送二元使安西

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送二元使安西范文第1篇

一天，王維正在家中吟詩作畫。突然，一個信使敲了敲門，王維便說：“請進。”信使將一封信交給了王維，王維打開信一看，大吃一驚。原來王維的老朋友元二要去安西上任。于是，王維叫住了信使，寫了一封信給元二，請元二出發的時候，上午9點去天仙客棧。

信寄出去了，約定的時候也到了。王維早早的來到了客棧，叫了幾道下酒菜，喝一壺上等米酒。點好菜后，客棧外面下起了大雨，客棧旁的綠柳更綠了。雨下得沒多久，元二就來了。

二人坐了下來，王維舉起酒杯，說：“老朋友，春節記得回來，我們一起過春節！”“好！”元二高興的答應了。王維問：“你可知這一去要多久嗎？”元二說：“不知道，安西那邊好像很亂，朝廷讓我去那邊上任。”“老朋友，你要保重身體啊，朝廷的事很重要，你的身體也很重要啊！”王維說。“謝謝你，老朋友，我會保重的。”元二說。

送二元使安西范文第2篇

清晨，渭城剛下了一場甘甜如酥的小雨。“嘩嘩”的雨聲把我從睡夢中驚醒了，我輕輕地推開窗戶，只見一幅雨中的集市圖，人們打著一把把好看的油布傘，似乎是開在雨中的鮮花。這時，有一只潔白的鴿子從窗前飛過，并畫了一道優美的弧線。時不時傳來幾聲鶯叫來為它伴奏。我無意之間看到了地上薄薄的灰塵被微雨打濕了。望著這樣一幅濃濃的水墨畫，我想想自己，哎！我竟要在這樣美的景中，與好朋友分別！

中午，雨停了下來。我放眼望去，蓋有青瓦的客棧映襯著被雨涂完了顏色的、翠綠的柳枝，顯得格外新鮮，格外動人。

我王維推開房門，去找元二。我們在飯桌上，吐露心聲，偶爾，還開個小玩笑呢！隨著一杯杯酒下肚了，一碟碟菜也下肚了，但我們友誼的話卻怎么說也說不完，好像被別人打開了話匣子似的。元二要與我分別了，而酒和菜則是最好的送行禮物。朋友，請你再干一杯離別的酒吧！出了陽關城，以后就再也沒有老朋友了！

轉眼間，分別的時間到了，千言萬語從我口中凝成了一句話：“朋友，一路走好！”元二駕著馬一步一回頭，淚頓時模糊了我的雙眼，我竟落下了男兒淚，雖說“男兒有淚不輕彈，只是未到傷心處。”就這樣，元二隨著夕陽在我的視野里消失了。

隨即，我吟誦出了這一首送別詩：渭城朝雨?徘岢荊?蛻崆嗲嗔??隆H熬??∫槐?疲?鞒鲅艄匚薰嗜恕

送二元使安西范文第3篇

元二：大兄所言為是。哎，今日一別，不知是否有緣在相見，大兄對小弟那等深情厚意，我一定會銘記在心。

王維：哎……現在可真謂是“舉杯消愁愁更愁”啊！來，讓我們現在盡情地訴說。你看，你將要離去的這天，老天也在為我們的元二誼而哭泣，看來，我們的元二誼是真的太深了，所以你這一別他日定會使我寢食難安。

元二：大兄莫悲，這雨會讓渭城的街道與房屋變的干凈，不也暗示了我們他日會再相見嗎？

酒保：兩位賓客，你們的情誼可真可謂是天之動容，連我這見識淺陋的人也被你們給打動了，但你們也莫悲傷，我想人生難免與親愛的人有所一別，無論早與晚還是會分別，你們說我說的對嗎？

送二元使安西范文第4篇

優游于石窟壁畫上的飛天，今天仍在斑駁的墻壁上殷殷展示著翩似驚鴻、宛若游龍的舞姿。

《胡笳十八拍》，一響有余兮思無窮的一拍一曲中，回旋著一名女子的哀怨，與一個戰亂時代的悲涼。

“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”，我們在這句詩的驚鴻一瞥中猜度著世間最華美的舞樂。

“中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛”，這個待客眾人熟悉的場景中，管弦齊鳴來抵北風漫卷。

