敘事文
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敘事文范文第1篇
以成功需要自信為話題的敘事文1
震耳欲聾的掌聲傳進我的耳畔，下一個就是我了，我的內(nèi)心百感交集，心海里好似正在翻騰，有興奮也有恐懼。
我會不會彈不好?會不會被媽媽罵得狗血淋頭?前面的人會不會彈得比我好?一個又一個的問號出現(xiàn)在我腦中。“下一號!”就當主持人宣布要我上臺時，我的內(nèi)心做出了一個決定：我一定要克服緊張與害怕彈出最美妙的旋律!
我慢慢的走上臺，向評審鞠個躬，便開始了音樂的奇妙旅程。我先演奏葛利格的詼諧曲，輕快的旋律使我變成了一只漫天飛舞的小白蝶，正飛往音樂的天堂;德布希的雨中花園使我變成了在雨中嬉戲的小女孩。當最后一個音強而有力的結(jié)束時，全場馬上發(fā)出如雷的掌聲，我做到了!我不但沒有彈錯，還把音樂性做得很好!
“成績公布了!”同學又叫又喊的跑回教室，我馬上以迅雷不及掩耳的速度沖到公布欄前。天啊!我怎么可能第三名!我的心中又驚又喜，恨不得馬上通報爸爸媽媽，我的心里想：謝謝爸爸媽媽以及我內(nèi)心做的決定，我才能贏這場比賽!
有時害怕是惡魔，因為它會給我們過多的壓力，使人失敗;有時害怕是天使，因為它會給我們適度的壓力，使人成功。從這音樂比賽里，我發(fā)現(xiàn)原來有適度的壓力與適當?shù)恼{(diào)劑，能使人們發(fā)光發(fā)熱，開拓出自己一片蔚藍的蒼穹。
現(xiàn)在回憶起我那時的勇氣與自信，我覺得我越來越佩服我自己了!老師與家人們都說：“你真勇敢!我們以你為榮。”所以凡事要有適度的壓力與害怕，才能表現(xiàn)出自己燦爛的一面。
以成功需要自信為話題的敘事文2
自信是范仲淹被貶后的《岳陽樓記》，而不是楚霸王的烏江自刎;自信是居里夫人的尋鐳之路，而不是美國總統(tǒng)尼克松的連任之途。
岳陽樓上，范仲淹正在把酒言歡。他雖然在政治上失意，慘遭貶謫。盡管如此，但他卻不像“遷客騷人”一樣，借酒消愁，反而是在岳陽樓上把酒臨風，欣賞美景。還揮筆寫下了“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”這千古名句。這是自信。范仲淹自己認為自己還有能力回到朝廷，有能力為百姓作主，只是遲早罷了。正因為也有了這種自信，才使他從失敗中蘇醒過來，重新振作。
烏江邊，楚霸王站在那里仰天長嘆，隨即拔出寶劍，這把曾經(jīng)取下無數(shù)首級的劍，如今架在了自己的脖子上。一剎那，血染紅了烏江水，威風凜凜的楚霸王倒在寧靜的江水中。楚霸王在烏江自刎，使因為他沒有自信。他沒有自信在失敗后振作起來，沒信心再去領(lǐng)導(dǎo)江東子弟去打天下。
來到法國，居里夫人為了提取鐳，以便測定鐳的原子量，向科學證實鐳的存在。她終日穿著沾滿灰塵和污漬的工作服，在簡陋的實驗室里，整日與沉靜的實驗器具在一起，用和她一般高的鐵條攪動冶鍋，從堆積如山的瀝青礦的廢渣中尋覓鐳的蹤跡。對于一個美麗的女人來說，條件極其艱苦也就罷了，還要進行非常危險的實驗，忍受常人無法忍受的嘲諷，但她心里卻充滿自信。她經(jīng)常對搭檔說：“我們應(yīng)該有恒心，尤其要有自信心!我們必須相信我們的天賦是用來做某種事情的，無論代價多大，這種事情必須做到。”最終，她成功了。
走進美國，1972年，尼克松競選連任。由于他在第一任期內(nèi)政績斐然，所以很多政治評論家都預(yù)測尼克松會再次獲勝。然而，尼克松自己卻很不自信，他走不出過去失敗的陰影，極度擔心再次失敗。在這種潛意識的驅(qū)使下，他做出了后悔終生的蠢事。他指派手下的人潛入競選對手總部的水門飯店，在對手的辦公室里安裝了器。事發(fā)后，他阻止調(diào)查，推卸責任，在選舉勝利后不久便辭職。因為他缺乏自信，使他與勝利擦肩而過。
自信是火，點亮夢想的火炬;自信是火炬，照亮通往成功的道路;自信是路，指引走向成功的大門。只有自信的人才能創(chuàng)造人生的價值，只有自信的心態(tài)才能走向成功，我堅信——自信是成功的基石，讓我們做一個自信的人吧!
以成功需要自信為話題的敘事文3
“同學們，考試成績出來了，大家考得都不錯”，接著生物老師頓了頓說“劉子薇同學下課后請來一下辦公室，好，我們開始新的課程”一直低著頭的我聽到老師的話語猛地抬起了頭。可看到的只是同學們嘲笑的眼神，關(guān)心的眼神，鼓氣的眼神……我茫然。
自從上初中以來我的生物成績一直是班級倒數(shù)，自己也不知道為什么會這樣，即使努力也是白費，看到別的同學就算在課堂上嬉笑著也能得到很高的分數(shù)，我放棄了。任由它一差再差。什么呼吸作用，光合作用在我腦子里就像一根根頑強的雜草，剪不斷，理還亂。
心里一團糟。我將步子緩慢地挪向辦公室，思索著怎樣向老師解釋才好。
進入昏暗的教室，不知所措的站在老師面前，低下頭，靜靜地等待老師的懲罰……然而，迎來的卻是一句“恭喜你，你成功了，這次考得很不錯”我驚訝得看著老師，嘴大張著像吞進去了一只鵝蛋。
成功，多么誘人的字眼，每個人都渴望成功，但有些人卻只能平庸的度過一生，可有些人會得到豐碩的果實，名字記入史冊。是什么導(dǎo)致人們這么大的區(qū)別呢?
是的，那次我成功了，無論我努沒努力，破天荒考好的成績總算讓的心得到安慰。我手舞足蹈的走出辦公室，眼前仿佛一片光明呢!往后的日子里，不知是哪種力量在推動我前進的步伐，我竟然喜歡上了生物，第一次深刻體會到生物真是一門有意思的學科。從那以后，生物貧血的我在老師和同學驚訝的目光里突飛猛進，名列前茅。中途也有同學問我是怎樣提高生物成績的。我不假思索的想了想，說“自信”
沒錯，就是自信，它是成功的第一秘訣。
的愛因斯坦發(fā)表《相對論》之后，有人炮制了一本《百人駁對論》，愛因斯坦對此不顧一屑，說“如果我的理論是錯的，有一個人反駁就夠了，一百個零加起來還是零。”最終，《相對論》成為世人皆知的圣賢書，愛因斯坦也因此文明于全世界，成為大家探索的重點對象。
自信是成功的基石。數(shù)學家陳景潤;英國醫(yī)師琴納;丹麥物理學家波爾……他們都是因自信而成功的見證者。
天生我才必有用，人皆各有所長，各有所短。如果只用片面的眼光看待自己的短處，而對長出視而不見，必定產(chǎn)生強烈的心理，這樣的人怎么成就事業(yè)呢?生活如果有了自信，前方的阻礙自然會消除，成為一道寬闊平坦的人生路。
自信會創(chuàng)造奇跡!
以成功需要自信為話題的敘事文4
人類的自信是一根威力強大的杠桿!自信是我們用以保衛(wèi)和救護自己的工具，是上帝賜與我們的的禮物。
——題記
20世紀初，美國美孚石油公司曾在我國西部打井找油，結(jié)果毫無所獲。于是美以美國布萊克威爾教授為首的一批這方面學者，就斷言而有信中國地下無油，中國是一個貧油國家。
年輕的地質(zhì)學家李四光偏偏不信這個邪：美孚的失敗不能斷定中國地下無油，他說：“我就不信，難道只生在西方的地下?”在這種強烈的自信心的支配下，他開始了30年的找油生涯。他運用地質(zhì)沉降理論，相繼發(fā)現(xiàn)了大慶油田，大港油田，勝利油田，華北油田，江漢油田。他當時還預(yù)見西北也有油田。今天正在開發(fā)的新疆大油田，也完全證實了他的預(yù)言。
李四光靠自信、自強徹底粉碎了“中國貧油論”。
李四光嘗盡了因自己的自信而勝利的喜悅，他深刻地體會到自信就是一井取之不盡的油。這油，是探索中的良師益友，是生活中的美味佳肴，是戰(zhàn)勝困難的有力武器，因為他會在你痛苦時像一把春風抹去你的淚水，你的消沉，你的孤獨，你的……
李四光之所以能披荊斬棘，那是因為心中有信的燈輝。我們?nèi)耍酥阅苤绷⑿凶撸P(guān)鍵是脊椎柱;人生好比是喜瑪拉雅山，自信就是喜瑪拉雅山的支柱，人一旦失去了自信，整個人生就會像喜瑪拉雅山失去支柱一樣倒塌。所以說：“人如果沒有自信，就等于沒有靈魂;沒有前進的動力和行動的指南，沒有人生價值觀。
自信是一座有特異功能的橋梁，帶你走向成功;自信的光芒照耀到哪里，哪里就豁然開朗;自信的春風吹拂到哪里，哪里就春回大地。自信的威力為何如此強大呢?那是因為自信是克服困難，尋求事實、真理的結(jié)晶。
所以，有了自信，人才會冷靜地面對挫折困難;有了自信，人才有足夠的勇氣克服阻礙，克服卑怯;有了自信，人才會虛心討教，誠懇學習，揚長補短;有了自信，人才會從勝利走向勝利，從成功走向成功。可以說，沒有誰可以讓你倒下——如果你自己還有自信的話，想讓自信常伴你左右的話，你就可以闖出一片屬于自己的天地。
以成功需要自信為話題的敘事文5
蘇格拉底曾說過：“一個人能否有成就，只看他是否具有自尊和自信這兩個條件。”主宰和戰(zhàn)勝命運的首要條件就是自信。因此，我認為自信是成功的基石。
記得在半年前，我也曾經(jīng)失去過自信……
剛開學的時候，我的英語成績很糟，一直在五六十分徘徊。老師經(jīng)常找我談話，家長也常常告誡我，而我的成績卻依然上不去。我因此非常的困苦，對英語這門學科充滿了失望，信心都被打消了。
過了一段時間，一次英語聽寫，使我重新找回了自信。發(fā)試卷前幾分鐘，我坐在座位上想：這次成績一定不好。于是我滿懷失望的等待著。可是，老師卻說：“這次考試陳雨欣同學打了六十七分，她還是住宿生，卻仍然考過了許多同學。大家都應(yīng)該向他學習，提出表揚!”與此同時，教室里伴隨著一陣掌聲，掌聲是那樣的持久，那樣的熱烈。我的內(nèi)心頓時涌出了一股力量，一股蓬勃發(fā)展的力量。
此后，我不在畏懼考試，而是期盼著考試。每天晚上，我都學英語學到很晚，就像干燥的海綿允吸著知識的甘霖。每次考試，我都充滿了自信，因為我知道，我付出了，我一定能夠取得進步。雖然只是一點，但對于我來說，已經(jīng)足以了。
經(jīng)過了幾個月的奮斗，我的英語成績終于提高了二十分。我成功的根源是什么呢?是自信!
