寫作手法
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寫作手法范文第1篇
源于古代摪諄瓟。是古代“白畫”的發展。用墨線勾描物象，不著顏色的畫法。也有略施淡墨渲染。多數指人物和花卉畫。也泛指文學創作上的一種表現手法，即使用簡練的筆墨，不加烘托，刻畫出鮮明生動的形象。”（錄于中國畫史）
在繪畫中的白描我們經常運用； 用線條來表現物象，其有單勾和復勾兩種。“以線一次勾成為單勾，有用一色墨，亦有根據不同對象用濃淡兩種墨勾成。”“復勾則光以淡墨勾成，再根據情況復勾部分或全部，其線并非依原路刻板復迭一次，其目的是為加重質感和濃淡變化，使物像更具神采。”“復勾線必須流暢自然，否則易呆板。物象之形、神、光、色、體積、質感等均以線條表現，難度很大。因取舍力求單純，對虛實、疏密關系刻意對比，故而白描有樸素簡潔、概括明確的特點。”白描多見于人物畫和花鳥畫。
文學中的白描是文學創作中描法之一。也是我國文學中為群眾所喜聞樂見的傳統的描法。其“用最精練、最節省的文字粗線條地勾勒出人物的精神面貌。要求作者準確的把握住人物最主要的性格特征，不加渲染、鋪陳，而用傳神之筆加以點化。”魯迅的小說正如一位點評我文章的朋友所說是白描的典范作品。魯迅曾說：“白描卻沒有秘訣。如果要說有，也不過是和障眼法反一調：有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄而已。”（《作文秘訣》）他在《我怎么做起小說來》一文中說：“我力避行文的嘮叨，只要覺得夠將意思傳給別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒有。中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人（但現在的花紙卻多有了背景了），我深信對于我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫風月，對話也決不說到一大篇。”這是他在小說創作中成功運用白描手法的經驗之談。白描手法，不僅可以運用于小說的描寫中，還可以運用于散文、詩詞的創作中。使用這種手法刻畫人物時，要求作者緊緊抓住人物所處的特定環境及人物的個性、經歷、言行的突出之點，用簡潔的語言進行描寫，以表現人物的個性特征。在作品中，用白描勾勒人物肖像，在魯迅小說中比比皆是：如對阿Q、祥林嫂、閏土等的描述。不僅如此，有時還有白描敘述人物的身世。如魯迅在《孔乙己》中，對孔乙己身世的介紹：“孔乙己原來也讀過書，但終于沒有進學，又不會營生；于是愈過愈窮，弄到將要討飯了。幸而寫得一筆好字，便替人家抄抄書，換一碗飯吃。可惜他又有一樣壞脾氣，便是好喝懶做。”作者抓住他“沒有進學”、“不會營生”、“好喝懶做”的性格特點，來揭示封建科舉制度對他的毒害所造成的悲慘遭遇。有時，還可用白描手法描述人物對話與行動細節，以表現人物性格。如《三國演義》“曹操煮酒論英雄”這一回中，寫曹操擔心日后劉備可能成為與他爭奪天下的勁敵故意在飲酒之際對劉進行試探，問他誰是當世英雄？曹操指明：“今天下英雄，惟使君與操耳。”劉備聞言吃了一驚，將手中匙筋，掉落于地。“時正值天雨將至、雷聲大作”。巧妙地借雷聲驚心將聞言失筋的劉備輕輕掩飾過去，表現了劉備善于應變的性格。使用白描手法勾勒事物時，要求作者用簡練筆觸，對所描寫之物的特征、狀貌作真實的勾畫。使用白描手法繪景時，要求作者用簡筆作粗線勾畫，組成生動的畫面。如宋蘇軾的《六月二十七日望湖樓醉書》（其一）：