“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”，我們在詩歌的低回百轉中相信了一種樂器的表現力。

這些我們熟悉的文字與場景，徐徐拉開了一段歷史的帷幕――關于樂舞的歷史。這些樂舞，有一個大致的源頭――西域，有一個籠統的傳播方向――自西向東，有一條相似的路線――絲綢之路。文化交流往往是雙向的，然而在某一個時期，也許不會是雙向等流，而是一方傳出為主，一方容納為主。在中西音樂交流史上，樂舞東傳，隨著絲綢之路的開通，占據了自漢至唐的主流方向。這段交流的奇特之處在于，在路線上，是生產力較低的一方向較高的一方流入；在過程上，是底層文化向社會上層的滲透，在成果上，這些最初以“胡樂”命名的異域音樂，漸漸成為中國傳統音樂的一部分。這是一部拼圖般的歷史，沒有開始與結束，也鮮有專門的歷史文獻，除詩歌與繪畫外，只能靠零星的出土文物、散落在民間的物件，以及史書中偶爾見到的記載來拼貼而成。

雅樂的衰落

講到異域音樂的進入，必先提到本土音樂。關于本土音樂的記錄，從典籍中的知名場景進入人們的視野――

孔子在齊國時，聽了一段音樂，回來后，“三月不知肉味”――三個月里吃飯都沒有味道，他說，真沒想到音樂能到這種境界啊。又評論道，“盡善盡美”――真是既有聲容之美，又能體現道德價值呀。吳公子季札，在魯國觀看了同一段樂舞，“嘆為觀止”――道德境界如此之高，我可以不聽其他的音樂了。

這段成就了典籍中許多著名成語的樂舞，就是上古時期的六樂之一：《韶》。孔子還評價過六樂中的另一段樂舞《大武》：很美，但道德高度不夠。《韶》是虞舜時的作品，而《大武》則記述了武王伐紂的全過程，這就解釋了為什么同樣很美的樂舞，在名聲上如此不同――中國早期音樂與舞蹈的出現，并不是以娛樂為主要目的，而是很大程度上承載了道德教化的作用。更早時候，人們還認為音樂有勾連天人的作用，可以用來祈雨、治水。在這種觀念的引導下，后世王朝在立朝之初必然制禮作樂，使雅樂、雅舞成為上層建筑的組成部分，以鞏固王朝的統治秩序。“六樂”，就是雅樂與雅舞的開先河之作。

由此看來，中國的音樂自產生之時，似乎并不具備愉悅心靈的親和力，而是與威嚴的禮儀制度密切相關，禮與樂互為表里，用來維護社會階級的秩序。周公為周王朝制定的禮儀樂舞，便被后人說成是“禮儀三百，威儀三千”。他像一個老練的指揮家一樣，規定了不同社會等級所演奏的樂舞級別，如天子的舞用八佾，諸侯用六佾，大夫四佾，士用二佾，不得僭越，方能和諧。而普通老百姓，則被排斥在這套樂舞之外了。在孔子看來，這套先王制定的禮樂，是百世不易的最高典范，理應永久流傳。然而，人心早已不古，周王朝尚且不能永固，用來嵌套人心的禮樂，又怎能永世存在。魯國的大夫季氏在自己家的院子里觀賞八佾，難怪孔子看到后十分憤恨地說，八佾舞于庭，是可忍孰不可忍!這個有點頑固的老頭并沒有想到，自己也參與了打破文化壟斷――春秋以前“學在王宮”，只有貴族能掌握文化，而在禮崩樂壞的過程中，平民開始掌握文化，私學產生，孔子就是第一個開辦私學的人。

