水滸傳故事情節

前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇水滸傳故事情節范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

水滸傳故事情節范文第1篇

[關鍵詞]古代小說 插圖方式 故事圖 人物圖 圖像敘事

〔中圖分類號〕I207.41 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕 1000-7326（2007）10-0141-05

中國書籍之插圖起源甚早。隋唐以前印刷術尚未發明，插圖皆是手繪，隋唐以來，書籍中的版畫插圖才逐漸產生。明代由于印刷術的發展，書籍配圖相當普遍，在深受大眾喜愛的小說一類的作品中，更是幾乎無書無圖。大致說來，中國古代小說插圖根據內容可分為兩類，一類是故事情節圖，一類是人物圖。前者著重表現情節中某一精彩場面，后者重在表現人物。而插圖之方式，又由圖在書中的位置大致分為兩種：一、上圖下文方式，圖文互配，類似后世的連環畫；二、整版方式（單面、雙面、多頁連式），一幅圖即占一頁或更多。整版方式又主要有兩種情況，一種是把圖插在各回之前或回中，一種是把圖結合起來放在全書卷首。隨著書籍中大量配圖，一些插圖術語也因之產生，如“全相”、“全像”、“出像”、“出相”、“繡像”、“全圖”、“補像”等，這些詞語是出版商們在內封、卷首及版心等地方使用的標示用語，每個詞對應著一類插圖方式，而插圖類型及方式的轉變，則與文本閱讀和審美風尚之間有著密切的關系。

一、 兩種不同的插圖方式：全相（全像）與出相（出像 ）

關于“全相”，《漢語大詞典》解釋說：“舊時通俗話本、演義等繪有人物繡像及每回故事內容者，稱為‘全相’?！盵1] （第1冊，P1161） 這種說法不對。較早出現“全相”二字的小說是元代的《全相平話五種》， 該套書為元至治年間建安虞氏所刻，上圖下文，葉必有圖，描繪的是該葉的故事情節。自元以后，單以“全相”來號召的小說比較少，楊春容所刊的《南海觀世音菩薩出身修行傳》，上圖下文，卷前亦題“全相”?！叭唷敝叭睉该宽摱寂溆胁鍒D，而“相”字是指故事情節圖，插圖方式一般都是上圖下文式，以每頁上面的圖來表現下面的文字。

和全相對應的是“全像”，這個詞用的比較多。如建陽詹秀閩刊的《京板全像按鑒音釋兩漢開國中興志傳》，故事情節圖，上圖下文。另外閩書林楊閩齋所刻的《鼎鍥京本全像西游記》、建陽書坊清白堂刊的《新刻全像二十二尊得道羅漢傳》等都是如此。余象斗還刊有一種“評林”本小說，也是這種方式，如《京本增補校正全像忠義水滸傳評林》，不過在圖上還加了些評語。

《全相平話五種》為何用“相”字，而不用“像”或“圖”字？為何“相”字也有插圖的意思？這就要從元代以前流行的“變相”說起。19世紀末敦煌遺書的發現是世界學術史上的大事，遺書中有一類作品就是變文。盡管對變文涵義的理解至今還有分歧，但“大多數的看法，都認為變文與變相有關。也就是說，變文，作為一種文字，和另一種叫作變相的圖畫有不可分割的關系，兩者相輔而行。”[2] （白化文《什么是變文》，P434） 而所謂“變相”，一般認為就是把文字之描述轉變為圖畫，至于變相是否從畫佛經故事引申到畫其他故事，或是相反，學者有不同的看法?！白儭被颉白兿唷庇脕碇阜Q圖畫，較早見于唐代張彥遠的《歷代名畫記》卷三《記兩京外洲寺院畫壁》，其中提到了“地獄變”、“真經變”、“西方變”等；又提到“變相”，如“佛殿南楊契丹畫涅等變相”、“東精舍鄭法士畫滅度變相”等。[3] （P53－65） 其實，用“變”或者“變相”來指稱繪畫作品要比“像”字或“圖”字晚得多。古代中國畫家畫的人物故事等許多作品只是用“像”、“圖”或“圖畫”等稱之，也許是隨著大量改編文字配以圖畫來敘述，才用了“變”或“變相”來稱呼。“變”或“變相”多是指故事畫，如周一良《讀〈唐代俗講考〉》云：“‘變’、‘變相’，跟‘像’不同。大抵‘像’的主體是人，而‘變’的主體是事。再看《歷代名畫記》、《酉陽雜俎》等所記寺院壁畫的‘變’或‘變相’，除一二不可考者外，都標明某某經變，知道是根據其中所說的事。也是變以繪事為主的證據?！盵2]（P163） 楊公驥也說：“佛寺中的變相或變大多是具有故事性的圖畫，‘變文’是解說‘變’（圖畫）中故事的說明文，是‘圖畫’的‘傳’、‘贊’，是因‘變’（圖畫）而得名；‘變文’意為‘圖文’?！盵4]（P415） 因為“像”的主體是人，故諸如佛祖像、菩薩像、明王像、羅漢像、天尊像等大多用“像”字。

根據學者們的研究，變文是配合圖畫來進行演出的，大約是一邊指點圖畫，一邊說唱并解釋故事。這種圖文配合的宣講方式，就是后世通俗小說配圖的源頭。元代的《全相平話五種》用的是“全相”二字，“全”是指每頁都配有插圖，這種連環畫方式的配圖形式在敦煌變文中已有之。金維諾《〈o園記圖〉與變文》一文云：“伯希和盜竊到巴黎去的四五二四號卷子，一面是變文，一面是圖畫，這一變相正是表現勞度差與舍利弗斗法的故事，而每節圖畫都以變文相應。圖文的結合，就象明清的插圖本小說一樣?！盵2] （P353） 因而，《全相平話五種》其實應該用“全變平話五種”或“全變相平話五種”稱之才對，因為“變”或“變相”才是指圖畫，“變相”常常簡稱為“變”，沒有簡稱為“相”的，正因為《全相平話五種》這一誤解之變動，“相”也有了圖畫的意思。

再看“出相”的涵義。魯迅《且介亭雜文?連環畫瑣談》云：“宋元小說，有的是每頁上圖下說，卻至今還有存留，就是所謂‘出相’?！盵5] （P22）《漢語大詞典》也是這樣解釋：“有的書籍，書頁上面是插圖，下面是文字，謂之‘出相’。”[1] （第2冊，P488） 這種說法也不對。明清小說題為“出相”的插圖極少，其中較有名的是天啟三年金陵九如堂刊刻的《新鍥批評出相韓湘子》，并不是上圖下文，而是書前插入單面方式的圖32幅，表現每回的精彩片斷。

