穆旦詩八首

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穆旦詩八首范文第1篇

它渴求著擁抱你，花朵。

反抗著土地，花朵伸出來，

當暖風吹來煩惱，或者快樂。

如果你是醒了，推開窗子，

看這滿園的欲望多么美麗。

藍天下，為永遠的謎蠱惑著的

是我們二十歲的緊閉的肉體，

一如那泥土做成的鳥的歌，

你們被點燃，卷曲又卷曲，卻無處歸依。

呵，光，影，聲，色，都已經(jīng)，

痛苦著，等待伸出新的組合。

——穆旦《春》

這首詩寫于1942年，詩人時年24歲，正值想象力豐富的青春年齡。我們大都有過春天的經(jīng)歷，當你我來寫這一題材時，很可能就是寫春景，抒春情，盡力把春天美意表現(xiàn)出來，讓大家感到共鳴。在不少人眼中，春天就是萬物復蘇的開始，除了花草生長，我們能理解的更多還是一種抽象的季節(jié)。而春到了穆旦筆下，沒有了朱自清的恬淡優(yōu)雅，也無雪萊“冬天來了，春天還會遠嗎”的尖利追問，他只是用異于古典的筆調(diào)，寫下了對春的新奇之感。我們在很多關于春天題材的詩歌中，讀到的往往是一種散文化的抒情，但是穆旦力避此點：他寫春，沒有落到俗套里，而是充分發(fā)揮想象力，讓所有意象都在現(xiàn)代性的組合中得到了自然的安放。這要比那些依靠激情和沖動寫詩的人，更富智慧和說服力。

春天向上的力量，沖破一切束縛的魄力，都在穆旦的詩中得到了展現(xiàn)。它不是平鋪直敘的書寫，而是讓春天盡量變得真實。因此，詩人使用的一些修辭手法，是為了在節(jié)制中避免酸腐之氣。草生長得很旺盛，這是生命力強的象征，但詩人沒有這么寫，而是說“綠色的火焰在草上搖曳”。這種畫面感的凸顯，已不僅僅是在寫春了，而是在寫一種意境，這正是穆旦所要追求的現(xiàn)代詩歌美學。接下來的意象，像欲望、謎、緊閉的肉體、泥土做成的鳥的歌等，看似都與春天無關，其實它們又恰是詩人為寫春所敞開的想象之源。穆旦是在用一種陌生的意象組合，營造新奇和張力。第一節(jié)我們大多數(shù)人都能讀懂：詩人寫出了春天的動態(tài)之美。而在第二節(jié)里，詩人開始轉(zhuǎn)向精神對話，依靠靜態(tài)理性來認知世界。他將春天的力量，與一個人的青春期作了對比，這種對比更顯出了春作為新生力量的蓬勃朝氣。

除了《春》之外，穆旦還在晚年陸續(xù)以另外三個季節(jié)為主題，寫過《夏》《秋》《冬》。他以超越常規(guī)的姿態(tài)，寫出了每一個季節(jié)在詩人眼中的真實，而滲透其中的美學，就是無處不在的現(xiàn)代意識。這種現(xiàn)代意識正是穆旦所獨有的特質(zhì)，它反對空洞和概念化，既不過度抒情，也不以玄學表達來掩蓋邏輯的混亂。他在想象和經(jīng)驗的結(jié)合中自如地游走，一方面展示了現(xiàn)代漢語的美感，另一方面又給出了思想的力度。那種滲透在字里行間的哲思性與命運感，總能在不經(jīng)意間觸動我們，讓人真正領略詩人出其不意的創(chuàng)造力。

很多詩人到了晚年，少有能越過自己年輕時的創(chuàng)作，而穆旦是個例外。他以一種瓷實、綿密的哲思書寫，超越了自己，為我們留下了不少經(jīng)典之作。尤其那首《冬》，是穆旦接續(xù)上了青春時代的愿望，完成了對一年輪回的書寫，這也可以看做是他對自己人生的告慰：“我愛在冬晚圍著溫暖的爐火/和兩三昔日的好友會心閑談/聽著北風吹得門窗沙沙地響/而我們回憶著快樂無憂的往年/人生的樂趣也在嚴酷的冬天。”與春天相比，冬天更適合產(chǎn)生思想，那種嚴酷性能考驗人對這個世界的愛與擔當。冬天是對人生的總結(jié)之季，一切形象的事物，這時都會隨著理性的參與，而變得沉穩(wěn)、深刻，遠離喧囂，迎來思考，這是穆旦能一直堅守在詩歌現(xiàn)場的緣由。

