孟子勸學篇
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孟子勸學篇范文第1篇
荀子的養生思想貫穿了他的“人定勝天”、“制天命而用之”的唯物辯證法。荀子并非一般泛泛地論養生常理。荀子論述養生之道，是具有系列性特點，如“治氣養心”與“虛一而靜”，“陰陽大化”與“萬物以生”，“宜與時通”與“修身自強”等深邃的養生之道?！盾髯?勸學篇》專門論述了養生修道應有“鍥而不舍，金石可鏤”的堅強意志與毅力。荀子是一個治學和教化并重的儒家代表，他在養生修道中提出了師承理論。
縱觀歷史，中國儒家自孔子到孟子再到荀子，他們在不同歷史時期均有論述養生之道，孔子提出“仁者壽”，孟子提出“養浩然之氣”，荀子講求“治氣養心”、“修身自強”等一系列養生之道。荀子所論養生之道比孔孟更具多元深層，簡練玄邃。要理解荀子的養生思想，非得要對荀子著作做深入的研究，再出乎其外，旁征博引，才能得其要領。
荀子所論養生之道面很廣，茲側重從三個方面展開。一家之言難免偏頗，只求拋磚引玉。
“治氣養心”與“虛一而靜”
荀子在《修身篇》中講：“治氣養心”。對這個“心”字，一般煉家不一定能知其更深的玄妙。2500多年前老子著《道德經》云：“心使氣強”。“使氣”的“使”字可以當動詞講，可以理解為運用心調動氣?！靶摹奔词侵感囊?、念力。運用“心”調氣的煉家才是強者。這個“強”可以是對煉家的贊頌，也可以理解為對“煉氣”高層功夫境界的示意。“煉心”，中國儒家、道家、佛家均有共識，儒家講：“格物正心”；道家講：“煉心養氣”；佛家講：“明心見性”。唐代著名道家八仙之一的呂純陽有云：千言萬語只不過發現了煉心。丹經《唱道真言》云：煉心兩字，乃入圣成仙之一貫之學。中國歷史上早于孔子的管仲專門著有《心術篇》，講心在人體處于君主地位，心的活動保持正道，九竅就可以按照常規工作，能進入到和靜之境界。天在于正，地在于平，人在于安靜，能正能靜，然后才能安下心來，身心安而能耳目聰明，四肢堅固，就能留住精氣。精乃是氣中最精粹的東西，氣通連開來就是生命，有了生命就有了思想，有了思想，就有了知道……。管子《心術篇》所論對詮釋荀子的“治氣養心”學說是很有啟迪的。
荀子論“治氣養心”后，接著又論述“虛一而靜”。這四個字是很深奧的，不太好理解，不過大道總是至簡的。我認為要理解荀子“虛一而靜”可以參考老子的思想。老子所著的《道德經》中有入木三分的詮釋。他說：“萬物得一以生”，“致虛極，守靜篤”。《中國道家養生?內丹修煉學》講得更明白：“宇宙和人的生命都是在一動一靜中生化，生化的盡頭必然是死亡?！睕]有空靈的極點，人也不可能煉成純陽之體?！疤撘欢o”是指人通過修煉進入空靈大法的通明境界。養生修煉就是人高于動物的自我調控修心養性、怡情養氣的能動性。
荀子論“治氣養心”的“心”字深藏玄妙。再觀“治氣養心”的“治”，這里不妨輯一段道家經典《通玄經》來參悟：“人有順逆之氣生于心，心治則氣順，心亂則氣逆?！玫勒咝闹危У勒咝膩y”，“一團正氣，一片丹心”，“心正氣順”，“心月孤圓朗中天”，“萬緣脫去心無事，惟有空來性坦然”。另外《性天正鵠》講得好：“欲求學道，先講煉心”。由此可見荀子所論“虛一而靜”理論之深邃。
“陰陽大化”與“萬物以生”
荀子在《天論》中說：“列星隨旋，日月遞，四時代御，陰陽大化，風雨博施，萬物各得其養以成。”荀子所講“陰陽大化”就是指宇宙中陰陽二氣。陰陽大化才能產生萬物。據陰陽氣化以養生修道方得真道?！兑捉洝吩疲骸耙魂幰魂栔^道”。宋朝丹家泥丸真人著《大道歌》云：“真陰真陽是真道”。道教煉氣經典《黃庭經》有云：“通利華精調陰陽”，講了一個“調”字。呂純陽在《指玄篇》中講：“玄篇種種說陰陽，二字名為萬法王”。眾多丹家共識“不識陰陽莫亂為”。莊子講“人氣聚則生，氣散則死”?！瓣庩柎蠡迸c“萬物以生”就是講了宇宙以及人的氣機變化的作用。
“宜與時通”與“修身自強”
荀子在《修身篇》中講：“以治氣養生，則身后彭祖，以修身自強，則名配堯禹。宜與時通，利以處窮，禮信是也。凡用血氣、志章、知慮，則禮由治通，不由禮則勃亂提；食飲、衣服、居處、動靜，由禮則和氣，不由禮則觸陷生疾。”意思是講人的血氣要通暢，飲食、衣服、居處、運動要有節地進行。還講在養生修煉中“宜于時通”與“修身自強”，這是體現出“我命在我不在天”的唯物主義養生思想。
孟子勸學篇范文第2篇
1.立志。
在先秦儒家看來，一個人如果要成為高尚的人，首先要立志。有了成己達人的志向，就有了向善而生的道德追求。因此，立志除了其本身就是修養的方法外，還是其他修養的前提。孔子說的“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”，也是從志的重要性上講的。立志的指向是什么呢？孔、孟、荀等人認為，立志是為了追求為人之道，而不是為了名利權利、錦衣玉食、榮華富貴，“士志于道，而恥惡衣惡食者，未足與議也”。在《孟子》中曾有這樣的一段對話。王子墊曾問孟子：“士何事？”孟子說：“尚志。”王子墊繼續又問道，“什么是尚志呢？”孟子說：“仁義而已矣。殺一無罪非仁也，非其有而取之非義也。居惡在？仁是也；路惡在？義是也。居仁由義，大人之事備矣。”可見，尚志也是有很深的內容的。荀子認為，如果有志于道，則可超然物外，能到達到內心的自由，他說：“志意修則驕富貴，道義重則輕王公，內省而外物輕矣。”
2.為學。
學習是明道達仁的重要手段，“志學然后可與適道”。在先秦乃至中國漫長的封建社會中，能夠參與學習活動的人是不多的，學習的首要目的起初并不是為了學習科學文化知識，而是為了學為人之道，識記圣賢之言，荀子在《勸學篇》中說，“不聞先王之遺言，不知學問之大也。”這里先王之遺言指的是教化之言。通過向他們學習，領悟做人的道理。從中華文明軸心時代開始，中西方為學之道就有了很大的差異?？鬃拥膶W生子夏認為學習是了解仁的途徑，“博學而篤志，切問而近思，仁在其中矣”。孟子認為，“學問之道無他，求其放心而已矣”。人們做學問并沒有別的事情，而是把放逐出去的善心追求回來，恢復善的本性。荀子則更為直接地指出：“古之學者為己，今之學者為人。君子之學也，以美其身；小人之學也，以為禽犢。”
3.存養。
“存養的內容是指以不同的方式保養個人善的本心、本性，培養自己道德、精神的品格。”在存養的論述中，孟子言說較多。他說：“君子所以異于人者，以其存心也。君子以仁存心，以禮存心。”“盡其心者，知其性也。知其性，則知天矣。存其心，養其性，所以事天也。夭壽不貳，修身以俟之，所以立命也。”這里，“存心”存的是其固有的善良之心。這和孟子人性本善的人心論的前提是相吻合的。對本來的善心放逐不予追求，則是非常悲哀的事情，是人的異化。如何才能做到存心養性呢？孟子認為：“養心莫善于寡欲。其為人也寡欲，雖有不存焉者，寡矣；其為人也多欲，雖有存焉者，寡矣。”荀子則言：“君子養心莫善于誠。致誠則無它事矣，唯仁之為守，唯義之為行。”
