視覺文化
前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇視覺文化范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。
視覺文化范文第1篇
一 、顛覆傳統的觀看模式
視覺文化是一種新的東西，就因為它把視覺聚焦為一個意義生產和競爭的場所。西方文化一直把口語當做知識實踐的最高形式，而把視覺再現形式看做是對于理念的第二等的圖解。視覺文化的出現發展了米切爾所說的“圖解理論”，這一理論意識到，西方哲學和科學的某些方面已經開始采用一種圖像的而非文本的世界觀。[1]由于現代科技的發展也促使了傳播者在傳播過程中運用了不同以往的傳播方式，一定程度上引導了受眾的觀看的方式，受眾也開始慢慢的改變了一些觀看習慣。
比如，中國傳統的紙質閱讀習慣是從右向左的，而現在的基本都養成了從左向右。隨著信息時代的發展，互聯網已然進入自媒體時代，普通大眾不再靠單一的“主流媒體”獲取咨詢，來自四面八方的聲音，為大眾帶來更多的信息，普通大眾對信息傳播有了主導的地位，信息傳播也有傳統的“點到面”轉化為“點到點”。[2]人們可以通過手機和電紙書來閱讀圖書，通過網絡讀書看報，讀者可以隨時看到實時更新的文學作品和新聞。傳播者為了讓讀者在電子媒體上閱讀能夠擁有閱讀紙質文本的，在電子屏幕上也設置了如翻書一樣的翻頁，并且翻頁的時候，讀者能夠在電子屏幕上觀看到翻頁背面上的文字，這一點技術設計，本來并無實際意義，但就是為了滿足受眾的觀看需要。說明了受眾在接受傳播者新型傳播方式的同時也影響了傳播者的傳播方式與技術改進。
新技術的出現，使得觀看者對外部的世界觀看要求越來越高，當人們在聽別人如何描述從高處俯視城市時的壯觀，可能更愿意自己登上那個高處，親身一睹，這也就是百聞不如一見。人們不再滿足了文字對事物的描寫，而是希望通過技術的支持，獲得更直觀的視覺感受。比如人們可以通過高倍攝像機觀看的一滴水落入水面的時的樣子，還有水結冰時的瞬間狀態。
視覺觀看具有時代的特性，每個時代具有每個時代的觀看的獨特方式和內容。古代人們可能觀看到的世界就是很直觀的世界，也是很真實的內容，但是隨著近代一些先進儀器的產生后，人們可以看到曾經不可能看到的事物，比如，電影中事物，當電影中一輛車飛速向一個人駛來時，可以借助蒙太奇的手法，讓受眾看到的既是眼前發生了的，卻不是真實的。甚至上萬年來，我們都不知道地球真正是怎樣的，但是現在我們可以通過衛星或者宇宙飛船，從太空中看到地球的外貌，這是從前無法實現的。當一張從太空中拍攝的地球照片可能比一段描述地球外貌的文字更具吸引力，這就是現在這個時代的觀看特性。
通過觀看的模式變化，我們發現世界的樣子是多元化的，空間也是多角度的。以往我們在看待一個事物的事情往往只是某一個角度，現在我們可以多角度的去觀看，這是以往我們用肉眼所辦不到的，或許第一屆奧運會一個運動員做體操時，我們可能從一個角度看到他運動的身形，但是現在的奧運會，我們可以多角度安置攝像機，從不同的角度觀看他的動作，充分滿足了觀眾的觀看需求。
這樣的觀看模式在特殊時候也會幫助人們鑒別事物的所謂真實情景，如2008年北京奧運會中美國游泳健將號稱“飛魚”的菲爾普斯在與塞爾維亞選手進行100米自由泳比賽時，僅以不到0.1秒的微妙差別獲勝，這個差別在肉眼上根本看不出誰的手先接觸到終點，最后裁判是通過水上與水下兩方面的高倍攝像機進行慢鏡頭回放來進行確認菲爾普斯獲勝，這種情況放在一百年前是無法實現的。
這種多角度的視覺觀看已經被人們運用到很多地方，包括每年八月份的錢塘江觀潮。當然能夠在現場觀看錢塘江大潮這種感覺是很好了，古人觀潮也只能到現場的一些安全地方。但是現代觀潮方式，是古人無法想象的，不僅可以讓遠在千里之外的人可以通過電視觀潮，而且可以在飛機上重高處觀潮，甚者可以把攝像頭安裝在道具人身上在比較危險但具有很好的觀潮點上，讓人們可以觀看到最驚險刺激的大潮。這種觀看的方式有時比在現場的人還能觀看到更多的內容。
二、視覺觀看制造的以假亂真
現代人們通過電腦模擬可以制造出許多在現實社會中消失的事物或是在生活中很少遇到的場景。典型的有《動物世界》、《人與自然》等自然科普節目。
一些科學家常常根據恐龍的化石骨骼，模擬出各種恐龍的形象制造出它們逼真的生活場景。觀眾可以通過電視上的節目看到消失了幾千萬年甚至上億年的模擬恐龍，給人們帶來前所未有的視覺。有時候這種模擬的效果和真實的相差無幾，如果不是人們從理性上早已確認，恐龍是消失的物種，也許會信以為真。
三 、影視劇中出現追求視覺化
影視人類學是以視聽技術為主要手段的新興學科。影視藝術在人類學領域的應用隨著電影技術的發明就開始了，從第一部人類學電影《巴巴里人的陶制》攝制至今，影視人類學逐步建構了一個理論和經驗相結合的復雜體系。[3]從影視劇中的情況來說，一些電影電視不斷追求演員的服飾上、布景上等畫面來沖擊人們的眼球。以《新版笑傲江湖》為例：比如新版中陳喬恩飾演的東方不敗一改老版中的具有陽剛之氣的形象。據制片人于正在訪談中回答，的確有為了迎合現在觀眾胃口的意思。《新版笑傲江湖》將金庸的經典名著完全改編成了一部徹頭徹尾的偶像劇，此版和前幾版同名劇比起來其內容的情節構思大有不足之處，也有創新之處，但是由于該部電視劇在人物造型和視覺制作上下足了功夫，其收視率依然取得開門紅。據調查顯示《新版笑傲江湖》在全國網中收視率達到2.39%，在2月份各大衛視中收視率居前列。
姑且拋開《新版笑傲江湖》的內容質量如何，但是從客觀實際上，它確實制造了了一個收視，傳播者的目的算是達到了。目前的電影大多在視覺上下大手筆，他們的傳播方式逐漸影響了受眾的欣賞水平與審美愛好。但是叢另一個層面上講，也是受眾的審美需求，促使了傳播者在傳播過程中投其所好。例如，1997年英國王妃戴安娜之死，當時戴安娜和男朋友乘坐的奔馳轎車為了逃避大批記者的攝像機及相機的拍攝，在高速行駛時發生車禍遇難身亡。事后全社會人對當時進行追趕的記者和攝像師進行了猛烈抨擊。事件發生一個月后，記者們開始在網上對抨擊者進行回復，大致內容是，并不是他們一味的要拍攝戴安娜，而是在受眾的強烈需求下，為了滿足受眾的視覺獵奇而拍攝。事實上戴安娜從她與查爾斯王子結婚的那一刻起就已經卷入人們的視覺觀看需求中。為了迎合媒體與大眾對苗條和結實身材的需求，她的形體有了很大的改變，戴安娜通過了節食，還有每天按時進行體操鍛煉，最終她從各個方面基本達到了銀屏上觀眾需要的效果，成為媒體和大眾希望看到的樣子。記者們觀點確實有一定道理，很多時候，受眾的需求也影響著傳播者的態度和方式。
