學期論文
前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇學期論文范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。
學期論文范文第1篇
term paper Format Example
Finding good term paper format examples Exemplification is considered as one of the easiest ways to convey a point. It works quite well as examples give you the most accurate idea of a concept. The same applies for academic documents also. As almost all academic documents are complex and quite varied in nature, it is difficult for students to understand them easily. Samples of academic papers solve this issue for them. Term papers are among the toughest of academic assignment. The difficulty of term papers owe to the fact that it is used to judge the students’ academic progress during that term. One of the factors which students find tough to understand is the formatting part. And the best way to get a grasp of it is to refer to a good term paper format example paper. Choosing good term paper format samples for reference You will find various sample papers online which would include research paper examples, sample expository essays and term paper samples. But if you are looking for a sample which would give you a good idea of how to format your term paper, you must find one which focuses on the formatting rules of the documentation style you are using. A random sample may not detail on the formatting aspects. Pick a term paper format example which has explained, in detail, aspects like: • The title page: Each documentation format has a different way of presenting the title page. Perfect formatting of the title page is extremely important as it is one of the most prominent parts of the term paper. • The in-text citations: Some documentation styles employ the use of parenthetical references for citing sources within the text whereas some other styles prefer the use of footnotes or end notes for the purpose. You will also find that the format for parenthetical references also differ from style to style. For example, MLA style uses (author, page) format for parenthetical references; APA style prefers the (author, date) format. • The notes: The method of giving extra information on parts of the paper is also unique to each style. You will need to find term paper format examples which clearly show the difference between the format for referencing and the method of giving extra information. • The bibliography: Among the most important parts of a term paper, the bibliography section must be free of any kind of errors. The formatting of this section is of utmost importance. Each type of source must be cited in a different format, which would be mentioned in the manual of the style you are using. But an example of the bibliography section of