4.慎獨。
“慎獨”本身需要很高的意志力和道德自律感，它是人的主體性的主要體現之一?！抖Y記•中庸》說，“是故君子戒慎乎其所不睹，恐懼乎其所不聞。莫見乎隱，莫顯乎微，故君子慎其獨也。”這句話的前提是天命和道始終伴隨人的左右，須臾不離。那么道是什么？這需要人的感知，道德低下的人無所畏懼，君子則敬乎天命，獨處時，也謹慎從事，時刻檢點自己，“小人閑居為不善，無所不至，見君子而后厭然，掩其不善而著其善。人之視己，如見其肺肝然，則何益矣！此謂誠于中，形于外。故君子必慎其獨也。”人是群體性的生命存在，但總有獨處的時候。當沒有別人的監督的時候，更彰顯其操守。因此慎獨成為儒家極為重視的休養方法。后儒王通、李翱、柳宗元、張載、朱熹對此都有過深刻的論述。
5.內省。
自省作為修養的功夫，是一個人最為常見的自我省察，是作為道德個體的人的主體性的體現。《論語•學而》中，曾子曰：“吾日三省吾身：為人謀而不忠乎？與朋友交而不信乎？傳不習乎？內省反思因外部事情引起，觸發了個人的智性思考，所謂“見賢思齊焉，見不賢而內省也”就是這個道理。內省的方法，孟子把之表述為“反求諸己”。他說：“愛人不親，反其仁；治人不治，反其智；禮人不答，反其敬。行有不得者皆反求諸己，其身正而天下歸之。”這種自我審視的態度和精神成為個人不斷成長的重要方法，體現了傳統的忠恕之道，極為難能可貴。荀子也把自我反省作為達善的重要途徑，“君子博學而日參省乎己，則知明而行無過矣”。
6.踐行。
如果說上述五種修養方法主要是從內在來進行自我反思和提高的話，那么踐行則是更具有終極價值的道德實踐和修養方法?！吨杏埂飞险f，“博學之，審問之，慎思之，明辨之，篤行之”，即是強調應廣博地學習，審慎問辯思考，最終是為了篤實的實踐。實踐是檢驗和改進個人道德水平的標準。一個人對道德理解反思得再多，如果只是坐而論道，不去實踐，就不會有新的體悟?！墩撜Z•里仁》說“君子欲訥于言而敏于行”，意思是有德之人應謹慎地說話，勤勉地實踐。孟子認為“強恕而行”“求仁莫近焉”。荀子認為，“不聞不若聞之，聞之不若見之，見之不若知之，知之不若行之，學至于行之而止矣”。
二、先秦儒家修養方法的主要特點
1.凸顯主體意識。
先秦儒家的修養學說以“內圣外王”為目標，以人性為基本出發點來建構自己的學說。眾所周知，孟子提倡“性善論”、荀子提倡“性惡論”，孔子雖然沒有明確其對人性的看法，但根據其表述來看，其持性善論的傾向。在判定了教化主體的本性善惡之后，他們依據這個根據，進行論述修養的方法。不管他們怎么論述，他們所強調的都是要從單個的個體出發，注重發揮人的主觀能動性。比如孔子說，“為仁由己，而由人乎哉？”，孟子的“反身而誠”都是從主體性講。凸顯了人的主體地位，就明確了教育所實施的對象，就有了目標。同時，在道德教育方法上，自孔子開始就提倡因材施教、個性發展。
2.注重內在超越。
先秦儒家的修養方法，主要是強調個人的內在超越。人為什么向善而生？在面對眾多的社會誘惑，什么是正確的？什么是錯誤的？什么是值得弘揚的？什么是需要貶斥的？作為君子，不能人云亦云，更重要的是要自我反思、謹慎判斷。堅持社會所提倡的價值觀念，養成個人習慣，需要一個人后天養成的克治自身的道德定力。夢培元先生在《中國哲學主體思維》一書中，指出“自我反思型內向思維”是中國哲學和傳統文化的思維方式的一種。確實如此，這種思維方式符合了人的成長發展規律，顯示了人的智性，特別是從孟子所闡釋的心性之學開始，對道德生成的內在機制的弘揚就一直為傳統儒家所提倡，表現最為突出的就是宋明理學。這種省修方法后來又得到升華提高，即“省察是有事時存養，存養是無事時省察”。
3.強調知行合一。
知是已有知識的學習，學的是間接經驗；行是把知應用于實踐，過程中會有很多新情況?！蹲髠鳌分v到“非知之實難，將在行之”，意為知易行難。為了避免學一套說一套做一套的情況，先秦儒家的道德修養方法，并不強調“躲進小樓成一統”、單純地對道德知識的學習，更重要的是“觀其言，看其行”，即要把學到的道德知識轉化成自己的德性意識，并在現實生活中實踐它。《論語•顏淵》中司馬牛問仁，孔子說仁者說話謹慎。司馬牛又問，說話謹慎就是仁了嗎？孔子說，仁做起來困難。因此，要實現仁德只知道知識不行，更重要的是實踐。這種思想發展到明代王陽明那里就是“知行合一”的概念。
三、先秦儒家修養方法的當代意義
1.大學德育應引導學生樹立志向。
德育最終涉及到培養什么人的問題。儒家的道德修養方法，從根本上是為了培養“內圣外王”的君子。這樣的目標有兩個互動的因素，即內在個體和外向事功的協調發展。其中，“內圣”是“外王”的前提和基礎，如果一個人沒有道德上的修養，要想成就一番事功，在倫理主導的封建社會中，即便能投機一個時期，甚至位居高位，但最終會被釘在歷史的屈辱柱上。因此，這些修養方法為一個人所采納的時候，這個人必定有一種“窮則獨善其身，達則兼濟天下”的志向。有了這種志向，才有毅力進行道德修養。千百年來，孔子的“朝聞道，夕死可矣”之所以具有跨越時空的感染力，正是因為它是古之學者的志向凝練。今天，我們的德育，首要的就是要引導學生樹立志向。并且，這種志向需要具有恒久的引導力。“古之學者為人，今之學者為己”也許是今天大學生道德狀況的一種反映，但也正是高校德育面臨的困境。大學德育要保持個人志向和國家宏觀目標的邏輯一致性，有了恰當的邏輯銜接，就會使得大學生的志向有了寬度的拓展，既具有現實色彩，又有歷史擔當。
2.大學德育應引導學生發揮主體意識。
先秦儒家道德修養方法的一個顯著特點是凸顯修養中的個人主體精神，不管是立志、為學，還是存養、慎獨和內省都是從自我做起。這種自小而大、自內而外、自下而上的修養方法形成了社會道德的根基。中國傳統文化之所以能形成顯著的倫理特征，就與這種重視個人修養的做法密不可分。“道德教育在本質上是內發和生成或建構的過程。”主體因為年齡、學識、環境、實踐等多個條件的不同，道德感知力也不盡相同。高校德育要充分考慮學生的特點，通過激發大學生的道德自覺意識，形成個體認同基礎上的“知、情、信、義、行”的統一才是避免道德教育空洞化、教條化、單一化的根本。當眾多的個體通過對社會所倡導的價值體系達到自我認同和內心確信時，和諧的社會秩序才有了運行的根本。
3.大學德育應加強道德生活實踐。
在先秦儒家看來，所有內在心性提高的方法固然重要，但在實踐中尊德性而道問學更具有實際意義。因為這不僅是提高道德認識的方法，而且也是檢驗一個人是否是仁人志士的重要手段。并且，通過實踐事件來探討道德更有針對性?？鬃訉苤偈露鳎ü有“缀妄R桓公）的看法，孟子對“嫂溺，援之以手”的討論皆是在生活實踐中深化對道德的認識。人是社會關系的產物。道德修養的最終目的還是為了實現人的社會化的目的。大學生的道德教育雖然主要在課堂進行，但要提高大學生的道德覺悟就不能局限于課本，結合青年人的特點，更應該鼓勵他們走出教室、走出宿舍、走向社會，通過對社會生活的感悟、對社會道德事件的觀察，來增強自身對道德的理解和感知?，F在的校園日常生活、暑期社會實踐、青年志愿者服務等活動為大學生提供了道德實踐的途徑，我們應以此為抓手，形成有效地道德實踐機制。