禮樂崩壞，音樂不再是懸于頭頂讓人仰望的事物，而是與人真切產生了關聯。民間音樂，也就是當時的流行音樂開始興起。民間音樂與雅樂最直觀的不同，在于樂器發生了變化。雅樂是用于禮儀場合的，要求肅莊而中平，以保持莊重尊嚴，荀子對此的論證是，這樣能使民眾“和而不流”“齊而不亂”。因此，雅樂使用的樂器，要講究金聲而玉振，“鼓似天，鐘似地，磬似水，竽、笙、簫、(管)、龠似星辰日月”。這樣宏大肅穆的樂隊，奉鐘鼓為上，必然不會奏出委婉動人的曲子了。民樂發乎人的心氣血性，用不到鐘鼓這樣笨重的樂器，而是采用絲竹一類小型樂器，于是竽、箏、筑、瑟、琴開始流傳。最早的民間音樂產生于中原的鄭衛兩國，所以也稱“鄭衛之音”。這一類音樂婉轉動聽，在表達上發乎自然的心性，流傳很快，民眾開始有了自己欣賞與選擇的權利，雅樂立下的秩序因此被打亂，于是鄭衛之音很快被指責為“鄭聲”，是“亡國之音”。

缺口一旦打開，腐朽便不可避免。后世的“焚書坑儒”與戰亂，使雅樂的樂曲失傳、樂師離散，重創了禮樂的承傳。建朝之初的帝王們仍舊要制定禮樂，然而文化的斷代使禮樂再也不可能恢復舊觀。新制的雅樂中不得不夾雜了許多民間音樂的影子，而與此相對的是，一直到漢代，鄭衛之音依然盛行不衰。

此時的張騫開了絲綢之路的鑿空之旅，他并沒有想到，另一種音樂文化隨著他悄然來到了中原――胡樂。這些來自玉門關以西的音樂立即成為與雅樂、俗樂分庭抗禮的另一支重要力量，它的傳播如此迅速，以至公然進入了雅樂的行列。

《隋書?音樂志》中記載，北魏政權在進入中原初期，仍然是“樂操土風，未移其俗”，而到了太武帝拓跋燾時，由于平定了河西走廊一帶，從匈奴人的北涼政權那里得到了西涼樂的前身“秦漢樂”，隨即把它用于“賓嘉大禮”。《魏書?樂志》則提到，銳意漢化的北魏孝文帝曾努力嘗試尋訪漢族古樂，但已沒有人熟悉這些聲律，反而獲得了地方音樂以及域外民族音樂，增立于雅樂中，甚至比往昔的音樂更為壯麗。至于孝文帝遷都洛陽之后，胡樂簡直是“熾于中原”了。

到了隋代，建國不久，北齊黃門侍郎顏之推就向隋文帝楊堅進言說，禮崩樂壞的時間太久了，如今的雅樂居然融匯了太多的胡樂，還是依據梁朝的舊制加以厘改為好。楊堅大概為了面子的問題，以“梁樂為亡國之音”回絕了顏之推的請求。然而他對此一直耿耿于懷，他后來下詔部分大臣“議定正樂”，就是選擇制作出一套合適的、能夠體現“華夏正聲”的雅樂供新的朝代使用。由于雅樂混亂已久，這個工作多年也沒有完成。隋文帝不禁大怒：我都當了七年皇帝了，樂府奏的仍是歌頌前代功德的歌曲!他只得再次下詔召集天下知音之士，參定音樂。參訂的結果，卻是以龜茲人蘇祗婆的七調作為定聲律的標準。看來，影響了隋文帝這帝王之虛榮心的，并不是顏之推所提到的“太常雅樂，并用胡聲”，而是不能容忍

雅樂的歌頌內容與己無關。至于聲律是否是正宗漢樂，倒無關緊要了，甚至包含了對西域音樂廣為流傳這一既成事實的認可。而隋文帝時期所規定的宮廷七部樂，其中有三部是外國樂伎(西域的安國伎、天竺伎與東方的高麗伎)，境內的有屬于西域的龜茲伎，以及受到西域音樂影響的“國伎”(后來改名“西涼伎”)。這七部樂形成了基礎，后來發展為隋煬帝時期的九部樂、唐高祖時期的九部樂和唐高宗時期的十部樂。這類樂部的性質是俗樂，主要用于宴饗賓客等場合，但不排除有時作為雅樂用于祭祀。

