古典主義的文學特征
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古典主義的文學特征范文第1篇
關鍵字：古典主義；浪漫主義；審美觀
藝術，源于人們對美的追求。隨著社會歷史的進程，每一時期人們的音樂審美方向都以其所特有的內容和形式發生著變化，作曲家的創作都不可避免的受到該時期的音樂審美觀的影響。從狹義上說，古典主義時期是指18世紀下半葉到19世紀初形成于德奧地區的音樂流派；而古典主義音樂美學則是對古典主義時期整體音樂風格、創作手法、藝術審美等方面的描述。浪漫主義時期是指19世紀初葉至中葉半個多世紀的歐洲音樂文化進程中的一種特定的音樂思潮和創作傾向①；而浪漫主義音樂美學早在貝多芬的創作中就已出現預兆，是對古典主義音樂審美觀的繼承與發展。
一古典主義的音樂審美觀
18世紀初興起于歐洲的啟蒙運動是繼文藝復興運動之后歐洲近代第二次思想解放運動，目的在于封建王權和宗教腐朽的統治。古典主義音樂受啟蒙運動影響，力圖恢復古希臘古典藝術，追求古希臘古典文化中形式與結構上的和諧，力求簡潔、清晰的音樂表達。人們開始不再認為音樂是上帝的恩賜，只能歌頌上帝，而是可以服務于人，滿足人的情感表達和審美需求。受啟蒙運動中“理性”力量的影響，古典主義將“理性”的音樂放在第一位，追求客觀的音樂表達。理性并非只是單純的嚴肅和平靜，更多地表現為普通的人性，注重內在激情的表達。作曲家們在創作中擅用客觀和非寫實性的表達方式，十分注重器樂的創作，突出音樂自身的美感，力圖實現一種不通過文學、語言或音樂以外的其他因素來理解和表現音樂，這種審美觀下創作的音樂被稱為“純音樂”。盧梭(JeanJacquesRousseau,1712-1778）作為啟蒙運動的倡導者，古典主義時期重要的文學家、教育家、音樂美學家，他的情感論觀點在音樂美學領域內產生巨大影響。早期美學觀點認為語言和藝術都被歸于同一個范疇之下——模仿的范疇，語言是對聲音的模仿，而藝術是對周圍一切的模仿②。而盧梭認為：音樂是情感的藝術，模仿是表達情感的手段③。于是，盧梭將模仿說與情感論相結合，使模仿成為情感表達的必要條件，而情感是模仿的最終目的，二者相互作用。音樂通過模仿自然、模仿人類，來描述事物和景象，從而表達一切情感。與盧梭情感論相對的是以康德（ImmanuelKant,1724－1804）為代表形式主義學派，他們認為“美”是能夠給人帶來愉悅的，它并不依賴于內容而更多是形式上的美感。康德主張音樂自律論，提倡無標題的音樂，無標題音樂本身不具有特定的內容和概念性，他們既不指代什么特定的客體也不表現什么，無標題音樂是自由的美，對客觀的理解與欣賞音樂具有重要意義。他認為音樂的感官娛樂性和形式自律性，使音韻能表達情感而不需要依附文學藝術確切的表達。
二浪漫主義的音樂審美觀
隨著1799年法國資產階級革命的失敗，人們普遍對現實感到失望，對“自由、平等、博愛”的精神寄托不抱幻想，這些思想表現在藝術上形成一種不滿足于現實，追求理想的浪漫主義。同時，浪漫主義時期開始音樂家們擁有了真正的自由音樂家身份，不再依附于貴族宮廷和教會，開始能夠隨心所欲的去創作自己內心所想的內容。人們逐漸厭倦了過于理性的古典主義音樂，開始追求熱烈的個人主義表現。為了糾正啟蒙主義將理性絕對唯一性，重新喚起對自然和神的崇拜，浪漫主義藝術家們力圖恢復中世紀音樂文化。但與中世紀所崇拜的天主教的“神”所不同的是，浪漫主義更多的是對大自然的敬畏，通過贊頌“神”使人放棄過于以自我為中心的創作理念。這一時期作曲家們題材多選自東歐和北歐的神話故事與民間，極大地迎合了人們的審美態度。由于創作環境的自由和音樂評論的高度發展，浪漫主義時期音樂美學家和各種音樂美學觀點相繼迸發。以情感論為代表的他律論和主張音樂本身形式美的自律論成為浪漫主義時期音樂美學領域內的兩大陣營。新德意志樂派中以柏遼茲、瓦格納、李斯特為他律論領域的代表人物，他們將音樂和文學、戲劇等音樂以外的因素相結合，擴展音樂的表現力,使之成為一種綜合性的藝術形式。以漢斯立克(eduaraHanslick，1825-1904)和勃拉姆斯為代表的自律論學派主張延續古典主義音樂中的形式美，反對從音樂以外的因素去獲得和理解音樂。勃拉姆斯（JohannesBrahms，1833年－1897年）將創作植根于古典音樂的創作之中，用理性的思維來表達自己內心的情感。他在創作中采用無標題音樂形式，提倡音樂中的形式美，反對內容至上的原則。