the style you are using would give you a much better idea of how to go about it. • The page format: The font, the margins and the spacing also must be clearly illustrated in the sample you choose. You will find numerous term paper format examples on the internet; choose wisely as a poor choice can mislead you into repeating the mistakes in it. We have some good examples of academic papers listed in the samples section of our website. You may use them for reference if it suits your purpose. You may also consider using our formatting services. We offer assistance with all types of academic paper formats including scholarship essay format, MBA essay format and academic research paper and term paper formats. We also help students with topic ideas, expository essay prompts etc and offer outstanding custom research papers and term papers in all subjects. Related Posts ◦No Related Post
學期論文范文第2篇
【正文】
南京大學中國社會科學研究評價中心于1998年研制出《中文社會科學引文索引》(CSSCI)。評價中心按照文獻計量學規律，采取期刊影響因子等定量與學科專家等定性評價相結合的方法和動態管理的辦法，篩選CSSCI來源期刊作為統計源。目前大陸現期期刊9000余種，其中人文社科期刊4500余種，除去通俗等非學術性期刊，學術、準學術人文社科期刊共3000余種。2004年從3000余種中精選出來源期刊461種。由于教育部已正式啟用CSSCI作為重點研究基地、項目評估、申報的依據之一，許多高校已啟用CSSCI作為文科教師科研評價的依據，許多學者撰文充分肯定了CSSCI的檢索和一定的評價作用。因此，許多期刊編輯部迫切希望了解CSSCI來源期刊選擇的標準、指標和方法，研討期刊審稿、引文注釋等方面的規范要求，交流提高期刊學術水平的經驗，建議由評價中心主辦一次期刊學術研討會。
2005年4月6～8日，由南京大學中國社會科學研究評價中心主辦的“中文社會科學期刊學術規范研討會”在南京大學召開。來自國內的29個省、市、自治區的187個期刊社的241名代表參加了會議，其中“中文社會科學引文索引”(CSSCI)的來源期刊社113家。會議的主題是貫徹落實2004年8月教育部頒布的《高等學校哲學社會科學研究學術規范（試行）》的精神，研討學術期刊學術規范的內容，推進中文社會科學期刊的學術規范進程，提高“中文社會科學引文索引”(CSSCI)的質量，繁榮、發展中國哲學社會科學事業。
會議以大會發言和小組研討方式進行。大會開幕式由南京大學校長助理、南京大學中國社會科學研究評價中心主任周憲教授主持，南京大學副校長張異賓教授致開幕詞。評價中心葉繼元教授、鄒志仁教授、吳向東研究員、袁培國教授、韓新民教授分別做了《中國人文社會科學期刊學術規范探討》、《中文社會科學引文索引及其來源期刊的選定》、《人文社會科學學術期刊的編輯規范及其實現》、《引文索引和期刊編輯與評價》和《關于共建CSSCI全文數據庫的說明》的演講。此外，《大學圖書館學報》副主編何朝暉、《開放教育研究》執行主編希建華、《廣東社會科學》總編輯劉澤生等先后在大會上做了發言。《北京師范大學學報》胡敏中教授、《海南金融》王麗婭主編、《敦煌研究》楊秀清研究員、《廣東社會科學》劉澤生總編輯、《探索》蘇偉主編與《科技進步與對策》高建平副主編分別代表六個小組匯報了小組研討情況。代表們對人文社科期刊規范的意義與內容、CSSCI的評價作用與導向、CSSCI來源期刊選擇與數量、自引、實引（注出出處、頁碼）、期刊半衰期等指標的含義、編輯、著錄規范及文獻注釋與參考文獻的異同、CSSCI全文數據庫的建立等問題進行了熱烈討論。
1.人文社科期刊規范的意義與內容
代表們認為，學術期刊是學術系統中重要的一環，是發表研究成果的主渠道，是其他媒體不能代替的。但目前不少期刊編輯部學術意識不強，對期刊應遵守的學術規范重視不夠，在內容與形式上違反規范的不合格作品較多，研討學術規范非常有必要。期刊編輯部的學術規范意識強了，就能將不符合學術規范的稿件排除在外，真正發揮人文社科期刊在登載人文社科科研成果、開展學術交流、發現培養學術人才、促進知識積累與創新的重要作用。人文社科期刊學術規范包括哪些內容？CSSCI代表認為，至少可以包括基本規范、審稿規范、編輯規范、著錄規范、出版規范、期刊評價規范。不僅有形式上的規范，而且有內容上的規范。許多代表希望南京大學中國社會科學研究評價中心定期舉辦學術規范的研討會或培訓班，深入探討、普及有關知識，成為全國的研討和培訓基地。
[page_break]2.CSSCI的評價作用與導向
代表們認為，南大的CSSCI是公平、客觀的，因為它能反映廣大作者利用科研成果的綜合情況，不是少數人能左右的，也沒有工作人員的主觀成分，是定性和定量相結合的產物，其研制是很有必要的，有利于學術成果的規范化和科學化，并已在全國取得了較好的效果和積極的影響。其導向作用也是很明顯的，它為中國文科學術期刊的認證和評價提供了一個參考標準。當然，CSSCI的評價作用也不是絕對的、惟一的、排他的，它必須與專家評價結合使用。
3.CSSCI來源期刊的選擇與數量