敘事文范文第2篇
一、敘述視角的選擇
對20世紀中國報告文學敘述模式研究的第一步，即是對其敘述視角的選擇與變化趨態(tài) 的考察。為了敘述的方便，我們暫以帕西拉伯克的“視角”(perspective)來取代對 這一事物的其它多種說法，也無論視角的指稱有多種多樣，它們在指涉敘事文本中敘述 者或人物觀察、講述故事的角度——即熱奈特所言“選擇(或不選擇)某個縮小的‘觀察 點’”(注：杰拉爾熱奈特：《論敘事文話語》，張寅德編選《敘述學研究》，中國 出版社，1989年，第240頁。)這一核心內(nèi)涵上卻并無太大的語義阻隔。視角之 于報告文學，與其之于小說等虛構(gòu)性敘事文本，有著同樣重要的意義。對后者，英國批 評家路伯克曾這樣說過：“小說技巧中整個錯綜復(fù)雜的方法，我以為都要受觀察點 問題——敘述者所站位置對故事的關(guān)系問題——支配。”(注：胡亞敏：《敘事學》， 華中師范大學出版社，1994年，第19頁。)我以為這段話也同樣適用于報告文學，這意 味著，視角的類型、選擇及其變化在20世紀中國報告文學的敘述模式中占據(jù)重要的地位 ，它無疑是一個具有前提性意義的存在。
至于視角的基本類型，我仍然想以熱奈特的敘說為依據(jù)，將其作全知視角、限制視角 和客觀視角的劃分。值得注意的是，這三類視角在敘事文本中往往發(fā)生相互作用，即產(chǎn) 生交叉與轉(zhuǎn)換，導(dǎo)致同一文本中存在兩種視角，此可看作視角的變異，可稱之為“轉(zhuǎn)換 視角”。
在對20世紀中國報告文學敘述視角的選擇與變遷的考察中，我們發(fā)現(xiàn)，客觀視角幾乎 未能出現(xiàn)，其它三類則同時存在于這一時空域中，不過，其消長的趨態(tài)各有不同。我們 對1927年至2000年間的498篇(部)報告文學進行了敘述視角、敘述時間和敘述結(jié)構(gòu)的抽 樣與統(tǒng)計，以期獲得最為直接、真實的印象(注：為保證樣本的權(quán)威性、代表性和 普泛性，這498篇(部)報告文學主要來自以下資訊：《中國新文學大系(1927—1937) 報告文學集》(上海文藝出版社，1985年)、《中國新文學大系(1937—1949)報告文學 卷》(上海文藝出版社，1990年)、《中國新文藝大系(1949—1966)報告文學集》(中 國文聯(lián)出版公司，1987年)、《1977—1980全國優(yōu)秀報告文學評選獲獎作品集(一、二) 》(人民文學出版社，1981年)、《1981—1982全國優(yōu)秀報告文學評選獲獎作品集》(人 民文學出版社，1984年)、《1983—1984全國優(yōu)秀報告文學評選獲獎作品集(上、下)》( 作家出版社，1986年)、《1985—1986全國優(yōu)秀報告文學評選獲獎作品集(上、下)》(作 家出版社，1988年)、“中國潮”報告文學征文獲獎作品(1987—1988)、《1990—1991 全國優(yōu)秀報告文學評選獲獎作品集(上、下)》(作家出版社，1993年)、《魯迅文學獎獲 獎作品叢書——報告文學(上、下)》(華文出版社，1998年)和首屆“505杯”中國報告 文學獲獎作品及第二屆魯迅文學獎等。)。以下是對這一時域報告文學敘述視角類型及 其變化的統(tǒng)計：
表一 敘述視角的選擇與變化
全知視角
限制視角
轉(zhuǎn)換視角
樣本的時間域
樣本數(shù) 篇數(shù)
百分比 篇數(shù)
百分比 篇數(shù) 百分比
1927—1937
119
33
28%
86
72%
1937—1949
103
36
35%
67
65%
1949—1966
109
61
56%
41
38%
7
6%
1977—1980
30
19
63%
10
33%
1
3%
1981—1982
24
14
58%
6
25%
4
17%
1983—1984
27
16
59%
6
22%
5
19%
1985—1986
21
5
24%
4
19%
敘事文范文第3篇
［摘要］
滯后于史學敘事和哲學敘事，作為殿軍的文學敘事孕育于戰(zhàn)國晚期，并且呈現(xiàn)出不同于前二者的文化意識和主體思維。現(xiàn)存宋玉賦作通過文學虛構(gòu)、主客問答以及敘事諸元素的有意處理，成為展現(xiàn)早期文學敘事的核心文本，其真?zhèn)螤幾h則印證了文學敘事產(chǎn)生的時代復(fù)雜性。宋玉賦作一方面開啟了以辭賦表現(xiàn)文學敘事的先河，另一方面直接影響著兩漢以來的文學敘事形態(tài)，由此彰顯出對早期文學敘事發(fā)展的獨特價值，展示出了非凡的文學史意義。
［關(guān)鍵詞］
宋玉；辭賦；文學敘事
一、文學敘事的界域及其時代性
中國文化博大精深，其根源可追溯至先秦時代。據(jù)《易經(jīng)•賁卦》彖辭：“文明以止，人文也”，“觀乎人文，以化成天下”，孔穎達如此闡釋：“用此文明之道，裁止于人，是人之文德之教，此賁卦之象”“‘觀乎人文以化成天下’者，言圣人觀察人文，則《詩》、《書》、《禮》、《樂》之謂，當法此教而‘化成天下’也。”①自有文字以來，先秦文化就似乎以一種文、史、哲融匯與共的姿態(tài)表現(xiàn)于元典之中。值得一提的是，先秦文、史、哲雖不分家，但其表達精神和內(nèi)涵的方式卻各不相同，并且展示出不盡一致的人文主旨。對此，戰(zhàn)國士人已察其端倪。《莊子•天下》即言：“《詩》以道志，《書》以道事，《禮》以道行，《樂》以道和，《易》以道陰陽，《春秋》以道名分。其數(shù)散于天下而設(shè)于中國者，百家之學時或稱而道之。”②即便是面對同一知識領(lǐng)域乃至同根同源的學術(shù)，思想家亦試圖有意加以區(qū)分和研判。《韓非子•顯學》云：“孔、墨之后，儒分為八，墨離為三，取舍相反不同，而皆自謂真孔、墨；孔、墨不可復(fù)生，將誰使定后世之學乎？孔子、墨子俱道堯、舜，而取舍不同，皆自謂真堯、舜；堯、舜不復(fù)生，將誰使定儒、墨之誠乎？”③盡管這樣，讓先秦元典各自歸屬于比較清晰的學科門類，還有待于漢代以來學者們的積極努力。劉歆《七略》始將天下經(jīng)籍分為六藝、諸子、詩賦、兵書、術(shù)數(shù)、方技等六種。荀勗《新簿》則以四部總括群書：“一曰甲部，紀六藝及小學等書；二曰乙部，有古諸子家、近世子家、兵書、兵家、術(shù)數(shù)；三曰丙部，有史記、舊事、皇覽簿、雜事；四曰丁部，有詩賦、圖贊、汲冢書。”④以目錄學著作為依據(jù)，文、史、哲三足鼎立的學術(shù)體系及其各自較為明顯的界域最終得以形成。
天下同歸而殊途，一致而百慮。從混沌抑或兼容到一分為三，事實上證明了古人對于天下文獻及其所謂道術(shù)的認識日漸清晰。而履霜之漸，絕非一朝一夕。回顧上述過程，其中難以回避一個易被世人忽視的命題：文、史、哲三者最初是同時孕生，抑或是有先有后？根據(jù)邏輯常識和前賢論證，我們不得不拋棄前一種觀點。與此相關(guān)，倘若我們肯定后一種觀點，那么文、史、哲究竟孰先孰后？程水金先生研究得出：“先秦散文在思維模式上也有一條明顯的發(fā)展線索。從既無因果聯(lián)系，又非相似聯(lián)系的原始思維，到以時間為參照系的時間———因果思維，再到以時空結(jié)構(gòu)作為參照系的時空———相似思維，遵循著人類思維從混沌到有序的發(fā)展規(guī)律。”①檢讀元典，程氏所言不無道理。畢竟，先秦散文可大致視為神話傳說、歷史散文以及哲理散文的前后邏輯序列。而《漢書•藝文志》指出：“春秋之后，周道寖壞，聘問歌詠不行于列國，學《詩》之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。”②由此筆者以為：先秦時代可前后大致劃分為史學、哲學、文學等三種文化本位，在大多數(shù)情況下，后一種文化本位往往涵括并且利用前一種文化本位，由此呈現(xiàn)出一種繼往開來的發(fā)展態(tài)勢。考察先秦文化的時代嬗變，最先記載人類文明的書面材料，當是史學本位時代的記事，其文化意識在于如實地陳述社會歷史，并且藉此彰顯出懲惡揚善的價值功能。史學本位時代稍后，正是以諸子百家為社會主體的哲學本位時代，期間造就了為數(shù)眾多的說理性著作，其文化意識在于采用一切可能的手段去闡釋哲學思想，其中不乏運用寓言來偽托記事。文學即人學。史學本位時代的歷史記事，哲學本位時代的諸子說理，均不是由個體意識主導(dǎo)所致的純文學產(chǎn)品，直至戰(zhàn)國末期，以屈宋辭賦作為開山之作，文學本位時代才終于到來。③在主體思維逐步走向復(fù)雜和成熟的過程中，無論是處于史學、哲學還是文學本位階段，不同元典都需要多種表達方式來彰顯其人文價值。這里，敘述、議論、抒情、描寫等一切后世常用的表達方式，都曾在元典中發(fā)揮過積極作用。上古漢語及其修辭手法的普遍應(yīng)用，從側(cè)面印證了先秦典籍的語言張力。