正如全相和全像的關系一樣，明清小說中“出像”一詞用的極多。有學者認為出像是整幅的插圖，如戴不凡云：“明人刻小說戲曲恒多整頁之‘出像’、‘全圖’?！盵6] （P294） 的確，如《新刻出像增補搜神記》，刻于萬歷元年富春堂，是現存最早的金陵派小說版畫，單面圖；金陵世德堂萬歷二十年的《新刻出像官版大字西游記》，其插圖是對頁連式的整版圖；① 崇禎元年刊本《崢霄館評定出像通俗演義魏忠賢小說斥奸書》，單面整版插圖；崇禎刊本《新鐫出像批評通俗演義鼓掌絕塵》也是如此。以上這些小說插圖，都是以整版方式（單面和對頁連式），常常是每回一、二幅圖，來表現該回的精彩之處。

值得注意的是，用“全像”的多是建陽書坊，而用“出像”的多是金陵、杭州等地的書坊。如同是刊刻《南北兩宋志傳》，余象斗的三臺館刊本全名為《全像按鑒演義南北兩宋志傳》，上圖下文方式；而金陵世德堂刊本題為《新刊出像補訂參采史鑒（南）北宋志傳題評》，內容基本相同，但插圖改變成對頁連式的整版插圖?！短茣緜魍ㄋ籽萘x》的情況也是如此。

我們知道，自從嘉靖元年《三國志演義》首次刊刻后，通俗小說的創作和出版重新起步，但得風氣之先的卻是福建建陽書坊主，他們一般采用上圖下文的插圖方式，便以“全相”、“全像”來號召。如建陽書坊主余象斗在所刻《列國志傳》一書的內封有題語曰：“《列國》一書，乃先族叔翁余邵魚按鑒演義纂集。惟板一付，重刊數次，其板蒙舊。象斗校正重刻，全像批斷，以便海內君子一覽?！庇秩f歷二十年所刻《三國志傳》前的《三國辯》云：“坊間所梓《三國》何止數十家矣。全像者止劉、鄭、熊、黃四姓。”① 余象斗商業意識很強，他刻的書在內封、牌記中多有宣傳性的廣告識語，這里的“全像”、“批斷”就是書賈吸引讀者的手段。上圖下文的方式多用“全像”、“全相”，偶爾也用“合像”、“偏像”等詞，如萬歷三十一年建陽熊佛貴所刊之《三國志演義》，卷端就題為《新鍥音釋評林演義合像三國史傳》，同樣上圖下文，只是每頁的圖像不是單獨成一幅，而是與對頁圖像合為一幅。這種形式并非獨創，元代的《全相平話五種》就是如此，“全相”是說每葉有圖，而“合像”指兩個一頁合為一幅，強調的重點不同而已。

“偏像”形式比較特殊?，F存明清通俗作品還沒有見到在書中標明“偏像”的插圖本，只有余象斗在萬歷二十二年刊刻之《水滸志傳評林》書首眉端《水滸辯》中提到：“《水滸》一書，坊間梓者紛紛，偏像者十余副，全像者止一家?！庇嗍峡虝?，毫無例外都是上圖下文，并且是每頁有圖之全像本，他把“偏像”和“全像”并稱，顯然兩者有所不同，那么“偏像”指什么呢？馬幼垣介紹過一種分別收藏在德國德累斯登薩克森州圖書館和梵蒂岡圖書館的殘本《水滸傳》，該書插圖形式古怪，它也是上圖下文，但攤開的兩面只有一幅圖，或在前半頁或在后半頁，[7] 即是說并非每頁都有圖，（見圖版一）筆者認為，這就是被余象斗稱為“偏像”的插圖。馬幼垣從內容上判定該殘本的刊刻年代還在余象斗的《水滸志傳評林》之前，從插圖看也復如此，故該殘本是現存《水滸傳》最早的版本之一。

二、故事圖與閱讀

兩種插圖方式對閱讀的作用是不同的，作為版畫的藝術品，其表現力也有不同?！叭唷被颉叭瘛奔热幻宽撚袌D，則上圖下文方式較為理想，這種連環畫式對文化層次不高的讀者相當有用，邊閱讀邊看圖，有助于理解故事情節。② 但是，由于上面印了圖，占去了較大的空間，為節省篇幅，降低成本，下面的文字不免要簡省一些，《水滸傳》的簡本多是建陽刊刻，其插圖方式就是上圖下文式。明代建本書刊刻的質量較差，這和上圖下文插圖方式的選擇目的是一致的，面對的是文化層次和購買力較低的讀者。

金陵等地的整版插圖則不同，由于版面擴大，更能表現人物的動作和表情；畫面處理也不那么局促，講究環境描寫和景物布局。試比較余象斗刊《京本增補校正全像忠義水滸傳評林》（見圖版二）和袁無涯刊《忠義水滸傳》中的“洪教師林沖比杖棒”兩圖。（見圖版三）

余刊本的插圖不過僅具人物意態，全無環境和背景描刻；而袁本不僅有林沖和洪教頭的比試，還有柴進和眾莊客的圍觀，地上一錠大銀和一副打開的枷鎖，天上一輪圓月和幾粒疏星，表明已是夜晚。幾千字，甚至上萬字一回的文本只配一、二幅圖，圖像的敘事能力無疑是減弱了，但由于版面擴大，畫家發揮的空間變大，從而使插圖的表現力大為增強。在晚明唯美風氣的影響下，插圖也向著極精極巧的方向發展，逐漸成為文人雅士的案頭清賞。如人瑞堂刻的《隋煬帝艷史》，其插圖十分精美，書坊主也頗為得意，凡例特意聲明：“坊間繡像，不過略似人形，止供兒童把玩。茲編特懇名筆妙手，傳神阿堵，曲盡其妙。展卷而奇情艷態，勃勃如生，不啻顧虎頭、吳道子之對面，豈非詞家韻事，案頭珍賞哉！”天啟乙丑（1625）武林刻《牡丹亭還魂記?凡例》亦云：“戲曲無圖，便滯不行，故不憚仿摹，以資玩賞，所謂未能免俗，聊復爾爾?！睍慌鋱D就竟然賣不出去，可見士人對插圖是何等的喜愛。于是有的書坊主干脆把全部的插圖集合起來放到書前，以供人玩賞。啟禎間的小說插圖多為如此，如《警世陰陽夢》、《遼海丹忠錄》、《七十二朝人物演義》、《開辟衍繹通俗志傳》、《魏忠賢小說斥奸書》、《孫龐斗智演義》等，至此，插圖之閱讀功能逐漸隱退，而審美功用越加凸顯，于是繡像本小說大行。