四、結語
孟子勸學篇范文第3篇
師襄：春秋時期的樂官。清代梁玉繩《〈漢書人表考〉四》認為同名者有兩人。其一，衛國樂官，亦稱師襄子?！俄n詩外傳》[五]、《史記。孔子世家》都說孔子曾從他學琴。其二。魯國樂官，稱擊磬襄。見于《論語。微子》。但王肅《孔子家語》則以為師襄就是擊磬襄。州鳩：周景王[公元前544---前520年在位]時的樂官。稱泠州鳩霍伶州鳩。伶[泠]為職官稱呼。周景王因將鑄無射鐘，曾向州鳩請教樂、律。《國語》中詳細記載了州鳩的回答，使歷史文獻中論述樂、律問題的名篇。其中所載十二律名稱以及七律的解釋，是這方面最早的史料。
萇弘：生卒？-----公元前492年。又稱萇叔。周景王姬貴、周敬王姬匄時[公元前544---前476]的大夫。傳說孔子曾經向他問樂，作有《萇弘》十五篇，今佚。
孔子：春秋時著名的教育家、音樂家。名丘，字仲尼。魯國陬邑[今山東曲阜]人。生卒：公元前551---前479年。儒家創始人。祖先是沒落貴族,他幼年孤貧,成為平民出身的士。后做過管倉和看管牛羊的小吏,54歲時做過三個月魯國管刑法的大司寇。其后周游列國十余年,未得祿位,回魯國專心從事文化教育,開我國私人講學之先河。言行主要見于《論語》；事跡主要見于《史記。孔子世家》。
孔子也是一位音樂家，熱愛并精通傳統音樂，用音樂作為教育課程六藝之一。他曾從師襄學琴,又相傳他問禮于老聃,問樂于萇弘,還能鼓瑟、吹笙、擊磬,喜唱歌,“與人歌而善,必使反之,而后和之”。他推崇夏、商、周的古樂,35歲時在齊聞《韶》,“學之,三月(日)不知肉味”。還稱贊《韶》:“盡美矣,又盡善也?！?9歲左右在衛國擊磬遣懷。衛國的“荷簣人”聽了都知道是表達對現實的不滿。在此期間，他曾向師襄學琴彈《文王操》，學習刻苦，多方面探索音樂的各種表現。晚年回魯國，鑒于周室禮樂廢、《詩》、《書》缺，從事正樂。他曾說：“吾自衛返魯，然后正樂，<雅>、〈頌〉各得其所?！辈⒃谡硪院螅埂丛姟怠叭傥迤?，都能和樂弦歌。
孔子一生酷愛唱歌，除了有喪事，隨時都唱歌；聽人唱得好的就跟著學。離開魯國前，他還即興編唱過對“女樂 ”表示不滿的歌；在周游列國途中，他被困在陳、蔡之間，在斷糧的情形下，依然不斷彈琴唱歌。直到去世前七天，他還唱了一首哀悼自己的歌。
孔子主張"有教無類",聚徒三千,傳授"六藝",尤其重視《樂》教和《詩》教,認為"移風易俗,莫善于樂",還指出"興于詩,立于禮,成于樂",十分強調音樂的修養作用?？鬃铀怀鲆魳返恼谓逃饔?認為"禮樂不興,則刑罰不中……則民無所措手足",強調禮、樂的等級性,不能容忍僭越混淆施禮用樂的等級。為此他提倡雅樂、古樂，推崇三代的典章制度和禮樂,反對流行的"鄭聲"和新樂。公元前496年，56歲的孔子因為魯國的當權者季桓子接收了齊國饋贈的女樂，憤而離魯，也可見孔子反對鄭聲的堅決。大約公元前481年，孔子創作了琴曲《陬操》，以傷悼被趙簡子殺害的兩位賢大夫?，F存琴曲《龜山操》、《獲麟操》、《猗蘭操》等，后人相傳均為孔子的作品。由于孔子世儒家的創始人，而儒家思想又成為歷代的統治思想，所以孔子的音樂思想,經他的后學者孟子、荀子等人發揚,以《樂記》為代表形成系統的儒家音樂理論,成為我國古代音樂美學理論的主流,對后世有極為深遠的影響。
師曠：春秋后期晉國著名宮廷樂師。名曠字子野。歷事晉悼公、平公。主要活動時間當在公元前558-前532年的三十多年間。其事跡傳說散見于先秦至兩漢多種文獻中。目盲，精于審音調律，對于音感極為敏銳。漢以前的文獻中常以他代表音感特別敏銳的人。《呂氏春秋．長見》篇記載,晉平公鑄大鐘,樂工們都認為鐘已調準,只有師曠說鐘"不調"(不準),要求重鑄。后來衛國樂師師涓聽了,果然也說鐘不調?！痘茨献樱嵴撚枴分幸詭煏绨卜派?碼)為喻,說他"所推移上下者,無尺寸之度,而靡不中音"?！蹲髠鳎骞四辍分杏涊d,晉國聽說楚國要來進犯,大家非常擔心,師曠卻說不用怕,因為他吹律管,聽律而知"楚必無功"?！吨芏Y》曾以聽律預知吉兇為最高樂師的職責,實際是對精于審音的神化?！俄n非子．十過》載晉平公宴請衛靈公,師涓為他們彈奏"新聲",師曠當場指出這是師延為殷紂王所作的靡靡之樂亡國之音《清商》。師曠自己則彈奏了《清徵》、《清角》等高超美妙的樂曲。《國語．晉語》還記載他批評晉平公喜歡"新聲"是平公趨于昏庸的反映,會影響到公室使之沒落;還說音樂要通過各地民歌(風)的交流,傳播德行,才能使遠近各處歸化。后世對師曠推崇有加，明、清琴譜中說《陽春》、《白雪》等琴曲是他的作品。
秦青： 先秦歌手，秦國人，以教唱為業。秦青的事跡見于《列子》。據說薛譚是他的學生。薛譚非常自負，自以為已經掌握了老師歌唱藝術的奧妙，便向秦青告辭回家，秦青沒有挽留他。臨行時，秦青在郊外的大路旁，滿懷惜別之情演唱了一曲，聲音響亮，情感飽滿，甚至連遠處的樹木都瑟瑟作響，天上飄蕩的白云都停留下來。這時薛譚被老師的歌聲所打動，并感到自己的不足，請求回去繼續向老師學習。這個故事就是后世人們常用的典故“遏云”的來源。
薛譚：先秦歌手。曾拜秦青為師學習唱歌。參見“秦青”。
韓娥：先秦女歌手。韓國人。據《列子。湯問》記載：她歌藝超絕，曾在齊國雍門賣唱，到她走后，余音繞梁，三日不絕。據說雍門一帶的人由于學習了韓娥的歌唱，而以擅長歌唱著稱》。
韓娥是戰國時代的民間女歌唱家?！读凶印芬粫f她曾路經齊國的臨淄。當時，臨淄是一個有七萬戶居民的大城市，那里人人都會吹竽、鼓瑟、擊筑，音樂生活十分活躍（《戰國策》）。韓娥因為斷糧就在臨淄的雍門一帶賣唱求食。她美妙而婉轉的歌聲深深地打動了聽眾的心弦，給人們留下了深刻的印象，三天以后，還感覺到她的歌聲的余音在房梁間繚繞，因此后世就有“繞梁三日”的成語典故。由于貧困，有一次，她遭到了旅店主人的侮辱，在悲憤之中歌唱一曲，聲音是那么悲涼，凡是聽到她歌聲的人都覺得好像沉浸在哀怨里了，三天之后還不能自拔。只好又把她請回來唱一首歡樂愉快的歌曲，人們才被歡快的情感所激蕩，并且情不自禁地跳起舞來。
相傳與韓娥同時或稍晚的民間歌唱家還有秦青、薛譚、侯同、曼聲等人。
綿駒： 春秋時齊國著名歌手。見于《孟子。告子》。“綿駒處于高唐而齊右善謳?！笔钦f他的歌唱藝術影響到當地人都擅長唱歌。
王豹：春秋時衛國歌手。見于《孟子。告子》。據說王豹的歌唱藝術影響到當地人都擅長唱歌。
鄒忌：戰國琴家、政治家。他以琴游說齊威王，被任命為相國，封于下邳[今山東藤縣]，稱成侯。見于《史記。田敬仲完世家》。