換句話說，“敘述”不過是元典的某些表達方式之一，某種文本寫作特別是記敘文本創(chuàng)作的基本手法。從現(xiàn)實性講，各類文本和文體都可以程度不同、輕重不等地使用“敘述”手法，即便是說理性文本，同樣離不開它來交代背景、組合材料以及闡明內(nèi)容等。而作為某種行為活動的“記敘”，意謂用書面文字把事情的前后經(jīng)過記錄下來，其基本特點表現(xiàn)為陳述“過程”，亦即人物活動的過程，事物發(fā)生、發(fā)展、變化的過程，也就是前因后果、來龍去脈等等，構(gòu)成了“敘述”應(yīng)該包括的內(nèi)容。以具體人物及其事件而不是某種抽象的客觀實在為內(nèi)容，“敘事”遂成為“敘述”表達方式和“記敘”行為活動的綜合體，故事性文本應(yīng)運而生，文、史、哲及其文化意識無不用之，盡管其使用程度不同、輕重不等。④誠然，史學文本往往使用“敘事”最多，故事性比較突出，文學、哲學文本次之。而如前所述，因為史學從時代本位上早于哲學和文學，那么史學敘事亦當早于哲學敘事，文學敘事則更晚之。所謂文學敘事，其實是在個體意識主導(dǎo)之下，在純文學創(chuàng)作時代來臨之際，以語言文字為工具來形象地反映社會現(xiàn)實、表現(xiàn)作家情感和心靈世界的藝術(shù)性敘事。與史學追求的“真”和哲學追求的“善”不盡相同，文學敘事應(yīng)該追求無功利性的“美”，社會性、形象性和情感性不失為展示其藝術(shù)價值的重要尺度。文學敘事不可與敘事文學等同，盡管敘事文學作品中蘊含著豐富的文學敘事。因為從時代上看，文學敘事必然早于敘事文學的誕生。從表現(xiàn)上說，文學敘事往往是在文學本位時代來臨之后，作為一種敘事內(nèi)容呈展于文學作品之中，敘事文學則除了具備上述特征，還在文體方面展示出鮮明的敘事模式和藝術(shù)特征。通觀周秦之際的文化生態(tài)，歷史散文和諸子散文分別演繹著史學敘事與哲學敘事，辭賦則不失為文學敘事的最初形態(tài)，屈原作品可謂其嚆矢。日本學者清水茂即認為，賦體文學的人事、景物都帶有些虛構(gòu)部分，“在中國戲劇、小說還沒發(fā)達之前，虛構(gòu)文學是由辭賦擔任的”⑤。這里所謂“虛構(gòu)文學”，其內(nèi)涵可與“文學敘事”相互參證，其遠祖可追溯至屈宋辭賦。據(jù)筆者考察，滯后于史學敘事和哲學敘事，作為殿軍的文學敘事孕育于戰(zhàn)國晚期，并且呈現(xiàn)出不同于前二者的文化意識和主題思維，宋玉賦作正是現(xiàn)存早期文學敘事的重要載體。
二、宋玉賦作及其文學敘事特質(zhì)
有關(guān)宋玉著述的真?zhèn)沃妫瑢W界可謂異說紛紜。作為現(xiàn)存最古、最完整的史志目錄，《漢書•藝文志》曾著錄“宋玉賦十六篇”①。《隋書•經(jīng)籍志》則著錄“宋玉子一卷、錄一卷，楚大夫宋玉撰”②。而考察歷代典籍，漢王逸注《楚辭章句》、南朝蕭統(tǒng)編《文選》、唐人編《古文苑》、宋陳仁子編《文選補遺》、明人輯《宋玉集》、清嚴可均編《全上古三代秦漢三國六朝文》等，均收錄署名為宋玉之作數(shù)量不等，足見其傳世作品不止一種。盡管如此，許多學者只承認《九辯》為宋玉所作。經(jīng)吳廣平先生詳細考證，現(xiàn)存宋玉作品應(yīng)該有：“《楚辭章句》所收的《九辯》、《招魂》兩篇，《文選》所收的《風賦》、《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》、《對楚王問》五篇，《古文苑》所收的《笛賦》、《大言賦》、《小言賦》、《諷賦》、《釣賦》五篇，《文選補遺》所收的《微詠賦》，加上銀雀山出土的《御賦》，共十四篇。”③宋玉賦作的真?zhèn)螤幾h，從側(cè)面印證了文學敘事產(chǎn)生的時代復(fù)雜性。
文學敘事產(chǎn)生于何時？不少學者認為應(yīng)該晚于兩漢，或者可能是六朝，甚至是以傳奇為文言小說之成熟標志的唐代。如此種種，其共同點在于把文學敘事等同于以文言小說為主要形態(tài)的敘事文學。而事實上，當文言小說的萌芽、孕育乃至發(fā)生、發(fā)展尚未與中國史學敘事傳統(tǒng)得以完全厘清之際，文學敘事本身最容易成為一筆糊涂賬。現(xiàn)存宋玉賦作之所以難以得到某些學者的認同，其中一個隱性的因素，恐怕是這些作品給人以不合時宜的錯覺。換句話說，他們認為上述大部分賦作，不應(yīng)與屈原處于同一時代，而是應(yīng)該更晚。這種不合時宜的閱讀錯覺一旦產(chǎn)生，思維便會引導(dǎo)著人們?nèi)ふ蚁嚓P(guān)的證據(jù)以辨其偽。事實是，以宋玉賦作為典型案例，文學敘事一方面基于史學敘事和哲學敘事的文化意識及其經(jīng)驗積累，另一方面不失為個體文學創(chuàng)作大背景下的時代產(chǎn)物。這就是說：其一，作為“敘述”表達方式和“記敘”行為活動的綜合，敘事亦即講故事尤其得益于早期史學敘事傳統(tǒng)譬如《左傳》等，文學敘事從中汲取了天然營養(yǎng)。其二，同樣是作為“敘述”表達方式和“記敘”行為活動的綜合，敘事還得益于先秦諸子寓言傳統(tǒng)譬如《莊子》等，文學敘事從中吸收了理性思辨及其偽托手法。其三，文學敘事既不是對史學實錄及其懲惡揚善精神的摹寫，亦不同于哲學闡釋以及為此而虛構(gòu)故事，而是以生動的感性的個人為主體，以社會和人生為觀照對象，淵源于復(fù)雜的前賦文化卻在很大程度上超越之，終成以言志和抒情為宗旨的故事性文本。緣此，晚于史學敘事和哲學敘事，文學敘事應(yīng)產(chǎn)生于屈原以及個體文學時代的宏觀效應(yīng)。作為屈賦的繼承者，宋玉多篇賦作以一種特殊的文學敘事群文本呈現(xiàn)于世，彰顯出了不同于史學敘事和哲學敘事的時代魅力。
檢讀現(xiàn)存宋玉賦作，其《風賦》記敘宋玉與景差共侍楚襄王游于蘭臺之宮，繼而圍繞著楚襄王與宋玉的四次問答來陳述風的發(fā)生過程和各種態(tài)勢，通過對比王公貴族與黎民百姓的生活反差，諷諫楚王務(wù)戒驕奢，其“命意造語，皆入神境”④，“古來繪風手，莫如宋玉雌雄之論”⑤。其《高唐賦》、《神女賦》都是以神話傳說為題材的寫景言情之作，文本分別通過記敘楚懷王、楚襄王游獵云夢而夢遇巫山高唐神女的故事，前者“始敘云氣之婀娜，以至山水之嵌巖激薄，猛獸、麟蟲、林木、詭怪；以至觀側(cè)之厎平，芳草、飛禽、神仙、禱祠、謳歌、田獵，匪不畢陳；而終之以規(guī)諫。形容迫似，宛肖丹青”⑥，后者亦“深婉而溜亮，說情態(tài)入微，真是神來之文，非雕飾者所能至”⑦，展示出不同于《九歌》氣質(zhì)的人神之戀。其《登徒子好色賦》記敘登徒子侍于楚王而短宋玉好色，繼而宋玉針對這種無端誣陷進行巧妙辯解和有力反擊，所謂“假以為辭，諷于”⑧，全賦不僅“情致滑稽，語言幽默，諷刺辛辣，諧趣橫生”，而且“成功地塑造了東家之子和登徒子兩個人物形象”⑨，洋溢著文學的質(zhì)感。其《對楚王問》記敘楚襄王責問宋玉“遺行”以及“不譽”之因，宋玉為此進行解說，通過對比描寫和隱喻手法，“意思峻絕，詞法高簡”，作者孤高之意與憤懣之情溢于言表，實謂“古文之尤妙者”①。其《大言賦》、《小言賦》雖為游戲制作，但前者記敘楚襄王與唐勒、景差、宋玉比說大話，后者則記敘楚襄王命令景差、唐勒、宋玉比說小言，“大出無垠，小入無間，從橫是非，淆亂真贗，極巨極微，如戲如幻”②，充滿著娛樂文學的特質(zhì)。其《諷賦》記敘宋玉“休歸”、唐勒向楚襄王進讒言、宋玉以“嘗出行”之事解釋，通過一系列故事環(huán)節(jié)，表面上為自己的好色而辯駁，實則勸諫楚襄王不要好色，呈現(xiàn)出諷諫文學的獨特魅力。其《釣賦》記敘宋玉與登徒子同釣于玄淵，并見于楚襄王，又通過登徒子、宋玉與楚王的對話交流，“以釣魚之術(shù)喻治國之道，構(gòu)思奇妙，跌宕有致”，作品“寓意深刻，主題鮮明，委縱收斂，精妙曲微”③，堪稱佳構(gòu)。此外，其《笛賦》一方面記敘作者游歷衡山經(jīng)歷，另一方面設(shè)想師曠命嚴春、叔子吹笛，其中對吹笛人動作神態(tài)和笛聲的描繪尤其動人；其《御賦》記敘唐勒和宋玉在襄王面前談?wù)擇{馭馬車，藉此闡明治國之理。不難看出，現(xiàn)存宋玉的絕大部分作品，往往以記敘某事來引入全文，以偽托故事為背景和開端，以人物對話和交流為轉(zhuǎn)折，由此構(gòu)建起文本的主體框架，以某種寄寓和諷喻為宗旨，以語言、形象以及意志、情感等為藝術(shù)尺度，實與文學敘事不可須臾相離。這主要表現(xiàn)為三個層面：首先，宋玉賦作的文學虛構(gòu)和浪漫主義色彩非常明顯。明人胡應(yīng)麟指出：“夫莊、列者詭誕之宗，而屈、宋者玄虛之首也。”④清人陳維崧認為：“子虛、無是，詎常真有其人；暮雨朝云，要亦絕無之事。然而宋玉以寄其形容，相如以成其比興，固知情難蹠實，事比鏤塵，托隱謎以言愁，借嘲詼以寫志。凡茲抹月披風之作，悉類詛神罵鬼之章，達者喻之空花，愚夫求之楮葉。”⑤這里，人物之間毫無歷史根據(jù)的游戲之言及其詼諧和夸飾特色，最能證明相關(guān)故事乃作者有意為之。宋玉賦作的文學虛構(gòu)，不是為了彰顯懲惡揚善的史學精神，反而與諸子寓言更為相似，其實質(zhì)卻不是旨在闡明哲理，而是表現(xiàn)出對國家、社會、民眾以及自我的有情觀照，其諷諫、言志以及抒情等文學功能昭昭于世，不僅深具文學內(nèi)涵，而且關(guān)涉到儒家文學的本質(zhì)特征，由此在早期敘事文本中別具一格。