三浪漫主義對古典主義音樂審美觀的繼承性
古典主義時期對音樂體裁和創作技法等方面的突破對后世有著不可磨滅的貢獻，尤其是主調音樂的高度發展及總譜的出現對人們音樂審美觀產生巨大影響。主調音樂創作從這一時期開始逐漸取代了巴洛克時期以復調音樂為主的音樂創作，崇尚簡明，注重內在激情。浪漫主義音樂在很大程度上延續和繼承了古典主義音樂，其審美價值的形成是對古典主義審美觀的繼承與發展。以勃拉姆斯、漢斯立克為代表的萊比錫樂派被譽為是古典主義音樂的繼承者，他們是古典主義時期康德客觀理性的音樂美學觀的延續，追求結構規整及無標題的純音樂審美趨向。萊比錫樂派將創作植根于古典音樂的創作之中用理性的思維傳達內心的敏感情思，將德意志民族獨特的民族精神與古典主義形式美的純正美感相連在新時期迸發出時代的火花。萊比錫樂派否定想象和飄忽不定的情感，主張作曲家應描繪客觀的音樂，避免過于個人主觀化的表達和主觀喜好的偏頗。這些審美觀在勃拉姆斯的創作中都得以體現，他在創作時首先保持情感上的“中立”，并沿用古典主義時期音樂的命名方式，作品繼承了古典主義音樂的形式美。以柏遼茲為代表的革新派——新德意志樂派是在盧梭情感論美學觀的基礎上形成的，這種情感論的美學觀點在浪漫主義音樂美學中占主導地位。情感論認為音樂是情感的體現，音樂的內容是個人情感的抒發，柏遼茲在《幻想交響曲》中所描述的“一個藝術家的生活片段”即其自身的情感歷程，是古典主義情感論的再現。
四浪漫主義對古典主義音樂審美觀的發展性
浪漫主義時期快速發展的沙龍文化和大劇院的公開演出促進了音樂藝術的高度繁榮，音樂評論的范圍之廣、專業化程度之高使人們開始擁有更多的空間去思考和探討音樂。浪漫主義審美觀在繼承古典主義時期美學價值的基礎上受浪漫主義風潮的影響，他們更加注重音樂對于人類精神的表現力，一切藝術創作來自于人的主觀需要。浪漫主義時期勃拉姆斯的創作雖繼承了康德的形式美，但不可避免的受到浪漫主義風潮影響，具有浪漫主義音樂的某些特質。在他的創作中音樂富有浪漫特質，作品中首尾樂章結構龐大，與古典主義中使用的主題對比技法相比，音樂中更多的使用動機或主題變奏的手法，展開部不再負擔戲劇性，變得簡潔清晰，部轉移到再現部，擴大了音樂的表現力。新德意志樂派也在盧梭情感論的基礎上繼續發展，音樂更加注重體現人的內心情感，突出音樂與其他藝術形式的合作，嘗試用其他藝術形式來表現音樂，透過音樂加深對其他藝術形式的理解。瓦格納對綜合藝術的要求就是浪漫主義者的終極幻想，他將音樂與詩歌、舞蹈、繪畫和建筑等藝術形式相連，強調音樂內容的表現，將形式至于次要地位。浪漫主義時期各種音樂思想和美學理念的相互碰撞，使浪漫主義音樂美學理論趨于成熟，人們的審美觀向著較為統一的方向發展。以自律論和他律論為代表的審美價值和對藝術自由追求態度，對傳統的理性主義造成強有力的沖擊，對音樂藝術乃至其他藝術形式都產生了十分深遠的影響。
五結語
本文將古典主義時期與浪漫主義時期音樂的審美觀進行比較分析，浪漫主義音樂審美觀是對古典主義音樂審美觀的繼承與發展。浪漫主義兩大音樂審美觀之一的自律論是對康德音樂美學理論的繼承與發展，認為應注重音樂的形式美，反對音樂的功能性和標題性。而浪漫主義另一審美觀他律論則是在盧梭的美學理論基礎上形成發展的，它強調音樂的功能性，突出綜合性藝術，重視音樂的內容。這些音樂美學理論在實踐創作中形成了各自獨具特色的音樂風格，對浪漫主義音樂及其后的音樂創作和審美變革產生巨大影響。注釋① 于潤洋.浪漫主義音樂——為《音樂百科全書》詞條釋文而作[J].音樂研究，2004（1）:88.② 何乾三.盧梭的音樂美學思想[J].樂府新聲,1984(4):11.③ （德）恩斯特•卡西爾著,甘陽譯.人論[M].上海：上海譯文出版社,2013:235-236.
參考文獻
[1] 何乾三.盧梭的音樂美學思想[J].樂府新聲，1984(4)：39-44.
[2] 于潤洋.浪漫主義音樂——為《音樂百科全書》詞條釋文而作[J].音樂研究，2004（1）：88-102.
[3] （德）卡爾•達爾豪斯著，尹耀勤譯.古典和浪漫主義時期的音樂美學[M].湖南：湖南文藝出版社，2006.