現在常把人物圖稱為“繡像”。如魯迅云：“明清以來，有卷頭只畫書中人物的，稱為繡像。”[5] （P22） 但早期稱為“繡像”的插圖也是故事情節畫，并非人物圖。著名的有《新刻繡像批評金瓶梅》，有圖200幅，為新安刻工黃子立、劉啟先等人的杰作，把貴族豪門的生活場景，一一捉寫到畫面上，雖稱為“繡像”，卻是實實在在的故事情節圖。在書坊主眼里，“繡像”和“出像”等概念也沒有加以區分。如《隋煬帝艷史》凡例云“錦欄之式，其制皆與繡像關合”，把書中的故事情節圖也稱為“繡像”。崇禎六年刻的《隋史遺文》，有圖63幅，置于卷首，也是故事情節圖，但內封仍題為《新鐫繡像批評隋史遺文》，各卷則作《劍嘯閣批評z本出像隋史遺文》?！袄C”意為精工鄭重、精雕細琢，“像”在當時還是指故事情節圖，書坊主“繡像”二字不過表明自己的圖比別人精美罷了。“繡像”一詞出現相對較晚，萬歷中后期，江南各地版畫深受新安派風格之影響，轉而為工細婉麗，時人稱為“繡梓”，“繡”的原意是用彩色線在布帛上制成花、鳥等圖案?！袄C像”一詞的來歷當與此有關，而不少插圖的藝術水平確也當得起“繡像”之稱。

無論是哪種插圖方式，只要是情節插圖，都或多或少對故事有所提示。人物插圖則不同，它雖然也能引起讀者的興致，但對情節的理解幾乎沒有什么用處，插圖成了擺設，是插圖案頭清賞之特征發展的極致。因此人物插圖在明代出現較晚，但到了清代，故事圖大為減少，人物圖則顯著增加。

三、人物圖與插圖的衰落

水滸傳故事情節范文第2篇

關鍵詞:藝術風格；演變；建陽；《水滸傳》；插圖藝術；藝術作品；藝術傳播

中圖分類號：J05文獻標識碼：A

自上世紀20、30年代，魯迅、鄭振鐸開始關注插圖，意識到《水滸傳》木刻插圖在中國古代插圖史中的重要地位；50年代以后，陳啟明對水滸插圖進行分類：“一是根據《水滸》回目內容作的故事插圖；一是依照故事發展作的圖文對照，有連續性，在形式上接近連環圖畫的插圖……除去以上兩種以外，還有一些專畫《水滸》人物像的插圖。”①而馬蹄疾將《水滸傳》插圖分為“全像”、“偏像”、“繡像”三種。20世紀90年代后馬幼垣提出“嵌圖式”的版式命名，并將各種版本《水滸傳》插圖作了初步對比。然而，學術界對建陽版水滸插圖的關注程度仍有所欠缺，對建陽版插圖的總體研究尤為不足。建陽版水滸插圖與武林、徽州等江南地區水滸插圖風格迥異，其中內涵也存有深究之必要。筆者擬由圖文關系入手，探討建陽水滸插圖的演變及其傳播策略。

一、現存建陽《水滸傳》插圖與風格演變

明代《水滸傳》刊刻數量蔚為壯觀。據王清原等所編《小說書坊錄》載，從明代至民國間，諸如余氏雙峰堂、袁無涯書種堂、富沙劉榮吾黎光堂、上海廣百宋齋、成都黎照書屋等六十多家書坊刻印過《水滸傳》②。這一數據還未包括被損毀的現已不可考的《水滸傳》版本。據此推算，中國古代《水滸傳》插圖的確種類繁多。

從地域上看，建陽、徽州、武林、金陵等地都曾是中國古代最具代表性且最具特色的刻書中心。明代以來，這些地區均多次刊刻《水滸傳》插圖刻本，且各具特色。以建陽書坊為例，現存建陽刻《水滸傳》插圖本達七種，均為明代中后期刻本，版式主要分為上圖下文式、全頁版式兩類。上圖下文版式中含全像、偏像之區別，而全像版式中還出現“嵌圖式”之創新；全頁版式則出現了由單頁插圖到全頁巨幅的演變。

對比現存七種《水滸傳》可以發現，沿時間推進，插圖版式隨之變化，風格亦隨之演變。大體說來，建陽版《水滸傳》插圖圖版所占據的比例越來越大，插圖畫面則由粗獷漸趨細致，線條刻畫由拙樸轉向圓潤。如下表，現存七種建陽版《水滸傳》插圖比較。

下表所列現存七種《水滸傳》插圖，大體反映了建陽版插圖不同時期的藝術風貌。第一種《新刊通俗增演忠義出像水滸傳》，由于存有資料不完整，其刊刻年代不能確定，據考應略早于《京本增補校正全像忠義水滸志傳評林》，即萬歷二十二年（1594）之前。又，建陽刻書在全像版本出現以前就有偏像，即出像版本插圖。那么，《新刊通俗增演忠義出像水滸傳》刊刻于萬歷二十二年之前的推斷可以成立?！缎驴ㄋ自鲅葜伊x出像水滸傳》是建陽刻本留存至今少數偏像版本之一，開卷僅一葉一圖，即只有左邊或者右邊頁面有一幅插圖。此版調整了文本和插圖的比例，得以刻印更多文字，插圖的附屬性質更為明顯。插圖畫面簡樸，與全像畫面一樣，木刻刀法遒勁，均為凸線，屬于木刻中以白為主的陽刻典型。第二種為《京本增補校正全像忠義水滸志傳評林》，這是萬歷二十二年（1594）余象斗所刻印，是建陽最常見的全像版本，全書25卷，104回，版式為上評中圖下文，但有些上欄空白無評釋，有些評語簡略，僅二三個字，還有多圖用一評釋，或因評釋文字稍多而跨欄，并入下一評釋等；四周雙欄，單口黑魚尾，版心題“全像評林”。此版插圖規模宏大，全書共有一千多幅，每葉都有兩幅插圖，是建陽插圖全像式的代表。該本插圖與文本對應，人物造型簡略，線條粗獷有力，畫面表現出古樸粗拙的建陽插圖傳統風格，極富古風趣味。第三種《京本全像插增田虎王慶忠義水滸全傳》，它也是明代萬歷年間余象斗雙峰堂刊本，上圖下文版式。插圖人物線條簡單柔和，環境布置疏密得當；人物面部特征模糊，五官描繪略為簡單，僅幾筆帶過，但在服飾動作及神態方面加以彌補，將寫實性與木刻版畫的藝術性充分融合；畫面呈現出渾厚質樸的黑白對比，顯得古樸豪放。與第二種《京本增補校正全像忠義水滸志傳評林》對比，其繪刻的精細程度已有明顯超越：木版鈍厚、紋理疏朗的特點在插圖中得到了體現，木味十足，體現木刻本色；畫面白處有疏密的斑點，是毛糙斑駁的效果，過渡了黑白色調，形成木刻的獨特韻味。由以上三種全像與偏像版本比較可知，建陽插圖在延續了傳統風格的同時，亦不斷發展，有所創新。

