭“他”遺忘的群體而言，猶如拋出的“錨”，使飄忽無依的生命有了牽制的拉力，指向港灣的回歸。

二、“寫真”――從主體“缺失”到主體“充盈”：

從“為他”到“為我”“寫真”，成為遭遺忘的孤獨者自我拯救的途徑與手段。《牡丹亭》在繼承“寫真”這一傳統(tǒng)定位的基礎(chǔ)上進行著“力”的改向。戲曲中的“寫真”早在元代就已出現(xiàn)，喬吉《兩世姻緣》雜劇第二折，玉簫女病重之際，自畫春容并托人寄于韋皋，“但覺這病越越的沉重了。你拿幅絹來，我待自畫一個影身圖兒，寄于那秀才咱”。明代楊柔勝撰《玉環(huán)記》傳奇也采用了韋皋、玉簫的題材，第十一章《玉簫寄真》一筆帶過提及自畫春容之事。玉簫女以及薛媛、崔徽，她們“寫真”目的非常明確：寄君。通過傳寄自我的“寫真”來挽回、召喚在外未返的男子。這種自我拯救的“力”的方向是向外的、從他的。自我拯救的努力只有在他者的回應(yīng)中才能完成，因而是被動的。在“為他”的驅(qū)動下發(fā)出的“寫真”，主體是把自己的真容當作某種“信物”，用來喚醒和“他”的曾經(jīng)約定。為“他”而“寫真”，“寫真”而“寄他”，主體性的缺失是傳統(tǒng)“寫真”故事的主要特征。

到了《牡丹亭》，書寫發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。春香勸慰杜麗娘：“再愁煩，十分容貌怕不上九分瞧。”杜麗娘聽后，“作驚介”，“照鏡悲介”，“哎也！俺往日艷冶輕盈，奈何一瘦至此！若不趁此時自行描繪，流在人間，一旦無常，誰知西蜀杜麗娘有如此之美貌乎”！杜麗娘的“驚”和“悲”，是因為“自己”容貌的改變，是恐慌于“自己”容貌的無人知曉。看重“自我”的本體性存在，并且追求個體美麗、燦爛的存在，是杜麗娘“寫真”的內(nèi)在驅(qū)動力。對自我美的追求，對自我曾經(jīng)存在的看重，是人的生命意識、本體意識的萌動。為“我”而“寫真”，“寫真”以“證我”，主體性的充盈是《牡丹亭》“寫真”的重要表征。

“小青”題材戲很好地繼承并放大著杜麗娘式的“寫真”。一方面，對生命及其存在的珍視：“今日死遂泯然，不幾與草木同腐？”一旦死亡，自我的存在很快消失，這種恐懼使其“夕淚鏡汐，朝淚鏡潮，見影輒復(fù)欲哭”。另一方面，對“我之所以為我”的本體性、個性化生命存在的看重。小青左右擔心“施朱太赤，施粉太白”，以至“捉筆不能自描”，因此希望“得名師寫照”，才能保存她的獨特，“流逸韻以如生”（十九出《病雪》）。“為我”而寫真，在寫真中對“自我”的反復(fù)審視，存在的價值已得到了確認，因而是主動的。

三、“寫真”：從略作交待的寥寥數(shù)語

到細膩描繪的儀式化行為藝術(shù)“儀式，通常被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式”，“儀式作為象征性的行為與活動，不僅是表達性的，而且是建構(gòu)性的”④。《牡丹亭》超越傳統(tǒng)，首次展現(xiàn)了完整的“寫真”過程，建構(gòu)起一種新的觀念表達。在其之前的“寫真”故事，寫真圖被視為挽回他者的手段。“寫真”主體性缺席，寫真過程沒有可描述的內(nèi)容與價值，淪為簡單交待的過渡語句。湯顯祖不惜筆墨，不遺余力地細細陳列每一個細節(jié)，完整記錄杜麗娘對鏡自畫的整個過程：從情感的累積，到“寫”的細節(jié)，再到最后的裝裱。圖畫真容，為使其宛肖逼真，需要不斷地觀照自我，提取“自我”的象征與符號，本體性因而凸顯。自《牡丹亭》始，“寫真”的過程開始具有了書寫的意義與價值。“寫”的過程本身就已部分實現(xiàn)了杜麗娘“寫真”的目的，而對“寫”的過程的記錄，在實現(xiàn)湯顯祖觀念表達的同時也成為文學(xué)寫作中新的開創(chuàng)。因此，和以前寥寥數(shù)語的敘述相比，經(jīng)過《牡丹亭》的譜寫，寫真過程得到了系統(tǒng)的展示。再加上參與者態(tài)度的莊重，寫真主體對寫真技巧與質(zhì)量的嚴格把關(guān)，“寫真”發(fā)展成為一個肅穆而隆重的自祭儀式：