伯牙：先秦琴師。《荀子。勸學篇》中有“伯牙鼓琴而六馬仰秣” 的話,可見當時人們對他的琴藝的贊許?！秴问洗呵铩１疚镀酚涊d了伯牙鼓琴志在高山、流水，而能為鐘子期領悟的故事。據說伯牙鼓琴,志在高山,鐘子期聽后贊嘆說:"巍巍乎若泰山"。伯牙鼓琴"志在流水",鐘子期也聽出其意,贊道:"湯湯乎若流水"。鐘子期死后,伯牙破琴絕弦,終身不再鼓琴,"以為世無足復為鼓琴者"。伯牙、子期被稱為"知音"的范例。后世相傳琴曲《高山流水》為伯牙所作。
《琴操》記載了伯牙學琴三年不成，老師成連帶他到東海蓬萊山去實地領略"移情"的功夫，于是創作出《水仙操》?，F存琴曲《高山》、《流水》、《水仙操》都是源于這些傳說中的作品。后人還創作有《伯牙吊子期》的琴歌。
鐘儀：專業琴師。繼承父業為楚國伶人。據《左傳》成公九年[前582年]記載，他曾經被鄭國俘獲，獻給晉侯，晉侯命其彈琴，“操南音”，因此認為他“樂操土風，不忘舊地也”，因而把他禮送回楚國。
孟子勸學篇范文第4篇
關鍵詞： 所字結構 代詞“是” 語法結構 語法化 影響原因
在2010年江蘇高考語文試題的文言文閱讀中，古文翻譯題第三小題為：君所交皆一時賢雋，今與是人飲而歡邪？譯為現代漢語的參考答案是：您所交往的都是當今品德高尚、才能杰出的人，現在竟與這種人喝酒取樂了？這句話本不難理解，其中涉及到的重要古漢語語法點也成為了采分點：（1）所字結構需要譯出；（2）“是”需要理解為“這樣的、這些”之意。這就引出了一個小問題：“所”字和“是”字本身具有實際的意義，它們作為實詞使用的時候，意義是很明顯的，“所”是處所、地點之意，“是”作表肯定的判斷動詞使用，但是表示虛化意義的“所+V（VP）”結構和“是”做指示代詞是如何產生并發展的？本文還探究了實詞語法化的原因等相關問題。
一、“所”字結構
“所”字的實詞意義本來是“處所”?！墩f文解字?斤部》：“所，從斤，金聲。伐木聲也。從斤，戶聲?！对姟吩唬悍ツ舅??！倍斡癫米⒅骸胺ツ韭?，乃此字本義。為處所者，假借為處字又從處所之意引申之?！雹儆纱丝梢?，“所”字最初的含義是十分顯豁的，就是伐木聲及其引申出的處所之意。是哪些方面的原因將一個本與代詞不相干的詞義，意義虛化為一個固定結構中的組成成分呢？
“所”有處所之含義，在其早期的用法中，必然是運用這個意義比較頻繁，或者說只要出現了“所”字，非常有可能是“處所”或于之相關的意義?！蹲髠?昭公四年》：“冀之北土，馬之所生，無興國焉?！雹陔m然這里的“所生”已經是一個地道的所字結構了，但是其表示“馬所生長、成長的地方”的“處所”含義也是很明顯的。其它相似例子在《左傳》中也比比皆是：
若夫山林川澤之實。器用之資。皂隸之事。官司之守。非君所及也。（《春秋左氏傳?隱公》）
傳二年。春。諸侯城楚丘而封衛焉。不書。所會后也。（《春秋左氏傳?僖公》）
君若以力，楚國方城以為城，漢水以為池，雖眾，無所用之?。ā洞呵镒笫蟼?僖公》）
距違君命，而有所壅塞不行是懼。（《春秋左氏傳?昭公》）
這些所字大多與“地點、處所”之意相關，是實詞詞義虛化的一個比較穩定的、有代表性的階段：正因為有了表示地點，才逐漸引發了一系列的表示原因、表趨向、表關涉對象等有虛化意義的結構。這是容易被理解的?！八弊钟小疤幩绷x，以這一意義為基點，又衍生出“場合”、“地位”、“位置”、“本分”等名詞義，名詞“所”表示具體的空間，任何人或事物都是存在于一定的空間的，由此“所”轉而表示這一空間所存在的人或事物。但是如何衍生出所字結構？③
這就要從其它相關角度入手分析：上古的修飾語和中心語之間的位置關系，不難發現，很多時候上古的偏式結構式的輔助成分在后，中心成分在前，比如《詩經?王風?黍離》：“彼黍離離，彼稷之實。行邁靡靡，中心如噎?！边@里的“中心”就是“心中”的意思?！对娊?葛覃》：“施于中谷?！泵嘧ⅲ骸爸泄?，谷中也?！北緛戆凑宅F代漢語的角度，心中和谷中是正常的語序，與“中心、中谷”具有相同的意義，在詩經的時代有許多時候是倒置過來的。很多其他的結構，比如還是在高考題目中的“甚矣吾貧可知也”的修飾成分提前、否定句中的代詞提前等，皆為上古時代的特定用法。實際上這些用法在原始的時代本來就是正常的，而且這些用法經過語言的發展，在后代的巨大變化中仍留下了痕跡。
這個原理用于分析所字結構，《左傳?僖公三十二年》：“其南陵，夏后皋之墓也。其北陵，文王之所避風雨也?！痹涞囊馑季褪恰氨茱L雨之所（地點）”。又如：《呂氏春秋?察今》：“楚人有涉江者，其劍自舟中墜于水，遽契其舟，曰：‘是吾劍之所從墜?！薄八鶑膲嫛?，即是劍掉下去的地方。以上是“某地”之意，還有一些稍微變化和發展了的例子：
《荀子?勸學篇》：“南方有鳥焉，名曰蒙鳩，以羽為巢，而編之以發，系之葦苕，風至苕折，卵破子死。巢非不完也，所系者然也?！薄八嫡摺敝械摹八北磉_的含義已經淡化了地點的含義，更增加了一種原因的成分，“所系者”指葦苕而言，“者”字稱代，“所”字指示。④
又如：《左傳?莊公十年》：“衣食所安，弗敢專也?！薄耙率乘病北硎玖艘路澄镞@些用來安身生存的東西，“所安”之“所”連接的是對象、方式、結果這一類相對于地點來說虛化了的意義。這是用法擴大化的重要一步。
與“所”字相關的用法進而發展為單純表示原因的所字結構?！蹲髠?昭公三十年》：“諸侯所以歸晉君，禮也?！边@里的“所”連接的短語就代表著原因，“所”最初的地點意義消失幾盡了。并且，在之后還出現了“所以”、“所謂”、“所為”等固定短語。
以上是對于“所”字如何從一個表示伐木聲和處所之意的實詞逐漸演化為一個結構助詞的分析。上古的中心語和修飾語的語法結構位置與現代漢語不同：中心語在前，修飾語在后，“所”所處的位置是中心語，自然，后面的修飾語會發生各種各樣的演變，修飾語的詞匯意義和語法意義在漫長的發展過程中都發生了巨大的變化，而所字卻相對固定，由實意名詞最終演化為結構助詞，而整體的“所”字結構本質上具有動詞的語法功能。⑤這就是為什么“所字結構”經常為人所用，為人所理解，但是細究起來又顯得很模糊的原因。
二、“是”字由指示代詞轉化為系詞
下面分析“是”字是如何由指示代詞發展為判斷動詞的。我們通常說“是”這個詞是一個判斷動詞，更準確的說法是“系詞”。它連系主語和賓語來表示肯定或否定，是判斷詞。其意義相較于指示代詞的“這個、那個；這些、那些”之意要虛化一些。⑥也是詞匯語法化的重要標志。
“是”的最初意義在《說文解字》中的解釋是：“是，直也，從日正。凡是之屬皆從是?！倍斡癫米⒃疲骸疤煜轮锬谌?。”可見段玉裁認為“是”的本義更偏向于判斷詞：正、確鑿、符合之類的意義，這也證明了許慎在著《說文解字》之時，“是”的判斷系詞特性早已出現。先秦的諸子著作中，“是”作為指示代詞的用法是占絕大多數的：
當是時也，禹八年于外，三過其門而不入，雖欲耕，得乎？（當是時也，當在這時候。）（《孟子?滕文公上》）