李唐王朝中，皇族及達官貴族對于西域音樂的偏愛，與李氏的胡族血統不無關系。而這不僅僅是狹義的文藝傳統的承傳，也是胡族另一個文化傳統的表現：較少注重中土綱常倫理，不樂沉思而樂于歌唱。而后人直接看到的結果則是，與其他王朝相比，唐人的思想創造是最簡單的，而藝術創造卻是最豐富而有活力的。唐太宗本人對“前代興亡、實由于樂”的觀點十分隔閡，甚至覺得荒謬，從而分離了統治秩序與禮樂的關系。即使唐代著名的雅樂《秦王破陣樂》非常有名，那也僅僅源自這支樂曲的歌頌內容非常符合唐太宗的胃口，而與禮儀教化、治政善惡無關。在此氣氛下，唐代雅樂焉能不受胡樂影響，即使受到胡樂影響，又焉能不走下坡路呢?

偉大的帝國還處在正午時分，它的儀仗隊已經悄悄奏起了屬于黃昏的樂曲。

盡管雅樂舞蹈在古代社會中已經氣息奄奄，卻始終沒有退出舞臺，出于帝王們的政治需要，它們還一直占據樂舞的正統地位。至于作用，只限于在宗廟之中，協調人神之間的關系。在北京天壇用八佾幾天，以丑劇結束了宮廷雅樂的最后一次演奏。今天看到的祭孔樂舞，也只能算雅樂舞蹈的孑遺了。

與雅樂的衰落有著明確的進度表不同，絲綢之路上音樂的緩緩流動，并沒有十分清晰的時間概念，大部分時候都只見流而不見源。在這距離與時間的雙重河流中截取幾個故事，或許能在殘片之中管窺一下絲路樂舞的紛繁之美。

公主遠嫁

絲綢之路交換著許多物品，音樂是其中之一。在這條道路上，音樂的主要流向是自西向東，一方面由于中國原有的禮樂體系廢壞，另一方面則是西域的樂律相對而言略勝一籌。如同桑蠶絲的秘密在西方人眼中是個奇跡與神話一般，昆侖山與西方的廣漠疆域，自古對于東方的中國人而言，同樣有著神秘與憧憬之感，關于音樂交流的傳說，古已有之。

從《穆天子傳》記載穆天子帶領樂隊到瑤池為西王母演奏樂曲的神話，到張騫從西域帶回樂曲《摩訶兜勒》被認為是西域音樂入華的開端，以及之后很長時間的交流，并沒有信史對這些事件做出確切的解釋。許多故事都是在流傳中逐漸繪聲繪色，一個公主與一種琵琶的流傳，便是其中之一。

張騫出使西域時期，今伊犁河一帶有個游牧國家叫做烏孫，地處匈奴右翼之南，力量不及匈奴，與之關系時緊時松，存在著矛盾。漢武帝打算籠絡烏孫，帶動大夏等西域國家臣服，從而切斷匈奴右臂，排除匈奴對于漢王朝和西域通道的干擾。烏孫人對于遙遠的漢朝的答復卻非常模糊，然而，他們并非不期待建立一種更持久的關系。

于是，烏孫王娶了一位漢公主，為其右夫人。她叫劉細君，是為了鞏固王室間的聯盟，而穿越絲綢之路的諸多未婚妻之一。而她的丈夫相當謹慎，又娶了一名匈奴公主為左夫人。細君公主在這種類似交易的和親中充當了交換品和人質的角色，并且，將在自己不熟悉的毛氈帳篷中，以肉和奶酪度過余生。她哀嘆于自己的命運，留給我們一首詩：

吾家嫁我兮天一方，遠托異國兮烏孫王。

穹廬為室兮旃為墻，以肉為食兮酪為漿。

居常土思兮心內傷，愿為黃鵠兮歸故鄉。

事實上，皇室派遣公主時，已經考慮到她旅途寂寞，派遣了一些樂師帶著各種樂器在路上陪伴她。傅玄提到，其中有一種樂器，便是琵琶：“今觀其器，中虛外實，天地之象也；盤圓柄直，陰陽之序也；柱有十二，配律呂也；四弦，法四時也。以方語目之，故云琵琶，取其易傳于外國也。” (《琵琶賦?序》)