明代中期，由于其他刻書中心的插圖影響及營銷競爭，建陽插圖出現了從上圖下文到全頁版式的變化，如第四種《新刻全像忠義水滸傳》，為明萬歷年間書林劉欽思刊行，劉俊明所刻，全書25卷，共114回。此版采用上圖下文版式，兼有單頁插圖，這與傳統版本極不相同，打破了版式固定單一的傳統?！缎驴倘裰伊x水滸傳》版式呈多樣化，畫面也不再以簡單為主，雖仍有古樸之感，但在繪刻中可見繁復，暗含細致的藝術追求。第五種《鐘伯敬先生批評忠義水滸傳》，為明天啟間（1621-1627）建陽楊氏四知館刻本，前有鐘惺序，一百卷，一百回，卷首有插圖三十九幅，均為單頁插圖；有題詠，或為詩，或為文。與上圖下文相比，這類單頁版式放大了圖版，畫面更加清晰，但配以建陽粗拙質樸的傳統古風，畫面略嫌簡單。建陽刻書采用單頁版式以后，仍繼續沿用上圖下文版式，并有所創新，如第六種《鼎鐫全像忠義水滸志傳》，為崇禎年間（1628-1644）書林劉榮吾藜光堂刻本，這一版本即馬幼垣所指“嵌圖式”，它是《水滸傳》上圖下文版的獨特形式，是對上圖下文版式的創新。在上圖下文包括上評中圖下文版式中，插圖占盡上層橫面的全部位置，而嵌圖式則在插圖的左右兩側及圖片以下都排滿文字，圖片嵌入文字之中，文字圍繞圖片，原來分置于圖片兩側的標題則改置于插圖之上，位于版框之外。這是對建本傳統版式的改造。第七種《英雄譜》，為崇禎年間雄飛館所刊刻，是《水滸傳》插圖極為特別的一種刻本?！队⑿圩V》插圖采用全頁巨幅，完全打破上圖下文的格局，一改建陽單頁插圖空洞的畫面特征，呈現出與歷代建本粗率古拙的傳統風格不同的精致工麗，而更加接近徽派插圖?？础队⑿圩V》插圖，雕梁畫柱中可見精細，人物動作神態十分清晰，環境刻畫恰到好處，并以細致的線條彌補畫面的空洞，走向精工與細膩。與萬歷間“只見整體而忽略細節”的全像插圖風格相比，藝術水平有明顯超越。

綜合以上七種版本《水滸傳》插圖的比較可知，建陽派插圖主要采用上圖下文版式，畫面古樸粗拙，以豪放簡略為主要特征；線條粗獷有力，布局以人物為主，大處落筆，不重視容貌細部刻畫，環境刻畫比例較少。至明中后期，建陽受江南地區插圖風格的影響，在版式、線條、畫面、布局等方面產生了變化，總體風格也從質樸趨向婉麗。

二、比較視野中的建陽版插圖風格

中國古代小說插圖版式經歷了上圖下文式到整頁版式的變化，建陽版插圖以上圖下文為主流，江南地區則以整頁版式插圖為主。建陽版、武林版、徽州版《水滸傳》分別代表了三地的插圖典型，其中以建陽雙峰堂刻本《京本增補校正全像忠義水滸志傳評林》、武林容與堂刊本《李卓吾先生批評忠義水滸傳》、吳江袁無涯刊本《出像評點忠義水滸傳》以及陳老蓮的《水滸葉子》為主要代表。從比較視野看建陽版插圖，刊刻于插圖發展萌芽時期的《京本增補校正全像忠義水滸志傳評林》，與武林容與堂刊本《李卓吾先生批評忠義水滸傳》插圖、吳江袁無涯刊本《出像評點忠義水滸傳》插圖，形成鮮明的特色對比，更清晰地表現出建陽插圖的特點（筆者認為陳老蓮《水滸葉子》是成熟的版畫，屬于獨立的藝術作品，不作比較）。

《李卓吾先生批評忠義水滸傳》刊刻于萬歷三十八年（1610），武林容與堂刊本，每回二圖，共二百圖，是杭版插圖的典型代表。從插圖整體來看，容與堂刊本所刻人物線條描繪十分精細，頗具豐潤氣韻，女子造型與唐代人物畫像中的女性圖像十分相似，面部刻畫細膩精致，線條細密中有疏散，畫面日趨細致，意味更加深遠。與建陽刻本的粗拙質樸相比，尤其是畫面風格、人物形象、環境布局與手法設置等方面，武林派插圖更顯細致精妙，可見插圖藝術高超。

杭州版插圖注重以細節表現人物形象，其線條刻畫圓潤平滑，神采風韻均接近唐代人物畫的豐滿。建陽《水滸傳》人物形象則一派簡單古樸，線條粗獷質拙，筆勢豪邁，但人物氣韻風度略顯單調，不夠細致。比較建陽版《京本增補校正全像忠義水滸志傳評林》與武林版《李卓吾先生批評忠義水滸傳》，如圖1、圖2。