谷與魚鱉不可勝食，材木不可勝用，是使民養生喪死無憾也。（《孟子?梁惠王上》）
是鳥也，海運則將徙與南溟。（《莊子?逍遙游》）
子曰：“過而不改，是謂過矣。”（《論語?衛靈公》）
子游問孝。子曰：“今之孝者，是謂能養。至于犬馬，皆能有養；不敬，何以別乎？”（《論語?為政》）
從以上例子看得出來，作為代詞的“是”將主語復指，然后加上賓語或判斷語。主語可以是一個或幾個名詞，也可以是一個或幾個句子形式。觀察其結構，它的位置大多是在主語和謂語中間，很自然的就會產生系詞的性質來，聯系了主語和謂語，主語和謂語有很多情況下是有著判斷意味的，所以“是”就成為了系詞。
列舉更具典型性的例子，在同一部作品中，也會出現“是”同時作為指示代詞和系詞的句子。如同在《論語》中，是作判斷動詞用：“子曰：‘二三子以為我隱乎？吾無隱乎爾。吾無行而不與二三子者，是丘也?！痹趹饑鴷r代也出現了“此是何種也？”（《韓非子?外儲說左上》）的句例。
在時代稍稍于其后的漢代《馬王堆三號漢墓帛書》：“是是帚彗，有內兵，年大孰。”兩個“是”同時在一句中出現，如果按照相同的意義來處理的話，整個一句話的句意就不明了了。只能將前一個“是”理解為指示代詞“這”，后一個“是”理解為系詞，由此可得，在同一句話中一個字的用法也會有所不同，這證明了詞義在發展演變的過程中是有臨界狀態的，也是漸變的。作為系詞的“是”，其標準是，在“是”的前面另有名詞性（或代詞）成分存在。
以上的典型例子很有啟發性，說明了上古的作為指示代詞的“是”在經歷了復指主語，聯系主謂語的階段之后，逐漸演化成為判斷系詞，這個歷程是十分漫長的，有很長的共存時期。不過“是”作為指示代詞的語法痕跡在歷代都有所體現，只是數量大大下降了。有可能是仿古的習慣，在宋元作品中偶見，⑦但這不能遮住“是”完成了它的語法化的進程。
三、語法化的過程及原因
以上兩例是從一道高考題目入手，分析兩個字的語法化進程，這個進程在各個不同時期的作品中有所體現，綜合以上兩例的原因分析，通常是某個實詞或因句法位置、組合功能的變化而造成詞義演變，或因詞義的變化而引起句法位置、組合功能的改變，最終使之失去原來的詞匯意義，在語句中只具有某種語法意義而變成了虛詞。除了具體介紹這兩點之外，以下探究是否有其他什么原因也是語法化的推力。
漢語是一種不依賴于狹義形態的語言，表達語法關系的主要手段是虛詞和語序，正是由于詞匯語法化的演變，漢語中產生了一批在語言表達中不可或缺的虛詞。漢語句子的主要結構方式是主語―謂語―賓語，定狀補都是處于輔助地位的句法成分，當一類經常充當謂語的詞在句法結構中的位置稍稍有些變化，那么就會出現語法化的跡象：由于其位置的改變，有主要句法位置變為了輔助的句法位置，其詞義也會慢慢消失虛化或抽象化，由此產生了語法功能的變化。不作謂語，而成為了謂語的修飾或補充成分，就由詞匯成分演變為了語法成分。
以一個常用的“了”字為例，它在《說文解字》中最原始的意義在各個時代的作品中已經用得極其有限了，“了”的“明了、清晰”之意是古漢語的常用詞義，作為一個性質形容詞，在先秦的作品中有所體現。
《孟子?離婁上》：“孟子曰：‘存乎人者，莫良于眸子。眸子不能掩其惡。胸中正，則眸子了焉；胸中不正，則眸子g焉。聽其言也，觀其眸子，人焉C哉？’”眸子明亮，洞察力強，這是“了”的常見用法。在這句例子中，是處于謂語中心語的位置，意義實在。
而在宋代程子章句《孟子》之時，“程子曰：‘讀論語：有讀了全然無事者；有讀了后其中得一兩句喜者；有讀了后知好之者；有讀了后直有不知手之舞之足之蹈之者?！痹谶@其中“了”的用法產生了巨大的變化，由謂語中心語的位置移至謂語之后，相當于補語，表示“完結，完成”的意思又是以完成前一動作“讀”為條件，才得以進行，在某種程度上依附于前面的動詞了。
而到了明代，這種用法繼續發展，不僅僅是在口語中體現得明顯，即使是在正統書面語之中，也虛化到了一個助詞的地位。如王夫之《讀四書大全說卷一?大學》：“‘書’有識字、寫字兩件工夫。識字便須知六書之旨，寫字卻須端妍合法。注疏家專以六書言，卻遺下了一半。”
“了”字的演變過程也是其它大多數動態助詞的語法化過程。它的語法化過程很有代表性，概括起來都是：連動式，表示動作結果（補語），表示動作完成、持續?！傲恕庇杀硎緦嵰獾闹^語中心語轉化為非中心動詞成分，在結構和語義上依附于其前或其后的中心動詞。作狀語的動詞轉變為介詞，作補語的動詞轉化為助詞，完成語法化。
還有一個重要的原因就是語境、語氣的影響，許多語氣助詞，語氣詞等就是有這條途徑轉化來的。
例如“可”字，從早期的《周易》就有其實詞意義的相關用法，例如：
《周易?乾卦》：“飛龍在天。大人造也?？糊堄谢?。盈不可久也。用九。天德不可為首也?！薄翱伞痹谶@里是一個表示“許可，能夠”意義的動詞，一個明顯的標志就是它受到了否定副詞“不”的修飾，更能認定其為實詞。
在《尚書?堯典》中，“可”出現于疑問語氣之中了：“帝曰：吁！ㄋ峽珊?？”灾q飧鲆晌?、褑柕恼Z境之中，可就有了表示“許可”意之外的揣度語氣，實詞的意義稍微分化，也稍微松動了一些。
《左傳?襄公三年》：祁奚請老。晉侯問嗣焉，稱解狐――其也。將立之而卒。又問焉。對曰：“午也可?！庇谑茄蛏嗦毸酪印x侯曰：“孰可以代之？”對曰：“赤也可?！边@句話中的語境就是一種揣度、詢問?！翱伞庇糜谶@個語境之中，有一種探求意在其中，而且是與“以”連用形成“可以”，“許可”意變淡。
又如《論語?雍也》：“子曰：‘雍也可使南面?！俟瓎栕由２?，子曰：‘可也簡?！俟唬骸泳炊泻啠耘R其民，不亦可乎？居簡而行簡，無乃大簡乎？’子曰：‘雍之言然?！雹嗖灰嗫珊?？這是很典型的反詰句，助動詞虛化為反詰副詞是在這一語境中實現的。
還有疑問句的例子：《論語?雍也》：“季康子問：‘仲由可使從政也與？’子曰：‘由也果，于從政乎何有？‘曰：‘賜也，可使從政也與？’曰：‘賜也達，于從政乎何有？’曰：‘求也，可使從政也與？’曰：‘求也藝，于從政乎何有？’”疑問的語境使得“可”所包含的“許可”意義逐漸消失，動詞性明顯減弱。而且正是由于在疑問句中引進了“可”的這種用法，才能夠使它的適用面更廣，意義虛化為詢問揣測的過程中，語法化完成。
以上的內容是從一道高考題所反映的兩個知識點入手，分析了這兩個采分點所聯系到的古漢語語法中的一些有特色的用法，從中探求這些重要用法是如何形成的，在形成的過程中受到了哪些因素的影響，聯系各個時代的文學作品，有針對性地將“所字結構”和“‘是’字做系詞”兩個問題具體分析，并引出了古漢語實詞語法化的相關內容。
注釋：
①選自［清］段玉裁.說文解字注.上海古籍出版社，1988.2，（第二版）.
②選自李夢生注.左傳今注.鳳凰出版社.鳳凰出版傳媒集團，2008.12，（第一版）.
③鄧躍敏.從郭店楚簡到龍崗秦簡看“所”字的發展.四川教育學院學報，2009.4.