“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。卷地風來忽吹散，望湖樓下水如天。”作者善于抓住夏日急雨的特點，以樸素的語言進行白描，一句一景，形象地再現了西湖夏季風云驟變的奇景。
一、從白描寫人、狀物、繪景中，顯示出這一技法的幾個主要特點：
1、它不寫背景，只突出主體。中國優秀的古典小說和古典戲曲，就具有這種特點：不注重寫背景，而著力于描寫人物。通過抓住人物特征的肖像描寫或人物簡短對話，將人物的性格突現出來。
2、它不求細致，只求傳神。由于白描勾勒沒有其它修飾性描寫的煩擾，故作者能將精力集中于描寫人物的特征，往往用幾句話，幾個動作，就能畫龍點睛地揭示人物的精神世界，收到以少勝多，以“形”傳“神”、形神兼備的藝術效果。
朱自清的散文極善于用白描手法勾勒人物，如他在《槳聲燈影里的秦淮河》中對歌妓船上伙計形象的勾畫：
“那時一個伙計跨過船來，拿著攤開的歌折，就近塞向我的手里，說，‘點幾出吧！’。”
作者通過對這位伙計硬來兜攬生意的少許動作、神情和語言的描寫，將他的職業及性格特點突出表現出來，雖著墨不多，但頗為傳神。
3、它不尚華麗，務求樸實。優秀的文藝作品之所以感人，就在于作者抒發的是真實感情；感情愈真淳，愈能震撼讀者的心靈。宋朝的李清照是位以白描著稱的詞人。在其詞作中，她直抒胸臆，感情真率細膩，用語樸素流暢，無造作之態，有自然之美。她的代表作《聲聲慢》，開端咱即連用十四個疊字：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”；這種疊字是最體現人工的地方，而作者卻用得恰到好處，十四字所設置的愁慘而凄厲的氛圍，與其處于國破家亡夫死的悲慘遭遇中的孤寂愁苦心境極為吻合，因此受到歷代詞論家所贊賞。往下寫風送雁聲，反增添了她思鄉的惆悵，還透露她惜花將謝的情懷，最后寫她獨坐無聊、內心極為苦悶之狀。作者對“梧桐更兼細雨，到黃昏，點占滴滴”這種難挨時刻的心情刻畫，更是全用白描手法。秉筆直書，情真意切，如見肺腑。
二、白描技法要用好，需注意三點：
1、要處理好與敘述的關系。敘述，是同描寫并列的另一種表達方式。敘述，除概括敘述外，尚有具體敘述。具體敘述是一種具體的交代，雖筆法粗疏，卻與白描的質樸簡潔相近。如果運用敘述手法表現事物的某一動態、風貌，簡練而傳神，獲得形象鮮明的描寫效果，就成為白描。因此可以說，白描是用敘述進行描寫。
2、要重點突出。白描不用精雕細刻和層層渲染，也不用曲筆或陪襯，但要突出描寫對象的特征和情態。
3、所用語言要省儉、概括、傳神。白描不用濃麗的形容詞和繁復的修飾語，而須用準確、簡潔的語言進行樸素、單純的描寫，做到既省儉，又傳神。特別須注意的是切民間用“油滑”之調和“八股”之腔，因為根柢淺薄的“油滑”與言之無物的“八股”是同白描不相容的。
根據反映客觀事物和表達思想感情的需要，在寫作中往往運用不同的表達方式。最常用的五種表達方式為敘述、說明、議論、描寫、抒情。其中，描寫是敘述類文章最基本的表達方式。從描寫的繁簡而言，可分為細描和白描。白描也叫素描，大致相近于西洋畫法上的速寫或素描。它們的特征是用簡煉的墨線勾描人物和各種景象特征，突出其神韻，不著顏色或略施淡墨以形象本身簡潔的特征表露喚起讀者聯想，得以豐富形象。這種繪畫手法運用到文章的描寫上，就是用不濃麗的形容詞和繁復的修辭語，也不精雕細刻，大加渲染，而是抓住描寫對象的特征，用準確有力的筆觸，簡煉的語言，寥寥數筆就寫出活生生的形象來，表現出自己對事物的感受。魯迅先生把白描手法概括成十二個字，即“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄
” 。
三、運用白描手法有什么樣好處呢？
寫作手法范文第2篇
一、虛實法