這種樂器是在中亞一帶流傳的結果，依照當地類似的樂器取了一個名字，后來幾經轉化，在中國定名為“琵琶”。然而，這種琵琶的形制與今日中國的琵琶并不相同，今日中國的琵琶，是后來在另外一種從龜茲傳入的曲項琵琶的基礎上發展起來的。細君公主帶的是長頸圓盤琵琶。這種長頸圓盤的特點，可能是多種不同樣式的琵琶在長期發展融匯中形成的規范化形制之一。東漢末的劉熙和應劭分別在《釋名》和《風俗通義》中記載，這種琵琶“出于胡中”，最早可能是適合游牧民族在馬上彈奏的樂器。在創造和流傳的過程中，它參照或者吸收了漢民族樂器琴、箏的一些特點，是有可能的。

為了區別長頸與曲項琵琶，唐代人又稱前者為“秦琵琶”，俗稱“秦漢子”，今人也有稱之為“漢琵琶”的。它的另一個名字，現在的人或許更為熟悉：阮。這是由于魏晉期間一個叫阮成的人，極善彈奏它，因而唐代起樂器本身又被稱為“阮成”，后來簡稱阮。

傅玄在記述中用了“天地之象”“陰陽之序”“法四時”等等說法，顯然來源于中國傳統的“天樂人合一” “大樂與天地同合”等古老的音樂美學思想。作為中國中原與中亞、西亞一帶音樂交流產物的長頸圓盤琵琶，很快染上了中國古代音樂美學的思想色彩，可見它傳播的迅速與無可抵擋。在新疆、甘肅的石窟壁畫中，便常常可見彈奏長頸琵琶的伎樂圖像。

細君公主攜帶琵琶下嫁的記載，被后世人質疑其真實性。然而無論如何，這個細節使歷史并不完全沉浸于堅硬冷漠的政治軍事形式與和親政策中，而讓一種流傳已久的樂器，在公主揚塵遠嫁的路途中，為后人顯露出它的面貌。

一對兄妹

《摩訶兜勒》的名字，顯然是外來語。對它的解釋，歷來眾說紛紜，有人解釋“摩訶”為“大”，釋“兜勒”為“歌曲”或者國名，等等。總之，這是張騫從西域帶回的樂曲。漢武帝的一個樂官，名叫李延年，根據這《摩訶兜勒》，創編成二十八首樂曲，被用作了宮廷武樂。

李延年的史上留名，不僅僅是創作了新聲二十八解，成為音樂傳播之路上的一個節點，還因為他在為漢武帝表演歌舞時，唱了一首歌：“北方有佳人，絕世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得。”這首歌打動了漢武帝，也隆重推出了李延年的妹妹、歌中的“佳人”――李夫人。

在漢代，從事歌舞藝術的人分為三等：歌舞者、舞姬、倡。歌舞者是專業舞蹈者，舞姬是業余的舞蹈者，倡的地位最低下，是奴隸身份的職業歌舞伎人。西漢宣帝的母親王翁須，曾是漢代著名的歌舞者。而李延年和李夫人，出身于故倡，即祖祖輩輩為倡的世家。他們是中山人，這一地區是出藝人的地方。據說，中山地區的藝人都善舞長袖，許多漢畫像石上都記載了這種婀娜多姿的長袖舞。李夫人，正是以長袖善舞的曼妙舞姿走入了皇宮。她的出場頗有戲劇色彩，也為

她的受寵鋪平道路。有個插曲講到，一天武帝去李夫人宮中，隨手用李夫人的玉簪撓了一下頭，這件事傳到后宮，佳麗們紛紛仿效李夫人的樣子，頭上都插了玉簪，致使長安玉價一夜瘋長。