古典主義的文學特征范文第2篇
關 鍵 詞 ：浪漫主義音樂 歷史分期 歷史根源 藝術特征
一、浪漫主義音樂的歷史分期
歐洲浪漫主義音樂擁有眾多璀璨的明星，這一時期是歐洲音樂史上具有重大意義的一個階段。但浪漫主義卻是一個模糊的概念，以它來命名的浪漫主義音樂也顯得有些模糊，因而學術界關于其歷史分期的界定也存在著一定的分歧。浪漫本為幻想的意思，在《中國大百科全書音樂舞蹈卷》中，浪漫主義音樂泛指19至20世紀初歐洲具有浪漫主義特征的作曲派別。于潤洋先生主編的《西方音樂通史》中的界定與此類似，不過此書列出了具體的年代和有代表的音樂家而顯得更具體，“這是指19世紀前后一百多年（1790—1910年）的西方音樂歷史，即浪漫主義作為主導潮流支配和指導大多數作曲家的時期。它所涵蓋的是從貝多芬的晚期作品，羅西尼的歌劇、舒伯特的藝術歌曲，到勛伯格‘不協和音解放’之前的初期作品，以及理查德·斯特勞斯那些被‘現代主義’拒絕的作品……階段分期：早期，舒伯特、韋伯（19世紀10—20年代）；盛期，門德爾松、舒曼、肖邦、柏遼茲（30—40年代）；中后期，李斯特、瓦格納、勃拉姆斯（40—80年代）；晚期，布魯克納、馬勒、理查德·斯特勞斯（90年代到20世紀初）。期間還穿插有法國、意大利歌劇以及與此并行或獨立的歐洲各民族樂派的線索。”①上述界定實際上是一種廣義的說法。舒伯特同貝多芬都是承上啟下的人物，二者均在古典主義音樂和浪漫主義之間留下過探索的軌跡。從狹義來講，舒伯特的音樂相對而言更能體現浪漫主義音樂的風格特征，其聲樂作品中的詩情畫意、器樂作品中的聲樂化傾向令人耳目一新，而且這種現象迅速在其后多位音樂家當中得到擴展，最終蔓延為浩浩蕩蕩的浪漫音樂風情。
二、浪漫主義音樂產生的歷史根源
浪漫主義音樂的產生具有深刻的歷史根源，它與法國的“啟蒙運動”及受此影響而出現的德國“狂飆突進運動”都有著直接或間接的關聯。啟蒙主義者以伏爾泰、孟德斯鳩等為代表，他們最為強調理性的力量，提倡個性自由和權利平等。理性在這一時期成了衡量一切的尺度。啟蒙運動以反對封建專制和教會神權的面貌出現在社會的各個角落，對同期音樂家的思想和創作產生了積極的影響。在這種思想的指引下，歐洲自由的人文主義浪潮迅猛發展，并最終爆發了法國資產階級大革命。革命雖以失敗而告終，但身處歷史進程中的人們在思想和情緒上均發生了新的變化，古典主義“理性的自由”被“感性的自由”所代替，“莊嚴的圖像”仿佛都打上了一層憂郁的色彩。“人們常用一些與古典主義相對比的詞句來形容浪漫主義：感情與理性、主體與客體、本能與理智、想象與規范、神秘與常識、超自然與可理解、無盡的渴望與節制條理……這前一半的詞匯確實描述了浪漫主義的特征。”②文學最初顯露了這方面的傾向，從而形成了歐洲浪漫主義文學，而文學又促成了浪漫主義音樂的形成。
三、浪漫主義音樂的藝術特征
1．主觀性與抒情性
與古典主義音樂家遵從理性、克制情感不同，浪漫主義音樂家極為側重主觀情緒的表達。受歷史原因影響，他們思想上出現了悲觀、失落、憂郁、苦悶等情緒，只有在藝術創作中，個體對于自由的向往和追求才能得以實現，以此來模擬現實生活。“它時而陷入悲觀厭世的苦悶中，時而感到憤慨或慷慨悲涼，時而表現出堅毅不屈的精神，而且主人公形象實際上大多數蘊含著作曲家自己的形象，有強烈的主觀色彩。”③這正與浪漫主義的精神實質相吻合——“浪漫主義的精神實質是在強調‘人’和他的本性，突出‘個人’是感覺的中心、感情的焦點、幻想的主體，這個‘人’需要自我肯定、自我崇拜、自我想象以至自我宣泄。”④
轉貼于
2．濃郁的自然風情與自傳性
浪漫主義音樂家為了尋求精神的慰藉，往往寄情于景，在大自然中盡情抒發自我的情感，把它當作自身創作的靈感和源泉，在這個世界里調和現實生活的種種失意和不滿，所以這種抒情具有明顯的個人印記，仿佛是作曲家的傳記。舒伯特的兩部聲樂套曲《美麗的磨坊女》和《冬之旅》，舒曼的《詩人之戀》以及柏遼茲的《幻想交響曲》等作品都鮮明地體現了這一自傳性的美學追求，因而自傳性就構成了浪漫主義音樂的另一特征。
3．民間音樂情調
浪漫主義音樂家對大自然的熱愛使得他們極為重視民族民間音樂，并積極吸收其中的創作素材，在音樂中彰顯民族的輝煌歷史和美麗傳說。作品充滿愛國主義激情、富有濃郁的民族特色，成為這一時期音樂發展的一大亮點，這一亮點又在民族獨立呼聲高漲的國家中直接促成了民族樂派的形成。例如波蘭的肖邦、匈牙利的李斯特、捷克的斯美塔那等。
4．新穎的表現手法
為了更好地實現自己的追求，浪漫主義音樂家不斷創新，在古典主義音樂發展的基礎上，在音樂的表現手法和體裁上進行了很大的變更。如：“大幅度起伏的歌唱性旋律運用到奏鳴、交響套曲領域，擴大了和聲范圍和表現功能，豐富了和聲的色彩，樂隊變得更響亮、陣容更大了，因此，配器手法也更加豐富多彩了。更為重要的是，音樂家所賦予的具有一定表情意義的音響都能表達出來。開拓了標題性音樂領域，音樂與其他門類的藝術（特別是文學）得到前所未有的融合與發展。”⑤在這些表現手法的基礎上，浪漫主義音樂家又創造出了許多獨特的音樂體裁，如交響詩、無詞歌、船歌、搖籃曲、狂想曲、音樂會序曲等。其形式特別，使人耳目一新，這些體裁形式在當時乃至現代都具有很強的生命力，而所有的外在形式都服務于浪漫主義整體的美學思想。
古典主義音樂過后，自由、平等、博愛已不再吸引人們的視線，取而代之的是一種幻想和感性。在德、奧音樂基礎上，浪漫主義音樂家別開新路、競相爭芳，文學與音樂所表現出來的綜合性、聲樂與器樂結合的二重性及有節制的感性等均構成了音樂史上一座秀麗的花園。
注釋 ：
①于潤洋編著.西方音樂通史.上海音樂出版社，2002年8月，第217頁.