其次，宋玉賦作以主客問答為主體內(nèi)容，其寄寓手法及其諷喻意圖非常明顯。主客問答根源于諸子寓言，通常呈現(xiàn)出較強的故事性。胡應(yīng)麟視宋玉為類似諸子的戰(zhàn)國辨士：“大率戰(zhàn)國著書者亡非辯士，九流中具有其人，孟、荀，儒之辯者也；莊、列，道之辯者也；釐、翟，墨之辯者也；牟、施，名之辯者也；韓、鄧，法之辯者也；儀、秦，縱橫之辯者也；衍、奭，陰陽之辯者也；髡、孟，滑稽之辯者也；宋玉，詞賦之辯者也。”⑥郭紹虞則強調(diào)：“小說與詩歌之間本有賦這一種東西，一方面為古詩之流”，“另一方面其述客主以首引，又本于莊、列寓言，實為小說之濫觴。”⑦宋玉賦作習慣于偽托楚襄王、宋玉、登徒子、唐勒、景差等人物及其語言交流，藉此馳騁才情，實踐某種文學功能。這種主客問答更接近于諸子寓言，與屈原某些作品同源，同時彰顯出文學本質(zhì)，其言辭幽默而意味深長，其故事體制異常分明，不僅直接影響著漢大賦，而且有利于文言小說的發(fā)展。再次，宋玉賦作敘事諸元素比較完整并且經(jīng)撰者有意處理。一般來說，作為某種行為活動的記敘，一般包括時間、地點、人物、事件、原因、結(jié)果、意義等諸種構(gòu)成要素，并且與時間的關(guān)系最為密切。因為無論是陳述人物活動的過程，還是描述事物發(fā)生、發(fā)展、變化的過程，都應(yīng)表現(xiàn)出一定的順序性與持續(xù)性，亦即讓這個“過程”在一定時間范圍內(nèi)前后進行。考察宋玉賦作中的偽托故事，一方面表現(xiàn)出人物、事件、原因等諸要素，同時可見其事件過程和時間維度，結(jié)構(gòu)上有條不紊，另一方面則故意淡化甚至忽略了具體的時間、地點以及結(jié)果、意義等，藉此超越了傳統(tǒng)的史學敘事，抑又試圖規(guī)避哲學詮釋，積極演繹個人情志以及文學技巧，最終讓某種虛構(gòu)性故事文本最大限度地表現(xiàn)出了文學內(nèi)涵和人文張力。這種做法從一定程度上超越了屈原的創(chuàng)作經(jīng)驗，特別值得漢人學習和仿效，因其恰到好處地凸顯了文學敘事的精神實質(zhì)。隨著時間的推移，宋玉賦作彰顯早期文學敘事的創(chuàng)作經(jīng)驗，特別是文學虛構(gòu)、主客問答以及針對敘事諸元素的有意處理等，事實上得到了很大程度地繼承和發(fā)揚，以至迎來了賦體文學的黃金時代。宋玉賦作及其文學敘事特質(zhì)，由此影響著他在早期文學敘事乃至戰(zhàn)國文學中的特殊位置。
三、宋玉賦對早期文學敘事發(fā)展的價值
談及宋玉的文學地位，劉勰雖有“屈宋”并稱之說，實則尚未彰顯其獨立的文學史地位。清人程廷祚曾贊美宋玉諸賦：“觀其《高唐》、《神女》、《風賦》等作，可謂窮造化之精神，盡萬類之變態(tài)，瑰麗窈冥，無可端倪，其賦家之圣乎？后之視此，猶后夔之不能合六律而正五音，公輸之不能捐規(guī)矩而成方圓矣。”①這里所謂“賦家圣手”，雖不再依附于屈原而立論，卻依然重在評述其文學技巧。而事實上，宋玉賦作通過文學虛構(gòu)、主客問答以及敘事諸元素的有意處理，表現(xiàn)出了種種與個體文學時代一致的敘事特色，并且成了早期文學敘事的重要載體。考察文學敘事的界域以及發(fā)展態(tài)勢，因為位處屈原賦和兩漢辭賦之間的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，宋玉賦作充分表現(xiàn)出它對早期文學敘事發(fā)展的獨特價值，由此亦展示出其非凡的文學史意義。宋玉作品在戰(zhàn)國文學史中的地位，有必要厘清四點：其一，屈宋作品與《詩經(jīng)》中作為表現(xiàn)手法的“賦”直接相關(guān)。所謂“賦者，敷陳其事而直言之者也”②，宋玉賦作亦客觀表現(xiàn)出了敷陳其事的文本特點，延續(xù)了《詩經(jīng)》的創(chuàng)作經(jīng)驗。其二，屈宋作品產(chǎn)生于《詩經(jīng)》之后，上古的集體歌謠創(chuàng)作此時已過渡至個體文學時代。清人朱彝尊云：“周之詩，采諸國史，獨南風不著于錄，毋亦輶軒所未至與？迨王跡既熄，群雅不作，顧屈、宋、唐、景，騷人于焉代興，詩雖亡，而騷實繼之。”③時移世易，文學更新。宋玉賦作無不具備個體文學創(chuàng)作的基本特征。其三，屈宋作品產(chǎn)生于先秦古史和某些諸子文本之后。宋人李翱言：“六經(jīng)之后，百家之言興，老聃、列御寇、莊周、田穰苴、孫武、屈原、宋玉”“皆足以自成一家之文，學者之所師歸也。”④這里，宋玉賦作既然被視為百家之言，亦必然受到諸子寓言的時代寢潤。其四，宋玉繼承屈原衣缽，在學術(shù)上與屈原、荀況同為辭賦之祖。《文心雕龍•詮賦》指出：“賦也者，受命于詩人，拓宇于楚辭也。于是荀況《禮》、《智》，宋玉《風》、《釣》，爰錫名號，與詩畫境，六義附庸，蔚成大國。遂客主以首引，極聲貌以窮文，斯蓋別詩之原始，命賦之厥初也。”⑤綜上，我們必須承認，宋玉作品對前賦文化的綜合和承載，致使其蘊藏了豐富的文學內(nèi)涵，成為彰顯其文學敘事以及文學地位的基礎(chǔ)。
與此相關(guān)，先秦文學處于與史學、哲學發(fā)展不平衡的時代地位。據(jù)《隋書•經(jīng)籍志》總序，自有先圣“南面以君天下”以來，“咸有史官，以紀言行。言則左史書之，動則右史書之。故曰‘君舉必書’，懲勸斯在”“下逮殷、周，史官尤備，紀言書事，靡有闕遺。”⑥當春秋時代的貴族和士人正在分享歷史文獻學的功能及價值，繼而表達出對社會建構(gòu)的理性思考，文學依然缺乏個體意識。作為集體智慧的結(jié)晶，上古神話和《詩經(jīng)》往往實踐著記錄過去社會事件抑或歷史故事的功能。下至戰(zhàn)國，“王道既微，諸侯力政，時君世主，好惡殊方，是以九家之術(shù)蜂出并作，各引一端，崇其所善，以此馳說，取合諸侯”，作為“六經(jīng)之支與流裔”⑦的諸子文獻藉此彬彬稱盛，個體文學群體仍處于孕育之中。不得不說，古代早期文學敘事亦往往滯后于史學敘事和哲學敘事，直至伴隨著個體文學時代的來臨而姍姍來遲。繼屈原之后，幸而有宋玉撰著《風賦》、《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》等大量辭賦作品，從而讓早期文學敘事得以初見端倪。值得肯定的是，宋玉賦作完全脫離了史學宗旨及其傳統(tǒng)的書寫模式，也不是為了構(gòu)想某種合理的社會體系而以解說和思辨，而是以諷諫、言志、緣情等為主要宗旨的個體文學作品。換句話說，在新的時代背景下，為了實踐個體文學的本質(zhì)和功能，宋玉賦作以吸收前賦文化和敘事經(jīng)驗為基礎(chǔ)，雖然在時間上滯后卻在文化意識和主題思維方面有意超越了史學敘事和哲學敘事。考察其敘事元素、敘事手法、敘事宗旨等，宋玉賦作堪稱早期文學敘事的重要載體，因其對早期文學敘事發(fā)展的獨特貢獻，宋玉賦作亦表現(xiàn)出了非同一般的文學史意義。
作為早期文學敘事的重要載體，宋玉賦作無疑開啟了以辭賦名篇來表現(xiàn)文學敘事的先河。賦體文學的肇基之功，自然離不開屈原。辭賦體裁與楚辭淵源頗深，而以賦名篇之創(chuàng)始，則歸功于宋玉和荀子。值得辨析的是，荀子《賦篇》雖曾構(gòu)設(shè)“臣”與“王”問答來展開行文，其全文體例卻是“先斂藏起謎底，用隱語說出謎面，隨后指出謎底；與‘遁詞以隱意，譎譬以指事’的‘隱’或略同”①，其創(chuàng)作方法上形似謎語，其敘事元素嚴重缺乏，故而相比于宋玉賦作的敘事成就，不可同日而語。抑又，元人祝堯指出：“賦之問答體，其源自《卜居》《漁父》來，厥后宋玉輩述之，至漢此體遂盛。”②洪邁《容齋隨筆》亦言：“自屈原詞賦假為漁父、日者問答之后，后人作者悉相規(guī)仿。”③平心而論，屈原的某些作品必然啟發(fā)著宋玉賦作的文學敘事。從愛國情懷和批判精神角度看，宋玉亦不如屈原。但是，屈原并無以賦名篇之作，其敘事作品在數(shù)量上亦遠少于宋玉。在古代早期文學敘事成長之際，宋玉賦作一方面發(fā)揚了屈原某些作品的敘事手法和人文精神，另一方面，其大多數(shù)作品因為文學虛構(gòu)、主客問答以及敘事諸元素的有意處理，豐富、深化乃至拓展了辭賦文體的文學敘事功能，由此大大超越了屈賦常見的文學體制，這同樣具有創(chuàng)建之功。屈宋辭賦無疑燭照漢代以來的騷體。葉夢得即認為：“嘗怪兩漢間所作騷文，未嘗有新語，直是句句規(guī)模屈、宋，但換字不同耳。”④然而，從文學敘事這一角度看，與屈原相比，宋玉賦作無疑更大地影響著后代相關(guān)的辭賦敘事。《文心雕龍•詮賦》曾指明宋玉賦作在語言技巧方面對漢大賦的啟發(fā)之功，所謂“宋發(fā)巧談，實始麗”“相如《上林》，繁類以成艷”“孟堅《兩都》，明絢以雅贍；張衡《二京》，迅發(fā)以宏富；子云《甘泉》，構(gòu)深瑋之風”“并辭賦之英杰”⑤。而宋人王楙指出：“仆觀相如《美人賦》又出于宋玉《好色賦》。自宋玉《好色賦》，相如擬之為《美人賦》，蔡邕又擬之為《協(xié)和賦》，曹植為《靜思賦》，陳琳為《止欲賦》，王粲為《閑邪賦》，應(yīng)瑒為《正情賦》，張華為《永懷賦》，江淹為《麗色賦》，沈約為《麗人賦》，轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)規(guī)仿，以至于今。”⑥客觀地講，漢大賦對宋玉賦創(chuàng)作經(jīng)驗的汲取，可謂直接繼承和發(fā)展了辭賦這種文體的文學敘事功能。除了“極聲貌以窮文”之外，“述客主以首引”成了漢代散體大賦最為重要的敘事模式，宋玉賦作亦可謂功不可沒。與宋玉賦作相比，漢大賦的文學虛構(gòu)更為突出，其敘事元素同樣經(jīng)過作者有意處理，其諷諫文學功能則轉(zhuǎn)為淡薄，由此引起后學的批評。但如論如何，在文言小說尚未成為中國敘事文學的主體之前，漢大賦因其繼宋玉辭賦之后成為早期文學敘事的主動承擔者，從而展示出了其一代之文學的人文價值。作為早期文學敘事的重要載體，宋玉賦作位處漢大賦之前，因其恰到好處地利用了時代給予的文學契機，遂與漢大賦緊密聯(lián)為一體，成為走向文言小說敘事不可或缺的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。文言小說在六朝的興起和進一步發(fā)展，緣于多種因素所致的合力。不可否認，神話和諸子寓言促進了小說的醞釀，古史傳統(tǒng)及其敘事經(jīng)驗對小說產(chǎn)生長遠影響，以人物及其事件為中心的正史創(chuàng)作再一次催生小說從雛形走向成熟。在文言小說作為一種敘事群體展現(xiàn)于文學舞臺之前，早期文學敘事的發(fā)展機制必然要充分發(fā)揮作用。
敘事文范文第4篇