李夫人雖是來自中山，她的長袖舞的風格，卻是來自楚舞。楚舞的特點便是折腰、舞袖、輕盈、柔曼。趙人楚舞，是文化融合的表現，漢代開拓疆域，人們眼界開闊，各民族交往的增多，使舞蹈的風格也充滿了各種可能性。當時流行的，既有李夫人長袖舞中婀娜細腰的舞姿，又有兵器舞、樂器舞中率真性情的自然流露，還有著胡舞、巴渝舞、弓矢舞所表現的剛勁雄健、粗獷奔放的風格，這些都顯示了漢代舞蹈美的多樣性，并如實反應了漢代氣象萬千的社會生活。

在這百舞爭艷的潮流中，胡樂胡舞，在此之前已通過民間渠道涌入內地。胡樂胡舞傳入中原后，從皇室貴胄到平民百姓都很喜歡，形成一時風尚。除了后來關于最著名的胡樂胡舞喜好者靈帝的記載，漢畫像石中也有不少關于胡樂胡舞的紀錄，如胡旋舞、弋射舞等。胡旋舞，與李夫人的柔美風格迥異，是一種動作剛健的舞蹈，它在后世還有一個著名的舞者，名叫楊玉環。

與前代人對舞蹈的理解不同的是，漢代人不再用強烈的功利觀或從教化角度對待舞蹈，而是把舞蹈看作“樂”的組成部分，是天地間精神的象征。并且，在宣泄人的內在情感、張揚人性上，舞蹈有著不可替代的作用。這種樂舞觀深刻影響了后來的歷朝歷代。一曲斷腸

故國三千里，深宮二十年。

一聲何滿子，雙淚落君前。

張祜的這首詩，記載了唐時一首著名的斷腸之音――何滿子。何滿子也是一個人，一段傳奇的經歷使得她人曲合一，流傳千載。

她是開元年間的一位歌伎，色藝出眾，不知什么原因，被官府判處了死刑。臨刑時，監斬官問她有什么最后要求。她說，只想在告別人世之前唱一首歌。如此弱不禁風的女子，臨刑唱一首歌，也沒有大礙，監斬官便答應了她。臨死的何滿子，滿腔悲憤如泉水一樣隨歌聲涌出，斷人肝腸，直令天地昏暗。歌罷，圣旨也到。原來，當歌女那敘事性的悲歌初起時，宮中來監斬的人見何滿子色藝超群，認為殺了可惜，便快馬奏告皇上，多情的皇上真的降旨赦免了她死罪。何滿子料不到一曲悲歌，竟救了自己一命。此后《何滿子》成了悲歌的代名詞。

白居易說此曲“一曲四詞歌八疊，從頭便是斷腸聲”，直指其悲憤感人。而真正讓《何滿子》成斷腸之作的傳說則來自武宗時候的一個才人――孟才人。她因為擅長笙歌受到了唐武宗的寵幸，武宗病重的時候看著她說：“我就快不行了，你有什么打算呢?”孟才人指著裝笙的錦囊說：“就讓我用它來自縊吧。”武宗哀傷。才人說：“讓我來為皇上演唱一曲，以排解您的憂思。”一曲《何滿子》唱完，她氣絕倒下。太醫說，她的脈搏尚有余溫，但是肝腸已經斷碎了。怎樣的傷情可以讓人一曲斷腸?或許日后秋深露重中白頭宮女的寂寞寥落，一曲的重量已經足夠相抵。

何滿子其實是一位來自西域的歌伎。人們常常忘記她的這一身份，足見當時這樣的人數眾多，她實在是非常普通。絲綢之路上的往來發展以后，南北朝時期，從西域遠道而來的商賈、樂伎、僧人已經很多，有人甚至安樂中土，華化不歸。北魏楊之《洛陽伽藍記》講到，當時在洛陽“附化之民，萬有余家”。西域的音樂歌舞也由此陸續傳入中原，尤其是北朝、隋、唐時期，許多音樂歌舞藝人相繼來到。他們上至供奉帝王貴胄，在教坊或府邸待詔；下至闖蕩市廛，在酒肆以歌舞伴飲，被稱作胡姬；也有人因為年老色衰或烽火戰亂，離開宮廷在江湖賣藝。在這些音樂歌舞藝人中，首先要提到的，便是“昭武九姓”中的藝人。