④王力.古代漢語.中華書局，1999.5，（第三版）.
⑤朱英貴.“所”字結構是名詞性結構嗎.西南民族大學學報（人文社科版），2007.9.
⑥李佐豐.古代漢語語法學.商務印書館，2004.9，（第一版）.
⑦在本篇涉及的高考題中就是這種用法.
⑧選自［宋］朱熹注，王浩.整理《四書集注》鳳凰出版社.鳳凰出版傳媒集團，2008.11，（第一版）.
參考文獻：
［1］李佐豐.古代漢語語法學.商務印書館，2004.9，（第一版）.
［2］王力.古代漢語.中華書局，1999.5，（第三版）.
［3］［清］段玉裁.說文解字注.上海古籍出版社，1988.2，（第二版）.
［4］李夢生注.左傳今注.鳳凰出版社.鳳凰出版傳媒集團，2008.12，（第一版）.
［5］鄧躍敏.從郭店楚簡到龍崗秦簡看“所”字的發展.四川教育學院學報，2009.4.
［6］朱英貴.“所”字結構是名詞性結構嗎.西南民族大學學報（人文社科版），2007.9.
孟子勸學篇范文第5篇
關鍵詞：李白 詩歌語言 疊字式形容詞 象似性
“象似性”是認知語言學的一個重要概念?！笆侵刚Z言形式與意義之間具有的相似關系。”[1]象似性在語言中的表現形式主要有三種：影像符（image）、圖示符（diagram）、隱喻符（metaphor）三類。如李白詩歌語言影像符有擬聲象似，圖示符表現為語法和修辭層面的數量象似。[2]語音層面的象似性就體現為音義關系不是任意的，而是有必然聯系的。音義關系不是音義不同構，而是音義同構。[3]這種音義同構就是語音形式對其反映的語義——自然界事物的模仿，即語言的象似性。Fontanier：“詩歌關心象似性勝于真理。它致力于創造辭格，使其語言富有色彩，將其轉化為一種活生生的、會說話的圖畫?！盵4]
李白在《望鸚鵡洲懷禰衡》[5]中贊揚禰衡詩作“鏘鏘振金玉，句句欲飛鳴。”后人亦常用李白的兩句詩“清水出芙蓉，天然去雕飾”來形容其詩歌特點。可見，李白作詩十分重視聲音的表達效果，而這種聲音的表現力其中一個很大的因素便是詩歌語音同自然界的聲音之間的必然聯系，即詩歌語音的象似性?！独畎自姼柚貜驼Z言形式的象似性》[2]一文分析了李白詩歌語言中的重復形式的象似性表現在語音、詞匯、句子、篇章等形式的重復。本文將探討李白詩歌語言中疊字式形容詞的象似性。在李白詩歌中，疊字式形容詞的象似性表現為以下三種情況：第一種是擬聲象似。是語言對自然界聲音的模擬，屬于擬聲象似。如：“嗤嗤”，嘲笑貌?！兜菑V武古戰場懷古》：“撫掌黃河曲，嗤嗤阮嗣宗?！钡诙N是形容詞的語法重疊。象似性上表現為數量象似，形容詞的語法重疊表示量上的增加或程度的增強。如：“明明”，極言明亮?！洞廊顺铉R二首其一》：“明明金鵲鏡，了了玉臺前?！钡谌N是語素和音節的重疊，即重疊構詞。象似性上表現為數量象似和擬象象似。前二種拙作《李白詩歌重復語言形式的象似性》一文中已作介紹，此處不綴。本文只討論第三種情況。
在李白詩歌中的疊字式形容詞有颯颯、茫茫、蒼蒼、恍恍、忡忡、強強、昭昭、浩浩、杳杳、渺渺、淼淼、寥寥、迢迢、草草、裊裊、了了、囂囂、悠悠、落落、灼灼、漫漫、眷眷、慘慘、熒熒、盈盈、冥冥、奔奔、森森、紛紛、沈沈、昏昏、惻惻、離離、歷歷、依依、濟濟、寂寂、凄凄、萋萋、戚戚、翳翳、遲遲、哀哀、夔夔、楚楚、區區、郁郁、炅炅、拳拳、蒙蒙、耿耿等51個詞。
按照學術界的一般觀點，這些疊字式形容詞表示狀態，起烘托態貌的作用。語音形式在表意上具有兩個特點：
一是同形多義。一個疊字詞往往能表達多個不同的意思，且這些意義之間常常有意義上的相關。因其具有多義性所以需要聯系上下文理解。如“悠悠”。①情感連綿不盡?！督男小罚骸笆规c欲斷，恨君情悠悠?！雹趹n思貌?！顿洿蘩芍凶凇罚骸伴L嘯倚孤劍，目極心悠悠。”③遼闊悠長?！对乱菇屑拇迒T外宗》：“歸路方浩浩，徂川去悠悠。”④動蕩貌。《潁陽別元丹丘之淮陽》：“悠悠市朝間，玉顏日緇磷。”⑤思念貌?！短缜铩罚骸八細w若汾水，無日不悠悠?！雹捱b遠貌。《自巴東舟行經瞿唐峽登巫山最高峰還題壁》：“月色何悠悠，清猿響啾啾?！雹弑姸嗝病！豆旁娢迨攀灼渚拧罚骸耙惑w更變易，萬事良悠悠?！雹鄷r間綿長?！渡倌晷小罚骸翱慈「毁F眼前者，何用悠悠身後名。”
二是同義多形。同一個意思可以用多個不同的疊字詞表示。如：表示遼闊無際義就有以下這些疊字詞?！吧n蒼”，《登新平樓》：“蒼蒼幾萬里，目極令人愁?！薄懊Ｃ！保稄]山謠寄廬侍御虛舟》：“登高壯觀天地間，大江茫茫去不還?！薄奥?，《古詩五十九首其三十九》：“登高望四海，天地何漫漫?！薄绊淀怠保堕L干行二首其二》：“淼淼暗無邊，行人在何處?！薄懊烀臁?，《會別離》：“渺渺天海途，悠悠漢江島。”
從認知角度來看，音義關系呈現出的復雜形態表現出不同的認知途徑。有的疊字詞是擬聲象似，有的疊字詞是通過重疊表示意義的疊加，有的是因為音義同構關系，有的是通過其他認知途徑形成，尚需進一步研究。有的疊字詞具有多個不同的意義，可能源于不同的認知方式。如“颯颯”既是擬聲詞，擬聲表意，如《江上秋懷》：“颯颯風卷沙，茫茫霧縈洲。”又是音義同構表意，如《草書歌行》：“飄風驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫?！北疚膶@種音義復雜現象做出認知解釋。就象似性來說，主要表現為形式與意義呈現出對應的特點，屬于擬象象似。下面分別就李白詩歌中疊字式形容詞表意中體現出的數量象似性和膜狀象似性加以分析。
一、疊字式形容詞的數量象似性特征
疊字式形容詞通過形式重疊表示意義疊加，就是數量象似性表現。兩個同義語素重疊表示意義的疊加呈現出明顯的數量象似特征，語音重疊形容詞雖然不是明顯地表現為數量的疊加，但是其表示事物的態貌，必要達到一定的量才能用疊字式，也可以說，達到一定的量后才能呈現出某種狀態。從這個意義上說，無論是疊音還是語素重疊都是通過疊字表示意義數量上的增加。在象似性上屬于擬象象似。具體表現為以下三種情況：
（一）疊字式形容詞表示某種動作反復發生后達到的狀態
飄飄，風吹貌。必是由一絲一絲而至一縷一縷反復吹送形成“飄飄”之狀。生動描摹江風漸漸升起的狀態。如：
（1）飄飄江風起，蕭颯海樹秋。（《月夜江行寄崔員外宗》）
強強，奔奔：跟隨，相隨的樣子。跟隨的動作必是延續一段才能形成跟隨的樣子。如：
（2）彼婦人之猖狂，不如鵲之強強。彼婦人之昏，不如鶉之奔奔。（《雪讒詩贈友人》）
眷眷，亦作“睠睠”。依戀反顧的樣子。遲遲：遲疑貌。重疊式再現反復回頭不斷反顧的狀態，強調其依依不舍的意思。如：