對人生命運的思考，穆旦不僅將其置放在對季節(jié)的書寫里，有時，他更是直接把它當做某種思考的經(jīng)驗來處理。比如，他以具象寫抽象，《愛情》《友誼》《理想》《贊美》《奉獻》等詩作，都是詩人在不同的人生階段對情感、思考和愛的解讀，里面雖有不安、焦慮和無奈，但一種探索命運的想法，還是不由自主地流露出來，折射在那些文字里，暗示了詩人對其的向往和追求。像在經(jīng)典之作《詩八首》中，詩人建構(gòu)了一個充滿矛盾的世界，感性與理織，甜蜜與痛苦隨行，抒情主體展開了和命運的抗爭。有人說這是一首愛情詩，但在我看來，它是一首愛情與哲理交融的智慧之作，詩人在對愛的贊美中接受了愛情與生命終將消逝的現(xiàn)實，這也是他能以超然的心態(tài)對待命運的原因。愛情是詩人筆下永恒的主題，但讓純粹的愛情脫離肉體層面，上升到精神高度，又是穆旦《詩八首》成為經(jīng)典的關鍵。詩人沒有停留于表象的愛情描繪，而是通過深挖愛情之根來表現(xiàn)生命的哲理，賦予愛一種終極意義。

穆旦詩八首范文第2篇

抗戰(zhàn)時期的愛情詩創(chuàng)作實際景觀，正是這樣。只是詩論者們還沒有加以發(fā)掘和總結(jié)，反而得出抗戰(zhàn)時期沒有愛情詩的結(jié)論來。

一、抗戰(zhàn)時期的愛情詩作

最先認為和時期沒有愛情詩創(chuàng)作的，是大詩人艾青。1980年3月5日，他說：“在戰(zhàn)爭年代，詩首先成了武器。詩人就成了戰(zhàn)斗員。情詩……為炮火讓路，――‘人面不知何處去’了。”同年8月，艾青又說：“炮彈不會談情說愛。”意思也是說戰(zhàn)爭年代不會有愛情詩創(chuàng)作。

隔不了幾年，新詩史論家、詩評家、北京大學中文系教授、博士生導師謝冕，也認為和時期沒有愛情詩創(chuàng)作。他有這樣的描述：“的炮火掩蓋了、驅(qū)走了戀人們的輕歌。人們在戰(zhàn)爭的烽煙中，陷入了國破家亡的深重災難。”“愛情詩開始了第一個零落季節(jié)。”“激昂的戰(zhàn)聲代替了個人情愛的悲歡之詠嘆。”“大概是時代過于嚴酷，我們連戰(zhàn)亂中的愛情悲劇的印痕也難覓到，更不說歡情曲了。”“三十年代后期直至四十年代后期，我們……留下了愛情詩的空白。”

艾青和謝冕這一與事實不符的觀點，后來居然被一些新文學史家攝取并擴大化為：“抗戰(zhàn)爆發(fā)后”，全部“情愛文學理所當然地進入了一個零落時期。在烽火遍地、國破家亡的災難歲月中，大眾的血淚和戰(zhàn)斗的吶喊，掩過了作家們個人情愛的發(fā)抒。……激昂的愛國熱情代替了兒女情長的詠嘆。”而寫進一部“以主題現(xiàn)象為中心構(gòu)建文學史框架”編寫文學史著作、由人民文學出版社1991年出版的新文學史教材里去了。其影響范圍之大，自不待言。

事實并不是他們所說的那樣。且不說時期，也且不說愛情小說和愛情劇本，就只說時期的愛情詩創(chuàng)作，在筆者掌握在手的有限資料中就有下面這些：

《陜北情歌》，劉御（1912-，云南臨滄人）在延安作于1939年，同年發(fā)表于延安某報刊，收入詩集《延安短歌》，通俗讀物出版社1955年版，見于《新詩選》第三冊，上海教育出版社1979年版；

《烽火情曲》，嚴杰人（1922-1946，廣西賓陽人）在桂林作于1940年春，同年8月5日發(fā)表于《廣西日報?漓水》，收入詩集《今之普羅米修士》，桂林今日文藝社1941年11月版；

《櫻花曲》，鐘敬文（1903-？，廣東海豐人），在桂林作于1940年春，同年收入詩集《未來的春》，上海言行出版社1940年6月版，見于《中國現(xiàn)代新詩三百首》，長江文藝出版社1992年版；

