接受美學
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接受美學范文第1篇
中圖分類號：I01 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）20-0009-01
接受美學（Reception aesthetic）是產生于20世紀60年代中期的聯邦德國的西方現代美學流派，它徹底顛覆了長期以來風行于西方世界的文本中心論范式下的各種文學理論批評話語，影響深遠。姚斯以其勇氣、力量和智慧，成為接受美學真正的開拓者和奠基人。漢斯?羅伯特?姚斯（Hans Robert Jauss，1921―1997）是德國康斯坦茨大學教授，早年師從海德格爾，1967年發表著名的演說《研究文學史的意圖是什么、為什么？》①，語驚四座，轟動世界，在文論界掀起了接受美學的巨浪。姚斯的主要著作有《藝術史和實用主義史》（1970年）、《風格理論與中世紀文學》（1972年）、《審美經驗小辯》（1972年）、《審美經驗與文學解釋學》（1977年）、《在閱讀視界變化中的詩歌文本》（1980年）等。
姚斯在發表《文學史作為向文學理論的挑戰》之后逐漸意識到，將否定性的審美經驗作為本真意義上的審美經驗并以此為基礎來探討文學的歷史性和文學接受問題是不合適的，因為否定性的審美經驗并不是最基本的審美經驗。他1977年出版的《審美經驗與文學解釋學》（Aesthtic Experience and Literary Hermeneutics）一書，實際上是借助對阿多諾否定美學的批判來展開自己有關審美經驗的反思和探索。
一、審美經驗分析
姚斯認為阿多諾藝術和美學理論的明顯失誤在于否定了人類藝術審美經驗的一個基本事實――愉悅。姚斯認識到，審美經驗是文學接受和接受史的中心環節，只有通過審美經驗的深入研究，才能把接受美學向前推進。
在這本著作中，姚斯指出，審美經驗的實質是審美愉悅，審美愉悅及其相關審美經驗可以分為三個方面，包括三大范疇：
審美生產方面―審美接受方面―審美交流方面
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審美創造――審美感覺――審美凈化
審美創造（poiesis），審美感覺（aisthesis），審美凈化（catharsis），三者共同動態地構成了審美經驗的整體內涵。這也成為全書最為精彩的篇章。姚斯分別從歷史演變的角度入手來分析它們。
第一，審美創造（poiesis）――審美生產方面的愉悅及其相關審美經驗。姚斯對poiesis這一概念含義的歷史演變作了一番詳細的考察，展示了在藝術生產方面人類審美經驗形成的歷史，并指出這種審美經驗體現為生產者自己創造性的愉悅，旨在說明，審美經驗發展到現代，必須把接受者的創造力作為重要因素，從而為接受美學的歷史必然性尋找依據。
第二，審美感覺（aisthesis）――審美接受方面的愉悅及其相關審美經驗。aisthesis，包括愉悅、感覺等含義，姚斯界定為“審美感覺”，可譯為“美覺”或“審美感受”。“美覺”是審美經驗的接受方面，通過審美，產生愉悅。姚斯對aisthesis同樣作了歷史考察。在古希臘人們將對象作為形象與意義的統一體來感知。中世紀由于宗教反偶像化而對形象與意義的分離，導致了審美接受偏重于意義而摒棄形象。近代審美接受則保持著對自然整體的把握。19世紀以來，美覺分為兩條支脈展開其形式：其一是否定性的審美接受形式，以福樓拜、瓦萊里、貝克特、阿蘭?羅伯-格里耶等人為代表；其二是間接肯定性的審美接受樣式，以波德萊爾、普魯斯特等人為代表。姚斯否定前者而肯定后者，這表明，他企圖重振藝術和對藝術的美覺，以對抗現代物質文明所造成的人與社會的異化。