同時視覺文化的發展也鑄就一代英國王妃，戴安娜被稱為“英格蘭的玫瑰”，當仍不讓的成為二十世紀下半頁全世界曝光率最高的人之一。若不是視覺文化如此高度的發展，若不是全世界的鏡頭都對準了她，或許她也只是一個普通的王妃，或許也不會出現后來悲劇的一幕，僅僅如英國幾百年來的其他王妃一樣被記錄在王氏族譜里。然而高度曝光的情況下，她成為全世界中的公眾人物，這一切也改變她的命運。
八十年代香港電影有一個很典型的特點，它的一個電影鏡頭一般不會超過三秒，每一一個鏡頭都轉換得很快，讓觀眾在欣賞電影的時候具有一種視覺，但同時這種快餐式的缺乏長鏡頭的電影，久而久之令觀眾的在看電影時缺乏一種思考，因為它的每一個鏡頭轉換的太快，使觀眾在觀影時來不及思考。觀眾容易被電影牽著鼻子走，對事物缺乏深層次的思考。而《新版笑傲江湖》在視覺和劇情上的顛覆，特別是讓本來是是男兒身的東方不敗直接從一開始就以女兒身出現在觀眾眼前，并不自覺的引導觀眾對東方不敗與令狐沖之間的愛情產生同情與祝福。事實上傳播者已經從客觀上改變了受眾原有的社會倫理觀念，等于讓受眾不自覺的接受同性戀或者是違背常規的社會倫理觀念。
四、視覺觀看也是文化的派生
通過視覺的觀看，人們直觀的看待事物，現在視覺文化的發展，人們可以更加深入的了解外在世界。傳播者在營造各種各樣驚奇的視覺效果時，其實也是對某種文化的傳播與張揚。如1957年建成通車的武漢長江大橋，從它的色調和橋墩、橋頭堡的樣式來看，就能明顯的感覺出一種復古的風格并且參合著一些前蘇聯時期的文化元素，而后來建造的武漢長江二橋、三橋，采用橋中豎起一根大柱，兩頭斜拉著數十條鋼條，就明顯具有現代建筑風格。通過一個事物的外觀就能散發出他所包含的文化。
俗話說，人靠衣裝，佛靠金裝。尤其是在當下，許多事物確實需要包裝，才能在第一時間吸引人的眼球。如畫框和畫作的關系，德里達說畫框“ 既不在作品之內， 也不在作品之外， 既不在作品之上， 也不在作品之下，既反對對立， 也不保持不確定， 而且也給作品相當的影響。它不再僅僅是環繞在作品周圍。” 觀眾在欣賞一幅圖畫作品時絕對是連同畫框一起欣賞，有相應與畫作的畫框作品一定比沒有效果要好得多。現在觀眾的眼睛已經變得沒有耐心去細細品讀，就像他們打開電視如果沒有在一分鐘之內吸引到他們的眼球，可能就要馬上換臺，觀眾手上也掌握著一個主動權。
現在很多電視節目都要在其原本的內容上，做一下視覺包裝，如2012年熱播的紀錄片《舌尖上的中國》，取得了很高的收視率，這部紀錄片不僅僅是向觀眾介紹全國各地的美食做法，從視聽符號的層面來說，更多地是以輕松快捷的敘述節奏和精巧細膩的畫面，它采用“微距攝影”的手法，通過畫面、聲音、蒙太奇把美食的誘惑表現得淋漓盡致，向觀眾展示中國人的日常飲食流變。觀眾在觀看這部記錄片時，同時也是在欣賞一道視覺盛宴。
人類進入視覺化讀圖時代后，影視傳播的形象化、直觀性等特性，使其在跨文化傳播過程中的優勢日益明顯。借鑒麥茨的電影符號學理論，影視文本可以分成三個部分，前兩個部分為：視聽部分，包括語言、行為、景觀、構圖等視聽符號；故事部分，建立在第一層之上，通過視聽語言構成一個連貫的、具有意義的故事。[4]《舌尖上的中國》能夠取得成功足夠說明視覺文化的發展能夠有利于吸引觀眾的眼球，也有利于文化通過視覺畫面的方式進行傳播。但是這僅從文化的傳播方面具有一定的益處，在視覺文化高度發展的今天，人們可以好好利用它的作用，但是必須掌握好它的度，盡量它避免它帶給社會的負面效應，以及思考如何利用視覺文化更好的為人文社會發展服務。
參考文獻：
[1]尼古拉斯·米爾佐夫.視覺文化導論[M].江蘇人民出版社.
[2]王成宇.芻議自媒體時代下重慶地域文化傳播與發展的研究策略[M].湖北民族學院學報哲學社會科學版，2013（1）：146.
視覺文化范文第2篇
【關鍵詞】豆瓣網 視覺消費文化 視覺沖擊
一、關于豆瓣網
豆瓣網是一家Web2.0網站,主要通過用戶點擊由Google提供的廣告,及購買電子商務網站的相關產品的折扣來獲得收入的評論及交友網站。在豆瓣網上,可以自由發表有關書籍、電影、音樂的評論,可以搜索別人的推薦,所有內容的分類、篩選、排序都由用戶決定,甚至其主頁上出現的內容也取決于用戶的選擇。還可以把其他人加為“友鄰”,成為朋友或是你關注的人;豆瓣網還提供了各種話題小組,讓你在評論之外進行各種交流,①實現了人人都可以在這個虛擬社區找到與自己志趣相投的朋友,以書籍、電影和音樂為紐帶,以人為中心的互動交流。
二、視覺消費在豆瓣網中的應用
視覺文化來源于人類早就有的視覺經驗,也就是“看”的經驗。“視覺”就是通常所說的“觀看”,眼睛提供的直觀視覺經驗為人類帶來對外部世界的原初認識,可以說,觀看是人類最頻繁的活動,為人類提供了最有用的第一手資料,是人類認識世界最直接、最有效的手段。②消費主義是視覺文化的溫床,為視覺文化提供快速發展的平臺。
早在20世紀20年代,就有人提出了AIAD的營銷模式,即:注意(Attention)、興趣(Interest)、愿望(Desire)和行動(Action)。這表明,注意是興趣的前提,而興趣往往導致某種愿望和行動。在此,可以把視覺影響看作是一種誘因,它能夠通過一系列心理反應,促使顧客產生購買動機,無論顧客是否真的購買商品,這種影響都會給顧客留下深刻的印象,加深他們的記憶,使他們日后很容易識別該產品和品牌,或是在一定程度上形成品牌形象和品牌聯想。譬如你在瀏覽一本書的時候,豆瓣網上會顯示其他的信息“喜歡這本書/這張唱片/這部電影的人還喜歡XXX……”。就像滾雪球一樣,不斷有新的介紹出現,在閱讀評論的同時你也會覺得在這里有一種強有力的虛擬組織關系把這么多人維系起來,從而有種穩定的感情因素讓你對豆瓣網產生依賴。豆瓣網最重要的收入來源是和購物網站合作。在豆瓣網提供的服務中,產品比價是相當重要的部分。每次有用戶通過豆瓣網上的鏈接進入當當、卓越這樣的大型網上商城購物,雙方就會按照事先約定的比例進行利潤分成。
打開豆瓣網的首面,頁面設計不像門戶網站讀書頻道那樣,是一本一本的書,而是以最受歡迎的新評論作為主頁,更像社區論壇。經歷書籍、電影和音樂圖片的視覺沖擊后,一行字映入眼簾“從搜索你感興趣的東西開始”。每個宣傳的圖片都會激起訪客的興趣使訪客迫不及待地打開鏈接。每日都會有不斷更新的內容和書評。訪客可以在第一時間看到最新的動態,保證信息的時效性。雖然有些書籍不是最新出版或者是最近暢銷,但仍能夠滿足不同階層的消費者。