《寄慧》，穆木天（1900-1971，吉林伊通人）在粵北坪石作于1940年11月15日，同年12月25日發(fā)表于《現(xiàn)代文藝》第2卷第3期，見于《穆木天詩選》，人民文學出版社1987年版；

《戀歌》，（1903-1987，廣東梅州人）在桂林作于1940年5月，同年12月5日發(fā)表于《中國詩壇》新6期，見于《中國新文學大系1937-1949?詩卷》，上海文藝出版社1990年版；

《奴隸戀歌》，何彬（1915-1941，湖北咸寧人）在湖北恩施監(jiān)獄作于1941年10月6日，發(fā)表于1942年11月3日《解放日報》，見于《新詩選》第三冊，上海教育出版社1979年版；

《獄中歌聲》，何彬在恩施監(jiān)獄作于1941年11月，見于《革命烈士詩抄》，中國青年出版社1962年版；

《愛》，侯唯動（1917-，陜西扶風人）在延安作于1942年1月8日，發(fā)表于1943年1月1日出刊的《詩墾地》第4輯，見于《中國新文學大系1937-1949?詩卷》，上海文藝出版社1990年版；

《詩八首》，穆旦（1918-1977，浙江寧海人）在昆明西南聯(lián)大任教時作于1942年2月，收入《穆旦詩集（1937-1945）》，1947年初版，見于《新詩選》第三冊，上海教育出版社1979年版；

《姑娘》，陳輝（1920-1944，湖南常德人）在河北淶涿平原作于1942年春，同年發(fā)表于4月出刊的《詩墾地》第2輯《春的躍動》，見于《中國現(xiàn)代新詩三百首》，長江文藝出版社1992年版；

《訴》，嚴杰人在桂林作于1942年春，同年6月29日發(fā)表于《廣西日報?漓水》；

《戰(zhàn)斗情曲》，禾波（1920-，四川榮縣人）在重慶作于1943年9月3日，發(fā)表于1946年8月出版的《詩激流》叢刊第2期，見于《中國新文學大系1937-1949?詩卷》，上海文藝出版社1990出版；

《毋忘我》，林林（1910-，福建詔安人）離開桂林到香港后作于1943年，收入詩集《同志，攻進城來了》，文生出版社1947年9月版，見于《中國新文學大系1937-1949?詩卷》，上海文藝出版社1990年版；

《春天和蜜蜂》，穆旦在昆明作于1945年4月，收入《穆旦詩集（1937-1945）》，1947年5月初版，見于《中國現(xiàn)代新詩三百首》長江文藝出版社1992年版。

據(jù)說，七月詩派詩人鄒荻帆和長于愛情詩創(chuàng)作的阿垅，在抗戰(zhàn)時期都寫有愛情詩，但筆者未能覓到。

稍為涉及愛情的抗戰(zhàn)時期的詩作，如艾青的《火把》、鐘敬文的《今別離》等，都未計算在內(nèi)，這里所列舉的抗戰(zhàn)時期愛情詩，便有21首之多。僅穆旦一人便作有9首。抗戰(zhàn)時期“留下了愛情詩的空白”之說顯得理由不夠充分。

創(chuàng)作上列這些抗戰(zhàn)時期的愛情詩時，年紀最大的是穆木天，他寫《寄慧》時40歲了；年紀最小的嚴杰人，他寫《烽火情曲》時才18歲。而且這里列出的他的兩首愛情詩，都是那樣出類拔萃、卓越超群，他真不愧為文學神童的稱號。抗戰(zhàn)期間，嚴杰人還有一首詩作《邱比得禮贊》，從題目上看，好像也是愛情詩，但筆者尚未見到這詩的正文，這里只能不加以評說。

這里列有作品的11位詩人，他們在抗戰(zhàn)時期的新詩流派歸屬各不相同。屬于延安詩派的是劉御、陳輝；屬于以艾青為最重要成員的七月詩派的是侯唯動、何彬；屬于中國詩壇派的是嚴杰人、鐘敬文、穆木天、、禾波、林林；屬于新現(xiàn)代派（九葉詩派）的是穆旦。由此可見，當時中國新詩壇上各個詩歌流派，或多或少都有各自的詩人參與了抗戰(zhàn)時期的愛情詩創(chuàng)作。