虛實法，是根據藝術表現和藝術欣賞的直觀性(直接性)和想象性(間接性)的辯證統一的原則，在寫作中將“實寫”、與“虛寫”有機結合起來加以運用的寫作辯證手法。《三國演義》第五回“溫酒斬華雄”片斷，“實寫”帳內，“虛寫”戰場。小說只字未提關羽與華雄鏖戰實況，只概述關羽出帳之后，眾諸侯聞帳外喊殺聲“如天摧地塌，丘撼山崩”而大驚失色，不一會兒關羽提華雄之頭至，而出帳時曹操為他熱的一杯酒還是溫熱的。這種虛實結合的手法，有力地突出了關羽的武藝超群與英雄氣概，給讀者留下了深刻的印象，使這一片斷成為精巧運用虛實結合法的范例。
二、張弛法
寫作中的張馳法，就是有意識地將關于緊張激烈的內容描述與輕松舒緩的內容描述結合起來，《三國演義》“煮酒論英雄”片斷，寫劉備開始在曹操
麾下，他暗中聚義，謀誅曹操，卻“就下處后園種菜，親自澆灌。”以掩蓋宏志，防曹操謀害。在這種特殊環境中，曹操派許褚邀他喝酒，他“驚問”許褚“有甚急事?”見到曹操，曹操笑著說他“做得好大事”。唬得他“面如土色。”曹操詢問天下英雄，他謹慎作答，列舉一長串英雄，及至曹操否定了他所列舉的天下英雄，而指出：“今天下英雄，惟使君與操耳。”驚落他的匙箸，其時正值雷聲大作，他忙借雷聲掩飾。他的心神處在峰回路轉、波瀾起伏的狀態中，形成了張與馳的鮮明對比，人物的性格、見識、風度都活靈活現地展現在讀者面前。
三、莊諧法
寫作中的莊諧法，也稱“寓莊于諧”，即通過幽默詼諧的藝術方式，風趣而含蓄地表達出莊重嚴肅的生活內容的寫作辯證手法。矯健的《圓環》即采用了寓莊于諧手法。小說描述了農民泥祿的許多古怪、有趣的言論和行動。例如，他認為城里人得近視眼病是因為“電燈烤眼”：北京車站的“自動扶梯”是一個“大錯誤”；飛機可能是“造時就把聲音藏進去了”。綜觀全篇，作者對于主人公的描述與議論，基本上是采取幽默的筆調，顯示出動人的諧趣。但是，這“諧”不以博人一笑為目的，包容其中的是作者對于傳統思想與現代意識矛盾的生動揭示，以及中國農民物質生活和文化心理的深刻審視。
莊諧法還有一種表現形式，即寓諧于莊：漢高祖劉邦做了皇帝后衣錦還鄉的故事，《史記·漢高祖本紀》與《漢書·高帝紀》記載甚詳，劉邦當皇帝第十二年(公元前195年)冬，在平定淮南王英布反叛、勝利回朝途中，曾返故鄉沛縣，逗留十幾天。他躊躇滿志，召集父老聚會，大擺宴席，以顯示“衣錦還鄉”的尊榮。漢以來的作家，經常以此史實入詩，吸力頌揚劉邦回故鄉時“大風起兮云飛揚”的煊赫聲勢、“威加海內兮歸故鄉”的榮耀，強調其天子之威不忘故土的孝子之心。至于故人父老如何反映，史傳沒有記載。睢景臣卻別開生面，反其意而用之。在“故人父老”中找到了一個鄉民，以他的視覺和口吻，從另一個角度再現了劉邦車駕榮歸的“盛典”。睢景臣以奇特的構思，辛辣的諷刺，詼諧的筆調，無情地撕下了劉邦“天生圣人”的偽裝，變史載的歌頌為文學作品的暴露，揭示出封建社會中農民階級與封建統治者之間不可調和的矛盾。
四、逆正法
逆正法，即在作品中將那些違反人們常情常理常事的反常現象，同直筆描寫的“正常現象”結合起來進行寫作，以達到更真實更深刻反映生活本質的目的的寫作辯證手法。古典評點家毛宗崗說欲置劉備忠厚，偏寫他乖覺，欲顯魯肅老實，偏要寫他的使心：“忠厚人乖覺，極乖覺處正是極忠厚處：老實人使心，極使心正是極老實處。”
寫作手法范文第3篇