從AIAD的營銷模式中我們可以看出,許多訪客正是在這種視覺沖擊和心理作用下,鏈接到其他購物網站購買自己喜歡的物品。此時的消費者是擁有較好的物質經濟基礎,受過教育,有自己的文化訴求和文化表達,積極參與各種文化活動,同時依據不同性別、年齡、職業、階層、經濟收入、文化修養、興趣愛好等而化分成若干不同的消費群體。③豆瓣網正是在利用消費者的力量來達到這種效果,使訪客在包羅萬象的信息中準確找到自己所需要的信息。豆瓣網的版面設計幾乎都是用宣傳圖片給人以視覺沖擊,接著以簡單的三大塊介紹最主要的內容,色彩鮮明、輪廓清晰、具有整體性,使訪客能夠以最快的速度尋找到自己關注的最新信息,給他們簡單明了的感覺。加上各種各樣作品的介紹圖片,訪客的審美被喚起,引起他們進一步閱讀的欲望。
因此,視覺消費是一個遠比購物消費更加寬泛的概念,也是一個最能體現出消費社會與視覺文化關系的概念。對此問題有專門研究的英國學者施羅德(Jonathan E.Schroeder)寫道:我用視覺消費這個概念不僅表明視覺導向的消費者行為,諸如看錄像、旅游或瀏覽商店櫥窗,而且還意指一種探討消費、視覺文化關系的理論方法,包括視覺形象是怎樣被消費者研究所討論的。視覺消費是以注意力為核心的體驗經濟的核心要素。我們生活在一個數字化的電子世界上,它以形象為基礎,旨在抓住人們的眼球、建立品牌,創造心理上的共享共知,設計出成功的產品和服務。④
一個網站的視覺形象給訪客的直觀感覺十分重要,如果網站頁面單調、平淡,訪客將不會繼續關注它;即使網站給人的第一印象很好,但如果只有外在的形式而缺乏內涵,訪客同樣不會有認真探究它的興趣。因此,一個出色的網站,不僅要能吸引訪客的注意力,還要能讓訪客發現它的新奇之處,或是感到它的無窮韻味。豆瓣網在這方面利用了訪客的求知欲望,通過不斷地鏈接,使他們可以找到自己所需要的信息。
研究表明,人類都喜歡減少社會中信息的不確定性。當社會的不確定性不能通過規則和習慣來減少時,人們就采取信任作為主要的減少社會復雜性的方法。信任是許多商業活動的關鍵因素,尤其是當信任的一方依靠被信任的一方,但又缺少對被信任的一方的控制時,信任便成為商業交易正式協議的替代者。⑤豆友們(豆瓣網的注冊用戶)正是在這個空間不斷地傳遞信任,并將這種信任和自己所需要的產品聯系起來,激起購買欲望。從某種意義上來說,商家也利用這種心理作用獲得自己的經濟效益。
視覺消費從根本上說是一種體驗性消費,消費過程中最重要的是經由視覺產生的心理滿足。因此,視覺消費在相當程度上是一種視覺的滿足,一種通過視覺產生的自我認同的滿足感。從過程上看,這種體驗就是當下流行的所謂格調或品味的塑造和強化。它一方面有賴于某種消費品味的熏陶,而這種品味的訓練就是某種眼光的培訓;另一方面,正是通過這種眼光的培訓,反過來又制約著消費者在廣袤無垠的消費品市場上尋找適合自己的東西,進而獲得自我或集體認同感。⑥
三、結語
視覺文化作為現代主導性的文化形態之一,它在對傳統文化發生潛移默化的影響時,還帶有一種顛覆的可能性。以視覺文化為主體的消費正在這個過程中顯現自己的力量,并深刻地影響和改變著人們的生活方式和思維方式。通過對消費的追求來實現自我,表達自我的一種生活方式就是消費主義,它將消費和身份、地位、經濟實力,審美能力聯系起來,倡導人們在消費中尋找自己的人生意義。■
參考文獻
①省略,百度百科
②金霞,《讀圖時代的視覺文化轉向》,《湖北民族學院學報》、(哲學社會科學版),第27卷第3期
③莊曉東,《傳播與文化概論》,人民大學出版社,2008年7月第1版
④周憲:《視覺文化的轉向》,北京大學出版社,2008年1月第1版
⑤吳佩勛、黃永哲,《網站消費意愿因素之研究》,《網絡經濟與電子商務》
⑥陸揚:《文化研究概論》,復旦大學出版社,2008年1月第1版
視覺文化范文第3篇
“新向度”倡導在學理的框架下，堅守獨立的藝術思想，提倡原創，不回避對藝術觀念、藝術制度設計和藝術操作的批評，尤其關注藝術的當代性問題。
本刊編輯部、上海大學以及安徽天洋集團試圖通過“新向度”欄目，建立《藝術百家》區別于其他刊物的眼光和品質。為了讓好文章物有所值，凡登載于“新向度”欄目的文稿，一律實行千字300元稿酬。
開辟“新向度”欄目只是一種實驗。去職稱化，說來容易，行之實難，此中委曲，說來話長。不過，我們不會放棄努力。
摘 要：視覺文化是人類文化的一個重要方面，本文集中討論了視覺文化的歷史敘事。這一敘事包括了視覺文化的歷史分期研究，其重要意義體現在三個方面。首先，它揭示了視覺文化在不同的時代或時期的不同特征和差異，進而揭示出這些差異形成的社會文化根源。其次，它在揭示了不同時期視覺文化各自特征時，著重于分析視覺文化不同時期及其特征的內在的演變邏輯。第三，通過視覺文化的歷史敘事，準確把握視覺文化的當代特性，揭示當代文化視覺化的歷史必然性。
關鍵詞：視覺文化；歷史敘事；歷史分期
中圖分類號：G09 文獻標識碼：A
如今我們已經深切地感受到視覺文化的到來，用海德格爾的描述來說，這是一個“世界圖像時代”。海德格爾寫道：“從本質上看來，世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。……世界圖像并非從一個以前的中世紀的世界圖像演變為一個現代的世界圖像；毋寧說，根本上世界成為圖像，這樣一回事情標志著現代之本質。”
問題是，我們如何來認識這個“世界圖像時代”呢?其“現代之本質”又如何體現呢?顯然，論證的路徑有許多，本文取一個特定的角度，亦即透過歷史分期(periodization)的視角來探討視覺文化的當代性。所謂歷史分期，亦即區分不同歷史時期或形態的觀念或方法。通過歷史分期這一獨特視角的審視，便可以從理論上確證視覺文化作為當代文化現象或文化的當代形態的特征。用歷史學家懷特(Haydenwhite)的話來說，“歷史敘事是指作為語言人工聘，用來構成已逝去因此不再受試驗和觀察所控制的結構模式和工序。”他還饒有興味地寫道：“必須把歷史看作是符號系統，歷史敘事同時指向兩個方向：敘事所形容的事件和歷史學家作為事件結構的圖標所選擇的故事類型或神話。敘事本身不是圖標；歷史敘事形容歷史紀錄中的事件，告訴讀者怎樣才能找到關于事件的圖標，使得事件變得‘熟悉’起來。”這種歷史分期其實也是一種歷史敘事，換言之，也就是某種我們關于視覺文化的歷史述說方式。從知識的角度看，敘事是構成知識最基本的方法。
大致說來，探討這一問題有三種不同的歷史敘事類型。
一、“宏觀的”歷史敘事