二、抗戰(zhàn)時期愛情詩的特點

常言道：“國家不幸詩家幸”。在中國多災多難的時期，新詩的確取得了一次發(fā)展的機會，其中的愛情詩也取得了一次發(fā)展的機會。艾青在《論抗戰(zhàn)以來的中國新詩》一文中說過：“抗戰(zhàn)以來，中國的新詩，由于培植它的土壤的肥沃，由于人民生活的的艱苦和困難，由于詩人的戰(zhàn)斗經(jīng)歷的艱苦和復雜，和他們向生活突進的勇敢，無論內(nèi)容和形式，都多少地比過去任何時期更充實和更豐富了。”盡管艾青因為不關注抗戰(zhàn)時期的愛情詩創(chuàng)作，只是從理念出發(fā)想當然地得出抗戰(zhàn)時期沒有愛情詩這一與事實不符的觀點，但以他對“抗戰(zhàn)以來”中國新詩的總體評估的精神來審視抗戰(zhàn)時期的愛情詩創(chuàng)作取得的成就以及存在的不足之處，還是合適的。

抗戰(zhàn)時期的愛情詩，其數(shù)量遠遠不如“五四”至抗戰(zhàn)以前那段時期的多。那段時期，不僅有散見于報刊和詩集的大量的愛情短詩，而且還有湖畔四詩人的《湖畔》（1922年）、汪靜之的《蕙的風》（1922年）、郭沫若的《瓶》（1925年）、李唯建的《影》（1933年）等一些愛情短詩集和愛情長詩集。然而，抗戰(zhàn)時期愛情詩的質(zhì)量之高和精品所占比例之大，與過去那段時期的愛情詩相比，只有過之而無不及。現(xiàn)在我們能夠見到的抗戰(zhàn)時期愛情詩，雖然不過21首，但其中可稱之為力作、杰作乃至絕唱的，就有穆木天的《寄慧》、陳輝的《姑娘》、鐘敬文的《櫻花曲》、何彬的《奴隸戀歌》、嚴杰人的《烽火情曲》和《訴》，所占比例約高達三分之一。抗戰(zhàn)時期的愛情詩有其獨特的特點：過去的愛情詩，往往局限在知識分子個人情愛悲歡之詠嘆上；抗戰(zhàn)時期的愛情詩謳歌的對象，則拓展到了下層勞動群眾的愛情生活上。過去優(yōu)秀的愛情詩，充滿著反對封建主義的信息；抗戰(zhàn)時期優(yōu)秀的愛情詩，唱出了打倒帝國主義的最強音。過去的愛情詩，感情濃烈而思想力度稍為薄弱；抗戰(zhàn)時期的愛情詩，感情同樣濃烈而且更具思想力度了。

抗戰(zhàn)時期，穆木天夫婦都任教于中山大學，先從廣州遷往昆明，后又從昆明遷到粵北坪石。情深意切、語言平實的《寄慧》一詩，是穆木天在坪石寫給還滯留在桂林的妻子彭慧的。穆木天及其妻女途經(jīng)桂林同住于施家園一段時間，然后他又只身先期到達坪石。穆彭夫婦在桂林滯留期間，積極參與文化界的活動和從事文學創(chuàng)作之余，還經(jīng)常和朋友們在家里談論國家大事，為國家擔憂。有一次，他們動容動情的議論，激動了經(jīng)常在旁邊聽大人議論的小女兒穆立立，她情不自禁地喊出了要上前線去打日本鬼子的口號。穆木天大受感動。這一作為穆、彭愛情結(jié)晶的愛女的舉動，詩人寫到了詩里：“如同朝霧籠罩在江上，/憂郁籠罩在我心里，/但如同太陽撕破江上的濃霧一樣，/我要用忿怒的戰(zhàn)斗的火，/燒破我的憂郁。/慧！請你叫立立大喊一聲嗎：‘爸爸！給我多吃一碗飯，/我一個人也要打日本鬼子去！’”這一結(jié)尾以幼童之語出之，卒章申志，韻味深長。全詩把夫妻愛情、父母親情與抗日救亡的愛國之志融為一體，讀之感人至深。“在月色里，/我渡過了琥珀色的湘江，/湘江之水真是美麗！/我想著這一道水流過你的家鄉(xiāng)，/如同松花江流在我的鄉(xiāng)里。”詩中無一句直抒夫妻情意，而夫妻情意卻已融化在兩條江水的奔流里。穆木天是吉林人，故鄉(xiāng)有松花江；彭慧為湖南人，故鄉(xiāng)有湘江。詩人看到美麗的湘江流過妻子的家鄉(xiāng)，想象著“如同松花江流在我的鄉(xiāng)里”，又由美麗的湘江聯(lián)想到祖國的錦繡河山“想到祖國的現(xiàn)在和過去”，并感嘆道：“祖國沒有得到解放和自由，/對著美麗的自然，/我永遠是感不到歡喜和安慰！”把夫妻情意開拓為對祖國對人民的厚愛。詩里有詩人早年倡導的主、客觀世界“交響”的余音，還成功地把象征主義的一些手法運用進去，增強了藝術(shù)表現(xiàn)的力度。毫無疑問，這是抗戰(zhàn)時期愛情詩的力作之一。