代表們認為，以引文量、影響因子、半衰期等定量指標和專家評審等定性標準篩選來源期刊是合理的。那種認為CSSCI來源期刊是根據期刊的行政級別來選擇的觀點，是不對的。來源期刊與核心期刊相同點多于不同點，兩者都是按照一定的標準定性定量篩選出來的學術性期刊，不過兩者的目的、作用有別。真正的核心期刊或高質量的來源期刊對自己發表的論文有一定的評價作用，但并不具有完全的評價作用。夸大來源期刊與核心期刊對論文的絕對作用，不是研究者的錯，而是科研管理部門的責任。
不少代表認為，CSSCI來源期刊數量偏少，應增加到500種左右。但另有不少代表則持相反意見，認為應堅持必要的門檻，不能濫竽充數。當中國文科學術期刊整體的質量達到一定標準的時候，在堅持標準的前提下，可以適度增加一些。有的代表建議調整篩選周期，變一年一次為2～3年一次，以減少期刊社的壓力，保持相對的穩定性。在篩選時，還應適當考慮各類期刊的比例、期刊的學科覆蓋面及小語種期刊、黨校期刊、地方綜合性社科類期刊等特殊性。希望CSSCI以適當方式將影響因子等排名信息及時通報各期刊，以有利于期刊社了解自己處在什么位置，明確努力方向。
4.自引、實引（注出出處、頁碼）、期刊半衰期等指標的含義
自我引用簡稱“自引”(Self-citation)，是指著者（包括個人著者、團體著者、期刊、學科、地域和國家等）引用自己已發表的論著或與他人合著的論著。正常的自引可以考察各國、各地域、各學科、各期刊、各著者的研究連續性、積累性和研究水平，但人為過度自引則仍是失范行為。許多代表認為，應善于區分合理自引與過度自引、合理互相引用與惡性互惠引用。可以將合理的自引率設置一個權重，或規定一定的比例，不能將自引等一刀切。CSSCI代表提出，可用期刊他引影響因子、期刊相對影響、期刊的開放度、期刊的影響面等指標解決合理自引、合理互相引用、特殊半衰期等問題。所謂實引，是指一定要在正文中標注，并在文后參考文獻或文獻注釋中標出具體出處或頁碼。實引可以防止論文中的偽引。一些代表還提出了區分正面引用與負面引用、觀點引用與材料引用對于學術評價的意義問題。
5.編輯、著錄規范及文獻注釋與參考文獻的異同
大多數代表認為，期刊編輯、著錄等形式規范，已有國家標準的，可先遵守國家標準；國家標準沒有涉及或規定不妥的，可以提出修改建議或彌補辦法。目前突出的問題是國家標準《文后參考文獻著錄規則》、新聞出版署頒布的《中國學術期刊（光盤版）檢索與評價數據規范（試行）》和《中國高等學校社會科學學報編排規范（修訂版）》沒有考慮到文科論文引用文獻類型的廣泛性和復雜性，且某些規定又過繁過細，沒有以學術研究為本。文獻注釋與參考文獻既有相同點，也有不同點，哪些內容可以合并，哪些不能是關鍵所在。一些代表認為，在新規定正式出臺之前，應該允許各個期刊雜志用不同的形式，不拘一格。有的代表對參考文獻的標點符號、責任者、著作方式、文獻類型與文獻載體類型標識、版本、轉引、網上資源等著錄問題進行了詳盡探討。一些代表建議，南大以及其他有關大學，是否能夠在一起研究一個大家認可的規范，在細節上做一些寬容，不要產生技術上的難題就可以。CSSCI代表認為，以《文后參考文獻著錄規則》為樣本，發動廣大學人、編輯等充分討論，使其不斷完善，最終制定出一個既與國際接軌，又符合中文習慣，文、理科都適用的規范框架。在通用規范框架下，制定出文科的規范，爾后文科各學科再根據本學科的特點制定出具體細則。只有和而不同，既考慮普遍性，又突出特殊性，既有總體要求，又富有彈性，既有科學合理性，又有簡單明了性，這樣的規范才能便于理解和執行。
6.CSSCI全文數據庫的建設
學期論文范文第3篇
（1）傳統理論知識評價體系的提升
對于傳統的理論體系課程考核評價體系應保留考分評價體系。對理論知識點的掌握是對設計師內涵修養的提升，是有別于操作能力培養機構和職業能力培訓機構的最明顯的區別。就評價方式提升可以調整變通，把選擇題、填空題提升為案例分析；把簡答題、論述題提升為科研論文；把一人一卷提升為自由組合，以組或個人為單位；把分數考核提升為合格與否。這樣的提升不是單純的考核形式的改變，而是對學生全方位知識結構的提升，將優秀的論文在校報或相關期刊上，既能提高學院科研水平又能提升學生對枯燥理論知識學習的興趣。對于自由組合方式既能保留個人表現主義精神又能提倡團隊協作意識。同時分數的淡化也有助于學生之間對于評分攀比的微妙心理變化。
（2）實踐考評體系向市場（行業）評價傾斜
實踐考核的課程對于廣告專業課程尤為重要，是職業教育的中心和重點。現在的實踐教學只要有三個方面，一是校內課程實踐教學，二是校外課程實踐教學，三是頂崗實踐教學。而這三方面的問題除頂崗實習外情況都比較堪憂。校內實踐教學主要還停留在書本案例制作比拼上，教師評定為唯一標準。校外實踐教學是這三方面問題中問題最嚴重的，主要體現在課時安排少、實踐基地建設少、實踐基地距校區遠。把實踐教學演變為觀摩教學，無法給予評價。頂崗實習也存在一些問題：企業一線設計師工作壓力大，無暇顧及實習學生；廣告公司辦公場所較小，教師無法開展全面性輔導；學生能力較弱，企業經營者不敢把項目交給學生完成，參與或觀摩成為無奈的選擇，評價也就變成了格式化文本。只有把教師、學生放到實際的工作環境中，學生真正走進企業中去這才是最好的選擇。用項目完成效果來評價學生，用行業設計標準來考核學生，教師和學生在市場標準下共同成長。把實際實踐操作落實到每個學期的頂崗實習周中去，學生到企業中去加強學習。怎么樣才能做到學生進入市場又不會影響他們的信心，最好的方法就是有教師保駕護航的頂崗實習。這種辦學形式以增強學生的實踐動手、動嘴能力為突破口，以提高學生職業素質、縮短學校教育與用人單位需求之間的差距、提高學生的就業競爭力為根本原則，這是適應社會發展變化的產物，也是我國職教改革與發展的核心領域。
二、改變教師教學方法，加速教師角色的轉換，幫助學生完成自我角色轉換
學校教學往往是以教師為教學的主導，對于現代職業教育而言這樣的教育模式已經很難適應。作為從教多年的老教師，并一直堅持行業實踐與教學同時進行的實操型教師，我認為職業教育分為4個階段：
1.知識積累，教師主導教學階段。
2.真實項目教學，教師誘導教學階段。
3.帶隊實踐，教師輔導教學階段。
4.畢業實習或上崗就業，教師遠程解惑、學生創新階段。原始的基礎知識、專業核心技能由教師主導完成，通過引入項目啟發學生的創新能力，由基礎知識向職業技能的轉變。通過這樣的鍛煉學生就能更好地了解行業、了解社會。真正的就業就是生存，而生存的質量則要求學生要有創新意識，這只有學生在不斷的探索和發展中逐漸形成，教師主導地位的逐步退出，市場標準的逐步介入，才是培養學生的必由之路。
三、著重加強實踐性項目教學，深入項目在項目中成長
學期論文范文第4篇