考察任何文化現象，都有某種視角的存在。中國傳統繪畫有所謂“以大觀小”和“以小觀大”的不同方法。前者是從總體的、宏觀的視野來透視，后者是居于一隅來看世界。宏觀的歷史分期構架其實就是一種“以大觀小”的方法。這一區別還可以從另一角度來陳說，那就是內外之別。審視任何事物或現象，既可以從外部更大的情境來觀察，也可以從自身內部來透視。前者也就是我們這里所說的宏觀的視角，后者則是一種后面要討論的微觀的視角。
馬克思的歷史唯物主義方法就是這樣一種宏觀的歷史考察。這種方法強調，為了說明生產方式，第一是要跳出具體的生產方式作總體性的考察，第二是要對不同歷史階段生產方式作歷史考察。因為在這種歷史演變的比較分析中，我們可以更加深入地看到當代視覺文化轉向的文化邏輯和意義。這對我們考察視覺文化的歷史分期具有重要意義。
從歷史唯物主義的基本原理出發，社會歷史形態的考察，依據于不同的生產力和生產關系。從原始社會到奴隸社會，到封建社會，再到資本主義社會和社會主義社會等，這些社會形態的歷史分期決定了相應的文化面貌和特征。比如，美國學者杰姆遜(FredricJameson)在其后現論的討論中，從生產方式和社會形態人手，進入了文化的歷史形態分期。他首先區分了近代資本主義發展的三個階段，即國家資本主義、壟斷資本主義和跨國資本主義，在此基礎上他又區分了與之對應的三個相繼發展的文化形態和風格形態，亦即現實主義、現代主義和后現代主義，它們有各自的文化特征和邏輯。值得注意的是，杰姆遜在分析從現代向后現代轉變的文化邏輯時指出，現代主義的藝術特征是深度的時間模式，而后現代則明顯地趨向于平面的空間模式。他指出，在后現代的平面空間模式中，形象被凸顯出來，占據了文化的主導地位。與此接近的是利奧塔(Jean―Fran ois Lyotard)關于話語的和圖像的兩種文化的分析。在利奧塔看來，現代主義文化的特征是理性主導，語言占據了這種文化的中心地位。因此，現代文化從某種意義上說就是一種話語型的文化。相反，后現代文化出現了一系列變化，除了諸如宏大敘事向小敘事的轉化，可通約性轉變為不可通約性，總體性向寬容和差異嬗變之外，在他的早期思想中隱含著一個重要的想法，從現代到后現代，有一個從話語性的文化向圖像型的文化的遞變。這一理念突出了視覺文化成為當代主因，我以為是一個十分有用的分析路徑。英國社會學家拉什(Scott Lash)后來進一步把這個模式具體化了，并從不同方面深刻揭示了這一文化形態轉變的內在邏輯，諸如理性主導的“現實原則”，向為感性辯護的“快樂原則”的轉變等等。這一模式的理論有一個共同點，那就是在古典、現代和后現代的區分中，把古典和現代文化的基本特性都歸結為理性的文化，因而其文化邏輯便與語言直接相關，恰如在古希臘理性就是邏各斯，就是語言的看法一樣。于是，古典的和現代的文化均以語言為核心，視覺因素尚不突出，沒有成為文化的“主因”。轉向后現代文化，一個重要標志便是視覺的主導地位，即是說，后現代文化的基本文化邏輯體現為它是視覺和感性主因的文化。依據這一形態學的劃分，我們可以把握一個重要的發展邏輯，那就是在文化的發展歷程中，視覺現象由于更多地和感性范疇相聯系，所以在理性主導的文化形態中，它實際上是被貶低了，恰如在笛卡兒的身心二元論中。精神的、心靈的東西總是高于或優于肉體的、感性的東西。而后現代文化呈現出張揚感性的趨向，呈現出 對理性至上的懷疑，所以視覺和感望便凸顯出來成為文化的主因。這個思路對于我們思考當代視覺文化具有啟發性。
這種區分有合理之處在于對視覺文化的理解定位在更大的社會歷史語境之中。但問題在于，這種視角的宏觀往往會忽略甚至遮蔽視覺文化自身的歷史演變及其形態變化。所以，運用這種方法就必須注意從大到小的諸多中介環節及其相關性。前蘇聯美學家巴赫金(Mikhail Bahktin)曾經對文學研究提出一個不同層次的結構性關系的方法論模式，對視覺文化的研究很有啟發性。他認為：
文學史所關心的是根源性的文學環境中文學作品的具體生命，以及根源性的意識形態環境中的文學環境，最后是無處不在的根源性的社會經濟背景中的意識形態環境。因此，文學史家的工作應該是考察文學與其他意識形態史和社會經濟史之間連貫的交互關系。
這里巴赫金至少指出了四個逐級擴大環節：文學作品一文學環境一意識形態環境一社會經濟環境。這也就意味著，對文學作品這樣的藝術類型的考察，不能只關注作品本身，還必須注意到與之相關的逐級擴大的更加廣泛的其他外在社會歷史條件。因此，相關性的歷史分析乃是這種思路的關鍵所在，它特別反映在不同層次的中介性環節及其關系上。
如果我們采用這種思路來考察視覺文化的歷史發展，什么才是從宏大的社會文化到視覺文化的中介環節呢?這正是后面我們要分析的問題。
如果說社會歷史的宏觀視角是著眼于物質生產實踐的深刻影響的話，那么，側重于精神觀念自身演變規律探究的是黑格爾式的精神史方法。盡管其唯心主義傾向顯而易見，但這種方法所涉及的問題往往又可以和上述方法形成互補關系。在黑格爾看來，整個人類的歷史不過是精神自身演化史的外在表現而已。他從絕對理念的演變人手，推導出一個象征型一古典型一浪漫型的藝術史類型學。在黑格爾的體系中，絕對理念的發展是通過藝術、宗教和哲學三個階段來體現的。藝術屬于絕對理念的低級階段，哲學則是絕對理念的高級階段，而宗教居于兩者之間。藝術是通過直觀形式來表現理念，而宗教是通過表象來傳達理念，哲學則是通過概念和思維來表達理念。雖然藝術屬于理念自身發展的初級階段，它自身也必然呈現出發展的不同階段。象征型藝術是原始藝術形態，代表了理念發展的最初形態。古典型藝術尤以希臘藝術為典范，是理念發展的中間環節，體現了西方藝術的基本特征。而浪漫藝術則是一種近代形態，在諸多方面迥異于古典藝術。在黑格爾看來，在象征型藝術階段，理念尚未找到合適的表達形式，它的表現往往是模糊的朦朧的，因此呈現為物質形式壓倒精神內容的特點，比如英格蘭巨石陣和埃及金字塔，等等。進入古典藝術階段，精神自身漸臻完善，逐漸找到了完善的藝術表現形式。這樣一來，藝術就走出了象征型的簡單粗糙形態，使得精神觀念與外在物質表現之間達到了和諧一致。這種藝術最典型的形態就是希臘的雕塑和悲劇。到了浪漫型藝術階段，理念超越了所有藝術的表現手段，因此導致了精神內容壓倒物質形式的特點。浪漫型藝術中，絕對精神的進一步發展超越了物質形式的表現范圍，出現了與象征型藝術相反的不和諧，亦即博大精深的精神越出了物質形式的桎梏，使得物質形式無法恰當地表達的精神觀念，精神觀念壓倒了物質形式。所以，我們在浪漫藝術中常常看到新奇怪異的表達形式和強烈奔涌的情感。盡管黑格爾的模式并不是針對視覺文化現象提出的，但對分析視覺文化卻具有參照作用。如果我們去除其唯心的理念而加以改造，不失為一種有效的分析方法。至少，我們可以從象征型、古典型和浪漫型的內在邏輯和差異角度，來審視視覺文化的歷史發展，并把握到不同歷史形態各自的美學特征。當然，這樣超驗的理念并不存在，但是如果我們把黑格爾式的抽象的“理念”改造成某種“時代精神”(Zeigeist)倒有一定合理之處，亦即特定歷史時代的總體性特征，它塑造了某種特定的思維方式或體驗方式。如果用這種觀點來看視覺文化的歷史變遷，就不存在超越任何歷史時代的“理念”，有的只是制約著不同時代文化的精神觀念。這種看法與福柯所謂“認知型”(epistemé，或譯作“知識型”)結合起來，對于考察視覺文化的歷史分期是非常有用。