“昭武九姓”，是指隋唐時期在今中亞阿姆、錫爾兩河流域一帶的九姓政權，普遍的說法是康、安、曹、石、米、何、焊、戊地、史九姓。康姓先人原居住在中國祁連山北昭武城(在現在的甘肅張掖西北一帶)，后來遷徙到兩河流域，子孫后裔分王九國，所以統稱“昭武九姓”。昭武九姓是粟特人，語言屬于印歐語系伊朗語族，他們曾經一度隸屬于唐，在高宗時內附，屬安西都護府。在昭武九姓諸國中，有記載并與音樂歌舞關系密切的，是康、安、曹、米、石、何等姓。康、安、曹三姓的樂伎資料留存最多，其中有些人并不令人感到陌生。諸如白居易《琵琶行》中一句“曲罷曾教善才服”，提到曾經教過長安女琵琶的曹善才，便來自曹國樂伎中一個著名的琵琶家族；劉禹錫“一聽曹剛彈《薄媚》，人生不合出京城”中的曹剛，則是曹善才的兒子。

何滿子，來自九姓中的何姓。何姓人大都是虔誠的襖教徒，襖教倡導善惡二元論，斗爭性很強，不像佛教那么追求寧靜、和平，反映在感情上，則激烈，悲劇色彩很濃，這便解釋了何滿子一曲為什么具有如此撼動人心的力量，歷久不衰。

紅塵一舞

《全唐詩》中，“霓裳”這個詞出現了100多次，其中至少有60余處直接跟一部樂舞作品有關，其中最著名的那句是――“漁陽顰鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲。”《霓裳羽衣曲》，因其創制者與舞蹈者的身份，因其目睹了國勢的盛衰，因其牽系了一段最著名的愛情，幾成唐代樂舞的壓卷之作。

《霓裳羽衣曲》是法曲大曲。所謂“大曲”，是包括器樂、歌舞和舞蹈，結構復雜龐大的一種歌舞音樂作品，所以《霓裳羽衣曲》有時又稱為《霓裳羽衣舞》。另一支史上著名的大曲舞蹈出現在五代顧閎中的長卷畫幅《韓熙載夜宴圖》中，王屋山為韓熙載振袖一舞，名叫《六幺》。大曲中有一類作品，以商調為主，伴奏樂器大部分為中原舊有樂器，加編鐘、編磬，風格淡雅清麗，形成的淵源與佛教音樂有關，被稱作法曲。

此曲的來源撲朔迷離，鄭《津陽門詩》載，唐明皇被道士引入月宮，聽到仙樂，回來后根據自己的記憶來摹擬，恰巧西涼都督楊敬述進獻《婆羅門曲》，聲調與仙樂相符，于是唐明皇將兩者結合，作《霓裳羽衣曲》。王灼在《碧雞漫志》中推斷，月宮事荒誕，而唐明皇在飄逸漫游的夢幻境界中樂思靈感進發，根據《婆羅門曲》進行了創作加工，完成了《霓裳羽衣曲》。

“婆羅門”，本來自梵語的音譯，原意指古代印度最高等的種姓，也指婆羅門教，或引申指古代印度。《婆羅門曲》的由來已經難以考證，但其淵源于印度音樂，或是淵源于西域接受印度文化影響的某個國家的音樂，經絲綢之路逐步傳人中原，由西涼的楊敬述進獻，這是有可能的。天寶十三年(公元754年)，宮廷把一批胡樂作品改名，在太常寺鐫刻石碑以示鄭重，其中就包括把《婆羅門曲》定名為《霓裳羽衣曲》。

《霓裳羽衣曲》的舞蹈者，上衣用鳥羽制成，裙裳以霓虹裝點，這是作品命名的由來。這種外在形式，用來表現羽化飛升的道教思想。儒釋道三種信仰并存在玄宗的意識中，佛教的理想寄托在西方的極樂世界，道教的修煉卻著眼于此生此世長生不老或羽化登仙，這些都使《霓裳羽衣曲》帶上了釋道合一的色彩。天寶初年，女遭士楊太真進見，被冊命為楊貴

妃時，宮廷中演奏的，正是這曲《霓裳羽衣曲》。佛曲在空際回蕩，仙子在瑤臺曼舞的幻境，為這段故事拉開了序幕――此后楊玉環成為這支曲最優秀的舞者。白居易《霓裳羽衣歌和微之》的語詞縫隙中，似乎能一瞥她的昔時風姿：

飄然轉旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚。

小垂手后柳無力，斜曳裾時云欲生。

煙蛾斂略不勝態，風袖低昂如有情。

上元點鬟招萼綠，王母揮袂別飛瓊。

繁音急節十二偏，跳珠撼玉何鏗錚!