雨果曾說：“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共。”其浪漫主義主張中最重要的正是對照原則，他還說，取一個形體上畸形得最可厭，最可怕，最完全的人物，把他安置在最突出的地位，在社會組織的最地下的底層，最被人輕蔑的一級上；用陰森的對照光線從各方面照射這個可憐的東西，然后給他一個靈魂，并且在這靈魂中賦予男人所具有的一種最純潔的感情，結果，這種高尚的感情根據不同條件而熾熱化，在你眼前使這卑下的造物變換了形狀，渺小變成了偉大，畸形變成了美麗。相反，取一個道德上最畸形的人物加以體態的美和雍容華貴的風度，使其更加突出。美丑對照原則正是這部作品的美學思想，即外在的美和內在的丑的對照原則、外形的丑和內在的美的對照原則。正是依照這樣的美學思想和藝術觀念，雨果創造出了《巴黎圣母院》里的副主教，以及那個鐘樓怪人卡莫西多。同時雨果認為：“滑稽丑怪作為崇高優美的配角和對照，要算是大自然給予藝術最豐富的源泉。”善良的東西總伴隨著丑惡的存在，善良總是與丑惡相依相存，在矛盾與尖銳的斗爭中體現，《巴黎圣母院》正是將對照原則淋漓盡致地體現了出來，運用了美丑對照組成驚心動魄的情節，創造出異乎尋常的任務，給人們展現了一幅光明與黑暗殊死抗爭的畫面，將對照原則運用到了一種極致。雨果用強烈對照或對比手法，不僅展示了各個人物的性格特征和思想情感，而且賦予了小說的藝術立體感和作品的深邃思想內涵，實踐了雨果的浪漫主義美學原則。該作品中的大量對比，表現了雨果一貫創作的核心—以仁愛為基礎的人道主義思想，也體現了作者心中的善惡觀。然而，他的美丑對照并沒有改變事物的性質，他所闡述的美丑對照原則及其以《巴黎圣母院》為代表的杰出作品，形象地展現了客觀世界的兩面性：美與丑，它們既共生又對立；鮮明地表達了作者主觀認識的傾向性：美戰勝丑，丑向美轉化的善良愿望。以丑為美的理論，是作者世界觀和方法論在美學領域的具體表現，它強調的是丑中有美，視丑為美，變腐朽為神奇，讓丑的事物也顯示出美的一面。作者以赤誠和善良的心愿，從理論和實踐兩個方面，引領著人們從美中辨別丑。從丑中發現美，在美與丑這兩物、兩色構織匯集的藝術畫廊中，把握和探究現實世界中的美丑二元對立及其辯證轉化的美學意蘊。
人物對照是該作品的重頭戲，除了人物與人物之間的對比外，作品中還有自然環境與社會環境的對比，即巴黎城市的壯麗圖景和中世紀陰暗生活的風貌；兩個王國的對比，通過他們國王、法律等的對照，體現出十五世紀時期社會最高層和最底層的現狀，形成了鮮明的對比；情感的對照，體現在人們對女主角愛斯梅拉達的感情的方面，作者以濃墨重彩的手法描述了三個男主角對她的不同的情感，使之形成強烈的對比；還有人物自身的對比，在此就不一一詳述。總之，《巴黎圣母院》的創作是對古典主義的反叛。它首先給我們帶來的是心靈的壓抑與震撼，將我們帶入了與生俱來的一切關于主觀之外的思考，這種悲劇美無疑是悲壯而凄婉的。從藝術表現的主觀思維方式來說，浪漫主義的悲劇美，更加大了我們與悲劇的時空距離，以便我們去審美，同時也拉近了我們與它的心理距離，在征服于我們的基礎上，讓我們的情感隨著藝術的進程不斷地洶涌奔騰，這是一種壯美的境界。此作品在美之外，還提出了對丑的呼喚。這是與古典主義相悖的，同時也正是這一境界的開拓，使浪漫主義中的悲劇力量離卻了古典主義因素，用浪漫的形式來反映被社會異化了的人類，用丑來表現原始的人性，喚醒人們本應具有的靈魂世界。真正的丑不在于外表，而在于內心。就像卡西莫多，在他丑陋的外表下蘊藏著整個世界的美。所有的丑，都不是悲劇的承受者，而是創造者。正如克洛德與腓比斯是丑的。正是雨果“美丑對照”原則的提出與運用，為小說界開辟了一條新的寫作道路，也對今后的藝術創作有著重要的指導意義。
因而，在寫作過程中，我們可以嘗試將事物、現象和過程中矛盾的雙方，安置在一定條件下，使之集中在一個完整的藝術統一體中，形成相輔相成的比照和呼應關系。運用這種手法來充分顯示事物的矛盾，突出被表現事物的本質特征，增強文章的藝術效果和感染力。同時，讓讀者在比較中分清好壞、辨別是非。
參考文獻：
[1]巴黎圣母院.