廣播電視這種新媒介在19世紀末期就已有雛形，而正式誕生于20世紀初葉。1895年俄國的科學家波波夫和意大利科學家馬可尼兩位科學家經(jīng)過各自獨立的研究，研制了世界上最早的無線電收發(fā)報機，并先后成功地進行了長距離通信試驗。1906年加拿大人費森登教授在美國馬薩諸塞州建立了無線電廣播實驗室，并在圣誕節(jié)前夕通過無線電波首次進行了聲音傳播。1920年11月2日世界上第一座廣播電臺誕生，這是由美國匹茲堡西屋電氣公司開辦的商業(yè)廣播電臺，呼號為KDKA。
電視的誕生被認為是20世紀最偉大的發(fā)明。1884年11月6日尼普可夫把他發(fā)明的一臺叫作“電視望遠鏡”的儀器申報給柏林皇家專利局，一年后專利獲得了批準。1924年貝爾德采用兩個尼普可夫圓盤制作了一臺電視機，首次在相距4英尺遠的地方傳送了一個十字剪影畫，貝爾德本人則被人尊稱為電視之父。1924年俄裔美國科學家茲沃雷金的電子電視模型出現(xiàn)。1931年茲沃雷金又制造出攝像機顯像管。1936年11月2日，英國廣播公司在倫敦郊外的亞歷山大宮，完全采用電子電視系統(tǒng)播出了一場頗具規(guī)模的歌舞節(jié)目，這一天被公認為是世界電視的誕生日。1954年彩色電視在美國試播成功。1957年10月，蘇聯(lián)發(fā)射了“斯普特尼克1號”衛(wèi)星，這是人類第一顆人造衛(wèi)星。1962年6月19日，美國發(fā)射了“電星1號”，衛(wèi)星首次成功地轉(zhuǎn)播了電視信號。
無可否認，電視這種新媒介的出現(xiàn)，對整個的社會思潮、文化研究、文學理論等都產(chǎn)生了重大的影響，正如傳播學者麥克盧漢所言：“任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進一種新的尺度。”（2）
二
敘事學誕生在“語言學轉(zhuǎn)向”的20世紀，而20世紀對西方文學理論影響最大的事件莫過于“語言學轉(zhuǎn)向”了。“語言學轉(zhuǎn)向”（thelinguisticturn）一詞最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《邏輯與實在》（1964年）的著作中提出的。他認為，“語言學轉(zhuǎn)向”發(fā)生的標志是哲學家們共同采納了語言分析的方法。隨后，這一用語主要由理查德•羅蒂編輯的一部題為《語言學轉(zhuǎn)向——關(guān)于哲學方法的論文集》的書而被廣泛傳布。什么是“語言學轉(zhuǎn)向”呢？這是個非常復(fù)雜的問題，三言兩語很難說透。但是從根本上來說，“語言學轉(zhuǎn)向”有兩大特征，這兩大特征又是相互聯(lián)系的。之一，由歷時語言學研究轉(zhuǎn)向共時語言學研究。這是結(jié)構(gòu)主義語言學的創(chuàng)始人索緒爾創(chuàng)立的，他認為語言研究的著眼點應(yīng)為當今的語言符號系統(tǒng)，應(yīng)該研究語言成分之間的相互關(guān)系，而不是去追蹤這些成分之間的歷史演變過程。之二，由語言學研究轉(zhuǎn)向話語學研究。什么是“語言”和“話語”呢？“語言”一般被看作是一個由一整套固定的語法規(guī)則構(gòu)成的完整體系，確定性、清晰性、規(guī)律性是語言的重要特征。“話語”則是能夠表達一個完整意義的言語，話語意義的確定不僅要取決于話語自身，而且在很大程度上是由語境所決定的。語境的構(gòu)成包括對話者所處的自然和社會環(huán)境、心理狀態(tài)、文化修養(yǎng)等因素。因此相對于語言來說，不確定性、模糊性和非規(guī)律性成為話語的一些主要特征。這種轉(zhuǎn)向分為兩個階段，前者可以說是語言學階段，后者是轉(zhuǎn)向話語學階段。如果說在本世紀前半期，西方文學批評得益于“語言學轉(zhuǎn)向”，使得文學研究更加科學化，對文學對象的把握更加確定，那么到了本世紀的后半期，這種轉(zhuǎn)向由于發(fā)生了質(zhì)的變化，使得以結(jié)構(gòu)主義為代表的文學語言學批評所確立的研究對象的確定性，變得不確定起來，甚至連語言的表征都產(chǎn)生了危機。人類文明賴以依存的載體變得不可靠起來。當代西方的文學批評，特別是以解構(gòu)主義為代表的批評陷入了自我解構(gòu)的困境。這便是文學話語學批評產(chǎn)生的開始。
“語言學轉(zhuǎn)向”催生了一些新學科和新理論，敘事學便是其中的一個分支。敘事學最初起源于俄國形式主義。什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人發(fā)現(xiàn)了“故事”和“情節(jié)”之間的差異，“故事”指的是作品敘述的按實際時間順序排列的所有事件，“情節(jié)”側(cè)重指事件在作品中出現(xiàn)的實際情況，這些直接影響了敘事學對敘事作品結(jié)構(gòu)層次的劃分。普洛普的《民間故事形態(tài)學》直接影響著敘事學的誕生并被公認為是敘事學的發(fā)韌之作。普洛普打破了童話故事傳統(tǒng)的分類方法——按人物和主題進行分類，他認為故事中的基本單位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”從俄國民間故事中分析出31種類型，建立了一種被稱為故事形態(tài)學的框架。他的觀點被列維—斯特勞斯接受并傳到了法國。列維—斯特勞斯主要研究神話之中內(nèi)在不變的因素結(jié)構(gòu)形式，并試圖用語言學模式發(fā)現(xiàn)人類思維的基本結(jié)構(gòu)。1945年列維-斯特勞斯在他的《語言學和人類學中的結(jié)構(gòu)分析》一文中首先提出把音位學中的結(jié)構(gòu)分析法運用到人類學研究中去的觀點。到了60年代，大量關(guān)于敘事作品結(jié)構(gòu)分析的作品開始出現(xiàn)。格雷馬斯和托多羅夫都開始譯介俄國形式主義的論述。1966年，《交流》雜志第8期刊登了以“符號學研究——敘事作品結(jié)構(gòu)分析”為標題的專號本論文由整理提供
系列文章，宣告了敘事學的正式誕生。不過，“敘事學”一詞直到1969年才由托多羅夫提出，他在1969年發(fā)表的《〈十日談〉語法》中寫道：“•••這部著作屬于一門尚未存在的科學，我們暫且將這門科學取名為敘事學，即關(guān)于敘事作品的科學。”（3）托多羅夫?qū)⑹聦W的定義是：“敘事學：關(guān)于敘事結(jié)構(gòu)的理論。為了發(fā)現(xiàn)或描寫結(jié)構(gòu)，敘事學研究者將敘事現(xiàn)象分解成組件，然后努力確定它們的功能和相互關(guān)系。”（4）
受“語言學轉(zhuǎn)向”大背景的影響，敘事學又分為經(jīng)典敘事學或結(jié)構(gòu)主義敘事學和后經(jīng)典敘事學兩個流派。“經(jīng)典敘事學旨在建構(gòu)敘事學語法或詩學，對敘事作品之構(gòu)成成分、結(jié)構(gòu)關(guān)系和運用規(guī)律等展開科學研究，并探討在同一結(jié)構(gòu)框架內(nèi)作品之間在結(jié)構(gòu)上的不同。”“后經(jīng)典敘事學將注意力轉(zhuǎn)向了結(jié)構(gòu)特征與讀者闡釋相互作用的規(guī)律，轉(zhuǎn)向了對具體作品之意義的探討，注重跨學科研究，關(guān)注作者、文本、讀者與社會歷史語境的交互作用。”（5）經(jīng)典敘事學向后經(jīng)典敘事學的轉(zhuǎn)變大概發(fā)生于20世紀80年代以后，是受到后結(jié)構(gòu)主義、新歷史主義、女性主義、讀者反應(yīng)理論、文化批評等多種理論或者流派的影響的結(jié)果。
三
“語言學轉(zhuǎn)向”幾乎滲透到所有的人文學科，就像電視滲透到社會的各個層面各個角落一樣。W.J.T米歇爾說：“羅蒂哲學史的最后階段便是他所謂的‘語言學轉(zhuǎn)向’，這一發(fā)展已在人文科學的其他學科產(chǎn)生紛繁復(fù)雜的共鳴。語言學、符號學、修辭學以及文本性的種種模式已經(jīng)變成對藝術(shù)、媒介以及文化形式進行批判審思的通用語言。社會便是一個文本。自然以及對它的表征已經(jīng)成為‘話語’，甚至連無意識也如語言一般結(jié)構(gòu)而成”。（6）至此，我們會進一步追問：“語言學轉(zhuǎn)向”是怎樣發(fā)生的呢？導(dǎo)致這種人文學科“紛繁復(fù)雜的共鳴”現(xiàn)象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇爾在《圖像轉(zhuǎn)向》一文中歸納了這種變化的原因。他說：“思想界及學術(shù)界的話語中所發(fā)生的這些轉(zhuǎn)變，更多的是它們彼此間的相互作用，與日常生活及普通語言關(guān)系不大。這樣說的理由并不見得有多么不言自明，但是人們似乎可以明白看出哲學家們的論述中正在發(fā)生另一種轉(zhuǎn)變，其他學科以及公共文化領(lǐng)域中也正在又一次發(fā)生一種紛繁糾結(jié)的轉(zhuǎn)型。我想把這一轉(zhuǎn)變稱為‘圖像轉(zhuǎn)向’。在英美哲學中，這一轉(zhuǎn)向的變體向前可以追溯至查爾斯•皮爾斯的符號學，向后到尼爾森•古德曼的‘藝術(shù)的語言’，兩者都探討作為非語言符號系統(tǒng)賴以立基的慣例及代碼，并且（更為重要的是）它們不是以語言乃意義之示例范型這一假定作為其開端的。”（7）也許我們會再進一步追問：什么是“圖像轉(zhuǎn)向”？導(dǎo)致“圖像轉(zhuǎn)向”的原因又是什么？