一、對文學藝術與儀式關系的研究必須將考證與邏輯推理相結合，才能更有利于問題的深入。當我們把文學藝術的發生置于人類精神發展演化的過程中去分析，那就可以發現，作為人類一種獨特的精神現象，文學藝術的誕生是離不開儀式活動這個環節的。盡管勞動實踐起著終極作用，并必然涉及多種起因，但是，唯有儀式活動才真正孕育了文學藝術。正是儀式開啟了真正意義上的人類精神活動，也為文學藝術的誕生提供了決定性條件。
在談到原始儀式時，哈里森認為，原始人最初是沒有“精靈”這個觀念或概念的，他們根本不可能有抽象的思想，在他們心靈中，抽象性是格格不入的。①
心有所感，情動于中，于是不由自主地手之舞之足之蹈之。這種舞蹈往往因為其中一位跳得格外出眾而被推舉為帶頭人、領舞者，這個領舞者就是最初的“道成肉身”，逐漸成為儀式參與者的偶像，他的有血有肉的人格為后來的人格化過程提供了雛形。在儀式活動中，領舞者成為凝聚集體激情的焦點和核心，整個活動都圍繞著他展開，他成為儀式的靈魂。他的形象因此深入人心，被銘記不忘。年復一年，這種印象被不斷重復和再現，終于從一個真實的人轉變為人們記憶中的意象，成為一個精神造物。“正是知覺的周期性重復，使一種持久的抽象化、概念化過程成為可能”，“周期性的節日締造了一個神，一個盡管并不是永生不死卻能死而復生的神。”(43－44)需要補充的是:這位領舞者，他應該同時是領唱者，由于是儀式參與者注意的核心，在他身上也就集聚著參與者熱切的期待和愿望，隨著儀式周期性重復，真實的人漸次被淡忘了，這個凝聚著參與者期待和愿望的意象逐漸轉化為一個抽象觀念，一個寄托了參與者的期待和愿望的神靈。必須強調的是，只有在原始儀式的“集體性”活動中，這種轉化才可能發生。在這個亦歌亦舞的儀式活動中，參與者的情緒相互感染著，相互激揚著，并由此構建了激情和力量的漩渦。正是在這個漩渦中，每個參與者的情感和欲望被高倍數放大了，日常的感覺閾限被突破了，儀式空間中的一切都因此發生了轉變，那位領舞者(領唱者)的意象也從平常的對象轉變為“非凡”的對象，一個離開集體性儀式活動，離開這個空間就無從感知，無從體驗，也無法理解的“非凡”的對象。在儀式活動周期性重復過程中，一方面這個領舞者(領唱者)的表象被抽象化了，另一方面它又不斷得到強化、“非凡化”，神靈也就因此降生了，儀式空間也因此成為神圣空間。離開儀式的集體性活動，這一轉化絕不可能發生。
②這位領舞者(領唱者)既是日常生活中的“人”，又是儀式活動中不同凡常的“神”，而這對于依循互滲律來思維的原始人來說，既是自然的，又是神秘的。
王國維《宋元戲曲考》考釋了中國戲曲之起源:古之祭必有尸。宗廟之尸，以子弟為之。至天地百神之祀，用尸與否，雖不可考，然《晉語》載:“晉祀夏郊，以董伯為尸。”則非宗廟之祀，固亦用之。《楚辭》之靈，殆以巫而兼尸之用者也。其詞謂巫曰靈，謂神亦曰靈;蓋群巫之中，必有象神之衣服形貌動作者，而視為神之所馮依;故謂之曰靈，或謂之靈保。
《東君》曰:“思靈保兮賢姱。”王逸《章句》，訓靈為保，訓保為安。余疑《楚詞》之靈保，與《詩》之神保，皆尸之異名。
(5)王國維提出的“宗廟之尸”即祭祀儀式中由子弟裝扮成祖先之形象。開始，“尸”是由死者子弟裝扮的，而后轉由專職化的“巫”來擔任，故曰“巫而兼尸之用”。而“巫”即“靈”，也即“神”。
所以，尸、巫、祖先、神靈是相通的。從中，我們可以推知，最早的儀式活動主要是祭奠祖先的。對于原始先民來說，死亡是最為重大的事件，延續生命是最為迫切的需求，他們企圖通過死而復生的儀式來實現生命的賡續。因此，早期儀式活動主要的祭祀對象正是祖先，也即由子弟裝扮的“尸”。隨著時日流逝和儀式周期性重復，對祖先的記憶漸趨模糊，許多“功績”、“德行”、“恩澤”以及對諸多先輩的懷戀都被強加在“尸”上，終于，那位裝扮祖先的“尸”就成為非同凡常的“神”了。金文中商人的“上帝”釋為天帝兼祖先神，是殷民族的始祖，亦可為證。至此，我們可以對哈里森的觀點再做出補充:那位儀式的領舞者，不僅同時是領唱者，他就是古代中國所說的“尸”，也即祖先的扮演者，只是后來也用以表現神靈了。其間，專職化的“巫”的出現是個關鍵因素。即便在原始思維的互滲作用下，人們畢竟很難將終日相處、耳鬢斯磨、十分熟稔的“子弟”作為“神”來體認，而只可能把他視為祖先之再生。只有當原本陌生、不知來歷的“外人”，一個專職的巫師，以其“專業化”的嫻熟舞姿和誦唱，因其“象神之衣服形貌動作”，才能被儀式參與者視為有別于祖先的另一個具有非凡力量的不可知者獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉———神靈。對于儀式參與者，他在儀式中以具體可感的形象顯現了，而且激發起一種日常無法觸及的如癡如醉的體驗;然而，他又是不可知的，人們不知道他的來蹤去跡，不知道他究竟是誰，不知道為何有如此之魔力。這一既可感又不可知者就是“神”，神的表象和觀念也因此萌生，并進而和那些令人的感官無能為力或遙不可及的諸如“天”、“日”、“月”等聯系在一起。圍繞神靈，儀式空間也逐漸被建構為神圣空間。仿照伊利亞德的話來說，“尸”的出現導致空間均質性的中斷，并成為一種絕對實在的展示，成為神圣化的基點，世界秩序就建立在此基礎上。自此，神靈崇拜與祖先(祖先神)崇拜雖仍舊密切關聯，卻漸漸有所區分了。
弗雷澤在分析原始巫術時指出:原始人“隸屬于過去，隸屬于祖先的靈魂。祖先的陰魂好像用一根鐵鞭統治著他，他必須服從那些不成文的法律。”(51)祖先在原始人心目中有著不可替代的首要性和無法排除的影響力。這種現象既決定著原始儀式首先要以祖先為祭祀對象，又說明了祖先祭儀已經使這位被祭祀者深深刻印在原始人心中，祖先已具有神靈般的威懾力，而且說明，在神靈崇拜產生之前，祖先崇拜已有了深遠的根基。
神靈觀念源于祖先祭祀，這一點還可以在印度史詩中得到驗證。布洛克本的研究指出:印度史詩的中心信仰在于誦唱英雄的故事，并由此將他作為一位神靈來召喚。“在當地傳統中，死亡事件作為故事的‘生成點’(generativepoint)而發生作用。它導致了神格化，導致了崇拜，導致了祭儀，因而最終導致了敘事，這種敘事伴隨著儀式而得以演述，以召請死者魂靈的降臨。”(轉引自納吉65)需要指出的是，在此，我們和哈里森一樣沿用“舞蹈”、“歌唱”這些概念，其實還遠不是在現代意義上來使用這些概念，它們并不屬于現代意義上的文學藝術，而只是一些集體性的有規律的行為模式，或者可以采用葉朗的說法，稱之為“原始形象符號活動”。