鐘敬文的《櫻花曲》，把詩筆刻畫的對象拓寬到國際領域更大的天地里，寫了戰(zhàn)時日本國土上發(fā)生的一個愛情悲劇，表現(xiàn)了日本軍國主義者發(fā)動的，也給日本人民帶來失去愛情失去幸福，造成深重災難的巨大主題。一個名叫若子的日本姑娘，在櫻花盛開時節(jié)，懷念著她那到中國來送死在戰(zhàn)場上的情人。這首詩不僅在題材的選擇上有其獨到之處，在藝術(shù)表現(xiàn)上也很出色。它把“遙知兄弟登高處/遍插茱萸少一人”那種“化我為他”的手法和魔幻主義的手法先后用到詩里去了。若子姑娘“對著霞彩般的櫻花，/她做起白日夢來了”。她看見在中國“那籠罩著死底氣味的原野上”的情人，“失神地在眺望，/眺望著他所來自的東方”，也就是他的日本故國。若子姑娘“本能地走前去，/那活著的年青人，/在不知道的瞬間/變成一具尸骸了，/口里仿佛還在低呤”，還以為他來送死是光榮的，真是死不覺悟。日本源于幕府時代的武士道精神流毒之深遠，于此可見一班。這也正是許多戰(zhàn)時日本姑娘失去愛情的時代原因的歷史內(nèi)蘊。詩的歷史感是深厚的。這是抗戰(zhàn)時期愛情詩中奇葩般的一首杰作。

革命烈士何彬的《奴隸戀歌》，如其小序所說：“奴隸們不是沒有戀愛，而是有著更熱烈更純潔的戀愛。”詩篇通過戀人“我”來探監(jiān)時對“你”的親密備至的關懷，暖人心窩的體貼和殷殷勉勵的生動描寫，把一對革命愛侶無比高尚、無比純潔、無比熱烈的恩愛感情，盡情地宣泄出來。悲壯的探監(jiān)畫面，以柔美凄婉的情調(diào)勾勒出來，給人以崇高悲壯的美學感受。

嚴杰人的《烽火情曲》發(fā)表在《廣西日報?漓水》上時，只是詩的第二段，全文于1941年6月20日發(fā)表在《中學生（戰(zhàn)時半月刊）》第44期。第一段刻畫了一個柔情似水般可愛的農(nóng)村姑娘形象。她對著出征抗日正在前方為保衛(wèi)祖國而戰(zhàn)的情哥，唱出了纏綿深情的思戀之歌。和《烽火情曲》一樣堪稱絕唱的，是嚴杰人的另一首愛情詩《訴》：

一

“我是一個求乞者/你是一個施與者/我是那樣謙卑/你是那樣慷慨”

“我才是求乞者/你才是施與者/是我謙插/是你慷慨”

“不/我們互相求乞/我們互相施與”

二

“在地愿為連理枝”/我們用愛纏在一起

“在天愿作比翼鳥”/我們張開翅膀/向著光明/一起飛呀飛

嚴杰人學習民歌和古典詩歌，有他自己的特點和美學追求。他不像劉御及其《陜北情歌》等延安詩派詩人及其民歌體詩作那樣，連民歌的句式言數(shù)也注重學習。嚴杰人則是撇開民歌的句式言數(shù)，而重在學習其表現(xiàn)技法。《烽火情曲》和《訴》，都運用了民歌的對唱格式，卻不受民歌對唱格式兩句對兩句或四句對四句輪番對唱的局限。《烽火情曲》只用了對唱格式；《訴》第一段一、二兩節(jié)是對唱，第三節(jié)是合唱，第二段又以合唱的形式出現(xiàn)，顯得靈活多變。