對比圖1與圖2可知，武林版插圖強調畫面完整性，更擅長刻畫人物形象，把人物和現實生活相融合，面部細致到眉眼，服裝細致到鞋帽，甚至兵器械具形貌均細致描繪，加強了插圖的表現力。武林版插圖更具藝術美感，用一個凝固的細節表現人物形象，用一個簡單的情節突出故事發展，其獨到之處顯而易見。而建陽版插圖強調圖文結合性，其上圖下文的版式限制了畫面的內容，在細節處，如描繪雕琢人物容貌、服裝，房屋布局等，都不夠到位，令人無法識別圖中人物的身份，只是簡單區隔室內與室外，十分簡單質樸；畫面整體以古樸見長，配合題榜文字，及下文的故事內容，體現出建陽插圖獨特風格。

杭州版插圖不僅描繪人物外貌，兼顧人物動作神態，而且注重刻畫環境，借助簡單的背景襯托人物或情節，畫面整體結合得十分融洽；而對建陽版插圖重點刻畫人物舉止神態表現人物形象，只用簡單標志代表環境，并不多費筆墨，畫面感疏離，對比圖1與圖2，武林版生動地再現了魯提轄拳打鎮關西的仗義之氣，逼真地描繪了鎮關西店中一片狼籍，如散落一地的碎肉塊；建陽版則只以簡單線條表示人物與房屋，讀者很難區分室內與室外的布景。武林版插圖以環境描繪來表現情節，更有深意，恰如其分地渲染了故事的氣氛。建陽派插圖線條粗獷，畫面相對缺乏流動性，顯得單薄，武林派插圖則線條細密，又含疏散之筆，畫面波瀾起伏，更為流暢。

武林插圖還對配角加以刻畫，圖1栩栩如生地描繪了圍觀者的神情。通過神態刻畫展現圍觀者的心理活動，加深讀者對此情節的印象。建陽版插圖對配角人物則吝于下筆，畫面簡單，缺乏深刻的渲染和陪襯。圖2人物面貌粗糙，讀者無法辨別人物神態與心理活動，甚至無法辨認圖中人物的性別，宋江與婆媳的樣貌幾乎一致。從畫面的完整性來看，武林版插圖細致，建陽版插圖簡略。

“宋公明私放晁天王”杭州版插圖表現手法豐富，通過對比空間內容來表現故事情節，如卷十八“宋公明私放晁天王”，插圖以墻內公孫勝等人在葡萄架下喝酒的悠然閑情，襯托墻外晁蓋送別宋江的憂心忡忡，兩組場景在同一畫面中以不同空間來展現，形成強烈對比，緊張的氣氛、人物迥異的心態躍然紙上。如圖3。

建陽版插圖刻本卻很少采用類似的布局手法，多以簡單畫面呈現故事情節，以人物舉止神態表現人物心理活動。而圖3利用空間對比的表現手法，使讀者以全知視角俯瞰庭院與室外的情景，插圖的藝術效果得以增強。武林版插圖還以時間延伸方式展現人物心理活動，如在同一畫面表現作者的夢境、回憶、幻想等，使讀者在全知視角中欣賞插圖，這些手法使單一的畫面表現出繁復的層次感，相互襯托，畫面更顯趣味。建陽版插圖則延續宋元傳統手法，較之武林版插圖的多元化手法，顯得呆板單一。

《出像評點忠義水滸傳》刊于萬歷四十年（1612）左右，全書一百二十回，插圖六十葉，共計一百二十幅。雖為袁無涯所刻，但其插圖前一百幅沿襲新安刻本，孫楷第先生曾判斷：“忠義水滸傳一百回……記刻工姓名曰新安黃鉞之刻、曰黃誠之刻、曰新安劉啟先刻?！藶樾掳部瘫尽^插圖形式，與芥子園百回本，袁無涯刻百二十回本（即楊定見所序者）實是一板?！雹垡虼?，袁無涯刻本插圖也可視作徽派《水滸傳》插圖的典型。其主要特征是，畫面精工秀麗，風格婉約，線條優美，多以單頁大圖或是雙頁連式為主，且均在回前插圖，圖目與回目不同，另立新題，統一為五字。與建陽“以圖配文”的插圖不同，徽州版插圖在藝術上更趨向獨立。

徽派插圖根據情節需要在回前安排插圖數量，插圖與回目關系不大。換言之，插圖是根據全書的主要情節而繪，并不受到標題限制?；罩莅婵滩鍒D以插圖的形式概括文本的主要情節，插圖自身具有講述故事的能力。建陽版插圖則延續敦煌講唱文學里的佛經“變相”的傳統，插圖堅守圖解文字的功能。它采用傳統的上圖下文形式，一幅獨立的插圖并不能蘊含一個連貫的故事。插圖只作為文本的輔助工具，有利于讀者和文化水平不高的受眾理解文本故事?；张刹鍒D雖以插圖的形式出現，但“圖文結合”的意義偏弱，插圖的獨立意味趨強。建陽刻書以圖配文，圖文互補，插圖與文本的關系十分密切，突出“圖文結合”的文本意義。

“洪太尉誤走妖魔”徽版插圖吸收多種表現手法，藝術水平極高，更趨近于藝術圖畫。就畫面而言，徽派插圖以背景環境占據主要部分，人物比例較小，畫面更加協調；而建陽插圖歷來以粗拙古樸著稱，主要描繪主角形象，雖然人物形象不失活潑逼真，但僅具人物意態，線條粗獷簡略，畫面略顯局促，環境和背景描刻極少，情節渲染也不夠深刻，畫面布局、技法等略顯單調，藝術表現力卻欠缺深刻意味。如圖4與圖5，同是刻畫林沖和洪教頭比武的場景，徽州版插圖不僅展現林沖和洪教頭的比試，還有圍觀的柴進和莊客等，地上有一錠大銀和一副打開的枷鎖，天上有一輪圓月和幾顆疏星；場景刻畫加深了場面感，因此更加真實深刻，意境雋永綿長，使讀者能夠從背景環境中細細咀嚼畫面內容。而建陽版只是表現兩人比試的內容，缺乏周圍環境的刻畫。徽州版插圖與建陽版插圖的不同，由此二圖，差異頓出。

徽州版對環境的刻畫極為精要，主要以山石樹木等室外風景為主，甚至部分插圖山水風景內容略嫌繁復。建陽版則以庭院內或室內為主，即使背景為室外景色，簡單幾筆帶過，山水風景特征并不明顯。