【雁過聲】（照鏡嘆介）輕綃，把鏡兒擘掠。筆花尖淡掃輕描。影兒呵，和你細評度：你腮斗兒恁喜謔，則待注櫻桃，染柳條，渲云鬟煙靄飄蕭。眉梢青未了，個中人全在秋波妙，可可的淡春山鈿翠小。

完整有序的外部動作刻畫，與起伏奔騰的內(nèi)部動作同律脈動，使“寫真”成為傳奇文類中一個富于魅力、極具表演性和象征性的行為藝術(shù)。寫真完畢，杜麗娘還特別讓春香悄悄喚來花郎，把畫拿給行家去裱，一再叮囑：“叫人家收拾好些。”

自畫即是與自我的對話、對自我的審美，“自畫像是自我意識的記號”⑤。對自畫像的仔細裝裱，是對“自我”的珍視和對生命價值的尊重。“寫真”，至此完成了遭遺忘的孤獨者自我描繪、自我保存的自救儀式。通過儀式，可以彰顯信仰，找到歸屬。后世傳奇中，年輕女子自覺沿用了《牡丹亭》的“寫真”儀式，一方面在品味和保存自我中找到了情感依托，另一方面，儀式所具備的群體認同感可在某種程度上消解著個體的孤獨。小青劇中，就特別突出了對“寫真”儀式的這兩個方面的功能運用。《療妒羹》十四出《絮影》與二十一出《畫真》，共同完成了《牡丹亭》式“寫真”的摹寫。“絮影”獨得“寫真”之神，是觀念的表述；“畫真”重在模仿“寫真”之事，是行為的繼承。在完成一系列的“寫真”儀式后，小青因保持行動的一致而在自我歸類的群體中找到了歸屬感，個體的孤苦無依也就大大消解，“如今倒得清脫了”（二十二出《訣語》）。

四、“寫真”的衍變：客體的置換――

由“自畫”到“畫她（他）”自畫真容的女子“寫真”行為與嶄新意識表達的首次完美契合，使之成為“偉大的”書寫，是《牡丹亭》為傳奇文體貢獻的又一母題。而傳奇對《牡丹亭》“寫真”母題的運用，在繼承其儀式化行為藝術(shù)的言說模式基礎(chǔ)上，“寫真”客體進行了從“我”到“他”的置換，其儀式的象征意義也因此而變，生發(fā)出新的觀念表達。根據(jù)內(nèi)涵表達的不同及從分類的完整性角度考慮，“寫真”母題在明清傳奇中的運用可分為“自畫”與“畫她（他）”兩大類型。“自畫”指女子自寫真容；“畫她（他）”，主要指對婚戀對象的情感聚焦，有男子描繪女像及女子描繪男像兩種。不同于可對鏡自描的“自畫”，“畫她（他）”須“以意會情，以情現(xiàn)相”（《畫中人》第二出《圖嬌》），“情”的參與成為“畫她（他）”型“寫真”的突出要素。根據(jù)對象的真實存在與否，“畫她（他）”型寫真分為兩種：一是描繪想象中的人物，突出寫真主體之“癡情”；一是描繪實際存在的人物，突出寫真主體的“知重”之情。前者如范文若《夢花酣》、吳炳《畫中人》；后者有阮大鋮《燕子箋》、孟稱舜《貞文記》。

1.以“幻”“寫真”