金元浦教授作了這樣的解釋：“美國學者W.J.P.米歇爾說，當下社會科學以及公共文化領(lǐng)域正在發(fā)生一種紛繁糾結(jié)的轉(zhuǎn)型，而在當代哲學家的論述中，這種轉(zhuǎn)向也是明白無誤的。他把這一變化稱為‘圖像轉(zhuǎn)向’。那么，圖像的轉(zhuǎn)型轉(zhuǎn)向哪里？這不是向幼稚的摹仿論、形象化再現(xiàn)或圖像的輔助解說轉(zhuǎn)變，也不是向主體客體相互對應(yīng)的理論回歸，更不是一種關(guān)于圖像‘在場’的玄學的死灰復(fù)燃；它是對圖像的一種后語言學、后符號學的再發(fā)現(xiàn)。它從根本上動搖了長期以來由傳播手段限定和形成的人類文明的發(fā)展趨向，即文字長期居于獨霸地位的現(xiàn)實。而是把圖像當作視覺性、機器、體制、話語、身體和喻形性之間的一種復(fù)雜的相互作用的綜合體來加以研究。因為重要的現(xiàn)實是，圖像現(xiàn)在正以前所未有的力度影響著文化的每一個層面，從最高深精微的哲學思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產(chǎn)制作，無一幸免。”陶東風教授說：“通俗報業(yè)的圖像化，電影和電視的數(shù)字圖像化、后成像術(shù)的出現(xiàn)和醫(yī)學成像術(shù)的發(fā)展，成了轉(zhuǎn)換的標志，更不用說互聯(lián)網(wǎng)無休止的圖象轟炸了。因而繼文化研究，怪異理論和黑人少數(shù)民族文化研究之后，西方興起了視覺文化這個時髦的、也有爭議的研究交叉科學的新方法。視覺影像成了從事攝影、電影、電視、媒體研究、藝術(shù)史、社會學及其它視覺研究者共同關(guān)注的中心。”（8）我們有理由認為，只有影像媒介的出現(xiàn)才標志著“圖像轉(zhuǎn)向”時代的來臨，技術(shù)的發(fā)展和后現(xiàn)代的動力一道完成了“圖像轉(zhuǎn)向”的重任。維克多•維坦查說：“文字與圖像誰更卓越，今天是圖書和電視的卓越之爭•••電視以其隨機的不連續(xù)的圖像與線性傳統(tǒng)作對，打破了邏輯和思維的習慣。（9）
四
視覺和圖像作為西方文明的一個重要組成部分，自古希臘以來就在文學藝術(shù)中占著重要的地位，如西方繪畫與雕塑等視覺藝術(shù)的影響幾乎在西方文學影響之上。中國的詩學也是很重視形象的，如“言不盡意，立象以盡意”之說等等。但是，“圖像”在中西傳統(tǒng)敘事中卻未能發(fā)展成為一種成熟的敘事方式，即使是近代電影的出現(xiàn)，也因為局限于“非現(xiàn)實”的藝術(shù)領(lǐng)域，其敘事能力受到了很大的限制。于德山在《視覺文化與敘事轉(zhuǎn)型》一文中指出：“電視圖像敘事真正創(chuàng)造、釋放了‘圖像’敘事的威力與作用，以電視圖像為代表的視覺文化強勢階段開始形成•••以電視圖像敘事為代表的視覺化敘事類型開始成為主導(dǎo)型的敘事類型，開始占據(jù)社會敘事格局的主流。電視敘事鋪衍著社會的話語，構(gòu)成了西方后現(xiàn)代現(xiàn)實典型而駁雜的敘事文本。”（10）薩拉•科茲洛夫說：“在當今的美國社會里，電視也成為最主要的故事敘述者。”（11）
電視作為影像敘事媒介，可以說是處處浸透著敘述，也可以把社會生活的方方面面轉(zhuǎn)換成敘事文本。薩拉•科茲洛夫指出：“大多數(shù)的電視節(jié)目——情景喜劇、動作系列片、卡通片、肥皂劇、小型系列片、供電視播放而制作的影片等等，都是敘述性文本。”同時，“敘述不僅是電視上起主導(dǎo)作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結(jié)構(gòu)就像是座大門或一只格柵，即使是非敘述性的電視節(jié)目也必須穿其而過。我們在電視上看到的世界是由這一敘述話語規(guī)則構(gòu)成的世界。”（12）電視敘事的包容性和整合性，在很大的程度上改變著我們的生活習慣，也改變著我們以前的經(jīng)驗。麥克盧漢在1961年就指出：“電視是一種整合性的媒介，它迫使長久分離和分散的經(jīng)驗成分之間產(chǎn)生相互作用。”（13）
電視不僅僅是作為一種敘事媒介滲透到我們的文化中，它已經(jīng)是一種無處不在的日常生活。羅杰西爾弗斯通在《電視與日常生活》一書中也指出：“電視融入日常生活的明顯之處在于：它既是一個打擾者也是一個撫慰者，這是它的情感意義；它既告訴我們信息，也會誤傳信息，這是它的認知意義；它扎根在我們?nèi)粘Ｉ畹能壍乐校@是它在空間和時間上的意義；它隨處可見，這么說不僅僅是指電視的物體——一個角落里的盒子，它出現(xiàn)在多種文本中，——期刊、雜志、報紙、廣告牌、書、就像我的這本；它對人造成的沖擊，被記住也被遺忘；它的政治意義在于它是現(xiàn)代化國家的一個核心機制；電視徹底融入到本論文由整理提供
日常生活中，構(gòu)成了日常生活的基礎(chǔ)。”（14）我們有理由認為：電視的日常生活化的諸種意義也應(yīng)該包括了對于敘事學這門學科的主導(dǎo)作用的意義在內(nèi)。
以上是我們循著薩拉•科茲洛夫的思路，從廣播電視迅速發(fā)展的幾十年間在人文社會學科所經(jīng)歷的兩大事件——“語言學轉(zhuǎn)向”和“圖像轉(zhuǎn)向”的因果關(guān)系中，從電視媒介對于社會文化和對于整個社會生活的介入及其影響中，追溯了敘事學誕生的背景和主導(dǎo)成因，為薩拉•科茲洛夫的斷言——“廣播電視從發(fā)明、問世到不斷成熟的這幾十年也是對新批評領(lǐng)域內(nèi)一門學科的發(fā)展起著主導(dǎo)作用，這門新學科就是敘述學，或簡而言之，就是敘事理論”找到了一種事實上和邏輯上的因果鏈。
注釋：
（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并參考麥永雄等譯《重組話語頻道》，中國社會科學出版社2000版。
（2）（13）[加]埃里克•麥克盧漢弗蘭克•秦格龍等編：《麥克盧漢精粹》，何道寬譯，南京大學出版社2000版，第226頁，439頁。
（3）參閱譚善明：《敘事學》，/
（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.
（5）申丹：《敘事學》，《外國文學》2003第3期
（6）（7）W.J.T米歇爾：《圖像轉(zhuǎn)向》，范靜曄譯，
（8）金元浦/陶東風：《視覺新景與文化焦慮——文化研究二人談》，/chinese/s15_wxs/qianyan/whyj/11.htm
（9）熊澄宇編選：《新媒介與創(chuàng)新思維》，清華大學出版社2001版，第249頁。
（10）于德山：《視覺文化與敘事轉(zhuǎn).型》，《福建論壇》人文社會科學版，2001第3期。
（11）（12）[美]羅伯特：《重組話語頻道》,麥永雄等譯,中國社會科學出版社2000版，第45頁，第46-47頁。
敘事文范文第5篇
電視“以畫面為主論”，受到一些學者的質(zhì)疑，北京廣播學院教授朱光烈1990年《對一個定論的異議——電視傳播中語言與畫面功能的比較研究》，[3]提出電視傳播是以語言為主的，1991年中央電視臺在舟山召開聲畫關(guān)系研討會，對朱光烈的觀點進行了激烈的批評。1991年，林杰謀發(fā)表《厚此薄彼的比較方法不可取——與朱光烈同志商榷》一文，批評朱光烈“厚此薄彼”、“厚語言”、“薄畫面”。此后，“主畫論”者和“主聲論”者各執(zhí)一端，時有爭論。主流電視學術(shù)界也以“聲畫結(jié)合”論取代了“畫面為主”論。
1997年8月，暨南大學教授黃匡宇《電視新聞：用語言敘述、用畫面證實》（載《現(xiàn)代傳播1997年4期），該文的核心觀點是“電視新聞?wù)Z言符號的雙主體構(gòu)成”，不料卻引起“聲畫結(jié)合”論者的反駁。1998年4月，《現(xiàn)代傳播》第2期發(fā)表馬莉的《電視聲畫不再分離——兼與黃匡宇先生商榷》、楊競的《略論電視新聞中的聲畫同構(gòu)》，以“聲畫結(jié)合”觀點駁斥黃匡宇的雙主體論。1999年，朱光烈在《現(xiàn)代傳播》上發(fā)表長篇論文《“聲畫結(jié)合”論批判》，從12個方面向“聲畫結(jié)合”論開火，提出“語言是構(gòu)成電視傳播的基礎(chǔ)”，“聲畫結(jié)合論不具有普遍意義，不具有理論品格”。2000年1期的《南方電視學刊》刊出凌燕的文章《強化畫面意識，實現(xiàn)聲畫的最優(yōu)化結(jié)合——兼與朱光烈、黃匡宇先生商榷》一文，也以“聲畫結(jié)合”作出回應(yīng)。
電視聲畫關(guān)系引發(fā)的爭論，其實是兩種電視觀念的碰撞，爭論的雙方各執(zhí)一端，多陳其理。其中也有“調(diào)和論”、“聲畫結(jié)合”即“主畫論”者意識到畫面的缺陷后推出的調(diào)和論，“雙主體論”也是“主聲論”者推出的調(diào)和論。但這兩種調(diào)和論都未跳出“以誰為主”的思維框架，似乎都不能令爭論雙方信服，反而引發(fā)對方更為激烈的批評，這其中原因到底何在？
應(yīng)該說，電視聲畫關(guān)系的爭論，推動了電視學術(shù)研究的進展。“主畫論”和“主聲論”者都有充分的理由證明自己的觀點，反駁對方的觀點。電視界長期以來存在重畫面、輕聲音、重視覺元素、輕聽覺元素的現(xiàn)象，“主聲論”者對“主畫論”的詰難，打破了這種平衡，卻不能解釋引發(fā)爭論的原因。