在眾多插圖派別中，徽派插圖堪稱藝術精品，它削弱了插圖的輔助功能，在中國小說插圖史上較早富有獨立的主題畫意味。如圖6，楔子圖“洪太尉誤走妖魔”，右上角的樹木與房屋占據了近一半圖版，背景的靜謐與眾人的狂奔形成對比，意境深遠。

作為水滸插圖中久負盛名的精品，徽派插圖既增值了文本的含義，又可以作為獨立的版畫藝術品而欣賞，其藝術形態也日漸成熟；而建陽版插圖則貫穿“以圖配文”的功能意義，如果脫離了文本語境，其意義很難看得出。

由上述比較可知，建陽版插圖采用上圖下文的版式，風格粗獷，主要強調人物，不注重環境，以圖配文的功能意義十分強烈；而徽派插圖則以獨立單幅的版式為主，風格細膩，畫面布局合理，意境雋永綿長，手法豐富，更具有獨立的主題畫意味。

三、建陽版插圖風格與傳播

建陽版插圖與武林、徽派風格截然不同，立足于對閱讀的引導，強調了圖與文的緊密結合，面向文化程度不高的市民階層；而武林和徽州插圖則日趨精致化，減弱插圖對于文本的依賴，朝著獨立的藝術品方向發展，面向的受眾不僅是市民階層，還有更多的上層知識分子與達官貴人。插圖風格的不同體現了地域書坊的營銷策略。

早在宋元時期，建陽版插圖以普通下層民眾為消費群體，采用上圖下文式，每頁附圖，以輔助理解文本閱讀。這種連環畫式插圖對文化層次不高的讀者相當有用，邊閱讀邊看圖，有助于理解故事情節。美國學者何谷理認為：“把圖和文刻在同一頁，是對插圖和文本的同等重視，這樣無論對識字能力高低的人都有助于閱讀，同時也可使銷量增加?！雹芙柊娌鍒D采用粗獷拙樸的插圖風格路線，也是出于服務于下層民眾讀者之考慮。由于書坊主預期的消費群是文化層次和購買力都較低的民眾，在刻印插圖過程中，忽略細節描繪，主要表現故事情節精彩之處，這些插圖特征足以滿足閱讀者審美趣味，也有利于書坊主節約成本。

隨著明中后期商品經濟的發展，杭州、徽州等地市民經濟發達，富商林立，不僅文人，富裕的市民也對小說戲曲插圖刻本產生濃厚興趣，形成龐大的讀者群。為適應市民的消費需求，插圖也向著精致化方向發展。這些地區的插圖采用單頁版式，或者雙頁合式，突出人物的動作和表情，畫面比例得當。雖然這些插圖均放在回前，數量不及建陽版，但畫家發揮空間增大，講究環境描寫和景物布局，增強了插圖的表現力，插圖成為可供欣賞的藝術作品。但是，建陽地處山區，文人士子常于此躲避戰亂，利用山區所特有的竹、木等原料，刻印圖書，建陽遂成為聞名天下的“圖書之府”。但書坊主之營銷策略主要是立足于下層民眾，走的是普及之路。明中后期，建陽地區經濟的發展不及江南與徽州，建陽地域讀者群依然以下層民眾為主，故依然以粗獷質樸風格為主。

除了傳統與經濟因素之外，刊刻技術以及人才因素與書坊的發行策略也密切相關。在晚明，文人市民化和文學創作商品化成為一種趨勢，畫工與刻工對于書坊的經營至關重要。由于文人畫家的藝術造詣和表達的情感更為細膩深沉，提升了插圖內涵；刻工則發展成為專門的職業群體，如極負盛名的徽州黃氏刻工，技藝超凡。文人畫家與徽州刻工流向江南富裕地區，如金陵、蘇州、杭州等地，促進了江南刻書業的崛起。然而，建陽地區受經濟發展與自身交通限制，無法吸引優秀的文人與技術，難以與江南地區插圖相比擬。建陽地區雖也有模仿徽州、金陵等地刊刻風格，但總體來說，書坊主營銷策略一直立足于下層民眾，高端市場則讓位于徽州、杭州等地書坊。

① 陳啟明《水滸全傳插圖》，人民美術出版社，1955年版。

② 王清原等《小說書坊錄》，北京圖書館出版社，2002年版，第271-275頁。

水滸傳故事情節范文第3篇

1.有一位作家曾對他的作品“披閱十載，增刪五次”，這位作家的名字是_____。

2.按要求寫出人物形象或文學作品。

(1)《水滸傳》中“倒拔垂楊柳”的人物是_____。

(2)《三國演義》中“煮酒論英雄”的主要人物是_____。

3.“一個是閬苑仙葩，一個是美玉無暇。若說沒奇緣，今生偏又遇著他;若說有奇緣，如何心事終虛化?”這首詩提示了《紅樓夢》中一對青年男女的愛情悲劇。其中“閬苑仙葩”指的是_____，“美玉無暇”指的是_____。

4.“花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐?……一朝春盡紅老去，花落人亡兩不知!”這首詩出自《紅樓夢》中人物_____之手。

5.請結合《三國演義》，說出諸葛亮與周瑜聯手指揮的一場的以少勝多的戰役，是_____;再說出諸葛亮揮淚斬馬謖是因為_____一事。

6.在《水滸傳》中，綽號為“智多星”的人是_____，也被稱為“賽諸葛”。他與一伙兒好漢在“黃泥岡上巧施功”，干的一件大事________。

7.請用下列兩部古典名著人物的姓名或官名補全下面的回目。

(1)_____風雪山神廟 陸虞侯火燒草料場(《水滸傳》)

(2)_____煮酒論英雄 關公賺城斬車胄(《三國演義》)

8.《三國演義》中蜀國的軍師諸葛亮是位家喻戶曉的人物，他上知天文，下知地理，成了智慧的代表。在我國四大古典名著中，還有一位作品也塑造了一位足智多謀的軍事家的形象，這個人是_____，這部作品是《_____》。

9.“醉打蔣門神”“大鬧飛云浦”“血濺鴛鴦樓”……說的是《水滸傳》中的一位傳奇英雄_____。

10.《三國演義》中塑造了一位過五關斬六將、千里走單騎的英雄形象，這個英雄是_____。這部書中有關這個英雄的傳奇故事還有很多，請用最簡潔的語言寫出一個故事的名稱：________