原始儀式中發生的這一轉化對于人類來說是極其重要的，它開啟了人的真正的精神空間。如果說，在神靈觀念出現前，儀式活動及包含其中的舞、歌等原始形象符號活動總體上還停留在身體感知水平的話，那么，神靈降生之后，這一切都具有了完全不同的意義，它與神相關聯，并因此具有新的精神性向度，這就在原始形象符號活動向文學藝術轉化過程中邁出了關鍵性的一步。盡管這些原始形象符號活動可能仍然是勞動、狩獵、戰爭等行為的模仿，以及感嘆叫囂吶喊，卻因其與神靈相聯系而具有精神指向，已經超越了種種日常活動。雖然它還不是現代意義上的文學藝術，但與人類其他實踐活動區隔開來了。這些與神相聯系的舞、歌等原始形象符號活動不再僅僅給儀式參與者帶來身體和狂歡，同時還因其與神相聯系、相溝通、相融合而具有神圣價值和超越性，并為人帶來嶄新的體驗和精神慰藉、精神愉悅。人與神的結合終于導致人的身體、感官與精神的結合。人與世界的關系也因此得到極大的拓展，世界對于人來說不再僅僅是物質對象，它同時展開另一個遼闊、虛無的精神空間。
從上面的分析中可以看到，以互滲律為特征的原始思維本身也有一個漫長的發展演變過程，它從混沌初開時的物物互滲、物我互滲進而擴展為客觀對象的直觀表象與主觀抽象的精神性意象的互滲。布留爾從大量的人類學材料中看到，對原始人的思維來說，幾乎不存在我們叫做現象的原因的那種東西，它的前關聯毫不遲疑地確定著從某種感覺印象到某種看不見的力量的直接轉換。
嚴格說來，甚至不能說發生著的事物需要解釋，因為正是事物發生著的那個時刻，原邏輯思維立即形成了一個關于以這種方式表現著的看不見的影響的表象。事實上，對原始人來說，他周圍的世界就是神靈與神靈說話所使用的語言。原始思維記不得是在什么時候學會這種語言的，它的集體表象的前關聯使這種語言完全成為天然的東西。(375)按照原始思維的互滲律建立起來的集體表象的前關聯，確如布留爾所說是“天然的東西”，但是，某種感覺印象與看不見的力量(神)的表象的關聯，卻必須以對看不見的力量(神)的感知并建立表象為前提，而原始儀式活動恰恰為此提供了最好的演練學習機緣。儀式讓原本不可見的東西成為一個具體可感的形象，成為儀式參與者共同的感官對象，原始思維正是在儀式活動演進過程中學會這種與神交流溝通的語言的。
在《數的崇尚》中，龐樸從古文字學角度對“無”做了深入探考，他認為，無、巫、舞，三位原本一體。“無”的象形文字表示一個人手執牛尾或茅草在跳舞的形象。遠古人跳舞，并非為娛樂，而是為祈福:祈求農作物豐收，他們就模擬農作的動作;祈求出獵大獲，就模擬獵物的動作。這些動作叫做“舞”，也就是“無”。“舞”所奉獻的對象———種種神靈，由于看不見，無法明其形，便也用“無”來表示。善于從事跳舞、善于揣摩對象“無”(神靈)之喜怒的人，慢慢以其專長而被稱為“巫”。因此他說:“巫之所以稱巫，原來因為他們負責同‘無’打交道。‘無’又是什么?原來是‘舞’所獻媚取悅的神靈。”(11－12)隨著人類實踐發展，原始思維日漸趨于解體，原始儀式活動衰落了。原先包含于儀式活動并與其融為一體的各種原始形象符號活動，由于其本身同時具有娛神、娛人的功能，在離開儀式之后，同樣在民間得以流行，并且因為不再受到儀式的嚴格約束，反而迅速發展起來了。在這個過程中，由于離開了儀式的神圣空間，由于神的觀念淡漠了，這些活動中由神占據的位置也空缺了，神成為不在場的在場，僅遺留下模糊的、虛無的影子。神靈離去后，諸如“舞”等形象符號活動原有的神圣性也日漸淡薄，并轉變為本雅明所謂的“靈韻”，一種含混的形而上的精神意蘊，一種沒有神靈的“無”(虛無)。可以說，宗教是人通過儀式與神靈打交道的活動，而被神遺棄后的“舞”等活動則是人借道于它與“無”(虛無)打交道，與無邊無垠的精神世界打交道。人與世界之間建立起一種全新的關系。
馬克思說:“整體，當他在頭腦中作為被思維的整體而出現時，是思維著的頭腦的產物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界的藝術的、宗教的、實踐－精神的掌握的。”(陸梅林170－71)人對世界的掌握方式、人與世界間的關系是隨著人類活動領域的分化而分化的，分化帶來掌握方式、關聯方式的多樣性。儀式活動正是以強有力的方式促成了這一分化，它從日常生活世界中區劃出一個獨特的神圣空間，也使得儀式中的種種原始形象符號活動成為人與神打交道的獨特的神圣方式。這種人與神之間的神圣關系，后來演變為人與“無”(虛無)打交道的新關系，我們稱之為“虛擬意向關系”;由此創建的不確定的想象空間，我們稱之為“虛構世界”，一個迥然有別于現實世界的虛無的無限的精神世界。這個虛構世界成為文學藝術理想的棲身之地。也正是這一原因，“虛構”一直以來受到西方學者的青睞，并被韋勒克稱為文學的“核心性質”。
二、以上，我們只討論了原始形象符號活動向文學藝術活動轉化的一個最關鍵的因素，這還不足以闡明這一具體轉化過程。除了神的降生和離席，另一個重要原因是儀式活動參與者的分化和旁觀者(觀眾)的出現。
在《古代藝術與儀式》中，哈里森對古希臘劇場做了細致考察。她發現，樂池或合唱隊舞場與觀眾席之間的空間關系隨著時間的推移而不斷發生變化，在這個過程中，觀眾席的地位越來越突出，最后，直到它成為整個劇場的精神中心。這一變化的實質正喻示著觀眾從參與者中分化出來，并逐漸成為儀式活動不可缺少的構成部分，而這最終導致儀式向藝術轉化。她說:對于希臘人來說，觀眾是一個全新的因素，因為有了觀眾，舞蹈從人們共同參與的活動，變成了供人從遠處觀看的對象，變成了某種壯麗的景觀。過去，所有的人都是參與者和祭拜者，現在，其中的大部分人變成了旁觀者，他們看、聽、想，但不再做。正是這種全新的旁觀者的態度，在儀式和藝術之間劃了一條界限。原本是你自己親身參與的行事，你自己的所作所為，現在變成了戲劇，戲劇依然是行事，但卻與你的行為相疏離。