二、“中觀的”歷史敘事
由上述歷史敘事的討論，很自然地進人中觀的歷史分析方法。所謂中觀當然并不是一個可以量化的經驗性的概念，而是相對于宏觀的歷史敘事方式。它介于宏觀和微觀之間的中間地帶，一方面不像宏觀的歷史敘事那樣總攬全局，著眼于社會歷史的總體性；另一方面，它也不同于微觀歷史敘事僅僅局限于視覺文化內在結構和要素的解析。
在這方面，福柯的認知型(或知識型)歷史形態分析很有特色。在福柯看來，所謂認知型，就是特定時期各種話語的構成規則，這些規則并不被人們自覺到。“認知型在既定的時期是話語可能性的條件；它是一套先驗的構成規則，這些先驗的構成規則能夠使話語發揮功能，能夠使不同的對象和主體在某給時刻而不是其他時刻被加以談論。”人們用以認識事物的方式或話語的范式，它在不同時代呈現為不同的形態，并與權力關系密切。福柯認為，文藝復興以來的歷史大致可以區分為三種不同的話語模式。第一種認知型是文藝復興后期(16世紀)的“相似性”話語：“正是相似性才主要地引導著文本的注解和闡釋；正是相似性才組織著符號的運作，使人類知曉許多可見和不可見的事物，并引導著表象事物的藝術。”比如，繪畫是對空間的相似性模仿。“探尋意義，也就是闡明相似性。探尋符號的規律，也就是去發現相似性的事物。……事物的性質，它們的共存，它們借以聯系在一起和交流的方式只是它們的相似性。”福柯強調相似論形成了符號系統的三元結構：能指、所指和“關聯”(相似)。其中，相似性最為重要，它既是標記指稱的內容，又是其符號形式。第二種認知型是17和18世紀的表征型話語。那時人們開始尋找如何在能指與所指之間建立新的關聯，而相似被證明是虛幻的，于是一種表征的(representation，又作再現、表象等)話語確立起來，亦即所謂的“古典話語”。塞萬提斯的《唐吉訶德》是這種話語的開山之作。表征的話語特征在于：“語言的獨特存在，以及語言作為處于世界中心的事物而具有的古老協同性，都消散在表征的功能中了；所有語言都只是具有作為話語的價值。”表征代替相似，這就導致了比較的興起，它具體呈現為度量和秩序兩個層面。世界萬事萬物的相似關系闡釋被秩序關系所取代，話語的三元結構(能指／所指／相似)被二元結構(能指／所指)所取代。第三種認知型是19世紀至今的現代話語。從古典話語到現代話語有兩個重要的轉變，第一，福柯認為，表征是欲望、需求和生物的反面，意味著限制和蒙蔽，于是突破這個限制就必須打碎表征的認知范式，這個轉變始于法國作家薩德(Marquis de Sade)。第二，現代 話語的出現將語言自身凸現為重要因素。福柯認為，在古典時代語言并不是獨立自足的存在，表征成為統轄一切的“君主”，因而語言自身的功能和位置顯然被貶低了，被表征物占據著顯赫地位。現代話語的出現，可以說是語言自覺和自主的時代。福柯寫道：“從荷爾德林到馬拉美再到阿爾托――文學要有自主的存在，并且把自己與其他所有語言分離開來，并形成一條深不可測的鴻溝，唯一的方式只是塑成一種‘反話語’，并從語言的表征或指稱功能回溯到自16世紀以來已被遺忘的這一原始存在。”所以，“文學把語言從語法帶向裸的言談力量，并且在那里，文學才遭遇到了詞之野蠻的和專橫的存在。……文學愈來愈與觀念的話語區分開來，并自我封閉在一種徹底的不及物性中，……成了對一種語言的單純表現。……詞所要講述的只是自身，詞要做的只是在自己的存在中閃爍。”從相似到表征再到語言自主性，實際上反映出話語認知型的內在邏輯關系的演變，它表明從能指／所指／相似，到能指／所指，再到能指自身或自我指涉的發展過程。這種話語分析模式對于我們理解視覺文化的歷史發展很有幫助，因為在視覺文化的歷史發展中，也有一個相似的話語演變方式。這種看法結合著波德里亞的觀點來看便可凸現出來。
波德里亞是采用一種特殊的符號政治經濟學觀點來討論這一問題的。他著眼于符號表征系統的歷史變化，尤其是考察符號與實在世界復雜關系的轉變。他把西方文藝復興以來的文化史區分為三種不同形態，第一種形態是以模仿為主要范式的古典文化，這一文化從文藝復興開始一直延續到工業革命。這種文化的特征是強調符號的理性原則，主張符號與實在世界的模仿或再現關系。這種看法和福柯的解釋是一致的。第二階段是以生產為主導范式，它是工業革命的產物。這一階段符號主要圍繞著模型來組織生產，符號與現實的關系不再恪守模仿或表征原則，符號呈現出一定程度的自足性。第三階段是所謂的模擬(又譯作“仿擬”)階段，在這一階段出現了一種新的圖像類型――仿像(或擬像，simularum)。圖像符號的生產日益以仿像為文化主因，傳統的符號依賴實在的關系被顛倒了，不再是符號模仿實在事物，而是相反，符號自身獲得了完全的自足性和自身邏輯。它一方面擺脫了對現實世界的模仿關系而自在自為地存在，另一方面它們又反過來對現實世界施加深刻影響。這就是虛擬現實的出現，它構成了一種全然有別于傳統和近代文化的新的文化類型。這種看法可以看作是福柯關于符號自我指涉階段的另一種表述。有的學者把波德里亞的三分法概括為“傳統”、“先鋒派”和“大眾文化”三種文化風格。在模仿型的傳統文化中，符號與所指的關系是同一的，有明確固定的意義；在生產型的文化中，符號表現出一種等價的邏輯，符號交換乃是為了所指；到了模擬階段，符號的邏輯則呈現為含混和虛擬，符號交換是為了符號自身。
我以為，福柯和波德里亞的這種分析路徑，是以話語認知型或符號／現實關系的特定視角來透視文化，并不局限于視覺文化領域，廣泛地涵蓋了諸多文化領域。所以其中觀性在這里呈現出來，那就把話語認知型或符號／現實關系作為一個區分不同歷史階段的圖標，既可以分析其他文化現象，也可用于視覺文化的歷史分期。依照這個區分，我們便把注意集中在不同時期的視覺文化所具有的特定認知型或符號表征類型上。福柯和波德里亞兩人的思路也許有諸多差異，但有一點是共同的，那就是話語的認知型有一個從模仿到表征再到自我指涉的過程，或者更加寬泛地說，有一個從符號再現實在到符號虛擬性的歷史演變過程。這一路徑相當程度上涉及到了視覺文化歷史分期的內在邏輯。