11.“勉從虎穴暫棲身，說破英雄驚煞人，巧將聞雷作掩飾，隨機應變信如神。”這首詩說的是《三國演義》中劉備和曹操的一段故事。這個故事是________。

12.諸葛亮是《三國演義》中的重要人物，請說出小說中有關諸葛亮的兩個故事名稱。例：舌戰群儒、 、 。

13.下面的一副對聯概括了諸葛亮一生的功績。參考示例，從列出的六項中任意選出兩項，寫出具體所指。

收二川，排八陣，六出七擒，五丈原前，點四十九盞明燈，一心只為酬三顧;

取西蜀，定南蠻，東和北拒，中軍帳里，變金木土爻神卦，水面偏能用火攻。

示例：三顧——三顧茅廬

六出： 東和: 收二川：

七擒： 北拒： 排八陣：

14.下面是四大名著中的人物與情節，其中搭配不當的一項是( )

A.魯智深——倒拔垂楊柳 B.孫悟空——大鬧天空

C.諸葛亮——三顧茅廬 D.劉姥姥——三進大觀園

15.古典名著《西游記》中，孫悟空有反抗精神的故事情節是 。

16.《水滸傳》中一百零八將個個都有一段精彩的故事，人人都有一個特征鮮明的外號。

請用一句話寫出《水滸傳》中你最熟悉的故事：

請寫出《水滸傳》中你喜歡的一位好漢的外號，并說出此外號表現出的人物特征：

17.《西游記》中的孫悟空是我們大家比較熟悉的藝術形象。請根據你的閱讀體會，說出他令人贊頌的一種精神，并舉例證明。語言要簡潔。

18.“滾滾長江東逝水，浪淘盡英雄。是非成敗轉頭空。青山依舊在，幾度夕陽紅?！边@是我國古典名著《 》的開篇詞。

19.女媧煉石補天時剩下一塊石頭，被丟棄在大荒山無稽崖青埂峰下，后被茫茫大士、渺渺真人帶入紅塵，歷盡了離合悲歡。以上情節出自我國古典名著《 》。

20.“天下三分”是指天下分裂為 三國。

水滸傳故事情節范文第4篇

一、以閱讀《水滸傳》為例，說具體的做法

1.定好閱讀作品，布置閱讀任務

《水滸傳》是中國四大經典小說之一，因為其故事情節之豐富，人物結構的錯綜復雜，再加上文言表達，需要足夠的時間閱讀，更需要學生能夠靜下心來閱讀。備課組在寒假之前，布置了閱讀書目――《水滸傳》，要求通讀原版《水滸傳》，并選取自己喜歡的人物，講述人物故事，要寫清楚人物的身份、個性特征和命運變化、經歷。

一部名著，可圈可點可探討的太多了，有了明確的任務要求，學生閱讀的目標就有方向了。

2.評選優秀作業，交流閱讀體會

寒假歸來，學生的閱讀作業各有千秋，我們對優秀作業進行等級評比表彰，選取有代表性的優秀作業展示。各班課前3～5分鐘學生輪流上臺講述自己喜歡的人物故事，臺下學生點評打分，最后選出最優秀的一名參加年級“說水滸故事會”比賽。

人人參與，有評比，有表彰，有展示，《水滸傳》中的各路英雄好漢漸漸走進孩子們的心中。

3.講述英雄故事，品評經典水滸

在各班做好前期預熱準備工作之后，年級開展了“讀經典水滸，話英雄人物”為主題的語文活動。以集體參與和個人講述相結合的形式完成。

集體參與的活動分三個環節：眾說英雄、補說回目、話說水滸。其中，第一環節“眾說英雄”是概括不同英雄人物的主要經歷和個性特征，學生根據提示快速回答英雄人物的名字。題目如：“綽號‘浪子’，智勇雙全，百步穿楊，吹拉彈唱，樣樣精通。他是盧俊義的心腹親隨，為報仇射死董超、薛霸。平方臘后，他感于政治紛爭復雜難測，便獨自隱退?！钡诙h節“補說回目”，抽取《水滸傳》中的回目，留出主要人物或主要事件，讓學生回答。題目如：“

夜走華陰縣，魯提轄拳打 ”。第三環節“話說水滸”是選取《水滸傳》中幾個小情節，讓學生補充完整。題目如“《水滸傳》火燒草料場，把林沖逼上梁山的是 ；把‘聚義廳’改為‘忠義堂’的是 ；燕青救主，救的是 ?！边@三個環節各準備十幾道題，每個環節出現，隨機抽號，各班同一學號的學生上臺參與答題，當場亮分；這些題目都是在考查學生對作品的閱讀情況，因為隨機抽號，都有可能上臺答題；因為各班有競評，學生的競爭意識不由自主地調動了起來，所以學生在整個活動中都處于亢奮狀態，對作品的閱讀也就自覺主動了。

二、在本次閱讀活動的開展過程中，我們從學生的實際出發，營造閱讀的氛圍，激發學生對名著閱讀的熱情，有幾點做法值得推行

1.年級統籌安排，明確閱讀要求，使閱讀有方向

名著閱讀，在新課標有具體的要求，通過年級安排任務，讓學生家長在思想上更為重視。

一部作品，可圈可點的很多，但是貪多反而會適得其反。根據學生的閱讀能力和作品的特點，我們設計好問題，明確提出閱讀完成時間以及閱讀該作品的具體要求。這樣，學生在通讀作品時就有了方向。

2.表彰優秀作業，交流閱讀體會，讓閱讀有活力

初中生對名著閱讀的認識還未能達到自覺主動，但談不上熱愛，很大程度上需要外力的推動。因材施教，根據他們的年齡特點設計活動，營造閱讀氛圍，把學生的注意力、關注點引導到我們預設的閱讀環境中。因為有評比，有表彰，有交流，學生會更認真地去閱讀思考，在彼此的交流中會主動地更深層次地閱讀。

三、檢驗閱讀效果，展示精彩體驗，讓閱讀更快樂

在固定節奏的校園生活中，開展活動最能調動學生的興奮點和熱情度。年級在前期預熱之后，我們依托作品人物形象為主線，組織一場“英雄人物故事會”。學生有集體參與，有個體精心準備的展示。一部作品在整個活動中，不知不覺地走進每個學生的心中，他們與其中的人物共呼吸，同悲歡，他們切實體會到經典的魅力，感受到文字之美。

在名著閱讀活動的開展中，它要求老師對名著要深入地理解和體會，才能高屋建瓴，提出合理的要求，有的放矢地指導。對學生的閱讀指導任務一定是具體而明確；同時，落實很關鍵，有布置則要有反饋，促使學生在閱讀過程中一直保持關注思考交流狀態，主動性調動起來，閱讀的目標也就逐步實現了。