第三，審美凈化（catharsis）――審美交流方面的愉悅及其相關審美經驗。catharsis，是審美經驗的第三個范疇，最早出現在亞里斯多德《詩學》中，主要指悲劇的審美功能，又可譯為“卡塔西斯”，2000多年來，雖然美學界對此一直爭論不休，但姚斯把catharsis界定為“凈化”，指對審美接受者心靈的解放和升華。姚斯還借助弗萊在《批評的解剖》中確立的五大英雄類型來設想五種審美交流模式，它們分別是：一是聯想模式，二是敬仰模式，三是同情模式，四是凈化模式，五是反諷模式。姚斯用上述五種模式來暗示西方文學接收交流關系的歷史進程，顯然，他肯定的是凈化模式。
二、走向文學解釋學
姚斯對審美經驗的詳細探討與分析，旨在給他的接受史和效果史尋找美學發展的內在邏輯依據。接著，姚斯走向了文學解釋學。接受美學不僅在哲學基礎上訴諸解釋學，而且在提出問題與實踐操作方式上也是解釋學的。因此可以說接受美學即是文學解釋學，正如姚斯所說：“今天擺在我們面前的任務，是創立文學解釋學并發展它的方法論。”②
解釋學包含三個基本范疇，分別是理解（understanding）、闡釋（interpretation）和應用（application），解釋過程就是由理解、闡釋和應用三個瞬間過程組成的統一體。這個統一體盡管常常只能達到某一方面的實現，卻決定著古往今來的所有的文本闡釋。
姚斯在本書中試圖從方法論的角度把文學解釋活動分為三個階段或者層次，并與解釋學三要素一一對應：
初級的、審美感覺的理解視野――理解
二級的、反思性的闡釋閱讀的視野――闡釋
三級的、歷史閱讀或歷史視野――應用
把闡釋過程分為三個步驟，就必須先把三種閱讀加以區分，唯此才能證明什么樣的理解、闡釋和應用是適合于審美文本的。文學解釋學的三級視野不是一種絕對的分割或對立，而是相互包容、相互轉換的。
文學解釋學不再把發現文本中隱含的唯一真理的解釋當作唯一任務了，并且提出一種理論假設：文學作品意義的具體化是一個歷史進程，他遵循著沉淀在審美原則的形成與變化中的特定邏輯。
姚斯在建立了關于文學解釋學的基本理論之后，又以文本解釋的具體批評實踐對理論作了深入闡發，他在1977年以后的著作《歌德的與瓦萊里的：論問題與回答的解釋學》、《在閱讀視界變化中的詩歌文本》等中對本書的一系列具體理論進行了應用性詮釋。
由此可見，姚斯的接受美學理論經歷了一個不斷轉換視角的發展過程，具體是：解決“文學史的悖論”――文學交流理論――審美經驗論――文學解釋學，從而形成了比較完整的接受美學體系。因此，《審美經驗與文學解釋學》是姚斯最有代表性的學術著作，也是接受美學的重要理論著作。
注釋：
接受美學范文第2篇
【關鍵詞】接受美學；翻譯研究；綜述
一、接受美學概述
20世紀西方哲學發生了令人矚目的“語言學轉向”，對文學理論產生極大的影響。在這百年中，西方文學批評理論先后經歷了三次重大的理論轉折：19世紀風行的社會歷史批評之后，它經歷了以作者的創新為理解作品的根本依據的作者中心論范式時期，以文本自身的語言結構為理解文學意義的根本依據的文本中心論范式時期，和以讀者的閱讀、反映、創造性理解為文學意義生成的主要依據的讀者中心論范式時期。20世紀60年代中期產生于德國的接受美學就是讀者中心范式的一種理論觀點，本文就主其主要觀點概述如下：