電視聲畫關(guān)系的爭論，說到底是電視敘事藝術(shù)符號系統(tǒng)內(nèi)在機制造成的。從系統(tǒng)論的視點看，電視敘事符號系統(tǒng)本質(zhì)上是一個自組織系統(tǒng)，它以自身的內(nèi)部矛盾為依據(jù)，通過與外部環(huán)境的適當交流而自發(fā)地為自己開辟道路。這就是電視敘事符號系統(tǒng)的內(nèi)在機制，它在形式上表現(xiàn)為互斥、互補和整合。它調(diào)節(jié)電視敘事符號系統(tǒng)的內(nèi)部矛盾和發(fā)展運動，隨著時代的衍變，打破元初的和諧，使之經(jīng)過重新建構(gòu)，達到新的平衡，沿著“有序——無序——新的有序”的歷程前進。
電視是一門晚近誕生的新興藝術(shù)，它同其他藝術(shù)形式相比，是地地道道的晚輩，顯得年輕而稚嫩。電視在構(gòu)建自己的符號體系過程中，有一個客觀存在的事實，那就是無論是畫面系統(tǒng)還是聲音系統(tǒng)，都從其他藝術(shù)形式汲取了養(yǎng)料，甚至可以說是從其他藝術(shù)形式脫胎而來。它難以割斷同其他藝術(shù)形式的聯(lián)系。
有一個不容忽視實際情況是，早期的電視人要么是廣播界人士，要么是電影界人士，在構(gòu)建電視符號系統(tǒng)過程中，大家一開始就注意到了電視與廣播的區(qū)別，“聽廣播”、“看電視”，便是這種區(qū)別的最直觀的顯現(xiàn)。廣播只能訴諸人們的聽覺，而電視不僅訴諸人們的聽覺，更重要的是訴諸人們的視覺。看到了這一區(qū)別，人們理所當然地作出判斷：廣播主要依靠有聲語言，而電視主要依靠畫面語言。人們致力于電視畫面符號的研究在情理之中，而電視畫面系統(tǒng)的構(gòu)建完全建立在電影畫面的基礎(chǔ)上，因為電視同電影區(qū)分的只能是物質(zhì)手段、成像原理、鏡頭運用的不同而并無本體上的符號的質(zhì)的區(qū)別，它所運用的語言符號和非語言符號同電影完全相同。人們以電影畫面模式來研究電視，認為屏幕上存在沒有聲音的畫面，卻不可能存在不見畫面的聲音，由此推出“無聲的畫面，仍然可以成為電視藝術(shù)作品，而無畫面的聲音，則根本與電視絕緣”，“沒有了畫面，就沒有了電視”[4]的結(jié)論。這是典型的“主畫論”。“主畫論”在電視符號系統(tǒng)建立之初以及之后較長的時間，居于主導(dǎo)地位，使得電視符號系統(tǒng)成為一個穩(wěn)態(tài)系統(tǒng)。
由于“主畫論”的盛行，電視界較長時期重畫面、輕聲音，重視覺元素，輕聽覺元素。結(jié)果是：紀實性的電視藝術(shù)作品沒有同期聲，沒有真實的環(huán)境音響和真人的原腔原調(diào)；電視劇幾乎都是后期配音，對口型、補臺詞。重者，口型對不上；輕者，體型對不上、氣質(zhì)對不上、情感對不上、氣氛對不上，百片同調(diào)，多劇同腔，移花接木。更有甚者，有人試圖以畫面取代聲音甚至文字語言的功能，美國人施瓦茲尼就曾說，“電視使得人類社會進入脫離文字的時代”，“主畫論”走向了“畫面崇拜”，暴露出許多問題。
然而，電視符號系統(tǒng)一經(jīng)建立，便具有了系統(tǒng)的內(nèi)在機制，電視聲音系統(tǒng)的功能畫面無論如何取代不了。電視聲音系統(tǒng)在電視畫面系統(tǒng)侵入自己的功能時，其內(nèi)在機制便會自發(fā)地攝取負熵、排除正熵，以維持系統(tǒng)內(nèi)部的穩(wěn)定有序狀態(tài)。這一維持的機制就是前文提及的“互斥機制”，就是說，電視聲音系統(tǒng)與畫面系統(tǒng)彼此之間互相對立、相互排斥、互相斗爭。這種“互斥”的內(nèi)在機制在系統(tǒng)外的表現(xiàn)就是“主聲論”的崛起。
電視聲音符號系統(tǒng)的構(gòu)建一方面移植了廣播藝術(shù)聲音，另一方面亦受到電影聲音的滲透，其運用的語言符號和非語言符號同廣播和電影并無二致。在電視符號系統(tǒng)構(gòu)建之初，因有廣播藝術(shù)聲音的完整移植，電視聲音系統(tǒng)處在有序狀態(tài)，其互斥的內(nèi)在機制并未發(fā)揮作用。國內(nèi)電視學術(shù)界普遍認為“電視是廣播的延伸”，“廣播電視”經(jīng)常并舉，可見電視聲音系統(tǒng)對廣播聲音系統(tǒng)的完整移植。然而，當電視畫面系統(tǒng)功能不斷地侵入聲音系統(tǒng)，產(chǎn)生較大范圍的互切邊緣區(qū)域后，電視聲音系統(tǒng)的互斥機制便產(chǎn)生了作用，具體表現(xiàn)就是以朱光烈為代表的“主聲論”者向“主畫論”發(fā)起詰難。聲畫關(guān)系的論爭，打破了元初的和諧，直接將電視敘事符號系統(tǒng)導(dǎo)入一種無序狀態(tài)。
必須看到，電視敘事符號系統(tǒng)中聲音和畫面的互斥性，僅僅是其內(nèi)在機制的一個方面，也不是電視聲畫關(guān)系的實質(zhì)。聲音和畫面同屬電視敘事符號的兩大系統(tǒng)，其相互之間的對立、排斥是電視符號系統(tǒng)內(nèi)部的矛盾斗爭。“主畫論”和“主聲論”都同樣從“以誰為主”的問題出發(fā)，具有片面強調(diào)某一方面的偏差，將電視符號系統(tǒng)中聲音和畫面的互斥機制給予過度強化。電視敘事聲畫兩大系統(tǒng)的關(guān)系的根本出發(fā)點是如何配置并發(fā)揮電視的聲畫功能，而不是“以誰為主”，突出或者削弱聲音或畫面的功能，因此，聲音和畫面關(guān)系的實質(zhì)，不是聲畫的互相排斥，而是聲畫的互相補充。電視敘事符號系統(tǒng)的都存在這種互補的機制。
按照系統(tǒng)論的觀點，我們把電視符號系統(tǒng)看作是一個恒久不息、變化前進的開放系統(tǒng)，“開放系統(tǒng)被定義為這樣一種系統(tǒng)：它通過輸入和輸出組建和破壞自身物質(zhì)成分的行為，同環(huán)境不斷地進行物質(zhì)交換。”[5]電視聲音和畫面系統(tǒng)正是通過與外部環(huán)境（指其他藝術(shù)形式或聲畫之間）的物質(zhì)交流，保持自身的結(jié)構(gòu)，并取得進一步發(fā)展的。這種交流的機制，就是互補機制，它指電視聲音和畫面對外部環(huán)境之間同時共存，互相聯(lián)系，互相補充，各以對方為依存條件，一旦喪失了對方就喪失了自身。
電視敘事聲音和畫面的互補機制取決于它們各自承擔著的不同的電視的功能，它們各自承擔的功能的融合才構(gòu)成電視敘事的符號系統(tǒng)。電視畫面和聲音各自功能的負載并不意味著它們處于封閉狀態(tài)，恰恰相反，這兩大系統(tǒng)都處于開放狀態(tài)。一方面，電視聲音和畫面各自都從相鄰藝術(shù)和相關(guān)范圍汲取營養(yǎng)。從認識論的角度看，電視聲音和畫面符號的構(gòu)建，獨立品格的形成是一個過程，是從較低水平的有序向較高水平的有序上升的流轉(zhuǎn)不息、生氣勃勃的過程。在這兩種有序狀態(tài)之間，電視聲音和畫面以其互補機制，通過與外部環(huán)境（其他藝術(shù)形式）的交叉與聯(lián)系，刺激與反應(yīng)、“同化”與“順應(yīng)”，打破舊的有序，導(dǎo)問新的無序狀態(tài)。這是電視聲音和畫面互補機制表現(xiàn)出來的獨具特征的形式。電視敘事藝術(shù)晚出，電視畫面從電影畫面汲取營養(yǎng)，電視聲音從廣播聲音延伸，形成一種元初的有序。隨著互補機制的形成，電視聲音和畫面均需脫離母體，進而建構(gòu)自己的獨立品格。因而，在整個20世紀80年代，人們致力于電視聲畫兩大符號系統(tǒng)的構(gòu)建，努力尋電視藝術(shù)的“個性”，終于為自己爭得“第九藝術(shù)”的地位。
電視藝術(shù)地位一經(jīng)確立，其互補機制便日益強化。電視不斷地同其他藝術(shù)形式交流，從而打破元初的和諧，導(dǎo)向新的無序狀態(tài)。在90年代以后，許多藝術(shù)形式與電視聯(lián)姻，交叉滲透，電視詩歌、電視散文、電視小品、電視舞蹈、電視音樂，等等，莫不反映出電視互補機制的強大作用。正是這種交叉與聯(lián)系，使得電視聲音和畫面兩大系統(tǒng)內(nèi)部發(fā)生不平衡狀態(tài)，盡管其互斥機制可以排除正熵以維持有序，但交叉與聯(lián)系的廣泛使得電視聲畫外部環(huán)境的干擾加強，正熵激增，元初的和諧被打破，電視聲畫走向了新的無序狀態(tài)。
另一方面，電視不同于其他藝術(shù)形式（除電影外）大多的一種符號體系作為要素，電視以聲音和畫面兩大體系構(gòu)成其符號系統(tǒng)。聲音和畫面在與外部環(huán)境交流的同時，互相之間亦不斷地進行交流，這種交流是以聲畫各自負載的功能為交換內(nèi)容的。交流的結(jié)果便是聲音和畫面在功能上產(chǎn)生了互切形式，出現(xiàn)了中間環(huán)節(jié)。恩格斯在《自然辯證法》中說過：“一切差異都在中間階段融合，一切對立都經(jīng)過中間環(huán)節(jié)而互相過渡。”中間環(huán)節(jié)的產(chǎn)生并非互相排斥而是相互交流的結(jié)果。因此，電視聲音和畫面的交流應(yīng)該是一種互補關(guān)系，而非對立關(guān)系。這是聲音和畫面關(guān)系的實質(zhì)。