（3）泣別目眷眷，傷心步遲遲。（《感時留別從兄徐王延年從弟延陵》）
草草：動作匆忙倉促。草率的動作多次反復因而呈現倉促的樣子。如：
（4）草草出近關，行行昧前算。（《南奔書懷》）
恍恍：恍惚貌?；秀钡臓顟B不可能是一瞬間，必是持續一定時間重復發生。如：
（5）恍恍如聞神鬼驚，時時只見龍蛇走。（《草書歌行》）
囂囂：虛空，自得之貌。囂囂，喧嘩之聲，總是喧喧嚷嚷自吹自擂，正是自得的樣子。如：
（6）堯舜之事不足驚，自余囂囂直可輕。（《懷仙歌》）
歷，經歷。歷歷，逐個，一一地。如：
（7）蒼蒼遠樹圍荊門，歷歷行舟泛巴水。（《觀元丹丘坐巫山屏風》）
熒，光亮微弱；熒熒，光閃爍的樣子。一定要多次閃爍才能說“熒熒”。如：
（8）瓊筵寶幄連枝錦。燈燭熒熒照孤寢。（《搗衣篇》）
（二）疊字式形容詞表示數量達到一定量的積累而具有的某種狀態，合成式由兩個語素重疊表示數量增加
紛紛：情況一個接一個地，接二連三地發生。如：
（9）霓為衣兮風為馬，云之君兮紛紛而來下。（《夢游天姥吟留別》）
盈盈：充盈貌。盈，多。盈盈，表示很多。如：
（10）流恨寄伊水，盈盈焉可窮。（《秋夜宿龍門香山寺奉寄王方城十七丈奉國瑩上人從弟幼成令問》）
森森：威嚴可畏貌。多而高的東西才能用“森森”形容，較多的量也才能產生威嚴可畏的效果。如：
（11）戰艦森森羅虎士，征帆一一引龍駒。（《永王東巡歌十一首其七》）
（12）天為國家孕英才，森森矛戟擁靈臺。（《述德兼陳情上哥舒大夫》）
（三）疊字式形容詞相較于單個語素字來說表示某種狀態程度的加深，單個語素著重表示具有某種特征或性質，疊字式表示程度較強的狀態
耿耿：明亮貌。《辭源》：耿，明、光。耿耿，明貌。如：
（13）耿耿金波里，空瞻鳷鵲樓。（《掛席江上待月有懷》）
悠悠，動蕩貌。悠，悠蕩。多次悠蕩造成社會動蕩。如：
（14）悠悠市朝間，玉顏日緇磷。（《潁陽別元丹丘之淮陽》）
蒼，有空闊遼遠的意思。過于遼遠則讓人看不清，會生迷茫之感。蒼蒼：迷茫。如：
（15）蒼蒼金陵月，空懸帝王州。（《月夜金陵懷古》）
茫，渺茫，茫茫，十分模糊不清。如：
（16）茫茫南與北，道直事難諧。（《春感》）
“蒼”，青黑色，“蒼蒼”言色深。如：
（17）卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微。（《下終南山過斛斯山人宿置酒》）
漫漫，極言時間漫長和空間遼闊廣遠的樣子。如：
（18）遙夜何漫漫，空歌白石爛。（《南奔書懷》）
夔，恐懼的樣子。夔夔，戒懼敬慎貌。如：
（19）周公負斧扆，成王何夔夔。（《寓言三首其一》）
“炅”，光明；拳拳，兩手相握，誠懇的樣子；蒙蒙，又作濛濛，很朦朧的樣子。如：
（20）碧玉炅炅雙目瞳，黃金拳拳兩鬢紅?！⒃诹祥g，蒙蒙若沙塵。（《上云樂》）
忡，憂愁的樣子。忡忡，十分憂愁煩悶的樣子。如：
（21）腸斷弦亦絕，悲心夜忡忡。（《怨歌行》）
通過疊字式達到數量和程度的強化，正是李白詩歌善于運用各種手法來抒發強烈真摯情感的體現。
二、疊字式形容詞的膜狀象似性
膜狀象似性表現為擬象象似，即模擬自然之狀，以聲音繪其自然之形。音之形與貌之行象似，語音特征與語義形成同構關系?！耙袅x陰陽同構現象是漢語音義同構現象中最中心最有代表性的音義關系現象。陰陽性質滲透于漢文化的方方面面?！Z言和文化是互構互根互彰互補的，……在語言與文化這一對立統一體中，語言常常表現為互構因素中的最重要的方面。”[3]辜正坤在文中舉到了“高低、剛柔、陽陰、歡悲、公私”等陰陽對應詞。疊字式形容詞也呈現出這樣的規律，開口度大的音表示陽性詞，開口度小的音表示陰性詞。且陰陽對應與開口度大小對應都是相較而言的。李白詩歌疊字式形容詞膜狀象似性主要體現為開口度大小與形容詞表意呈現對應關系，尤其是表達同類語義的形容詞在開口度從大到小上呈現出梯級對應規律?！耙袅x同構現象能強化語言的宏觀和微觀表達能力，尤其有助于情緒摹擬。所以，在文學作品中，音義同構現象是增強文學感染力的極強有力的因素?！盵3]
（一）速度的快慢與開口度對應
颯颯，極速貌?！帮S颯”，開口度大，音短而快，音如其義。漫漫，平緩貌。如：
（22）飄風驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫。（《草書歌行》）
（23）漫漫雨花落，嘈嘈天樂鳴。（《登瓦官閣》）
（二）數量的眾多和時間的長久、空間的遙遠均用開口度大的音表示
表示“眾多”義的都是開口度大的詞。如“蒼蒼”“茫茫”“悠悠”。如：
（24）蒼蒼遠樹圍荊門，歷歷行舟泛巴水。（《觀元丹丘坐巫山屏風》）
（25）俯視洛陽川，茫茫走胡兵。（《古詩五十九首其十九》）
（26）碧水浩浩云茫茫，美人不來空斷腸。（《早春寄王漢陽》）
另有“紛紛”，表示多而雜亂，常常寫雨雪落花等。如：
（27）紛紛江上雪，草草客中悲。（《新林浦阻風寄友人》）
（三）時間的長久、空間的遙遠均用開口度大的音表示
“蒼蒼”“浩浩”表示空間上的茫無邊際。杳杳：幽遠貌。如：
（28）蒼蒼幾萬里，目極令人愁。（《登新平樓》）
（29）歸路方浩浩，徂川去悠悠。（《月夜江行寄崔員外宗》）
（30）杳杳山外日，茫茫江上天。（《郢門秋懷》）
迢迢，路途遙遠和時間長遠。如：
（31）西岳蓮花山，迢迢見明星。（《古風五十九其十九》）
（32）佳期迢迢隔云端，上有青冥之高天。（《長相思》）
（四）體積、面積的大小與開口度形成對應關系
“蒼蒼”“茫?！睆V大茫無邊際貌，常常摹寫“天”“大江”“九州”等遼闊的事物。如：
（33）蒼穹浩茫茫，萬劫太極長。（《短歌行》）
（34）秦趙興天兵，茫茫九州亂。（《南奔書懷》）
（35）蒼蒼之天，高乎視低。（《萬憤詞投魏郎中》）
區區，小貌。如：
（36）區區精衛鳥，銜木空哀吟。（《寓言三首其二》）
（五）表示人的心理、狀態的好與壞、褒與貶與開口度大小對應
人的神態、心理等往往難以描摹，但是用疊字式形容則栩栩如生?！梆ā?，指人內心坦蕩潔白?！凹偶拧薄皸珬?，言人孤寂冷落之貌。如：
（37）皎皎君子，無悅簧言。（《雪讒詩贈友人》）
（38）寂寂聞猿愁，行行見云收。（《高鳳石門山中元丹丘》）
（39）賢哲棲棲古如此，今時亦棄青云士。（《猛虎行》）
昭昭，指人的明快爽朗，指事物的明亮顯著。常常與開口度小的“昏昏”“冥冥”形成語義對照。“昏昏”亦作“惛惛”。如：
（40）昭昭嚴子陵，垂釣滄波間。（《古詩五十九首其十二》）