中國歷史上男尊女卑觀念造成女性受教育程度低下，女性知識分子少得可憐，致使有些女性只要略具少許文化或稍有一點姿色，便自以為是了不起的驕人資本。因此，婚戀中的青年男子往往成為愛情的“求乞者”，對方則成為愛情的“施與者”。這是在愛情與婚姻問題上表現(xiàn)出來的一個普遍現(xiàn)象。

思想深刻、觀察細致、感覺敏銳的嚴杰人，對這種不平等的愛情，是持否定態(tài)度的。他主張愛情雙方應該是平等的。他希望青年男女的愛情，既是“互相求乞”又是“互相施與”的愛情。《訴》一詩，形象生動地表現(xiàn)了男女雙方，在愛情問題上由認識不一致到認識一致，再到行動一致的詩意流程，寫得詩意盎然。

三、抗戰(zhàn)時期愛情詩的影響

“五四”時期“專心致志做情詩”的湖畔四詩人，其愛情詩成就最高的汪靜之，于1979年回憶說：“湖畔詩人把情人看成對等的人，彼此之間是平等關系，詩里只有對情人人格的尊重。”“對情人人格的尊重”，并不一定就能說明“彼此之間是平等關系”。那時期，汪靜之有一首題為《不能從命》的愛情詩，首節(jié)這樣寫道：“我沒有崇拜，/我沒有信仰，但我拜服妍麗的你！/我把你當作神圣一樣，/求你允我向你歸依。”此詩收入《蕙的風》。詩中描寫的男子形象，就是一個“謙卑”的單方面的“求乞者”的角色。

“我必須是你身旁的一株木棉，/作為樹的形象和你站在一起。”這是出自舒婷愛情詩名作《致像樹》的警句。讀者大都耳熟能詳，發(fā)表在1979年《詩刊》第10期的這首詩（寫于1977年3月27日，當時作者25歲），頗為引人注目，好評如潮，至今盛名不衰。《詩刊》副主編、編審、詩評家朱先樹說：“舒婷的《致橡樹》，由于所表現(xiàn)的是一種打破尊卑的勇敢，追求人的自我價值平等而受到普遍的歡迎。”著名詩評家謝冕說：“在愛情與婚姻受到嚴重污染的今日，舒婷這首詩否定了愛情的依附關系”，表現(xiàn)了“這詩的主人公”“對于獨立的愛情和生活的渴求”。二十世紀九十年代初，首都師范大學中文系教授、詩評家吳思敬還評論道：“在長期的封建社會中，女人被封建的綱常禮教壓在最底層，女性的獨立人格被極大地扭曲，形成了對男人的根深蒂固的依附心理”，“這種心理即使到了現(xiàn)代社會也仍然有強大的市場。正是在這樣的背景下，舒婷發(fā)出了振聾發(fā)聵的呼喚”，是“新時期女性人格獨立的宣言”，“這無疑體現(xiàn)了女性意識在新時期的覺醒與張揚”。這些評價是相當高的了。然而，晚了25年才面世的《致橡樹》，其思想藝術(shù)境界，并未達到《訴》的水平。

創(chuàng)作于抗戰(zhàn)時期的《訴》一詩，其第二段首節(jié)“‘在地愿為連理枝’/我們用愛纏在一起”，令人想起民間情歌“入山看見藤纏樹/出山看見樹纏藤/樹死藤生纏到死/樹生藤死死也纏”；末節(jié)“‘在天愿作比翼鳥’/我們張開翅膀/向著光明/一齊飛呀飛”，則更令人想起《駕新郎?別友》一詞的結(jié)尾：“重比翼，和云翥。”兩者都把昂揚的革命激情和兒女柔情融洽地糾合起來了，給人以渾然一體的深切感受。全詩寫得這樣深入淺出，這樣意境高遠。那即使是較為杰出的詩人，也難以做到。

作為九葉詩派代表性詩人的穆旦，他寫于抗戰(zhàn)時期的9首愛情詩，時代色彩最為淡薄，從字面上看，不能判斷它們是寫于抗戰(zhàn)時期，經(jīng)現(xiàn)代派詩歌鑒賞行家講解，仍然嗅不到它們的時代氣息。因為詩中用以表現(xiàn)其思想的，是人們大都不習慣的所謂“戲劇化”等現(xiàn)代派手法，讓人感到十分難懂。“穆旦的《詩八首》是一組有著精巧的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，而又具有深厚的哲理內(nèi)涵的情詩。全詩以‘你’、‘我’和代表命運和客觀世界的‘上帝’三者之間的生息消長的沖突推動著愛情和生命過程的發(fā)展為線索，展開各種矛盾斗爭，并且由此構(gòu)成張弛有度的內(nèi)在節(jié)奏和渾然一體的戲劇性情境。”盡管有九葉派詩歌鑒賞行家作出如此解釋，也還讓多數(shù)讀者對原詩感到朦朦朧朧，如墜五里霧中，有人說它們表現(xiàn)了愛情沒有永久性。