描繪想象中的人物，所見均為男畫女，這與男權(quán)社會中男性的話語主導(dǎo)權(quán)保持一致。與此行動緊相關(guān)聯(lián)的畫中人故事，見諸記載的有趙顏與真真事、張櫸與吳四娘事⑥等。畫中人故事講述畫中女子的活化而未涉及“寫真”，且故事中的男主角均不是寫真主體，“寫真”行為可用以表達內(nèi)涵的功能未被發(fā)掘。《牡丹亭》之后，“寫真”行為的象征性與意義表達首次得到運用。運用了“寫真”行為的“畫中人”故事，對突破傳統(tǒng)畫中人題材故事往往停留在異聞異事層面的局限，以及提升作品的表現(xiàn)力，有著不小的貢獻。

首先，對“寫真”情感的鋪墊以及對其行動的記錄，有利于突出男子對“情”的渴望及其主體的積極參與。對個人私生活領(lǐng)域的追求壓倒社會期望所賦予的目標規(guī)束，是明清時期個體存在的新面貌。從集體中的逃離與獨立，意味著“人”的個體意識的覺醒。庾啟“不怕泥首白屋”，而只擔心“韶年易擲，好事無成”。蕭斗南“看書卷上那一卷不說著情字來”，“終當情死，也應(yīng)不畏閻羅”，對“情”的重視甚至超越了生命。在這樣的認知前提下，有了獨立的人格與情感需求的基礎(chǔ)，“情”才由自發(fā)變?yōu)楸倔w自覺，成為美好合理的存在。因此，《牡丹亭》之后，“寫真”行為加入傳奇文體，即強調(diào)情感主體自覺、主動地參與“情”。

其次，畫影同夢影，對畫中人的“以幻為真”與“以夢為真”的“癡情”同構(gòu)。范文若《夢花酣》第三出《畫夢》，蕭斗南對夢中所見美人念念不忘。為使憨哥相信，蕭斗南據(jù)想象而寫真。據(jù)夢“寫真”，主體的情“癡”已然表達。蕭斗南以畫為真、據(jù)畫尋訪，與柳夢梅因夢改名同構(gòu)，均是以幻為真的情癡。阮大鋮《燕子箋》中的酈飛云，因?qū)懻鎴D上的霍都梁而害起相思，同樣的以畫為真，因幻結(jié)緣，“而顯然可見其為崇慕臨川《牡丹亭》的結(jié)果”。“以畫像為媒介，實即由《還魂》‘拾畫’、‘叫畫’脫胎而來。鑄辭布局，尤多暗擬明仿之處。”⑦徐扶明認為《燕子箋》“無論在安排情節(jié)上，或者在遣詞鑄句上，往往模仿《牡丹亭》”⑧，對情之“癡”的描畫即為其一。

最后，男子自行描繪理想中的女子形象。“寫真”主體與情感主體合一，是對包括愛情婚姻在內(nèi)的自主、自由權(quán)利的追求與渴望。《畫中人》傳奇以唐小說真真事為藍本。在創(chuàng)作時，吳炳將趙顏從畫工處得軟障改為庾啟自行描繪心目中的理想“佳麗”。從“眉”到“頭上釵朵”，從“俏眼”到“唇”，從或“立”或“坐”的風(fēng)神態(tài)度，從衣服顏色到體態(tài)，庾啟極其用心而細致地模擬，完成“風(fēng)流絕倒”的十分人物。這個被拘束甚嚴的年輕人，日常行為與人生道路被嚴格限定。想要圖畫，“只怕父親來此稽查”，還如做賊般叮囑仆人繡琴，“老爺若來，你須咳嗽為號”（第二出《圖嬌》）。這種“反偵察”手段的熟練運用，是在拘禁的高壓中培育出的。因此，庾啟“寫真”行為所蘊含的對生命自主、自由的渴望是其藍本中所未見的。

2.因人“寫真”