②④同上，第218頁.
古典主義的文學特征范文第3篇
關鍵詞：西方藝術 古典主義 浪漫主義
目前在我國普遍的藝術評論或藝術審美教育中，往往把西方藝術中的音樂和美術截然分開，這樣的形式忽視了藝術在本質上是相通的，都是以感性的語言和手法描述社會生活、表達人類情感。在相同的歷史文化背景下，音樂與美術更是有著千絲萬縷的聯系，體現出相同或相似的文化藝術審美特征。本文以西方歷史文化發展為背景，探討西方藝術史中古典主義與浪漫主義時期音樂與美術的藝術特征、代表人物，力圖從較為全面的文化藝術視角進行比對、交流，探索共性，尋求聽覺與視覺的完美融合，通過文化藝術的廣角鏡頭去走進西方藝術世界。
古典主義時期(18世紀中葉~19世紀初)
歷史文化背景及藝術特點。“古典主義”在藝術中通常有兩種含義：一種指藝術作品中追求完整的秩序和永恒的價值；另一種特指古希臘、古羅馬時期的文化藝術所特有的協調、勻稱、單純、明晰、整齊等特征。至18世紀中葉，理性力量的信念是如此之強，以至于開始影響社會的權威和宗教的確立。哲學家和作家，尤其是伏爾泰和丹尼斯?迪德洛特關注到了這個重大的歷史轉折時代，并把其冠名為“啟蒙時代”。他們相信在社會發展的進程中堅持理性而非傳統和習俗是對人們最好的引導，他們對貴族和神職人員特權的抨擊反映了為自己的權利而斗爭的中產階級的觀點。
古典主義藝術的特點可以概括為：1.古典主義藝術家把自己作為傳統的一部分，他們追求思想的明晰和形式的美，采用極客觀的表達方式。2.堅持對藝術的控制和戒律，發掘表達理性和精巧技藝的潛力，發揮理想的美的想象力。3.形成秩序穩定、比例和諧的純凈而明朗的藝術風格，尋求在情感和理智、心靈和思想之間的完美平衡。
古典主義風格的音樂與美術。在古典主義時期，中產階級的崛起對音樂產生了很大的影響。音樂中的“古典”一詞主要有三種含義：1.指區別于通俗音樂的嚴肅音樂；2.泛指19世紀以前的音樂；3.特指以1800年為中心的維也納古典樂派。在18世紀中葉，作曲家傾向于簡潔和清晰，丟棄了很多導致晚期巴洛克那種過于豐腴的音樂手法。復調織體被否定，轉向于歌唱性的旋律和簡單的和聲。當時的作曲家以音樂中的情緒和主題的對比吸引他們的聽眾。術語“華麗風格”(style galant)所指的就是這種輕快、優雅的音樂。音樂中的華麗風格類同于其他藝術上的洛可可風格。音樂中成熟的古典主義風格風行于1770年~1820年，這期間的偉大作曲家有約瑟夫?海頓、沃爾夫岡?阿瑪多伊斯?莫扎特和路德維希?范?貝多芬。維也納古典樂派的音樂具有題材重大、崇尚理性、氣勢宏偉、邏輯性強、強調結構的平衡與清晰的美學特征，充滿了生氣勃勃、樂觀向上的精神氣質。它強調情緒的豐富變化和對比；節奏自由多變；音樂織體建立在主調基礎上且處理靈活多樣；旋律富有歌唱性、易于記憶；漸強和漸弱成為力度變化的主流，鋼琴逐漸替代了羽管鍵琴；數字低音的手法逐漸被淘汰。
在美術方面，伴隨著思想和行為上的革命，視覺藝術領域的風格也發生了變革。18世紀初，濃重的、巨型的巴洛克風格讓位于更為親近的洛可可風格，洛可可風格崇尚輕快的色彩、弧形的線條和優雅的裝飾。但是到18世紀晚期，藝術的趣味又有了變化，洛可可藝術被認為是瑣碎的、過于裝飾的，并且缺乏民族的內涵。洛可可風格被新古典主義所取代，所謂新古典主義，首先是遵循唯理主義觀點，認為藝術必須從理性出發，排斥藝術家的主觀思想感情。藝術形象的創造崇尚古希臘的理想美，試圖再現古希臘和古羅馬藝術中高貴的簡潔和沉著的莊嚴；注重古典藝術形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧；強調明確的線條、清晰的結構、高尚的主題。曾參加過法國大革命的畫家雅克?路易斯?達維特在他的古羅馬場景的描繪中尋求英雄主義和愛國主義的靈感表達；英國畫家威廉?荷加斯的繪畫諷刺性地描繪了英國貴族和中產階級的行為和道德；西班牙畫家弗朗西斯科?戈雅高度個性化的視覺形象猛烈地抨擊了偽善、壓迫和殘暴。
浪漫主義時期(19世紀)