總之，抗戰(zhàn)時期的愛情詩，應該在中國新詩中占一席之地，后來的詩評家中，有人說它們哲學內(nèi)蘊深厚，而藝術(shù)性更是高得不得了。其實“詩無達詁”，見仁見智，各自評說去吧。

參考文獻：

1、艾青《和詩歌愛好者談詩――在北京勞動人民文化宮》、《艾青談詩》，花城出版社，1982。

2、艾青《中國新詩六十年》，《艾青談詩》，花城出版社，1982。

3、謝冕《永不衰老的戀歌――論現(xiàn)代愛情詩》，《中國現(xiàn)代詩人論》，重慶出版社，1986。

4、馮光廉等《中國新文學發(fā)展史》，人民文學出版社，1991。

5、馮光廉等《中國新文學發(fā)展史?編后記》、《中國新文學發(fā)展史》，人民文學出版社，1991年。

6、馮光廉等《中國新文學發(fā)展史》，人民文學出版社，1991。

7、轉(zhuǎn)引自龍泉明《中國新詩流變論》，人民文學出版社，1999。

穆旦詩八首范文第3篇

關鍵詞：海子詩歌；陌生化；技法

中圖分類號：I207.25 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）10-0122-03

海子作為我國著名現(xiàn)代詩人，在詩歌創(chuàng)作中更加強調(diào)對于新鮮事物的體會，突出不同事物在觀賞者眼中的質(zhì)感，強調(diào)詩人心中情感。陌生化是海子詩歌中最常見的一種表現(xiàn)形式，已經(jīng)成為海子詩歌的特點。陌生化一詞首次提出是在20世紀初的俄國文學創(chuàng)作中，主要是希望改變?nèi)藗兩畹膯我恍裕屓藗儗τ谛迈r事物重新獲取興趣，真正體驗生活百態(tài)。什克洛夫斯基強調(diào)：“藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長[1]”。在文學創(chuàng)作中使用陌生化技法，能夠提升詩歌內(nèi)涵，拓寬詩歌表現(xiàn)形式，培養(yǎng)讀者文學審美能力。海子在文學創(chuàng)作中已經(jīng)將陌生化技法運用靈活，充分表現(xiàn)出海子精神世界。

一、海子簡介

海子原名為查海生，出生在我國安徽省，是我國80年代中期著名的詩人，海子是在進入北京大學校園后開始的詩歌創(chuàng)作，由于海子特殊的精神世界，最終在1989年，海子選擇臥軌自殺的方式結(jié)束其一生。海子僅僅創(chuàng)作了7年的詩歌，但是卻為人們留下大量優(yōu)美的詩歌，例如《亞洲銅》《夜色》《祖國（或以夢為馬）》《春天，十個海子》《黑夜的獻詩》《面朝大海，春暖花開》等等。

海子詩歌的創(chuàng)作特點就是能夠帶領詩歌欣賞者走入海子精神信念中，了解海子所想要表達的永恒情感。海子在詩歌中實際將永恒表現(xiàn)具體化，讓人們對于生命本質(zhì)深度探究，海子詩歌為詩歌欣賞者營造出來一個海子眼中的生命本質(zhì)情境，讓人們能夠眺望遠方[2]。

海子的詩歌全部都是抒情類文學作品，對于生命中所有的事物都表現(xiàn)出了海子所特有的情感，在對海子詩歌欣賞中可以發(fā)現(xiàn)，海子詩歌是思想角度分析，海子是一個思想矛盾體，不僅僅能夠?qū)⑹澜缰械氖挛锞唧w性表現(xiàn)，還能夠?qū)⑹挛锢寺挕懸饣?/p>

二、陌生化技法生活反常化

陌生化技法在實際使用中就改變了人們對于文學作品傳統(tǒng)的觀念，強化了對人們精神世界的影響，人們只要在欣賞文學作品時，就能夠為陌生化的文學作品所影響，最終于潛意識中沖擊人們慣性的思維[3]。