無論是“主畫論”還是“主聲論”，看到的都是電視聲音和畫面內(nèi)部的互斥機制，強調(diào)的都是聲音和畫面的互相對立，互相排斥和互相矛盾斗爭，以為強化某一方面的敘事功能，必然削弱另一方面的敘事功能，這其實都是片面思維的結(jié)果。電視聲音和畫面各自負載了不同的電視敘事功能，聲畫之間除了相互對立、排斥之外，其本質(zhì)的關(guān)系是互補關(guān)系。電視聲音和畫面的交流，使其功能上產(chǎn)生了互切形式，出現(xiàn)了中間環(huán)節(jié)。這個中間環(huán)節(jié)，既非聲音在功能上取代了畫面，也非畫面在功能上取代了聲音，而是聲音和畫面都可以負載或共同負載了某方面的電視功能。就是說，電視聲音或畫面某一方在某一方面功能的強化，并不能削弱另一方在這方面的功能，而是在這方面出現(xiàn)了邊緣區(qū)域。由于電視聲畫互補機制的作用，電視聲音和畫面不斷地與外部環(huán)境交流的同時，互相之間亦不斷地進行物質(zhì)交換，這就出現(xiàn)了兩種相切的邊緣區(qū)域：一是電視藝術(shù)與其他藝術(shù)形式相切的邊緣區(qū)域，二是電視聲音和畫面功能上的相切的邊緣區(qū)域。隨著社會的發(fā)展和科學技術(shù)的進步，電視的互補機制日益強化，這種邊緣區(qū)域必然走向擴展。這是一個不可逆轉(zhuǎn)的趨勢，任何試圖扭轉(zhuǎn)這一趨勢的努力都是白費功夫。實際上，“主聲論”和“主畫論”的努力都是這種努力，雙方都試圖準確界定以至強化聲音或畫面的功能，忽視了聲畫功能互切的邊緣區(qū)域擴展的趨勢。
在電視聲畫功能互切的邊緣區(qū)域擴展面前，發(fā)揮作用的應(yīng)是電視聲畫的內(nèi)在的整合機制。從系統(tǒng)論動態(tài)原則看，由于電視聲畫的互補機制的作用，引起了聲畫內(nèi)部的變化，發(fā)生了不平衡狀態(tài)，這時就有新的行為，將無序?qū)蛐碌挠行颍⑿碌钠胶猓瑫r又向著比受到干擾以前更加穩(wěn)定的平衡前進。這就是電視聲畫的整合機制，即對電視聲音和畫面的基本屬性、基本功能和審美觀念的調(diào)整和規(guī)范。電視聲畫的內(nèi)在機制并不允許“邊緣”區(qū)域的無限擴大，因為“藝術(shù)越接近到它的或一界限，就會漸次地消失它的一些本質(zhì)，而獲得界限線那邊東西的本質(zhì)”。[6]這時候，電視聲畫的整合機制就會自我調(diào)節(jié)，在舊有本質(zhì)的基礎(chǔ)上，整合相切時產(chǎn)生的特質(zhì)，從而建立起新的本質(zhì)，完成更高形態(tài)的本體建設(shè)。實際上，在電視聲畫關(guān)系爭論的同時，這種整合就已經(jīng)發(fā)生，“聲畫結(jié)合”、“聲畫同構(gòu)”就是這種整合的表現(xiàn)。或許，“聲畫結(jié)合”、“聲畫同構(gòu)”如朱光烈、黃匡宇先生指出的那樣，還存在很多理論上的問題和缺陷，但是對電視聲畫關(guān)系的整臺卻是電視聲畫內(nèi)在機制的要求。
筆者認為：對電視聲畫關(guān)系的整合，不僅涉及電視傳播的基礎(chǔ)，而且涉及電視的本質(zhì)。我們以敘事理論審視電視聲音和畫面，并綜合爭鳴各方的觀點，提出以“聲畫一體”對電視聲畫關(guān)系進行整合。電視聲畫關(guān)系整合表述為：電視傳播的聲畫關(guān)系是以語言為基礎(chǔ)，以敘事為本質(zhì)，主要通過聲音敘述和表現(xiàn)、畫面描寫與再現(xiàn)，聲畫功能互補的聲畫一體的關(guān)系。
首先，電視傳播以語言為基礎(chǔ)。語言是以“人類最重要的交際工具”的資格被歸入現(xiàn)象之列的，語言的交際功能顯而易見。每一個人都可以體會到在他和其他社會成員接觸時，他都要運用語言進行交際，哪怕是極其簡單的所謂“寒喧”，也要運用語言來進行。正因為這個緣故，只要有社會生活的存在，只要有人們之間的接觸，就要有語言。從人類社會產(chǎn)生的第一天起，就有語言。人類創(chuàng)造了語言，以語言來進行思維和交流。語言是人區(qū)別于其他動物的標志。在生命的誕生與終結(jié)這一點上，人同其他動物沒有區(qū)別。然而，人卻因其精神的存在可以不死，精神的不死在于語言符號。人肉體消失了，但其精神卻被語言符號鎖定并流傳下來。人類創(chuàng)造了巨大的文明，這個文明離不開語言符號。語言對于人類文明發(fā)展的意義怎么估計都不過分。如朱先烈先生分析的那樣，文明社會人的交流，他們的經(jīng)濟、文化、軍事、教育、科學等一切社會活動和社會發(fā)展，都是借重于語言進行的，文化、教育、科學都是用語言構(gòu)成的，人類的一切傳播都是建立在語言的基礎(chǔ)之上的，電視也不例外。語言不僅是電視傳播的基礎(chǔ)，也是畫面解讀和闡釋的基礎(chǔ)。
其次，電視傳播以敘事為本質(zhì)。電視的本質(zhì)是什么？張錦力在《解密中國電視》中否定了對電視本質(zhì)從電視定義方面作出的理解，認為“電視的第一本質(zhì)是對新聞的傳播，而不是什么第九藝術(shù)，也不是什么畫面紀錄”。以新聞傳媒作為電視的本質(zhì)，筆者不能茍同。從傳播學觀點看，電視是視聽合一的媒介，視聽兼?zhèn)錄Q定了電視具有極強的形象感、現(xiàn)場感和過程感，由于是電子媒介，電視時效性強，保存性、選擇性差，這些是電視傳播的特點。認為電視傳播的本質(zhì)是新聞，僅僅看到了電視傳播時效強的特點，試圖以一個方面的特點概括本質(zhì)，顯然是片面的。僅符號學的觀點看，電視聲音和畫面分別包含了電視傳播的語言符號和非語言符號兩大系統(tǒng)。符號的基本特征是它的指代性，符號總是代替某一事物，它承載一定的內(nèi)容（概念、意義），是傳播活動的基本要素。符號的基本屬性是指代性、社會共有性和發(fā)展性。從電視承載的符號看，怎么也難以得出電視傳播的本質(zhì)是新聞的結(jié)論。
那么，電視傳播的本質(zhì)是什么？我們從其功能切入看看會得出什么結(jié)論。電視屬大眾傳播，查爾斯·萊特認為，大眾傳播的功能共有四個：監(jiān)視環(huán)境、輿論引導(dǎo)、傳承文化、娛樂。胡正榮據(jù)此概括為：傳播信息、引導(dǎo)輿論、教育大眾、提供娛樂。[7]功能決定了電視節(jié)目的編排。在大多數(shù)的電視節(jié)目里，浸透的是敘述。那些電視劇、供電視播放的影片、動作系列片、卡通片、新聞、紀錄片等等，都是敘述性文本；那些供消遣娛樂卻有著描述、教育或論證之類目的的其他電視節(jié)目也往往以敘述作為達到目的一種手段。“惟一的一種貫穿始終都避免敘述的電視節(jié)目是那種依自身的交替規(guī)則結(jié)構(gòu)十分明顯的節(jié)目：例如游戲節(jié)目，體育鍛煉節(jié)目、記者招待會、訪談節(jié)目、音樂節(jié)目、體育競賽等。然而即使在這種情況下，敘述也在悄悄發(fā)揮作用。比如說，一場足球比賽就可以看成是一個隊勝利和另一個隊失敗的故事，可由體育競賽播音員來敘述”。[8]因此，敘述不僅是電視中起主導(dǎo)作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結(jié)構(gòu)就像是一座大門或一個柵欄，即使是非敘述性電視節(jié)目也必須穿其而過。我們在電視上看到的是由敘事話語規(guī)則構(gòu)成的世界。由此，我們自然得出電視的本質(zhì)是敘事。
第三，電視主要通過聲音敘述表現(xiàn)、畫面描寫再現(xiàn)。語言基本上是一個聽覺系統(tǒng)，語言的模式是一種時間中的系列運動。在運動中，語言符號主要由聲音負載。電視聲音是一個時間流程，它在時間中運動，是歷時性的。敘述是一個過程，是線性的、流動的，也是歷時性的，是時間的藝術(shù)。這與電視聲音的特質(zhì)是相同的。因此，電視聲音主要承擔了電視的敘述表現(xiàn)功能，電視亦主要通過聲音（語言）敘述表現(xiàn)。當然，電視并不完全依賴聲音敘述表現(xiàn)，畫面也可以敘述表現(xiàn)，聲音亦并不只是承擔敘述表現(xiàn)的功能，它也可以描寫再現(xiàn)。
電視畫面負載了非語言系統(tǒng)的全部具象性符號。它以流動、動態(tài)的空間，通過橫向的展示，主要承擔電視的描寫再現(xiàn)功能。再現(xiàn)是描寫性的，共時性的，這與電視畫面的特質(zhì)相一致，因此電視畫面主要承擔了描寫再現(xiàn)功能。電視并非僅僅通過畫面描寫再現(xiàn)，聲音也可以描寫再現(xiàn)。畫面的敘述和聲音的再現(xiàn)就是電視聲畫互切的邊緣區(qū)域。
第四，電視聲畫一體，交相扶持。在視聽兼?zhèn)洹⒂新曈行蔚碾娨晹⑹滤囆g(shù)中，畫面賦予聲音以形態(tài)、神韻，聲音則回報畫面以生命、現(xiàn)實感和生活氣息。在電視敘事文本中，聲音（語言）歷時性地提供事件、人物和背景，畫面則共時性地展示這一事件、人物和背景。聲音和畫面，如骨肉難分，相輔相成，交相扶持，相得益彰，一損俱損，一榮皆榮。因此，我們說電視是聲畫一體的時空復(fù)合藝術(shù)。
筆者認為：非要在電視聲音和畫面中分出以誰為主，無異于非要在人之手足中分出以誰為主。聲音和畫面各自承擔著電視的功能，它們的功能之間可以交叉，但不可能互相替代。強調(diào)聲畫一體，其實就是要充分發(fā)揮聲音和畫面的功能，聲畫交替扶持，互相補充。有的論者將聲畫兩張皮現(xiàn)象歸咎于“聲畫結(jié)合”，“聲畫同構(gòu)”，是不夠準確的。聲畫兩張皮現(xiàn)象是強調(diào)聲畫互斥機制造成的，無論是以聲音為主還是以畫面為主，都無法解決兩張皮現(xiàn)象，而聲畫一體，為聲音和畫面共同完成敘事任務(wù)提供了理論支持，更能解決聲畫兩張皮問題。
收稿日期：2001-06-18
【參考文獻】
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