歷史文化背景及藝術特點。資產階級的法國大革命成功以后，得利的是資產階級貴族，人民大眾依然處于社會底層，忍受剝削和壓迫。資產階級在革命時宣揚的“自由、平等、博愛”的諾言并未實現，人民對那些粉飾現實、為統治者歌功頌德的虛偽的學院派藝術極為不滿，這就導致了浪漫主義思潮的產生。浪漫主義的產生與當時的啟蒙思想密切聯系。啟蒙運動號召人們打倒封建統治的精神支柱――天主教會，在文藝領域反對舊的古典主義，提倡文藝家要到農村去，主張到茅棚里訪問百姓，看看他們的生活。19世紀初迎來了浪漫主義風格的發展與繁榮，它強調主觀的情感體驗和幻想，熱衷于對大自然的迷戀和對中世紀藝術的特別眷顧。從某種意義上說，浪漫主義是對18世紀新古典主義和理性時代的反叛。浪漫主義作家割裂了由來已久的與傳統的聯系，并且強調情感表現的自由。浪漫主義的內涵非常寬泛，它包容了人性表達的方方面面。浪漫主義運動不僅在地域上覆蓋全球，并且影響了所有的藝術門類。浪漫主義藝術的特點可以概括為：1.主觀的情感體驗是浪漫主義藝術的基本特征。2.浪漫主義者尤其熱衷于在幻想的領域探索內心世界：潛意識的、非理性的、夢幻的世界。3.自然是浪漫主義藝術的靈感源泉，物質世界被看做是慰藉的源泉和人類心靈的反映。
浪漫主義風格的音樂與美術。音樂中的浪漫主義始于約1820年，止于1900年前后。其中最為著名的浪漫主義音樂家有弗朗茲?舒伯特、羅伯特?舒曼、克拉拉?維克?舒曼、弗雷德里克?肖邦、弗朗茲?李斯特、費利克斯?門德爾松、埃克托爾?柏遼茲、貝蒂奇?斯美塔納、彼得?伊利奇?柴可夫斯基、約翰?施特勞斯、約翰內斯?勃拉姆斯、朱塞佩?威爾第、賈科莫?普契尼和理查德?瓦格納等。僅以上名單就已經讓我們感受到浪漫主義音樂的豐富和多樣，以及對今天的音樂會和歌劇曲目的持續影響。浪漫主義時期的作曲家繼續沿用古典主義時期的音樂體裁與曲式。作品中的浪漫主義情調表達已經在莫扎特，尤其是貝多芬的音樂中得到體現，貝多芬對他的后繼者產生了深遠的影響。浪漫主義作曲家喜歡用有表情的、歌唱似的旋律，也出自古典風格。然而，在浪漫主義和古典主義之間還是有很多的不同。浪漫主義作品在音色、力度和音高方面趨向于更大的變化范疇；前所未有地強調自我表現和風格的個性化；具有民族主義和異國情調的特點；注重標題音樂的創作；強調富有表情的音色；強調充裕、色彩化和復雜的和聲，和聲語匯更寬闊，更強調色彩性的、不穩定的和弦，以此獲得更為強烈的感情沖突；新的曲式結構被采用，并且在所有的曲式中緊張性更為突出，較少強調平衡和解決，曲式上注重微型化和巨型化。浪漫主義音樂與其他藝術領域有著千絲萬縷的聯系，尤其與文學作品的聯系。
啟蒙運動在美術上奉勸畫家不要關在畫室里，應該到百姓的生活中觀察和描繪生活。因此，浪漫主義藝術家接受了啟蒙運動的觀念――回到自然中去。他們在政治上反對專制，提倡個性解放和天賦人權，在藝術上反對因循守舊的古典主義學院派；在藝術創作上主張反映現實生活中的重大事件和人，竭力刻畫人物的個性并賦予豐富的情感，畫家創作過程中必須充滿激情。由此產生了動蕩的構圖、狂放的筆觸、豐富而熱烈動人的色彩，有時以比喻或象征的手法塑造藝術形象，借以抒發畫家的社會理想和美學理想。開創浪漫主義的畫家是吉里柯，而將浪漫主義發展到高峰的則是德拉克羅瓦。早已不被人們欣賞的哥特式大教堂，卻被浪漫主義者看做獨特和神秘的景象。在建筑領域的“哥特復興”重現在建筑結構中，如倫敦的國會大樓(1836~1852)、紐約的圣三一教堂(1839~1846)等。
瑰麗多姿的西方藝術史給今天的人們留下了無數寶貴的藝術財富，而其中古典主義和浪漫主義時期更是最具影響力的代表。本文在有限的篇幅內盡可能對其整體風貌做言簡意賅的論述，主要著眼于歷史文化的大背景，對古典主義與浪漫主義時期的音樂與美術進行比對，探索共性，以此建立起對西方文化藝術審美的整體視野，以促進對其更加深刻的理解和研究。（本文為河南工業大學2009高教研究項目）
參考文獻：
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2.左莊偉：《美術鑒賞》，南京：江蘇美術出版社，2006年版。