[2]克倫威爾·序言.
[3]百部世界文學名著賞析.
寫作手法范文第4篇
關鍵詞：寫作 通感 比喻 擬人
通感是人們在寫文章時常用的一種寫作方法。記敘文中運用通感的方法，可以增強描寫的形象性；詩歌中運用通感的方法，可以增強詩的美感。通感能夠把事物之間特殊的內在聯系溝通起來，掌握并熟練運用這種藝術手法，對于寫作來說是非常重要的。
下面談談通感在寫作實踐中的具體運用。
一.用一種感覺修飾另一種感覺
這種用作偏正結構形式的通感，是把一種感覺作為另一種感覺的定語成分，從而把兩種不同的感覺相溝通。
例：（1）剪剪輕風未是輕，猶吹花片作紅聲。（楊萬里《絕句》）
（2）我將深味這人間的濃黑的悲涼。（魯迅《記念劉和珍君》）
以上例（1）是用作定語移覺在詩歌中的運用。用“紅”來修飾“聲”，視覺與聽覺相溝通。例（2）是用作定語的移覺在記敘文中的應用。“悲涼”是一種內心感覺，用視覺的“濃黑”來修飾，溝通了兩種感覺。
（3）他躺在地上，痛苦地抽搐著身子。
（4）上課了，小明匆匆跑進來，沉重地喘著粗氣。
以上兩個例子是用作狀語的移覺在記敘文中的應用。例（1）中，通過用內心感覺的“痛苦”作為視覺的“抽搐著身子”的狀語，實現了感覺的轉移。
例（2）中，通過用屬于觸覺的“沉重”作為屬于聽覺的“喘著粗氣”的狀語，使兩種感覺溝通了。
二.用一種感覺比喻另一種感覺
就是通過運用比喻詞把一種感覺轉移到另一種感覺上來。
根據比喻的不同類型，這種形式的通感有下列兩種情形。
1.用作明喻的通感。
例：（1）微風過處，送來縷縷清香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的。（朱自清《荷塘月色》）
（2）突然是綠茸茸的草坪，象一支充滿幽情的樂曲。（劉白羽《長江三日》）
以上是記敘文中應用明喻移覺的兩個例子。因為出現比喻詞“仿佛”、“似的”、“象”，一眼就看出是比喻句。例（1）中，以“歌聲”比喻“清香”。這是聽覺與嗅覺的溝通。例（2）中，以“樂曲”比喻“草坪”。這是聽覺與視覺之間的轉移。
（3）問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。（李煜《虞美人》）
（4）歌聲，象煞黑天上的星星，越聽越燦爛，——。（臧克家《春鳥》）
以上是明喻移覺在詩歌中應用的例子。例（3）中，詩人極寫“愁”之深重，用江水東流作比。神奇的比喻，極度的夸張，使詩的境界頓出。這是內心感覺與視覺溝通的結果。
例（4）中，詩人用有形的星光來描寫無形的歌聲帶給人的喜悅，視覺與聽覺相溝通。比喻新穎，藝術效果倍增。
2.用作暗喻的通感。
（1）這方場中的建筑，節奏其實是和諧不過的。（朱自清《威尼斯》）
（2）她滑滑的明亮著，——有雞蛋清那樣軟，那樣嫩。（朱自清《荷塘月色》）
以上是記敘文中應用暗喻移覺的兩個例子。盡管文句中沒有出現比喻詞，但不難看出是在進行比喻的。例（1）中，建筑物色彩的濃淡、位置的高低錯落，是看到的。音樂的“和諧”“節奏”，是聽到的。作者用暗喻的方法使視覺與聽覺相溝通。
例（2）中，用摸一摸雞蛋清才能感覺到的那種“軟”、“嫩”來暗喻一眼就能看到的“明亮”的光，視覺轉移到觸覺上來了。
三.把通感方法與擬人化方法結合運用
這種形式的通感，就是運用擬人化手法進行感覺的溝通轉移。