首先，讀者閱讀的主體性。20世紀60年代，聚集德國康士坦茨的五位年輕學者鑒于對社會現實與傳統的文藝理論和方法的不滿，開始探尋文學研究的新突破口。幾經尋覓，最終他們選擇“走向讀者”這一道路。走向讀者，意味著文學研究在文學與社會、美學與歷史之間的鴻溝上架起了一座橋梁。接受美學強調讀者的能動作用、閱讀的創造性，強調接受的主體性。讀者作為接受主體，其接受過程又是如何？認為離開了讀者，就沒有了文學。文學的目的就是為了讀者的接受。姚斯認為，文學文本的接受是一種解釋活動，作品的意義是讀者從文本中發掘出來的。意義的實現要靠讀者通過感覺和知覺經驗將作品中的許多“空白”或“未定點”加以填充，從而使文學作品得以實現。伊瑟爾則關注研究文學閱讀的具體過程。他認為文本和讀者的會聚使文學作品真正進入存在。文學作品不是作者獨家生產的，而是讀者和讀者共同創造的。讀者的積極參與是解讀文本潛在意義的重要因素。接受美學還十分重視讀者接受過程中的審美教育，認為培養讀者的知解力和想象力尤為重要，讀者的期待視野提高了，才能促使作者創造出更好的文學文本。所謂“真正意義上的讀者”，是指參與了作品存在甚至決定作品存在的接受美學意義上的讀者。“文學作品賴以出現的歷史情境，并不是一種把觀賞者排除在外的，事實上獨立存在的事件系列。”文學作品“僅僅為它的讀者才成為文學事件。”讀者閱讀作品的過程并非被動的接受過程，而是能動的參與過程，文學作品的生命力與影響，在很大程度上等于讀者。姚斯主張文學作品的意義與價值只有在讀者的創造性閱讀中才獲得現實的存在與生命，否則，只是一堆死的文學符號的紙張而已。
其次，文學的歷史性。文本時歷史的文本，所以研究文學理論也就是研究文學史。把文學史看成是文學效果的歷史。姚斯說：“文學的歷史性并不取決于post festum（過去神圣的）“文學事實”的組織整理，而毋寧說取決于由讀者原先對文學作品的經驗，具體說，它是靠讀者的審美期待視界及其改變這個中心概念來描述作為接受和效果的歷史的文學史，一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。因為只有通過讀者的傳遞過程，作品才能進入一種連續性變化的期待視野。”文學作品在歷史中的連續性正是連接文學的產生、再現與接受維度的橋梁，即文學史研究中連接歷史和美學的橋梁。姚斯提出，文學作品只能作為連續幾代讀者的集體闡釋而存在。每一代觀眾或讀者都是通過特殊的期待視野的透鏡對文學作品做出反應。對姚斯發生深刻影響的是哲學解釋系統，尤其是伽達默爾的著作，伽達默爾認為，閱讀是試圖在過去與現在的空隙之間架起一座橋梁。我們當下的閱讀無法避免我們的文化成見，但可以在這個歷史局限性之內達到一種理解，這種理解終究會對舊的文本新的解釋。文學的歷史發展并非完全由它本身決定，而是由作家、作品、讀者之間，主客體之間的多重交互作用決定的。讀者每閱讀一部文學作品，必須與他以前讀過的作品相對比，調節現時的接受。每一次具體的閱讀都是對歷史與現實的有意識的調節。
再次，文本意義的未定性。接受美學反撥以“新批評”、結構主義為代表的文本中心論，強調讀者研究的重要性。在接受美學中，文學作品并不等同于文學文本。文學作品的概念包含兩級：一是具有未定性的文學文本；一是經由讀者閱讀后的具體化文本。作品本身既不等于本文，也不同于本文的實現，它必須被確定為兩者之間的中途點上。（Iser，1978：274）。姚斯（1982）則提出本文的歷史本質，即本文存在與文學視野中，存在于時間系列中視野的不斷交替演化中；文本不過是文學效應中永無止境的顯現。只有讀者的期待視野與文本視野相融合，才能談得上接受和理解。