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4.楊琪：《你能讀懂的西方美術史》，北京：中華書局，2007年版。
古典主義的文學特征范文第4篇
關鍵詞：美與典型 慳吝人 新古典主義 現實主義
美的本質問題一直都與典型問題緊密聯系在一起，亞里士多德首次提出了關于典型問題的觀點；賀拉斯在《詩藝》中更是強調要把人物典型性按照年g來做區分，需要描寫典型性的人物性格才能吸引觀眾；布瓦洛嚴格遵循“定型”與“類型”說，人物除了應該完全按照古希臘羅馬時期的性格延續描寫以外，更應該“畫出鮮明色彩”，研究“活的典型和性格”。
有關“類型”說，甚至伏爾泰與狄德羅都沒有完全擺脫這一影響，“最普遍最顯著的特點，而不是某一個人的精確畫像。”[1]古典傳統時期對于“典型”的看法對新古典主義，乃至啟蒙運動都有著深刻的影響。莫里哀也沒有完全脫離古典傳統意義上的“典型”，尤以《慳吝人》為代表，但他在對典型問題的藝術處理上，達到了高度的美的價值。
一、想象力：對古典范式的吸收與改進
《慳吝人》的題材源自古羅馬普勞圖斯的《一壇黃金》，且西俄夫拉斯塔斯早就在《論性格》中提到了“守財奴”這類人。由此可見，莫里哀創作是從概念出發的，延續了古典傳統以性格對人物的劃分，以典型特征來替代全部人物的手法，是為了一般而找特殊。但莫里哀并不是符號化塑造的“守財奴”形象，這主要得益于他在作品中運用的想象手法。
在吝嗇鬼得知自己的黃金不翼而飛時，《一壇黃金》中與《慳吝人》中分別是這樣描述的：
歐克利奧：這可糟了，壞了，完了！我往哪兒跑？抓住！抓住誰？他是誰？我不知道，我什么也看不見，我兩眼發黑！我去哪兒？我在哪兒？我全弄不清了。我求求你們，我央求你們，我叩求你們！請告訴我，是誰把壇子拿走了。[2]
阿巴公：捉賊！抓兇手啊！法官啊，公道的老天爺！我完蛋了，我被人暗殺了，我的脖子叫人割斷了，我的錢叫人偷走啦！這是誰？快抓住他。還我的錢吧，混蛋啊！原來是我自己：我的腦筋都混了！我要請法官來審問全家的人：女仆、男仆、兒子、閨女，全得審，連我也得審！[3]377
《一壇黃金》中，歐克利奧的整個敘述實則少有內容，多通過詞語重復、近義達到機械喜劇效果；《慳吝人》中阿巴公則先把自己幻想為賊，然后把全家幻想為賊，這種豐富、瘋癲的想象力刻畫出了阿巴公吝嗇極致的形象，同時也印證了布魯姆所說的一種“疏異”：“莫里哀的作品中有一個有趣的辯證法，它類似于莎士比亞的做法，即通過使性格疏異于他人而豐富這個形象。”[4]
阿巴公對財富的過分執著，把自己變成了懷疑論者，他不相信任何人。從克雷央特說自己有錢聯想到有人會上門拿刀抹自己的脖子，阿巴貢用自己豐富的想象力疏遠了他人。這種既建立在邏輯之上，又不完全符合邏輯的想象力在古典主義時期是非常少見的。
以高乃依為例，他寫英雄內心的沖突，往往是有力而雄辯的，洋溢著堅強意志和自我犧牲的理性之光，幾乎看不到想象力的身影。實則，自柏拉圖將詩人從理想國中驅逐以來，想象力總被理性與現實壓制，尤其是在新古典主義時期，由于受到受笛卡爾的理性主義哲學的影響，笛卡爾認為文學應該是理智的、清晰的。無論是高乃依、拉辛與那個認為想象力只存在于詩人與瘋子中的莎士比亞相比，都缺少了情感的深刻性與想象力的注入。但莫里哀已經較早地意識到了這個問題，在已有的固定程式中首次突破了古典主義形式的限制，在“規則”與“義法”中尋求想象力的突圍。
二、沖突顯示性格的發展
歌德曾說：“莫里哀為了制造生動的喜劇效果，在這場審問中使用了各種各樣的延緩法。”[5]《慳吝人》中通過隱藏人物身份來延緩情節，減慢了劇情的發展，造成了更為戲劇化的沖突，也顯示出了人物性格。以克雷央特為例，莫里哀在克雷央特借貸，與瑪麗亞娜、與阿巴公產生沖突，雅克從中調和三處使用了延緩法，以此加劇了克雷央特與阿巴公之間的沖突。這其實就是封建社會中一個較為顯著的問題：父權話語權威問題。