三、“微觀的”歷史敘事
從宏觀到中觀，再下來自然就是微觀。微觀的歷史敘事在這里主要是指關于視覺文化甚至更加具體的特定視覺文化領域的歷史敘事，比如藝術史或電影史或工藝史等。微觀的歷史敘事著眼于視覺文化內部的發展，著重于解析其內部各種視覺要素的歷史轉變。諸如藝術史的路徑。
顯然，藝術史討論的是各類造型藝術(繪畫、雕塑、建筑等)的歷史發展，不同的藝術家、藝術品及其相應的風格類型的歷史發展和差異。顯然，藝術史模式與視覺文化研究關系更為密切。藝術史家夏皮羅(Meyer Schapiro)認為，藝術史的歷史分期有三種主要類型――政治朝代型、文化型和美學型。“第一種類型的例子有：加洛林王朝的、奧托王朝的、都鐸王朝的，第二種類型的例子有：中世紀、哥特式、文藝復興，第三種類型的例子有：羅馬式、古典的、風格主義、巴洛克。”在這三種藝術史分期模式中，第一種嚴格地說不是藝術史自身的標準，而是以政治體制和王朝的更替為標志。這種方法在中國文學史的研究中也極為普遍，諸如先秦文學、唐宋文學、明清文學等。第二和第三種模式的視角顯然要狹窄得多。文化型更多地觸及到不同時代的藝術的整體文化特征，它文化自身而非政體或朝代。第三種路徑更為狹窄，是典型的微觀歷史敘事，因為它的劃分標準完全是藝術發展內部的美學形式。所以夏皮羅認為，在這三種模式中，第三種模式即美學的模式最為普遍，原因也許在于它比較深入地觸及到藝術自身的風格、形式和美學表現特性。因為顯然，政治朝代式的歷史分期并不是就藝術自身來加以區分，而是從外部政治朝代來加以區分，它較少涉及到藝術自身的變化。不同的朝代的更替并不意味著藝術的必然改變，其間某種藝術風格或形式的延續是可能的。我以為，針對視覺文化而言，夏皮羅的看法有必要做一些必要的修正，美學的藝術史固然有其合理性，但它往往局限于藝術內部的風格要素的發展轉變，容易忽略外部文化因素的影響和背景性的分析。因此，將美學型的藝術史分期與文化型的藝術史分期結合起來，也許更切合視覺文化的歷史分析。
隨著視覺文化研究本身的發展，隨著對視覺文化這一概念理解和解釋的更加具體化和更加明確，視覺文化自身的歷史描述與分期的方法也就應運而生。在這方面，一些有代表性的研究值得關注。
法國學者魏瑞里奧(Paul Virilio)對視覺、速度和戰爭等現代性問題有開創性的研究。他注意到，每次技術革命的結果都是速度的提高，而速度成為當代社會和文化的重要因素，從傳播速度，到生產速度，再到眼睛觀看的速度等等(比如步行、坐馬車、乘火車或飛機，其觀看事物的速度截然不同)。依據速度及其技術對文化的深刻影響，尤其是人類社會三次重大的技術革命對文化的影響，他將近代以來的視覺文化區分三種不同的歷史形態。第一個階段是所謂“形象的形式邏輯時期”，它是以繪畫和建筑為代表的古典文化時代。這一階段終結于18世紀，其基本特征是通過各種形式法則來塑造世界及其關于世界的看法。比如西方繪畫中的透視法則的發現和完善，這一法則強調了理性的觀看和固定的眼光，它把世界設想為一個有序的整體，再現(或表征)成為這一時期的主要視覺表現原則，而代表性的視覺樣式是繪畫(比如文 藝復興“三杰”的繪畫作品等)。第二個階段他名之為“形象的辯證邏輯時期”，這一時期代表性的視覺樣式則是攝影和電影，在時間上是貫穿了整個19世紀，一直延續到20世紀初。依照魏瑞里奧的研究，所謂“辯證邏輯”的形象，主要是指在公共領域中的廣告、攝影和電影等視覺表現形式，它們一方面是以“公共表征”的為特征，另一方面又呈現出觀眾和符號之間的互動交流。第三個階段是“形象的矛盾邏輯時期”，其代表的視覺樣式是攝相、全息攝影、數碼攝影和電腦圖像。不同于第二階段那種形象符號的公共展示和交流，新技術手段的發明，使得圖像的交流傳遞變得越來越私人化和家庭化了。換言之，“公共表征”，在魏瑞里奧那里是指形象的展示和傳播是在公共領域里進行的，比如在大街上的廣告，電影院里放映的影片等，這類主體間的交往主要是在公共領域里展開的。然而，在“形象的矛盾邏輯”階段，公共領域的公共表征逐漸衰退了，私人領域變成為接納信息和進人世界的主要途徑。比如，過去的私人空間是完全私人化的，諸如家庭生活和私人話語等。然而，隨著電視、電腦和網絡進入我們的日常生活，家庭這個傳統的私人空間如今已變得不再是私人性的了，我們在家里看電視，玩電腦，在因特網上游弋等，甚至在家里上班。“可以預期，監視和街頭照明從大街轉向了家庭展示的終端。由于這是一種對城市終端的取代，所以，私人空間持續地失去了自己的相對自主性。”我以為，這個轉變對于我們思考當代視覺文化現象具有極其重要的意義。所謂視覺文化時代的到來，并不只是說形象生產和傳播本身的急劇膨脹，也不只是我們接受形象的方式的轉變，更重要的是，在本來屬于私人化話語的家庭生活中，話語形式不但變得公共了，而且也視覺化了。正是在這里我們再次體會到海德格爾所說的“世界被把握為圖像”的深義所在。在魏瑞里奧看來，圖像所以占據了當代文化的主因地位，乃是圖像傳播技術，特別是速度提高的結果。相對與文字，圖像可以通過實時傳播的方式到達受眾那里，比如衛星電視的現場直播等等。因此，文字相對于圖像的實時傳播，不得不退居次席了。正是由于速度的提高，圖像傳輸優于文字閱讀，所以形象的“辯證邏輯時期”不可避免地被其“矛盾邏輯時期”所取代。
美國學者米爾佐夫依據魏瑞里奧的三階段形態學，進一步深化并發展了這種分析模式。他認為，視覺文化與現代性關系密切。視覺文化研究的興起原因之一是基于這樣一種認識：圖像及其視覺不是凝固不變的，它不斷地在現代性時期改變著自己和外部世界的關系。據此，他區分了視覺文化的三個不同階段。第一階段――古代形象(1650―1820)。這一時期主要是一些傳統的形象。所謂傳統形象就是這些形象的創作和解釋依賴于外部世界的實在本身，恪守模仿原則或樸素的實在論，強調中心透視原則等。這些古代形象是可信的和真實的，它們逼真地再現了實在世界的樣態。第二階段――現代時期(1820―1975)。這一時期形象的主導形態是“辯證的形象”。由于攝影和電影的出現，出現了有別于傳統形象的新的影像。這種形象所以是辯證的，是因為它建構了一種當下的觀者和形象所呈現的時空過去的可視關系，進而構成了現在與過去、受眾與影像之間的辯證的交流。第三階段――當代(后現代)時期(1975年以來)。形象的構成是矛盾形象或虛擬形象。虛擬形象意指形象本身已經和現實關系疏遠，任何形象(哪怕是來自現實的形象)，都可以通過計算機加以篡改和修正。這些后現代的虛擬形象不斷地逃避我們的把握，進而導致了視覺性的危機。虛擬形象的廣泛傳播和全球化流通，導致了日常生活中視覺通貨膨脹和意義的衰竭，導致了信息的危機。米爾佐夫的這種視覺文化的歷史敘事更接近波德里亞的看法，也可以看作是后者理論在視覺文化研究中的具體化或拓展。