二、結語
接受美學范文第3篇
創新期待就是學生突破定向期待下的創新事業，其能夠幫助學生獲得對作品的獨到見解，充分發揮學生作為閱讀主體的核心地位。因此在高中語文教學中教師應該大力提倡學生個性化閱讀，強調學生在閱讀過程中的個性化體驗，鼓勵學生就自己對作品的理解進行發言。例如在高中語文蘇教版《荷塘月色》一文的教學中，教師對讓學生紛紛說出作者想要表現深層含義。有的學生認為作者筆下的荷塘月色是對當時苦悶政治環境下文人的無奈的宣泄；有的學生認為作品只是表達了作者喜愛大自然美好景色的情緒，即使在黑暗的政治環境下依然能有欣賞美景的心情。
二、進行反思性閱讀
閱讀是讀者對文學作品的再次見解，是讀者對作品的全新創造。接受美學理論將讀者的閱讀過程分為三個遞進階層。
1）初級閱讀階段，即為讀者將作品中的文字轉換為腦海中的具象，是開始審美體驗的出示過程。
2）反思性闡釋，即為邏輯問答，通過邏輯順序開展問答方式。
3）哲學闡釋階段，。讀者開始期待與作品有結構性碰撞，讀者的期待視野與作品視野開始產生交匯。這一理論肯定了讀者的核心地位，但是有容易忽略作品的基本性，走向絕對讀者中心論。因此教師在高中語文教學中應該引導學生在閱讀作品時要從整體結構上對文章進行把握，不能初嘗淺讀就得出結論。
三、充分利用文本召喚結構
接受美學范文第4篇
接受美學(receptional aesthetic),又被稱為接受理論,它是德國康士坦茨大學文藝學教授姚斯在1967年提出的一個概念。它興起于60年代后期,在70年代達到。其理論核心是從讀者出發,在文學域文學史的研究中側重讀者的接受過程。主要代表是被人稱為“接受美學雙星”的姚斯和伊瑟爾。
姚斯關注的重心是重建歷史與美學統一的文學研究方法論,尤其強調文學接受的歷史性,并對文學史作了具體的歷史性接受研究。而伊瑟爾主要致力于對文本結構內部的閱讀反應機制,作一般的現象學分析。所以,伊瑟爾曾將姚斯的理論稱為“接受研究”,而將自己的理論稱為“反應研究”。他認為接受研究強調“歷史學——社會學的方法”,反應研究則突出“文本分析的方法”。只有把這兩種研究結合起來,接受美學才能成為一門完整的學科。
接受美學是一種文學理論,但其中許多的觀點和主張,也同樣適用于新聞傳播學的研究。因為從某種意義上而言,新聞傳播活動同文學傳播活動一樣,都是語言藝術,都是一個以生活為源頭、以語言為媒介、以寫作為起點、以接受為目的的信息傳播活動。文學作品的意義只有通過讀者的具體化才能實現,而新聞傳播的活動,也必須經過受眾的接受才能真正地完成。因此,接受美學原理是可以對新聞傳播的實踐起指導作用的。
接受美學認為,文學作品只有在讀者能動的閱讀活動中,才能獲得現實的生命,變成活生生的藝術。由此我們可以看出,接受美學充分肯定讀者對于文學作品的意義和審美價值得以最終實現所具有的決定性作用,第一次將讀者推到了整個文學活動的中心。而在新聞傳播的發展過程中,受眾又是傳播者不可缺少的對象,傳播活動的能動性決定了傳受雙方都是能動性的主體。特別是在今天這個多媒體競爭的時代,媒體越來越關注“受眾”,關注他們的“接受”程度,從受眾的角度來發掘新聞的審美性,從受眾接受的程度來詮釋和解讀新聞。所以,正是在“受眾”這一共同性命題和廣闊的“接受”背景下,新聞傳播學與接受美學開始結緣。