新古典主義是法國階級妥協和中央集權制的產物，所以在當時的社會環境下，克雷央特即使再反抗也無法直面沖突，所以莫里哀通過延緩法一步步加劇矛盾來展現出人物的性格。阿巴公表示要娶瑪麗亞娜為妻時，克雷央特的第一反應是：“我突然感到一陣頭暈，我走啦。”[3]319在強權之下，克雷央特失去了反抗能力，懦弱回避。第二幕第一場中克雷央特仍表示：“是啊，我一聽見這件新鮮事，費了好大勁才沒讓他看出我那種慌亂的神情來。”[3]326但當克雷央特發現自己的父親就是放閻王債的那個人時，他說：“您想一想吧，到底是誰的罪過大，是那個因為需要錢而向人去借的人呢，還是那個根本不需要錢而偏要去騙人錢的人呢？”[3]333此時的克雷央特已經不再回避，反而言辭激烈，正面責難，直面沖突和權威。
在環境逼迫之下，情節發展之中，克雷央特從軟弱、回避變成了勇敢斗爭的角色，逐步顯示出了性格的變化。這已經有了黑格爾“沖突”說的萌芽：“動作總要導致糾紛和沖突，而糾紛和沖突又要導致一種違反主題的原來意愿和意圖的結局。在這種結局中人物的目的，性格和沖突的真正內在本質就揭示出來了。”[6] 阿巴公所代表的父權倫理與克雷央特對愛情真理的追求產生了沖突，由于一次又一次的延緩，沖突愈演愈烈，完成了人物與情節的發展。
只有在沖突中人物才能展現性格，才能完成藝術應有的自然原始狀態即精神內容與現實客觀存在的統一。這與布瓦洛主張的永恒、固定、普遍、絕對的概念是有所背離的。但正是這種背離，使得莫里哀逃出了新古典主義的束縛，如果說阿巴公是莫里哀筆下的扁平人物，那么克雷央特就是莫里哀獨創的圓形人物。
《小說面面觀》中提出：“通常一本構思復雜的小說不僅需要有扁平人物，也要有圓形人物。他們之間的不協調反而使人生顯得比道格拉斯先生所描繪的更為真實。”[7] 普希金曾經拿阿巴公與夏洛克作對比，認為阿巴公只是“吝嗇鬼”而已，但事實上與阿巴公這一典型的、永恒的“扁平人物”相對的，是克雷西特這一隨著社會環境而變化的“圓形人物”，兩者的沖突完成了文本的張力。
三、矛盾而又可理解的對立――現實主義內核
李健吾將莫里哀定位為： “法國現實主義喜劇的偉大創始人。”[8] 此觀點不無道理。當時高乃依、拉辛創作悲劇，主人公往往是英雄人物，或是杰出的詩人，而莫里哀選擇的卻是生活中有著明顯缺陷的小人物。沿用《一壇黃金》題材時，莫里哀取消了《一壇金子》中的“家神”形象，象征著取消了作品中洞悉一切的上帝，取消了全知視角的視角，相反加入了多個“仆人”形象，去神而加入底層人物。不僅如此，幾乎每一個人物身上都有著矛盾而又可理解的對立，足見莫里哀對現實的“人”的推崇。
之所以這么做，是由于莫里哀對當時的古典主義傾向非常不滿，在他所處的歷史時期，人們由于他創作理念的反叛而不認同他的身份。誠然，在莫里哀的作品中，毫o主觀價值判斷，可以說作者的身份已經被完全隱蔽了：莫里哀從未對阿巴公這個人物進行褒貶評價，而是客觀地，站在每個人的立場上進行描述。他的喜劇并不是說教式的，而是通過對客觀描摹，來展現人身上的矛盾性，如阿巴公吝嗇禁欲又貪圖美色；福勞辛狡猾多變又樂于助人；瓦賴爾恨阿巴貢卻虛偽奉承；雅克忠誠而報復心重。這種矛盾而又可理解的對立，正是現實主義最核心的內涵。
正如布魯姆稱莫里哀劇中的人物為“執迷者”，在《慳吝人》中，幾乎每一個人物身上都可以看到“執迷”與“矛盾”，“典型人物”不完全是扁平的、程式化的，而是建立在廣泛的現實基礎之上的，他認識到了人的矛盾的普遍性，并通過現實主義的手法將其包裹在古典主義的外表之下。
“巴洛克舞臺上最出色的成果來自法國。對這類作品而言，古典的形式精確是無價之寶，而它的定義則把古典主義的賣弄排除在外。它就是莫里哀的喜劇。”[9]當擺脫了既定的程式與對作家已有身份的預設之后，也許我們會對莫里哀的作品看得更清楚，對其藝術內涵有更深刻的了解。
參考文獻
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[5] 艾克曼.歌德談話錄[M].洪天富，譯.譯林出版社，2002：240.
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[7] 愛?摩?福斯特.小說面面觀[M].蘇炳文，譯.花城出版社，1984：62.