翔鸞舞了卻收翅，唳鶴曲終長引聲。

她急徐回旋，婆娑輕舞，嫻靜時低眉垂首，如弱柳扶風，飄然回雪；急促處裙裾繚繞，如蛟龍戲水，跳珠撼玉，如此幻化出一個縹緲朦朧、似近又遠的天上人間。那快速奔放的舞姿，則糅合了西域樂舞“回風亂舞當空霰”的情狀。《霓裳羽衣曲》從此與楊玉環成為一體，這段音樂成為她的魂魄所在。相傳唐明皇有一次閱讀關于漢成帝的記載，看到成帝皇后趙飛燕“身輕能做掌上舞”，成帝唯恐她被風吹走而修建“七寶避風臺”，為了調侃楊貴妃的豐腴，玄宗道：“爾任吹多少?”楊玉環回答：“霓裳一曲，可掩前古。”――我雖豐腴，但《霓裳羽衣曲》一舞，足以令前輩舞蹈者黯然失色，趙飛燕的掌上舞又算什么呢?如此自信的回答并非虛言，史載：“妃醉中舞《霓裳羽衣曲》一曲，天顏大悅，方知回云流風，可以回天轉地。”

安史之亂使玄宗丟了楊貴妃。后來他重回長安，春之日冬之夜，池蓮夏開，宮槐秋落，梨園弟子奏樂，《霓裳羽衣曲》響起，則天顏不悅。同一支曲，使皇帝從“大悅”到“不悅”，《霓裳羽衣曲》縱然可以回天轉地，卻回轉不了兩個人的命運，和一個王朝的衰敗。

荒漠舞影

千里大漠，孤煙直上，是古絲綢之路上的恒久景象。這極致的安靜之下，卻有一個身影翩然起舞，亙古妖嬈。

飛天，這落日黃沙舞臺上的寂寞舞者，一身承載印度、西域、中原三地的文化因素，成為世界美術史上令人遙望的一個奇跡。

在古代印度，古典舞來自寺廟，天生具有濃厚的宗教意味。印度三大神之一的“毀滅之神”濕婆，被尊為“舞蹈之王”。在印度的經典中，最初的宇宙之聲來自濕婆的擊鼓之聲，最初的宇宙運動是濕婆跺足而舞的運動。宗教與舞蹈的淵源，使印度佛教東漸、入住中國的過程，同時成為印度樂舞“天竺樂”一路散布的過程。

傳說在佛教的眾神世界里，佛陀向眾生說法時，必有天龍八部前來護法，天龍八部護法神是：天、龍、夜叉、乾闥婆、阿修羅、迦樓羅、緊那羅、摩敷羅迦。其中的乾闥婆，是梵文天歌神的音譯，因他周身散發著香氣，又叫香音神。緊那羅，是梵文天樂神的音譯，很擅長歌舞，能發出微妙的音響。這兩位神，本來作為神怪在民間流傳，形象十分怪異，佛教建立后，依據“佛法廣大、無所不包”的精神，容納了包括這二神在內的印度神話中諸神的全部形象。乾闥婆與緊那羅本被歸在“鬼”部，由于善于表演音樂舞蹈，有利于佛教的宣傳，因此從“鬼”部升至“天”部，成為“天龍八部”中的樂神與歌神。而他們的相貌，也隨著地位的變化而改變，成為飄逸靈動的飛天中的主要成員。在佛教的許多題材中，都會出現這一身影。佛經記述佛在涅架后，諸天皆來舉哀，此時飛天紛至沓來，散花奏樂為佛送行；在佛說法時，飛天也要前來禮贊。