對于讀者的能動作用,姚斯認為,它不僅表現在能夠影響甚至決定文學作品,在不同歷史時期的評價和地位,而且還表現在它能夠間接的影響文學的生產,接受過程不是對作品的簡單復制和還原,而是一種積極的、建設性的反作用。讀者在閱讀和其后的反思過程中,會提出道德和美學上的新問題。作家在再創作中必須對此做出反應和回答,而這又會逐漸引起舊的題材,形式和表現技巧的死亡和淘汰,新的產生和運用。文學正是在這種生產和接受的復雜交錯、無限延續的過程中不斷“進化”的。由此可見,在文學活動和新聞傳播活動中,讀者和受眾的接受也是一種“消費”,為文學創作、新聞傳播提供內在動機、需要、動力和目的等,可以看作文學創作、新聞傳播的“前提”。
在接受美學的理論中,還有一個期待視域的問題。它主要是指讀者在閱讀理解之前,對作品顯現方式的定向性期待,這種期待有一個相對確定的界域,圈定了理解之可能的限度。姚斯認為,每一部文學作品在其結構、內容和語言中都包括有與“非美因素”相一致的期待視域。這一視域在閱讀過程中與讀者期待的視域之間通常不一致而構成審美距離。兩種不一致的期待視域在審美過程中發生碰撞,當二者通過“同化”和“順應”兩種機制的作用,克服審美距離達成視界相融時,便由讀者賦予了作品以意義。
所以在具體的文學接受中,讀者的審美過程就是要通過“同化”和“順應”兩種機制來克服審美距離,從而達成視域的融合,以致最終產生審美效應。在讀者的期待視域與文學文本經驗視域的接觸中,大致存在這樣幾種審美距離關系:一是文本所提供的經驗視野與讀者期待視野完全相悖,使讀者產生反感情緒而抵觸;二是文本所提供的經驗視域順向,但卻低于讀者現時的期待視域,讀者會因此而感到失望;三是文本經驗視域超出讀者的期待視域甚遠,令讀者難以企及而離去,可謂因完全遇挫而不感興趣;四是文本經驗視域順向而又適度地超越讀者的期待視域,使讀者感受到新的吸引和精神愉悅,可謂期待適當而魅力無窮;五是文本所提供的經驗視域完全與讀者的期待視域相吻合,讀者會感到一般性滿足,但是情緒反應平淡,可謂期待滿足而興味索然。可見,“并非讀者的期待視域與文本愈一致,接受興趣便愈強烈。但是如果作品過大地超越、校正讀者的期待視域,它的吸引力與過于接近期待視域的情況相同,讀者也不會產生閱讀興趣”。
接受美學范文第5篇
基于傳統翻譯理論的兒童文學翻譯，就是將原創作品所表達的意義翻譯出來提供給讀者。而接受美學視域下的翻譯，則沒有對原文文本的意義進行絕對的解釋，而是認為，只有通過讀者的閱讀，原文文本才可能更加具體化和現實化。讀者在文學作品的再創造過程中對文學作品的意義以及美學價值等有了更加充分的理解［2］。當讀者保留自身的期待視野，進入原文文本的世界之后，對其中的內容進行分析、理解、判斷、總結，直到期待視野與文本視野相融合。從這個角度來看，讀者在文學作品的閱讀過程中具有較強的主觀性。在翻譯過程中，譯者既是原文文本的讀者，也是譯文文本的作者。由于對原文文本會有差異化的理解，所以不同的譯者會譯出不同的譯文文本。因此，譯者在翻譯之前對原文文本的理解就顯得尤為重要。通常，為了能夠盡量了解并反映原文文本的真實意義，譯者需要對原文文本中涉及的歷史、地理、風俗等有一個前期的學習。
如前所述，視野融合是接受美學的核心原則。在翻譯過程中，譯本是譯者與原文文本進行多次交流的成果，當然也是譯者的期待視野與文本視野相融合的結果。在整個過程中，譯者必須面對兩次接受與交流活動的影響：其一，譯者與原文文本的交流，這與譯者對原文文本的理解直接相關；其二，譯者還應該預測到譯文讀者通過譯文與作品進行的第二次交流，這一點對譯者的翻譯過程也有直接影響。而這兩次接受與交流活動都是以人的主觀能動性為參與因素的。