結 語
視覺文化范文第4篇
關鍵詞：視覺文化;產品設計;新媒體藝術
中圖分類號：J50 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）35-0053-01
隨著科技的發展，移動設備與互聯網的普及，各種各樣的產品、應用（APP）開始出現在人們的生活中，填滿人們方方面面的生活，產品的定義已經超出了工業制造品的范疇，而產品設計也不僅僅指產品的外觀設計。產品設計中的邏輯與數據支撐固然是不可取代的，但如軟件界面作為向用戶展現軟件內容與操作方式的媒介，其設計的好壞直接影響到用戶體驗與推廣程度。如何基于視覺文化找到新時代產品設計的規律，并預測未來產品涉及的發展趨勢是很有必要的。
一、視覺文化與新媒體藝術
文化是一個非常廣泛的概念，很難給其一個嚴格精確的定義。廣義的文化包括了人類在社會歷史發張過程中所創造的物質財富與精神財富;狹義的文化則多指人們的社會習慣，風俗習慣，行為方式等。“文化是包括知識、信仰、道德、法律、習俗和任何作為一名社會成員而獲得能力和習慣在內的復雜整體。”
不同學科對文化有著不同的理解。從設計的視角來看，文化是指某領域中對該領域內在一定歷史條件下產生的現象特征的歸納與梳理整合的結果。更偏向于一種思潮，一種流行方式，并受到社會歷史條件與經濟、科技發展程度的局限。且在不同的時期，不同的人群中具有不同的表現特征。
近現代的視覺文化大多指的是印刷文化與影像文化。紙的發明，印刷術的普及開啟了人類歷史文化進程中的“讀書時代”，而攝像技術的產生與普及帶領人類進入了“讀圖時代”。
當代的視覺文化是基于電子設備與網絡迅速發展的一種文化形態，涉及范圍包括了視覺藝術、影視、新媒體等等，它把世界作為視覺圖像來看待，其顯著的特點之一是把本身非視覺性的東西視覺化，具有藝術性、多樣化的特征。廣義上的視覺文化已不再局限于對視覺藝術的研究，它是跨學科，跨領域，并與我們的日常生活息息相關的。
新媒體是當代視覺文化的一種形態，它是一個相對的概念，是“報刊、廣播、電視等傳統媒體以后發展起來的新的媒體形態，是利用數字技術，網絡技術，移動技術，通過互聯網，無線通信網，有線網絡等渠道以及電腦、手機、數字電視機等終端，向用戶提供信息和娛樂的傳播形態和媒體形態”。與傳統媒體藝術相比，新媒體藝術具有交互性，跨界性，開放性的特征。新媒體藝術某種程度上是視覺文化發展至今產生的一個結果。
不同于傳統媒體的單方面體驗，新媒體藝術將多種媒體形式相結合，運用多種設備進行創作。其表現形式多種多樣，而且著重使使用者與作品之間產生互動。在過程中使用者通過不同的方式（聲音，動作，觸摸，移動等）可以引發作品的轉化，得到不同的感官體驗。比較前沿代表性的技術有虛擬現實等。
虛擬現實技術是一種仿真技術，通過計算機圖形學人機接口將多媒體技術，傳感技術，網絡技術等多種技術集合起來，使用戶可以在虛擬世界中得到與現實世界中相同的感知體驗。理想的VR應該具有一切人所具有的感知。除了計算機圖形技術生成的視覺感知外，還有聽覺、觸覺、力覺、運動，甚至包括嗅覺和味覺的感知。
二、視覺文化對產品設計的啟發
伴隨著互聯網的發展，產品設計已不再局限于我們所見的產品，也不再只是局限于對產品造型與形態的設計，人們對產品的要求也不僅僅停留在可用性與易用性上。人們的需求也不再停留在單一的功能需求上。物質生活水平的提高，是人們在枯燥的工作與勞動之外產生了更多的需求。對各類硬件、軟件產品的要求也逐漸不再停留在手持、觸控等要求，開始對其他的產品形態與操作實現方式有了一定程度的期待。
當代的產品設計中，軟件的架構，易用性，容錯性都可以通過數據支撐或者實踐經驗總結出一定的設計方法，然而最重要，也是最具有創新點和差異點在于如何在視覺效果上取悅用戶。所謂的大眾審美，某種意義上可以說是當前歷史條件下的一種視覺文化。而且根據視覺文化的定義來看，不同的人群的視覺文化特征也是具有差異化的，而了解當下視覺文化的內容與產生原因，是可以在一定程度對產品設計起到指導作用的。
視覺文化作為一種歷史文化或者流行思潮，并不一定具有某種特定的模式，或復雜的形態與絢麗的色彩，它也可以是產品本身所體現出來的一種精神與生活態度。視覺文化可以給產品設計以啟發，而產品本身也可以成為一種語言與文化。如今，互聯網飛速發展，打破了傳統設計的繁瑣與桎梏，以一種手法豐富，個性十足的方式展現出來。當代的產品設計門檻比歷史以來都要低，正如當代的視覺文化已經逐漸超越“視覺”范疇，向多維度發展一樣，當代的產品設計也以一種新的姿態展現出來。在21世紀，人人都可以成為設計師。
而新媒體藝術，虛擬現實技術，雖然看似與目前的軟件界面設計并無太大關系，但卻是未來的智能硬件、軟件發展的一個趨勢。如今興起的智能家居設備，智能穿戴設備等，已經實現了人們通過動態捕捉，移動互聯等方式對產品進行操作的可能性，其他操作方式，感知方式也正在逐漸被開發，相信虛擬現實技術下所設想的全方位的感知以及將虛擬事物與現實世界相融合的構想將會是未來產品設計的一個發展方向。
視覺文化范文第5篇
論文關鍵詞：云南文化；文化產業；視覺文化傳播
自1996年云南省在全國較早提出建設民族文化大省目標以來，在促進文藝繁榮，發展文化產業，培養文化人才等方面進行大膽創新改革，云南省的文化知名度、影響力、競爭力和整體綜合實力顯著增強，在文化建設方面，形成了令人矚目的的“云南現象”、“云南模式”。目前廣播影視、新聞出版、電子音像、文藝娛樂、網絡、體育、會展和鄉村特色文化等主導性文化產業不斷發展壯大，文化產業已經成為云南最具有發展潛力的新興產業之一。
一、視覺文化及視覺文化傳播
隨著社會發展、科技進步和傳播技術迅速變革，視覺文化時代早已悄然而至，人們被各種各樣的視覺刺激包圍著——電影、電視、招貼海報、商品包裝、雜志插圖、書籍封面等，已經身處視覺文化的包圍之中。視覺文化是影像和形象占主導地位的文化形態，“也就是文化脫離了以語言為中心的理性主義形態，日益轉向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態。視覺文化，不但標志著一種文化形態的轉變和形成，而且標志著人類思維方式的一種轉換”。而與之密切聯系的“視覺文化傳播”是“指經由形象媒介，特別是影像媒介對廣義的可視形象實施傳播而形成的一種文化現象和傳播形態”