(82)夏含夷則從形式、語言、內容諸方面，對《詩經》中那些大約作于西周王朝第一世紀的最早詩篇與作于西周中期(約當公元前十世紀后半期)的詩篇做了比較，他認為，其中很重要的一個變化是:西周中期的詩篇中已經不見第一或第二人稱代詞，相反地卻以第三人稱代詞“厥”(他的、他們的)來指稱禮儀的參加者、他們的活動以及他們的祖先和神靈。這一變化暗示:儀式活動不僅由參與者(祭拜者、祈禱者)和承受祭拜、祈禱的對象(神靈、祖先)構成，而且出現了第三者，即觀眾，并且這些觀眾已經成為儀式活動的重要組成部分，成為儀式誦唱不得不面對的聽眾。也就是說，儀式中的詩歌誦唱不再僅僅是獻給神靈，同時是讓觀眾“欣賞”的。誦唱的目標從單一的神靈進而變為兼顧觀眾，而且觀眾的重要性也已經顯示出來。為了適應這種變化，為了尊重觀眾，讓觀眾聽明白，不至于淆亂表達，第三人稱“厥”就不可避免地出現了。人稱的變化顯示了對話結構從“二元”到“三元”的變化。這就說明，最早的詩篇是一種在儀式中被集體參與者唱頌及舞蹈的禱告詩，它們的功能和意義都不能脫離禮儀;而西周中期的詩篇描寫了另一種不同的禮儀，即由專職祭師在群眾賓客面前進行唱頌。從這兩種詩歌的比較中，“可以使人看出詩歌表現形式與禮儀表演這種從集體參與到祭師與觀眾相分離的平行演進:從合唱到詩人與觀眾相分離。以這種分離為起點，中國詩歌從‘頌’的領域發展到了真正的文學的領域。”(26)哈里森和夏含夷都敏銳地看到，觀眾的出現對于儀式形象符號活動向文學藝術活動轉化的重要性，然而沒有闡明觀眾究竟為何從儀式參與者中分化出來。究其原因，主要有三:其一是人口繁衍，部落壯大，以致組織全體人員參與儀式因受到活動空間等諸多條件限制，在事實上已經不再可能;其二，也是最為重要的是神靈崇拜觀念加強和對儀式活動高度重視，(“國之大事在祀和戎”)這就勢必對儀式及其中的歌舞等形象符號活動提出更高的技術性要求，也就自然導致表演的專職化，不僅“尸”由專人扮演，歌舞也要由訓練有素的專人擔任，其余就只能成為旁觀者了;其三是權力的集中使得專職隊伍得到穩定，當“國家”雛形既成，儀式表演者也就相應有了“官職”，成為權力集團的成員，各司其職了。于是，作為儀式活動“看客”的觀眾就形成了。此外，不同部落兼并、融合帶來新的儀式活動方式，也使得一部分人不得不成為旁觀者。
這一分化對原始形象符號向文學藝術轉化又是關鍵性的。原先，盡管儀式歌舞給人帶來，但這些感受幾乎完全被淹沒在儀式崇拜情緒中，實質上類似于宗教體驗，審美則只是潛在因素。
一旦參與者成為觀眾，即便他在觀看中受到陶醉，不時發出吶喊助興，卻已經無可挽回地與儀式歌舞拉開了距離:他已不再能夠直接參與表演，空間距離和心理距離共同造成了一種變化，即“審美改造”。就如巴羅所說:“距離的改造作用首先在于把對象從我們實際的或者真正的我這個范圍中轉移出去，在于給現象以超越于我們個人需要和目的范圍之外的地位。”(麥•萊德爾421－22)作為儀式的旁觀者，他雖然仍舊懷抱著對神靈的虔敬，仍舊默默祈禱目的的實現，卻畢竟已不是直接向著神靈表演和交流，他只是觀眾，因此也就不再拘執于實用目的，觀看給了他萌生超然態度的機緣，審美就趁機登場了。
就儀式本身而言，它主要是娛神的，同時也因參與者的身體活動和情感活動帶來而具有娛人的因素。旁觀者的產生促成娛神與娛人的分化。作為參與者，他不能不全身心投入到敬神娛神的活動中，完全忘卻了自身的存在，更無暇顧及自己的感受;而“旁觀”則讓觀眾之“我”重新在場，我的感受也開始受到關注了，并使原始形象符號活動成為被“我”觀看、體驗的對象。“觀看”即褻瀆，原先單純的膜拜心理開始受到挑戰和排擠，③高高在上的神靈也于不知不覺間降身為馬丁•布伯所說的“你”，一個不再令人感到敬畏而讓人覺得可親可愛、可笑可悲的“你”，從而構建起“我－你”關系。于是，審美關系出現了，審美因素滋長了，并終于導致“膜拜”向“欣賞”轉化，導致儀式形象符號活動向文學藝術活動轉化。表演者與旁觀者的分化，是這個轉化的關鍵一步，從此，原始形象符號活動正式踏上向文學藝術發展的途程，并在日后從儀式中分離出來成為真正意義上的文學藝術。所以，聞一多說:這些神道們———實際是神所“憑依”的巫們———按照各自的身份，分班表演著程度不同的哀艷的，或悲壯的小故事，情形就和近世神廟中演戲差不多。
不同的只是在當時，戲是由小神們做給大神瞧的，而參加祭禮的人們是沾了大神的光而得到看熱鬧的機會;現在則專門給小神當人的巫既變成了職業戲班，而因尸祭制度的廢棄，大神只是一只“土木形骸”的偶像，并看不懂戲，于是群眾便索興把他撇開，自己霸占了戲場而成為正式的觀眾了。(268)謝克納則從人類表演學角度進一步指出:“當觀眾和演員之間需要拉開距離時，戲院出現了……戲劇通過轉換步驟由儀式產生的證據———通過這一證據，參與者依靠表演一項有實效的活動被轉換成一項表演者依靠觀眾的娛樂活動———不光是古代或中世紀的文獻里可以找到。儀式轉換為戲劇的現象今天正在出現。”(171)在《宗教生活的基本形式》中，涂爾干講述了阿蘭達人舉行的因提丘瑪儀式:在虔誠的朝圣途中，崇拜者走過的道路是阿爾徹靈迦時代英雄們所踏過的;崇拜者停下來舉行儀式的地點是祖先們曾經逗留過、輝煌過并在此魂歸大地的地方。
所有這些都會在儀式參與者的內心引起回憶。他們除了運用手勢動作以外，會經常吟唱與祖先業績有關的圣歌。涂爾干認為，這些動作、吟唱已經具有戲劇和其他藝術的形式，由于祭司由祖先的后代擔任，他既是祖先的后代，又是祖先的化身，模仿祖先的姿勢，只不過還沒有像演員那樣去扮演祖先的角色，他的角色還是自己。“要想進一步加強儀式的表現性質，只要突出一下祭司與祖先的雙重性就足夠了，而這正是瓦拉蒙加部落的情況。甚至在阿蘭達，也至少在一種因提丘瑪上，有某些與該族祖先沒有神話傳承關系的人來代表祖先，于是，儀式中就出現了確切意義上的戲劇表現———這便是鴯鹋族的因提丘瑪。”(357－58)當儀式中的祭司(祖先裝扮者)從跟祖先有血緣關系的后代轉為沒有神話傳承關系的專職人員擔任，一個重要變化，即他與所扮演的“祖先”間的裂罅擴大了，他既是祭司，又扮演著“他人”的祖先，兩個角色間存在顯著的“雙重性”。他明顯感到自己是在裝扮一個與他毫無關聯的人物，他的一舉一動都必須獲取那個部落的認可，意識到這只是在表演，一種與戲劇表演并無二致的表演。
表演性的加強則從另一方面促使儀式形象符號活動向文學藝術轉化。
除了上述原因，儀式的集權化、集中化也必定導致儀式活動衰落和文學藝術發展。當普通百姓被剝奪了參與儀式的權利，原本借用儀式不斷固化、強化神靈觀念的活動，而今與普通百姓疏離了。這種狀況匯同勞動實踐中不斷發展的人類認識一道，共同促成神靈觀念的淡漠，并因此抽空儀式存在的基礎，注定儀式的衰落，為文學藝術騰出了生存空間。
《尚書•呂刑》記載:“蚩尤惟始作亂，延及于平民，罔不寇賊，鴟義奸宄，奪攘矯虔……皇帝哀矜庶戮之不辜，報虐以威，遏絕苗民，無世在下。
乃命重、黎絕地天通，罔有降格。”(陳戍國129)“絕天地通”之謂，是因為苗民原本存在“人神以雜”的現象。他們的祭祀儀式是全體部落成員集體參與的，每個參與者都有可能與神靈相溝通，因此造成“人神以雜”的混亂局面。這與漢民族的祭儀大不相同，故而帝為懲處他們，禁止苗民部落的儀式方式，命重以司天，黎以司地，隔絕天與地。