例：“這永遠洶涌著我們的悲憤的河流，這無止息地吹刮著的激怒的風，和那來自林間的無比溫柔的黎明——”（艾青《我愛這土地》）
河流悲憤、風激怒、黎明溫柔， 這是運用的擬人化手法。詩人賦予河流、風、黎明以人的思想感情，使詩句生動形象，富于情趣。
寫作手法范文第5篇
關鍵詞：傳統和聲 跳進手法 四部寫作
伊戈爾?弗拉基米羅維奇?斯波索賓（Игорь Владимирович Способин 1900-1954）是前蘇聯著名理論大師，同時也是一位備受尊敬的教育家。1927年后在莫斯科音樂學院及其附屬中等音樂專科學校教授理論課程。寫有《和聲學教程》等教程，對前蘇聯作曲技術理論教學體系的形成做出了不可磨滅的貢獻
《和聲學教程》對傳統和聲寫作的理論具有詳細具體的講解，本文僅對“跳進”這一技術進行歸納與梳理。在該教材中，對跳進技術的介紹主要有以下幾大方面。
一、同和弦與同功能和弦的轉換中的跳進手法
1.同和弦轉換
和弦在反復時改換另一種形式叫做和弦的轉換，這種轉換可以是旋律位置的改變，也可以是排列法的改變，或者是二者同時改變。
（1）同和弦在轉換時，如果旋律聲部是三度或者四度的進行，那么和弦的排列法可以改變也可以不改變（見譜例1-1）。
（2）同和弦在轉換時，如果旋律聲部作五度或者六度的跳進進行，那么和弦的排列法必需改變（見譜例1-2）。
2.同功能和弦轉換
（1）同一功能的三和弦與六和弦（或六和弦與三和弦）的連接（如T-T6，D-D6）構成了另一種形式的和弦轉換。六和弦的低音由根音換成了三音（或相反），同時上方的某一個聲部（例如高音聲部）則相對地從三音換為根音（或相反）。如圖譜例2-1中主六和弦重復了根音，三和弦也重復根音。同功能三和弦和六和弦的連接形式多種多樣，在不出現四部同向，聲部超越等寫作錯誤的情況下即可進行連接。
（2）六和弦本身的轉換
六和弦還可以本身（沒有原位三和弦的參與）轉換-通過改變旋律位置、排列法或改變重復音。（見譜例2-2）
二、四五度關系原位三和弦連接時的三音跳進手法
兩個和弦的三音在同一聲部，并且形成了四度或者五度的跳進方式。三音跳進一定發生在T S、t s、T D、t s的四五度原位三和弦連接中，三音跳進時排列法必改并且必用和聲連接法，同時只能發生在女高和男高音兩個聲部。（見譜例3-1和3-2）。
三、三和弦與六和弦連接時的跳進手法
三和弦與六和弦連接時會出現根音到根音的跳進、五音到五音的跳進、雙跳進、以及混合跳進和D2-T6的跳進。
1.根音到根音的跳進
當三和弦與六和弦連接時，和弦的根音發生在同一個聲部，并且產生了四度或四度以上的跳進關系，這種方式叫做根音到根音的跳進。在跳進時，上三聲部如果能保持共同音就采用和聲連接法連接，如果上三聲部沒有保持共同音的條件，就盡量平穩進行作旋律連接法。（見譜例4-1）。
2.五音到五音的跳進
當三和弦與六和弦連接時，和弦的五音發生在同一個聲部，并且產生了四度或四度以上的跳進關系，這種方式叫做五音到五音的跳進。在跳進時，上三聲部如果能保持共同音就采用和聲連接法連接，如果上三聲部沒有保持共同音的條件，就盡量平穩進行作旋律連接法。（見譜例4-2）。
3.雙跳進
在三和弦與六和弦作雙跳進時為了避免平行五度的產生，根音到根音的跳進必須發生在五音到五音跳進的上面（見譜例4-3）。
4.混合跳進