當然，不可能每一部名著都用這樣的形式來完成，可以通過設計某一論題，通過對作品人物的爭議激發學生深入閱讀，如《駱駝祥子》；可以通過改寫為劇本表演促進學生的積極閱讀，如《簡?愛》；可以通用朗誦會，讓學生熟悉作品，如《繁星》《春水》。閱讀以活動的形式呈現，學生對作品的閱讀就不成負擔了，帶著任務走進文本，沉浸其中，樂在其中，名著的閱讀自然能夠完成，深層次的閱讀思考也在這個過程中形成了。

水滸傳故事情節范文第5篇

通過對名著《水滸傳》的閱讀交流活動，培養學生對經典名著的閱讀興趣。

通過對人物相關故事情節的了解分析人物性格。

訓練和培養學生敢于表達自己觀點的能力。

教學重點：

通過對文中主要人物相關故事情節的解讀分析人物性格。

教學難點：

了解人物性格的豐富性和復雜性。

教學設想：小說采用章回體結構，這堂課就借用其章回體結構進行教學。

教學過程：

第一回：讀名著，人物故事記心間;論英雄，翰墨書香常思考

通過幻燈片播放水滸英雄的圖像，同時播放《水滸傳》的主題曲，在雄渾激昂的歌聲中進入情境。

假期大家讀了《水滸傳》，請學生簡要概括這部小說的故事內容（隨機請學生回答，注意隨時點撥）。

幻燈上出現四個英雄人物的圖像，分四個小組，對每個人物進行簡要的介紹，其他成員進行補充。

《水滸》有一百單八將，其性格、形象迥異，我們該如何準確把握人物形象呢，進入第二回。

第二回：怒與悲，眾學子同論豹子頭;褒和貶，各小組共議呼保義

以林沖和宋江為例進行分析，掌握分析人物的方法。

（1）小組內講述有關林沖的故事并分析形象，其他學生進行補充。

（2）教師總結，明確：

林沖（豹子頭）相關的故事：誤入白虎堂、火燒草料場、雪夜上梁山、火并王倫。

人物形象：武藝高強、有勇有謀，但為人安分守己、循規蹈矩、忍辱負重，最終被逼上梁山。

（3）小組內講述有關宋江的故事并分析形象，其他學生進行補充。

（4）教師總結，明確：

宋江（及時雨）相關故事：義釋晁天王、怒殺閻婆惜、三打祝家莊、攻打曾頭市。

人物形象：仗義疏財、善于用人，但總想招安。

（5）水滸英雄的形象各不相同，個人經歷也不同，為了個“義”字，他們最終走到了一起，讓我們再次回顧那些令人難忘的精彩故事，請看第三回。

第三回：渭州城，拳打鎮關西，同說提轄之粗細;黃泥岡，正中七星計，共論計策之玄妙

1.請學生打開課本，對照幻燈片的要求閱讀課文

（1）速讀魯提轄三拳打死鎮關西片段，品讀其描寫精妙之處。

引導學生讀原著精彩情節“魯提轄三拳打死鎮關西”，引導學生分析精彩之處表現在哪里，學生討論、交流。

明確原著中精彩的細節描寫、生動形象的比喻和多角度的描寫。

（2）在“魯提轄三拳打死鎮關西”的情節中我們可以看到魯提轄性格中的粗與細表現在哪里？

引導學生在文中找出相關語句明確：在去找鄭屠復仇之前先在客棧坐等了兩個時辰，估計金氏父女走遠了，方才起身;打鄭屠之前故意借買肉激怒他，讓鄭屠先動手;打死鄭屠后，大罵鎮關西詐死等。從這些情節中我們可以看到魯提轄臨危不亂、遇險不驚、膽大心細、有勇有謀的形象。

（3）有同學說“我已經看過《水滸傳》電視劇了，所以無需再看原著了”，請以“三拳打死鎮關西”的精彩片段為例，對照影視，談談你的看法。

通過比較文學名著和影視作品的優劣，引導學生發表自己的看法和見解。

教師總結，指出影視作品的長處和短處，強調看影視不能代替閱讀文學名著。通過討論，學生明白閱讀文學名著的必要性。

（4）請學生根據“智取生辰綱”片段回答：晁蓋、吳用等人智取生辰綱，他們使用的“智”具體體現在哪些方面？

學生討論后明確：

一是智用天時。楊志押送生辰綱在一年中最熱的季節，“此時正是五月半天氣”，“正是六月初四日時節”，“眾軍人看那天時，四下里無半點云彩，其時那熱不可當”。正是天氣酷熱，一行十五人一見到迎面的土岡子，便“都去松陰樹下睡倒了”。天熱加上一路的疲憊使楊志的隨從們喪失了戒備和警惕。而吳用、晁蓋等人卻早已在此等候。

二是智用地利。吳用、晁蓋等人劫取生辰綱的地點選在黃泥岡和樹林里，自然有其道理。“當日行的路，都是山僻崎嶇小徑，南山北嶺”，黃泥岡可以作為掩護，茂密的松林既可引誘楊志一行人休息避暑，又可迷惑對方，使他們看不清松林內的真實情況。前兩“智”充分說明吳用、晁蓋等人已經對楊志一行人的行蹤了如指掌，已為楊志一行人畫好了“伏擊圈”，只待他們自投羅網。

三是智用人和。吳用、晁蓋等人發現了楊志一行人內部的矛盾，并巧妙加以利用。楊志此人非常精明，他擔心生辰綱出事，每天推遲動身，士兵們擔著百余斤的重擔，在烈日下行走本就苦不堪言，稍有懈怠就會遭楊志用藤條鞭打，這激起了士兵們的共憤。虞侯、老都管同樣對楊志強烈不滿，他們的內部矛盾使吳用、晁蓋等人有機可乘。

四是智用計謀。前面所有“智”的實現關鍵靠的是下蒙汗藥的時間和方式。眾目睽睽之下，吳用、晁蓋等人喝酒若無其事，楊志等一行人卻頭重腳輕，一個個面面廝覷，都軟倒了。這都得益于劉唐與白勝精湛的表演，可謂天衣無縫，吳用的計謀之巧妙也令人嘆服。

2.老師寄語：讀名著長精神，揚我中華威;品經典增見識，鑄我民族魂