其實質是一種改革，以漢民族的儀式制度來統一苗民。《國語•楚語》有一則相似的記載:昭王問于觀射父，曰:“《周書》所謂重、黎實使天地不通者，何也?若無然，民將能登天乎?”對曰:“非此之謂也。
古者民神不雜……及少皞之衰也，九黎亂德，民神雜糅，不可方物。夫人作享，家為巫史，無有要質。民匱于祀，而不知其福。烝享無度，民神同位。民瀆齊盟，無有嚴威。神狎民則，不蠲其為。嘉生不降，無物以享。禍災薦臻，莫盡其氣。
顓頊受之，乃命南正重司天以屬神，命火正黎司地以屬民，使復舊常，無相侵瀆，是謂絕地天通。”(左丘明274－75)以漢民族的眼光看，九黎“民神雜糅”、“家為巫史”、“民神同位”、“神狎民則”是違犯了天道秩序，應該痛加整飭，由重、黎分而治之，阻絕天地之貫通。這正是儀式活動的集權化和集中化。
當儀式活動成為少數人的專利，當絕大多數人失去參加儀式的機會，儀式活動中那些娛人的歌舞等形象符號活動就紛紛散逸了，它們流落民間，也因此獲得自由發展。正如西方基督教改革運動(theReformation)后的教堂清除了偶像、圖畫和各類畫像，迫使圖像流向民間，進入私宅，倒反促成圖像的流布一樣，離開儀式后的詩、歌、舞、戲也得到迅速繁衍。背離了儀式也就背棄了神，原先的儀式形象符號活動如今名正言順地以詩、歌、舞、戲等新身份流傳于世，它們改換了原來的莊嚴面目，變得讓人親近了，雖然還仍然背負著神的影子，縈繞著拂拭不去的靈韻，卻已切切實實為著娛人而非娛神了。即便日后它們重又被采集、收編且運用于儀式(如《詩經》中部分采自民間且用于儀式的歌謠、儺儀中的許多儺戲)，但是，由于神的權力衰落而人的地位提升，娛人需求壓倒了娛神的需求，儀式形象符號活動向文學藝術轉化就形成一個不可阻遏的潮流。
另外，儀式泛化，它從祖先和神靈祭儀推演延及賓客宴飲等儀式，造成儀式中神圣缺席，這也是儀式形象符號活動蛻變為娛人的文學藝術活動的重要原因。這一點李春青做了很好的闡釋:“從人神關系上的言說到君臣關系上的言說，再到貴族社會不同個人、不同集團之間，甚至不同諸侯國之間的言說，詩經歷了由神圣性的話語向政治性話語，再向標志著身份、尊嚴與智慧的修辭性話語的演變過程。在這一過程中，詩的功能是在不斷變化的，但是它始終指涉某種精神價值，是作為這種與貴族的生活方式密切相關的精神價值的‘能指’而存在的。”(20)應該指出的是:這種流播于貴族間的詩歌與沉淪于民間的歌謠也注定要分道揚鑣，由于所娛之人的群體差異，兩者之間展開了相互區分又相互影響、交融的動態復雜關系。
三、文學藝術是由儀式活動孕育而成的，它原本用來與神打交道，與神相溝通，所以直至后來，蘇格拉底談起詩人時仍常常以巫師、祭司做比較。在他看來，唯有如巫師、祭司那般靈感降臨，詩人才能代神說話，才有真正的創造力，才能窺見天國的真理;至于那些并非神靈附體產生靈感，僅憑模仿寫成的詩歌，則是等而下之的，應該驅逐出理想國。這正是蘇格拉底對待詩歌矛盾態度的原因。從中，我們也能窺見儀式歌頌淪落為塵世詩歌的跡象。
由于文學藝術經由儀式而誕生，原本就與神靈相關聯，因此，它本應歸屬神圣世界而非凡俗的現實世界。涂爾干指出:確切地說，圣物的世界是一個獨特的世界……既然神圣世界的所有特征都與凡俗世界相對抗，那么就必然按照其特有方式來對待神圣世界。當我們不得不與構成神圣世界的各種事物發生關系時，如果我們使用了與普通事物打交道時所采用的姿勢、語言和態度，就不會理解神圣事物的性質，并會造成某些非神圣事物與神圣事物的混淆。(299)儀式活動將自身與日常生活活動區隔開來而成為一個神圣的空間，在這個空間內的每一事物和行為都是神圣的。正是事物和行為被神圣化，使事物和行為具有了自身表象以外的意義，并成為象征性的符號獉獉獉獉獉獉了。同樣，儀式形象符號活動也正因與神靈相聯系而具有神圣意義，包含著象征性意蘊。當那些形象符號活動脫離了儀式背景，成為文學藝術浪跡民間之后，也就被神靈遺棄了，它已經服務于人，服務于生活在現實的世俗世界中的人，而且由于放棄了娛神作用，娛人的特征就更為突出、彰顯了。但是，人與文學藝術的關系畢竟不同于其他實踐活動建立的關系。在儀式的神圣世界，人與儀式對象的關系已遠非日常關系，它指向非現實的“無”(神靈);而當神靈離去留下了空缺之后，人與文學藝術間的關系就只能指向虛無之“無”了，并由此建立了虛擬意向關系，建構起一個非現實的虛構世界。神的離去讓人擺脫了精神威壓，人已經可以既不受制于神靈又不受制于現實規范，因此，文學藝術的虛構世界恰恰成為人的一個不受任何拘囿的自由世界，一個仍然縈繞著靈韻的意義世界，一個得以詩意棲居的世界。
可以說，沒有儀式的孕育，人的心靈只能匍匐在現實的地面而無法實現真正的翱翔，正是儀式為文學藝術，也為人類帶來廣闊的精神世界，注定了文學藝術不可移易的精神性取向，哪怕金錢的壓力令它不斷向著世俗和娛樂方向沉淪，也始終不會放棄精神向往。
一方面，文學藝術從儀式中分離出來了;另一方面，它們又沿用了儀式形象符號原有的形式，這些形式原先是用來配合儀式的神圣性，區隔儀式神圣世界與日常生活世界的標識，如今，在脫離了儀式，轉化為文學藝術的形式之后，卻仍然保留著原有區隔功能，使文學藝術空間成為有別于日常生活的“另一個世界”，一個虛構的審美世界，即馬爾庫塞所說的“異在世界”。這些形式也就是引領我們進入文學藝術虛構的異在世界，也即審美世界的標識，我們稱之為“審美形式”。審美形式之所以具有馬爾庫塞所說的“專制力量”，就在于它從儀式這個母體中遺傳了區隔功能，它作為一種標識，顯示著文學藝術的虛構世界與現實世界間的差異，同時，將我們引領進這一虛構的審美世界，正是在這里，一切都發生了審美轉化，煥發出不受壓抑的勃勃生機。
維克多•特納對儀式閾限做了深入研究，他指出:“在象征意義上，結構化的社會秩序中把各個類別和各個群體區分開的所有特征，都在這里(注:指儀式閾限階段)達成了一致。新成員只不過是轉換過程中的實體，沒有地位，沒有身份。”(103－04)儀式過程是一個特殊時段，它構建了閾限階段，在這個階段，個體不再承擔現實生活中的身份和角色而成為“轉換過程中的實體”，或者說，他實現了現象學的“還原”，成為一個流動變化著的、不確定的、過渡性的存在。這一點，拉伯雷對民間節日的描繪就是很好的例證。在狂歡節(儀式)中，沒有人的身份是確定的，甚至完全可以被顛倒。彭兆榮對儀式理論做了歸納，他說:儀式的“象征性有三:(1)它是一種模糊不定的時空。(2)在閾限期，受禮者進入了一種神圣的儀式時空，處于一種中間狀態，此時世俗社會的分類不復存在。(3)在世俗社會結構中的等級、身份、地位消失。”(196)實際上，儀式之所以創建了閾限階段，其根本在于神的在場和圍繞神構建了一個神圣世界，這個世界是與日常生活世界有著根本區別的另一個世界，它重新建立了與現實秩序不同的神的秩序。在這由日常的現實秩序向儀式神圣秩序轉換的過渡性時刻，一個空白地帶出現了，在這里，一切都發生了轉變且正處在轉變、生成之中，于是，它也就成為一個新的開始，一種從不確定的、純凈的開端邁向神圣的出發，一種死亡和再生、交替和更新的過渡性狀態。儀式的場所、嚴謹的儀程、巫師的法術，以及歌舞樂戲都共同營造了神圣氛圍，建構了一個神圣時空，一個區別于日常生活的閾限階段，由此構成一種心理誘發———只要踏進這一時空，你就受到感染，分享了神圣，成為另一個“你”了。