六和弦與不同功能的三和弦連接時，可以在它們不同類的和弦音（根音與三音、五音與三音等）之間形成六度、減五度，偶爾還有七度的跳進。需要注意的是三音所在和弦必須是原位三和弦。（見譜例4-4）。
5.屬二和弦解決到主六和弦時的跳進
屬二和弦在解決到主六和弦時和三和弦與六和弦連接時的跳進一樣。在進行四部寫作時D2解決到T6按照以下步驟：屬七和弦的根音在上三聲部中保持不動（在進行D2-T6根音到根音的跳進時要進行跳進），屬七和弦的三音上行級進（三上），屬七和弦的五音、七音下行級進（在進行D2-T6五音到五音跳進時進行跳進（五七下）。（見譜例4-5）
四、跳進手法在第十六章習題五中的實際運用
1.同和弦轉換
第一小節的第二、三拍處的兩個四分音符的旋律雖然是三度的進行，在這里我們還是選擇改變其排列法的方式進行寫作。從譜例5中我們可以看到，在對這里進行寫作時我們首先要確定級數功能，由于旋律聲部的升B和升D音在升c小調中是II級和VII級音，因此我們確定用V級屬功能和弦來寫作。第二步我們要確定排列法，由于第二拍我們選擇的和弦為G、D、G、升B，從譜例5上我們可以看出這里是密集排列法，所以下一個和弦我們要確定為開放排列法。最后中音聲部保持不動，次中音聲部相互作反方向轉換，第三拍確定為G、B、G、D。
2.六和弦自身的轉換
在習題五的第五小節處出現了這種用法。第一拍和第二拍的旋律音為G-C的跳進，由于G和C屬于c和弦小調的V級和I級音，所以這里我們便用到了六和弦自身的轉換來實現旋律聲部的跳進。（見譜例5）。
3.四五度關系原位三和弦連接時的三音跳進技術
本題的三音跳進技術分別發生在第一小節的第一、二拍的連接處和第五小節最后一拍和第六小節第一拍的連接處。我們知道三音跳進也是改變和弦連接時排列法的重要手段之一，和弦在作三音跳進時首先一定發生在T S、t s、T D、t s四、五度原位三和弦連接中，從圖上我們可以看到兩組三音跳進是T D的連接。其次三音跳進時排列法也必改，并且只能發生在男高和女高兩個聲部，當發生在女高音聲部并且旋律是向上跳進時，第一個和弦一定是密集排列法，第二個和弦則是開放排列法。相反當旋律聲部往下跳時，第一個和弦則必須是開放排列法，第二個和弦則是密集排列法。當發生在男高聲部時與上面反之即可。題中的跳進都發生在女高音聲部，第一組旋律向下跳，因此主和弦應是開放排列法（C、C、G、E），屬和弦則是密集排列法（G、D、G、升B），女低聲部共同音G保持，男高作級進的C-D。第二組旋律向上跳，那么第一個和弦必是密集排列法，第二個和弦則是開放排列法。旋律聲部由升B跳進到E，女低聲部保持G音不動，男高聲部作級進下行。
4.五音到五音的跳進
譜例5中第一小節的第三拍和第二小節的第一拍在進行連接時，旋律聲部出現了D-G的跳進，由于D音屬于c和聲小調的II級音即屬功能，G音屬于c和聲小調的V級音即主功能。在進行連接時共同音G保持，男高音聲部作B-C的級進上行，最后完成連接。
在本題的終止處還出現了D2-T6五音到五音的跳進，按照屬二和弦解決到主六和弦時的跳進方法，在終止處的旋律聲部出現了D-G的跳進進行，又因為D是D7和弦的五音，G是T和弦的五音，所以這里便用到了五音到五音的跳進。
總之，通過對伊?斯波索賓《和聲學教程》第十六章習題五跳進手法的分析，讓我們了解到跳進手法使得旋律更具流動性，無論在日后的教學還是寫作中我們都可以以此為借鑒，把這些方法靈活的運用到創作之中，使得作品更具生機。