（41）俗人昭昭，我獨昏昏。（《老子》）[6]
（42）是故無冥冥之志者，無昭昭之明；無昏昏之事者，無赫赫之功。（荀子《勸學篇》）[7]
（43）不為昭昭信節，不為冥冥墮行。（《重訂增廣賢文》）[8]
盈盈：寫人風姿儀態美好貌。只描寫柔美纖小的儀態。發音如其語義一樣姿態輕盈柔美?！俺?，可憐的樣子。如：
（44）小小生金屋，盈盈在紫微。（《宮中行樂詞八首其一》）
（45）錦衾瑤席何寂寂，楚王神女徒盈盈。（《觀元丹丘坐巫山屏風》）
（六）光線、顏色的亮暗與開口度大小的對應
皎皎：極言其色彩的潔白，清晰分明?！棒梏琛被薨挡幻髅病Ｒ脖硎静菽久艹墒a貌。如：
（46）皎皎鸞鳳姿，飄飄神仙氣。（《贈瑕丘王少府》）
（47）翳翳昏墊苦，沉沉憂恨催。（《玉真公主別館苦雨贈衛尉張卿二首其一》）
“沉沉”寫心情指沉重。寫夜色顏色指深沉貌。如：
（48）館娃日落歌吹深，月寒江清夜沉沉。（《白纻辭三首其二》）
（49）云陽一去已遠隔，巫山綠水之沈沈。（《代寄情楚詞體》）
若寫山水，盛貌；茂盛貌。從顏色光亮上看必顯暗沉之色。若寫心情必表沉重不輕松。此處兩方面的意思均有。
“昏昏”“慘慘”“冥冥”，昏暗貌，陰暗貌?！罢颜选敝笧殛?、為天、光明之處。與“昭昭”相對，“冥冥”指為陰、為地、幽暗之處?；璋档囊馑?。如：
（50）戰地何昏昏，戰士如群蟻。（《戰城南》）
（51）日慘慘兮云冥冥，猩猩啼煙兮鬼嘯雨。（《遠別離》）
“了了”“昭昭”表示明白懂得。“冥冥”表示糊涂，昏昧。發音特點與語義對比鮮明。如：
（52）口口正憔悴，了了知之也何益。（《言用投丹陽知己兼奉宣慰判官》）
（53）望不見兮心氛氳，蘿冥冥兮霰紛紛。（《鳴皋歌送岑徵君時梁園三尺雪》）
（54）賢者以其昭昭使人昭昭，今以其昏昏使人昭昭。（《孟子·盡心下》）[9]
（七）草木之光鮮亮麗與柔弱凄美
“灼灼”，鮮明貌。光鮮亮麗?！耙酪馈毙稳輼渲θ崛?，隨風搖擺的樣子。“裊裊”搖曳飄動貌。如：
（55）島花開灼灼，汀柳細依依。（《客歸吳》）
（56）裊裊桑柘葉，萋萋柳垂榮。（《古風五十九其二十二》）
“萋萋”“依依”“離離”，開口度小的詞都有細而柔美的意思，總是形容“柳絲”“小草”一類細小的草木。生動地呈現其柔美之貌。另如：
（57）掃盡更還生，萋萋滿行跡。（《自代內贈》）
（58）金陵勞勞送客堂，蔓草離離生道旁。（《勞勞亭歌》）
（59）野涼疏雨歇，春色遍萋萋。（《曉晴》）
“萋萋”小草茂盛的樣子，也作“凄凄”。如：
（60）春草凄凄春水綠，野棠開盡飄香玉。（唐無名氏《甘棠靈會錄》）
蒼蒼，寫松茂盛之貌。落落，寫松姿態的瀟灑自然。如：
（61）蒼蒼云松，落落綺皓。（《山人勸酒》）
亭亭，形容松高聳的樣子?！巴ねぁ?，發音在舌尖，舌位高。如：
（62）太華生長松，亭亭凌霜雪。（《贈韋侍御黃裳二首其一》）
（八）氣勢上的大與小與開口度大小對應
如摹寫水之貌，“浩浩”水盛大貌，“茫茫”“淼淼”水遼闊貌?！坝朴啤彼d長貌?！板ｅ！睂懰鲃拥臉幼??！坝彼辶撩病ｉ_口越大水勢越浩大，開口度越小水勢也越小。如：
（63）豳谷稍稍振庭柯，涇水浩浩揚湍波。（《豳歌行上新平長史兄粲》）
（64）江色綠且明，茫茫與天平。（《荊門浮舟望蜀江》）
（65）淼淼暗無邊，行人在何處。 （《長干行》）
（66）歸路方浩浩，徂川去悠悠。（《月夜江行寄崔員外宗》）
（67）云青青兮欲雨，水澹澹兮生煙。（《夢游天姥吟留別》）
（68）盈盈漢水若可越，可惜凌波步羅襪。（《寄遠十一首其十一》）
“盈盈”摹寫水清亮而充盈，但多寫小規模的水，且水勢呈現的是一種柔美。又如：
（69）簾下開小池，盈盈水方積。（白居易《官舍內新鑿小池》）
下例一組對仗句，凸顯這種語義的對照。
（70）盈盈一尺水，浩浩千丈河。（白居易《續古詩十首》）[10]
（九）風格的差異
同樣表示哀傷，“哀哀”是形容悲痛不已，是一種行之于外的有聲的劇烈傷痛，“惻惻”是低聲抽泣式哀傷，“悠悠”則是思慮式的憂愁，“郁郁”是一種沉悶的結之于內的無聲憂傷，“戚戚”是經常式的憂愁。如：
（71）哀哀歌苦寒，郁郁獨惆悵。 （《冬夜醉宿龍門覺起言志》）
（72）惻惻泣路歧，哀哀悲素絲。（《古詩五十九首其五十九》）
（73）三十六萬人，哀哀淚如雨。（《古詩五十九首其十四》）
（74）倚劍登高臺，悠悠送春目。（《古詩五十九首其五十四》）
（75）行將泣團扇，戚戚愁人腸。（《懼讒》）
《論語·述而》：“君子坦蕩蕩，小人長戚戚。”[11]“蕩蕩”和“戚戚”形成鮮明的語義對照，通過開口度大小來模擬心地寬廣與心胸的細小狹窄，形象展現人的神態和心理活動。
寥寥，廣闊貌。婉婉，柔美貌?！傲攘取薄巴裢瘛毕噍^而言形成開口度大小對比，與風格的陽剛與柔美的對比形成對應。如：
（76）寥寥金天廓，婉婉綠紅潛。（《秋浦感主人歸燕寄內》）
其實，從風格角度來說，綜上每個方面的對應都可以說是風格的對應?！帮S颯”的極速與“漫漫”的平緩，“蒼蒼”“茫?！钡倪|闊無際與“區區”的精衛鳥，“蒼蒼”“亭亭”的云松與“依依”“萋萋”的細柳，“浩浩”的湍波與“盈盈”的一尺水，無不從發音的開口度大小展現出意象選擇的宏大與細小的鮮明對比，也呈現出風格的豪放與柔美的異彩紛呈。
（本文系四川省教育廳人文社會科學重點研究基地綿陽師范學院李白文化研究中心項目“李白詩歌語言的象似性研究”[LB10-09]階段性成果。）
注 釋：
[1]李福印.認知語言學概論[M].北京：北京大學出版社，2008.
[2]楊春燕.李白詩歌重復語言形式的像似性[J].廣州大學學報，
2012，（4）.
[3]辜正坤.人類語言音義同構現象與人類文化模式[J].北京大學學
報，1995，（6）.
[4][法]方丹尼艾爾Fontanier，P.Les Figures du Discours[M].
Paris Flammarion，1968.
[5]本文所引李白詩歌均出自：[清]王琦.李太白全集[M].北京：中
華書局，1977.
[6][春秋]老子著，陳鼓應注譯.老子今注今譯[M].北京：商務印書
館，2003.
[7][戰國]荀況原著，張覺校注.荀子校注[M].長沙：岳麓書社，
2006.
[8][清]周希陶.重訂增廣賢文[M].北京：中華書局，1962.
[9][清]戴震著，何文光整理.孟子字義疏證[M].北京：中華書局，
1961.
[10]陳友琴.古典文學研究資料匯編·白居易卷[M].北京：中華書
局，1962.