在視覺文化時代，圖像化的事物和信息能得到更為廣泛和更為自由的傳播，而其他非圖像化的事物和信息也可以借助圖像、形象等視覺符號進行傳播。視覺文化時代的到來，使得信息傳播更為快捷，更為自由。在這樣的發展機遇中，云南的文化產業可以借助視覺化傳播的優勢，加大產業發展，使云南文化更加深入人心，擴大其在國內外的影響力和號召力。
二、云南視覺文化傳播的現狀
云南省歷史悠久，民族眾多，人文資源豐富和神奇，自然資源瑰麗和多樣，被譽為音樂舞蹈的海洋、美術攝影的殿堂、影視攝影的基地、文學創作的富礦、民族文化的金礦，為云南省發展文化產業提供了優越的條件。從總體上看，目前云南省的文化產業發展形成了一定的實力，呈現較好的前景，文化云南的形象日益顯現，正在實現從民族文化大省向民族文化強省邁進。
首先民族歌舞文化在這一方面表現突出。“云南是中國世居少數民族最多的一個省份，是一個世界上少有的多民族群體，多文化形態共生帶”，民族歌舞資源豐富。民族歌舞文化利用影視、廣播、網絡等現代傳媒手段，不斷擴大自己的影響，走向京城，走出國門，打造成為云南省的文化品牌之一。大型原生態歌舞《云南印象》巧妙地將濃郁的民族風情和質樸的藝術魅力結合起來，“并采用當代最先進的電子音、視頻和多媒體舞臺設備，最大程度地再現了民間舞蹈的感觀氛圍，給觀眾帶來強烈的試聽刺激和心靈沖擊，形成了一道與流行文化、時尚文化迥異的文化奇觀”，不僅成為云南省一張響當當的名片，而且也成為中國的一張文化名片。大型民族風情歌舞《麗水金沙》以舞蹈詩畫的形式，薈萃了麗江奇山異水孕育的獨特的滇西北高原民族文化氣候i亙古絕麗的古納西王國的文化寶藏，通過優美多姿的舞蹈、扣人心弦的音樂、豐富多彩的民族服飾、立體恢宏的舞蹈場面、出神人化的燈光效果，全方位地展現了麗江獨特而博大的民族文化和民族精神。此后相繼出現了《七彩情》、《舞彩云》、《貝葉之光》等一系列的大型民族歌舞，讓觀眾在如詩如畫、亦真亦幻的七彩云南的藝術景觀中，深深感受到豐富多彩、充滿魅力的云南以及云南民族藝術的巨大藝術感染力和震撼力。
其次，像麗水金沙演藝有限責任公司、云南映象文化產業有限公司等影視、演藝幾大龍頭企業，培養出一批本土文藝人才，并推出一批云南品牌的影視精品。以《諾瑪的十七歲》、《花腰新娘》等為代表的電影作品，表現了少數民族人們的特有日常生活、情感世界、精神風貌等，具有深厚的人文內涵，拓寬了民族電影的創作類型和表現領域。2005年9月，由中國云南省委宣傳部、云南省影視創作指導小組具體策劃組織實施了“云南影響”新電影系列，該系列預計在云南的l0個地域拍攝10部電影，“云南影響”新電影旨在通過電影營銷云南、輸出云南，讓“云南影響”影響世界。目前，云南省充分利用了云南香格里拉、三江并流、石林、大理、西雙版納、騰沖火山熱海、紅河元陽的梯田打造“天然大攝影棚”，依托曲靖翠山影視文化城、大理天龍八部影視城、玉龍灣東南亞影視城、麗江束河茶馬古道影視城等建設了一批適宜電影電視劇拍攝的人工景點及景區，并創造了影視制作的相關條件，已經取得了很好的效果。
再次是與旅游項目相結合的各地地方文化節的開展。“視覺符號是事物和知覺之間的中介，是地域文化觀念的物化形式和傳播載體”。地方文化節是以區域文化特征為基礎，緊緊圍繞特色文化而開展。
云南各少數民族幾乎都有自己獨特的民族節日，如傣族的“潑水節”、白族的“三月街”、彝族白族的“火把節”、傈僳族的“刀桿節”、瑤族的“盤王節”、景頗族“目腦縱歌”、獨龍族的“卡雀哇”、佤族的“新米節”等。有些地區結合自身的優勢，舉辦了一系列有特色的文化節，元陽梯田文化節、德宏葫蘆絲文化節、羅平油菜花文化節、騰沖火山熱海旅游文化節、晉寧古滇文化節、臨滄茶文化節、揚武煙盒舞文化節等節日，著重突出“民族特色”、“地方特色”和“文化內涵”，充分挖掘民俗資源和區域文化內涵，提高了旅游的文化內涵。而每兩年舉行一次的昆明國際旅游文化節更是擴大了云南的影響力。
最后，云南省利用自身優勢，打造香格里拉、石林、三江并流、茶馬古道等等一批云南特有的文化品牌；大力扶持新聞出版行業，在激烈的市場競爭中云南出版業打“特色”牌，使滇版圖書不僅內容豐富、品種齊全，更具有濃郁的地方特色和民族特色，先后出了一系列的精品書籍，并編輯出版了《文化云南》、《祥瑞云南》兩本高質量的郵冊；云南本土的各影視動畫公司創作了具有中國民族文化特色、云南本土氣息、有自己原創品牌的動漫產品，充分展現了云南在本土動漫創作上的巨大潛力；通過文化交流和國外演出表演，有時還搭載“中國文化年”的東風，使海內外的朋友領略到與眾不同的云南民族文化，擴大了在海外的影響。
云南省在以上項目中充分發揮了媒體的傳播優勢，使人們能夠近距離地欣賞豐富而神奇的滇文化，并引領人們參與其中，親身感受滇文化的無窮魅力，這就是云南文化的視覺化傳播效應。
三、加強云南省文化的視覺文化傳播
近年來，云南省文化在視覺化傳播方面取得了不俗的成績，但是和北京、上海等地相比較，仍有較大的差距，仍需調整思路，拓寬領域。
(一)借鑒原有經驗整合云南文化資源，打造視覺傳播平臺。
云南省是一個“最美、最大的天然攝影棚”，《無極》、《千里走單騎》等大片相繼來滇取景。通過影片眾多的觀眾領略了云南神奇美麗的自然風光和迥異的古滇文化，同時對云南心馳神往。在此影響下，應利用視覺化傳播擴大號召力；同時加大對云南本土電視節目進行整合和市場化運作，打造出在全國叫得響的電視欄目；對各個地方的特色文化進行整合包裝，充分發揮文化藝術、新聞出版、音像電子等領域的優勢，將它們聯合起來，打造成符合本土特色的視覺傳播平臺。
(二)多渠道塑造視覺效應。
隨著社會和科技的發展，視覺媒介的發展可謂日新月異，其種類也日漸多樣化。圖片、博客、播客、廣告、動漫、創意概念、DV個人作品等都可以作為傳播云南文化的渠道，并聯合相關文化產業，形成雙贏的文化產業鏈。以網絡為例，網絡有的視覺元素可以成為宣傳民族文化、民俗風情、環境人文的最直接、最便捷、最有感召力的傳播方式；就動漫產業而言，動漫是一種喜聞樂見的文化形式，以鮮明動感的形象，時尚的流行元素等吸引著人們。但目前云南省的動漫產業仍處于起步階段，迫切需要提高動漫產品的水平，拉動衍生周邊產業的發展。隨著新媒體的發展，手機動漫、影視正處于蓬勃發展中，云南省文化借助這種新媒體可大有作為。