與因幻寫真的“情癡”不同，因人寫真突出的是對寫真對象的知重與深情。阮大鋮《燕子箋》中，當霍秀夫稱贊出身低微的華行云與“明妃上馬圖”中的明妃“分明一個粉撲兒不差甚么”時，華行云黯然傷感道：“諸般不像，只是桃花薄命，流落平康，也與他出塞的苦沒甚差別！”流露出的是一個青樓女子因特殊的身份符號所帶來的生命存在之輕。霍秀夫為其描寫春容，正是通過“寫真”對她的知重進行撫慰。孟稱舜《貞文記》中，張玉娘與沈“定盟已逾廿載，成婚竟無半夕。不料一朝，遂成永別”。玉娘“欲描其影像，供奉繡閣之中”。對沈的“寫真”，是張玉娘情感的再次聚焦與強化。沈的缺憾離世，王玉娘深感刺痛。“寫真”所蘊含的知重、知遇之情，則是對沈“臨沒之時，恨不得與我廝叫一聲，又恨不得親到我跟前一言永訣”之遺愿的回應(yīng)。

五、“寫真”母題的敘事張力

不論是對自我加重的“自畫”還是對他者傾注某種情感的“畫她（他）”，“描容寫真本身就成為欲望尋找客體的一種方式”⑨。作為個人私密情感的動作外化，“寫真”本身就是欲望敘事的一種。寫真主體在“寫真”中寄寓著不同的欲望表達，并自覺不自覺地尋找著欲望的實現(xiàn)。就敘事意義而言，“寫真”母題因承載著欲望的尋找與實現(xiàn)而具備著書寫的張力。

“自畫像是青春之愛的秘圖，是心靈翰墨，在恐一旦無常的冥冥意識中，暗期將生命的線索留與能夠解碼知重的‘那人’。自畫像負載著她生命的全部熱情、秘密與希望，意義非凡。”陳同認為，“麗娘千古情癡，惟在‘留真’一節(jié)。若無此，后無可衍矣。”杜麗娘以“寫真”完成了個體的自我努力，同時開啟了“他者”的諸多可能性回復(fù)，開拓出無限的寫作空間。小青自畫真容，是有著對“入夢柳生，許證前生之畫”的潛在渴望，身邊陳媽戲稱“他日必有拾畫呼魂如柳夢梅者”（《療妒羹》第二十二出《訣語》）。作為欲望之物化的“畫她”型“寫真”，蕭斗南和庾啟則苦苦尋求著欲望的實現(xiàn)。張玉娘以“寫真”殉情，完成了她昔日隱藏心底的大膽告白，同樣承載著欲望的實現(xiàn)。“不因一軸丹青錯，怎得鸞交兩處成”（第八出《誤畫》下場詩），正概括了《燕子箋》借“寫真”而實現(xiàn)的雙重主體的欲望。

《牡丹亭》開掘出“寫真”行為獨具的時代內(nèi)涵，使之成為兼表演性、象征性于一體的儀式化行為藝術(shù)。在后世傳奇的繼用中，“寫真”客體的置換又增添了新的內(nèi)涵表達。本質(zhì)上承載“欲望尋找客體”的“寫真”母題，因預(yù)留多種表達形式與可能而具備著敘事的張力。

注釋

①金沛霖主編《四庫全書子部精要》（下），天津古籍出版社，1998年，第190頁。②〔明〕湯顯祖著，〔清〕陳同、談則、錢宜合評：《吳吳山三婦合評牡丹亭》，上海古籍出版社，2008年，第33頁。③〔明〕吳炳：《療妒羹》第六出《賢遇》。④郭于華：《導(dǎo)論：儀式――社會生活極其變遷的文化人類學(xué)視角》，《儀式與社會變遷》，社會科學(xué)文獻出版社，2000年，第1頁。⑤張淑香：《杜麗娘在花園》，見華瑋主編《湯顯祖與牡丹亭》（上），中國臺北研究院中國文哲研究所，2005年，第276、277頁。⑥〔明〕馮夢龍：《情史》，岳麓書社，1986年，第280―282頁。⑦鄭振鐸：《插圖本中國文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社，1957年，第998頁。⑧徐扶明：《牡丹亭研究資料考釋》，上海古籍出版社，1987年，第268頁。⑨張春田：《不同的“現(xiàn)代”：“情迷”與“影戀”――馮小青故事的再解讀》，《漢語言文學(xué)研究》2011年第1期。