在翻譯過程中，原文文本中尚有很多空白需要譯者來填充、完善。因此，從某種意義上來講，翻譯是譯者在閱讀和理解原文文本的基礎上進行的具體化的、積極的創造性活動。翻譯過程中譯者自身的期待視野同樣會影響到他的第二次交流活動，也就是譯文的生成過程。根據接受美學理論，文學作品的意義包括文學自身的意義以及讀者的理解兩個部分。在進行第一次交流的過程中，譯文的質量與譯者的接受水平直接相關，并使得譯者的期待視野和原文文本實現最大程限的融合［3］。顯然，這種融合會受到一些客觀條件的限制，如歷史環境的不斷變化等，都會使得譯文的質量出現波動。不同的歷史時代或者是同一歷史時代的譯者對知識以及期待視野的理解都不盡相同。而第二次交流活動是譯文讀者與譯者之間的交流，因此譯者在追求自身期待視野與原文文本相融合的同時，還應該考慮譯文與譯文讀者視野相融合的問題，關注讀者的接受能力與期待視野，在原文文本和讀者之間發揮橋梁和媒介的作用。
基于接受美學理論的兒童文學翻譯原則
（一）準確估計兒童讀者的期待視野
基于接受美學理論的兒童文學翻譯對原文文本的意義沒有一個絕對的解釋，只有兒童讀者自身的閱讀才能使得文本的意義具體化。兒童讀者在期待視野下開始閱讀，對文本進行持續的分析與判斷，直到和文本視野相互融合。在兒童文學翻譯過程中，譯者應該充分調動其自身的知識儲備，盡量挖掘原文信息，只有這樣才能翻譯出更好的文本。兒童讀者和成人譯者在期待視野方面存在差異，因此，在兒童文學翻譯過程中，譯者必須注意到兩者之間的視野轉換問題，準確估計兒童讀者的期待視野。
（二）以兒童為本
在接受美學理論視域下，文學作品翻譯的重心應該從傳統的重作者、重文本向重讀者的方向轉移。接受美學理論認為，作品只有被讀者所理解與接受，才能真正實現其美學價值與文學意義。這個理論不但有效地拓展了文學作品的研究空間，同時也為文學作品的翻譯工作帶來了新的發展方向。接受美學理論對傳統翻譯的“文本中心論”是一個極大的顛覆，有效地提高了譯文讀者與譯者的地位與價值。由于兒童文學作品的目標讀者是兒童，因此其翻譯應該以兒童為本，這個原則決定了兒童文學翻譯應該以兒童讀者的地位與作用為基礎。因此，在兒童文學的翻譯過程中，譯者要結合兒童自身的特點，對他們的期待視野進行分析與預測，分析其與成人接受能力的不同點，采取靈活的翻譯策略，盡量保證譯本能夠為兒童讀者所理解、所接受。
（三）注意原作的封閉性
接受美學視域下，原文作品是一個未知的、半開放式的統一體，它不但具有一定的開放性，同時也具有固有的封閉性。其開放或封閉的程度受到作品圖式化結構的影響。因此，面對眾多的譯本，除了從歷史環境以及譯者人文素養等方面進行合理解釋之外，還必須有一個相對固定的標準對它們進行分析、比較和判斷，尋找各個譯本的優點和不足之處［4］。否則，文學作品將失去其導讀、評價與引導等方面的作用，從而使得翻譯學習者、譯文讀者以及翻譯理論研究者失去方向。而這個評價的標準是什么呢？應該是原作，這是分析與比較的根本基準。雖然譯本可能由于歷史與環境的變化而出現一定的變化，但是其根本是原作，只是由于譯者的審美能力、個人經歷、語言能力及其所處的歷史時代不同，譯作才發生相應的變化。文學翻譯過程中的所有活動都是建立在原作之上的，這就需要譯者在一定程度上遵從原文，即考慮到原作的封閉性。