古典主義的文學特征范文第5篇
關鍵詞：古典主義;意大利;文藝復興;繪畫
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）09-0063-01
歐洲中世紀，羅馬天主教會的統治壓抑人的個性，阻礙科學和生產的發展，越來越文雅化的意大利人對中世紀以來文學藝術的鄙陋狀況越來越不滿，人們紛紛指責古典文化結束以后，直到14世紀，在西歐沒有出現過稍有水平的文化作品。從14世紀開始，意大利一些城市中出現了資本主義萌芽，經濟產生了巨大變化，其中以佛羅倫薩、威尼斯和熱那亞最為突出。1453年，拜占庭帝國被奧斯曼土耳其人所滅，大批學者逃到意大利，并帶來了大量古希臘羅馬的古籍。因此，意大利繼承了希臘、羅馬的文化遺產;又通過拜占庭、阿拉伯文化的聯系，得到許多古希臘的許多典籍和藝術珍品。意大利學者通過對這些來自東方世界的文化珍寶的研究，發現了與歐洲中世紀文化絕然不同的文化寶藏。在14世紀開始的歐洲文藝復興時期是人類從來沒有經歷過的最偉大的、進步的變革，是古典主義的第二個高峰期。
“文藝復興”從表面上看來，是歐洲思想文化界人士復興古希臘、羅馬古典文化的運動。在他們心目中，古希臘、羅馬是歐洲歷史上的黃金時代，在這個時代歐洲文化達到高度完美的境界，在藝術史上古希臘創造了古典美的典范。但是到中世紀卻衰落甚至湮滅了。因此他們懷著一種“復古”的心情去研究古典文化藝術，力圖回復古典文化藝術。這就是“文藝復興”一詞的由來。
一、意大利繪畫的發展
意大利繪畫肇始于喬托，他使藝術語言流暢起來，并且豐富了繪畫的表現范圍。文藝復興早期有這樣一種視覺景象：有披著迎風漂拂的紗巾、衣著鮮麗、苗條可愛的姑娘有鮮花盛開的草地，和修長圓柱支撐著闊大拱門的寬敞大廳。①這意味著非常充沛的青春與力量，真摯、自然，但帶有一抹神話故事的光彩。喬托的作品輪廓鮮明的特征顯得非常生硬，但極富表現力。文藝復興早期的藝術家，例如喬瓦尼、皮薩諾、馬薩奇奧、多那太羅等使繪畫盡力模仿食物的本來面目――顯然在當時這樣做并不容易。
然而古典藝術不過是15世紀藝術的自然延續，是x大利人完全自發的表現。它不是對古希臘藝術的單純模仿，不是暖房種纖細的花草，而是露天原野上茁壯成長的植物。他們采用穩定統一式的構圖、嚴謹的布局，在追求不受拘束的自由形式的同時，還有一種盡量減弱激情表現的傾向，這也許是該世紀更為典型的面部表情，這就是當提到人物的“古典的靜穆”時，所指的那種節制。其例子俯拾皆是。16世紀藝術注定不是去發現人的感情世界，即那種震撼心靈的巨大激情，而是藝術的利用這種激情。到文藝復興盛期，大約從1500年至1525年間的25年是佛羅倫薩――羅馬藝術中古典風格發展最重要的時期。
萊奧納爾多在作品的構圖中獲得了更強的統一性：在《最后的晚餐》中，他將眾門徒可以分為對稱的兩組列于耶穌基督兩側，在這一點上他服從于構筑布局的需要。再進一步將眾人分為幾個小組――左右兩邊各兩組，每組三人――基督因此區別于其他人而成為主導的中心人物。米開朗基羅以1520年為分界線分為兩個部分，在1520年之前，他的藝術風格旨在集中性，旨在創造作品的嚴謹品質。在拉斐爾所處的年代，流行一種新柏拉圖主義的哲學思潮，即主張美不是不生不滅的永恒，也在藝術中追求理想美的創造。而在人文主義大師們的藝術創造中，更為重視的是對生活美的發現，他們在藝術描繪的一切美中都具有現實美感。拉斐爾在作品中有表現出：古典風格為了本質而犧牲了現實性。《捕魚神跡》中，拉斐爾將船畫得很小，小得有點勉強;這是為了確保人物的主導地位，像萊奧納爾多在《最后的晚餐》中處理那張桌子一樣。在《雅典學園》一畫中，用身體動作表現精神狀態的母題更富于變化。顯然拉斐爾已經變得更富有創造性，因為場景特征更為顯著，人物的姿態更加生動，所以人物形象更容易為人記住。建筑的構圖安排也在整幅畫作中起到關鍵的作用，這里是以一種全新的方式對人物和他們所占據空間之間的關系加以考慮的，巨大的拱頂高聳于眾人頭上，漸次向后退縮，觀者也領略到其中巴西里卡式的教堂平靜而莊嚴的氣氛。其后的弗拉？巴爾托洛梅奧創造了一種新的理想主義，在整個藝術風格發展史上是很重要的。
意大利盛期文藝復興的藝術仍然是一種意大利藝術，而且如果“理想”是被用來提升現實的，那么這種現實不僅已得到非常全面的研究，而且理想化本質上是意大利現實的升華。對15世紀來說，最高的目標是現實性――現實主義。然而當人們談論到16世紀的理想主義時，通常指的是不同的內容，而且理想主義和現實主義的這種對立被認為代表了古典主義和15世紀藝術之間的本質區別。在16世紀的作品中，有一種新型的美。穩健、簡單和自然的動作又恢復了，而相對之前的那些過度裝飾、生硬造作和立腳不穩的缺點都已被克服，出現一種全新的境界。美，給人以一種平靜和力量的印象，而形成于這個時期的“勻稱美”的概念，與這個時代也是完全吻合的。