這種閾限狀況同樣存在于文學藝術的虛構世界。在文學藝術的虛構世界中，種種形式都指示一個方向:營造審美氛圍，建構虛構的審美世界。在這里，既成的體系和秩序，包括神的秩序都被了，任何現實規范都失效了。虛構抽空了這個世界中的固態的、確定的東西，取消了種種現實權力，狹隘的功利目的，讓一切處于流動變化之中。比較而言，儀式空間是一個神圣世界，它建立了神的秩序;文學藝術的虛構世界則因其虛無和無限而成為一個自由的世界，在這里，語言的魔力，人的想象、情感和無意識，乃至人的整個心靈都獲得解放。文學藝術虛構所構建的是一個充分展示人的生命的世界，生命中那些隱而不彰的精微之處，那些被壓抑、被遺忘、被遮蔽的，以及生命的每一個皺褶都得以展現，因而它也就是美的世界，并且由于它脫胎于儀式的神圣世界，也就永遠懷抱著對神圣的記憶和向往。對于走進文學藝術虛構世界的人來說，這也是一種新生，一種新的出發，一種向著自由、向著生命的應然狀態、向著自我更新的更高境界進發。進入文學藝術的虛構世界正如進入儀式神圣世界一樣，“每次的開始都是對原初開始的重復，正是在那時宇宙第一次看到了光。”(26)所以，亞里士多德贊賞悲劇具有“凈化”功能。薩特認為文學藝術的虛構之境具有超越性，它讓人成為“普遍的人”。
學期論文范文第5篇
教育方式上：以身作則，講究規范，以德化人
顏之推的家庭教育理論比較全面、系統。他不僅強調對幼兒的教育務須抓住時機，還強調在教育方式上應當以身作則、講究規范、以德化人。顏之推指出“人在年少，神情未定，所與款狎，熏漬陶染，言笑舉動，無心于學，潛移暗化，自然似之。”
就是說，人在成長時期容易受到他人的影響，善于模仿他人行為。作為家庭教育中擔當“教師”職責的父母，如果不嚴于自律，不加強自我道德修養，則難以為幼兒樹立良好的榜樣，難以為幼兒營造一個良好的家庭環境。因此，根據顏之推的觀點，作為家庭中的長輩應該注意自身的言行舉止，要以身作則，懂得“身教重于言傳”的道理。講究規范也是顏之推家庭教育理論的重要內容，他認為兒童是學習語言的重要時期，因此，必須教他們學習規范的語言，掌握標準的語音。顏之推十分重視幼兒時期的語音、語用、語法、語義等方面的規范學習，他還強調對幼兒進行規范性語言的教育將直接影響兒童將來的學習，而且在幼兒的語言發展中父母起到了極其重要的作用。顏之推對幼兒語言規范學習的相關研究成果在今天的兒童學習中同樣發揮著重要作用。
比如，我國大多數地區的孩子沒有經過正規的普通話訓練，以致成年后難以矯正其不規范的發音和語詞運用。這就啟示我們，作為父母在家不僅應該懂得規范語言的學習對幼兒的成長的重要性，還更應該為幼兒提供一個規范文明的語言學習環境。此外，在如何培養幼兒的問題上，顏之推主張“以德化人”，即以儒家孝悌為中心的倫理道德教化兒童。顏之推以“教婦初來，教之嬰孩”為例來表明要把子女教育成有封建思想道德的人，就必須以道德教化之。但顏之推一再強調在兒童的品德塑造方面最重要的不是長篇說教，而是有效的長者示范。也就是說在教化子女形成良好道德品質和行為習慣的過程中，作為父母應該注意自己的言與行，為子女做出良好的表率。通過這種長者示范，使子女在潛移默化中受到影響。
教育策略上：嚴慈相濟、愛教結合、環境熏陶
前已述及，顏之推主張在具體的教育方式上采取的是以身作則、講究規范和以德化人。然而，在中觀策略上則主張嚴慈相濟、愛教結合和環境熏陶。顏之推在面對子女教育上，特別注重把勤于督導與慈愛結合起來，他認為“父母威嚴而有慈，則子女畏慎而生孝矣”。
也就是說，嚴格的家庭教育才能使子女成材。顏之推進一步認為，幼兒無知無識，他們通常是根據父母的呵責與贊許而決定其行為是可行還是不可行。此時，如果父母放任自流，任其發展，那么孩子容易形成傲慢、自大；如果父母只是一味嚴加呵責則容易喪失孩子的主見和自我行為能力。因此，在家庭教育中，父母應當注意到其行為對孩子的導向作用，分清愛與嚴的關系，否則會導致兩個極端：一是父母對子女的過度關心、過分溺愛，養成孩子常以自我中心行事，而不顧及他人感受；二是導致過度專制，由于父母過度嚴厲的教育方式令孩子自感沒有自由。
因此，父母在教育子女時一定要注意嚴慈相濟，融愛于教育中，在教育中傳遞愛。當然，父母在教育孩子時，持一致的教育觀念也是十分重要的，否則不僅不能使孩子產生正確的是非觀念，反而會相互消減教育的影響，使孩子無所適從、不知所向。除此之外，顏之推在教育孩子的策略上，還強調環境熏陶的重要性，認為良好的外部環境對孩子的成長影響極大。他指出，“與善人居，如入芝蘭之室，久而自芳也；與惡人居，如入鮑魚之肆，久而自臭也。”人在年少的時候，心神還沒有定，與關系較好的人在一起，熏陶漸染，潛移默化，其言笑舉止，雖然無心學習，卻自然相像，何況是有意學習的那些較為明顯的操行藝能呢？由于處于幼年時期的兒童，其心無雜念，容易受到身邊環境潛移默化的影響。因此，與品行端正的人在一起，久而久之，自己也耳聞目染，形成良好的品德和行為習慣；反之，自己也染上惡習，甚至走上邪路，這就是“必慎交游”的道理。
教育內容上：自立自強、虛心務實、立志向上
顏之推的家庭教育具有明確的教育內容，其主要集中于培養幼兒的自立自強、虛心務實、立志向上。在培養幼兒自立自強方面，顏之推指出“父兄不可常依，鄉國不可常保，一旦流離，無人庇蔭，當自求諸身耳。”因此，他警戒子孫不能成為“上車不落則著作，體內何如則秘書”式的社會寄生蟲，而應具有獨立生活的能力。這激起了我們對當今獨生子女家庭教育的反思。當前，由于一個家庭大多只有一個孩子，以致于大多數家長對孩子的教育都有過度保護以及寵愛、溺愛等成分，這不利于孩子將來獨立面對社會生活中的種種困難與問題。除了要培養子女的獨立自強之外，顏之推還強調養成孩子虛心務實的好習慣。他指出“夫學者，所以求益耳，見人讀數十卷書，便自高自大，凌忽長者，輕慢同列，人疾之如仇敵，惡之如鴟梟，如此以學自損，不如無學也”。