海子詩歌就能夠很好說明這一觀念的。詩歌是詩人為讀者提供的一個藝術(shù)氛圍，更是詩人眼中的世界。海子在詩歌創(chuàng)作中非常明白陌生化的重要性，因此海子詩歌為人們展示的是海子精神世界，并不是直接告訴人們一些人生道理。在海子的詩歌中為人們營造了一個春暖花開的世界，人們在詩歌欣賞中都能夠?qū)硐胫械氖澜缬幸粋€新認識。在別人眼中未來的生活可能是迷茫的，但是在海子眼中未來卻是一個能夠創(chuàng)造幸福的遠方。在海子詩歌欣賞過程中，迷茫的人們對于未來生活有了新的動力，更加愿意探索生命中的美好，了解生命的真諦。海子詩歌中所描述出的未來生活，在人們眼中是那樣熟悉與陌生，幫助人們潛在的理想浮出水面，讓人們對自己有了重新的認識[4]。

詩歌是這樣，生活更是這樣。人們都能夠?qū)ι钣兄迈r的認識，推動人們甚至是整個社會的進步，就像人們厭倦了傳統(tǒng)的詩詞后，就有了詩歌。特色是一件產(chǎn)品被人們所熟知的基礎，陌生化是人們精神世界中的一種特殊性表現(xiàn)形式，也成為了文學創(chuàng)作中的核心技法。

三、海子詩歌中陌生化技巧表現(xiàn)

海子在詩歌創(chuàng)作中，無形的將陌生化巧妙融入其中，讓海子詩歌形成一種獨特的風格。陌生化作為文學創(chuàng)作中的一種技法形式，能夠讓人們對于已經(jīng)熟悉的事物有著全面的認識，人們對于事物重新感覺到新奇，增加文學作品美感。

（一）異化現(xiàn)實

異化現(xiàn)實在文學作品創(chuàng)作中使用陌生化技法的直接性原因，陌生化已經(jīng)成為文學創(chuàng)作中突出性的表現(xiàn)形式。

1.決絕后的坦白

海子在詩歌創(chuàng)作中重來就沒有停止過對生命本質(zhì)的探索，在詩歌中更是將這種想法表現(xiàn)的淋漓盡致。海子在詩歌中將生命本質(zhì)抽象化的表現(xiàn)，同時將人類對于自身的認識再次帶向一個新高度。物質(zhì)生活對于人們生活影響逐漸增加，人們在人際交往中更加關注物質(zhì)生活水平，道德倫理已經(jīng)發(fā)生了異化。海子對于人們精神世界的改變感受深刻，創(chuàng)作出了“我要做遠方的忠誠的兒子，和物質(zhì)的短暫情人，我不得不和烈士和小丑走在同一道路上”這樣的詩歌，表現(xiàn)出海子在尊重每個個體獨立物質(zhì)需求的同時，努力保持自身生活需求，厭惡與其生活在同一個空氣中的想法。在人與人不斷接觸中，人們逐漸忽視對于人性的關注，往往在他人身上找到自身生活的價值，在個體無法確認自身價值時，就會陷入深深的迷茫中[5]。

在海子詩歌中可以明顯感受到社會生活對于人們的影響，海子批判了人們在生活過程中受到客觀因素的改變，逐漸忽視自身價值，個體不斷異化。社會在建設過程中為人們提供豐富物質(zhì)需求的同時，對于人們精神世界也是一種束縛，人們在社會生活中逐漸失去了自身特性。海子的詩歌就能夠直觀反映出人們在社會生活中的變化，以及海子對于這種變化的無奈。

2.反叛中的保留

海子對于生命本質(zhì)解剖中，對于人的內(nèi)心有了更深的了解，在了解中經(jīng)常需要直接面對生命中丑陋的一面。海子對于生命本質(zhì)探討中，更是無法躲避生命丑陋一面的問題，但是海子厭惡生命中丑陋的一面，同時還承認生命丑陋能夠促進人們精神世界的建設，正是人們擁有了生命丑陋的一面，才可以讓人們對于自身有著更徹底的認識，才能鞭策人們不斷向前、向上。

在海子的詩歌中，對于生命丑陋可以說是最大化的夸張，海子甚至寫出了“光明的景色中，嘲笑這一野蠻而悲傷的海子”這種詩句。丑陋的世界創(chuàng)作出丑陋的文學作品，但是人們在丑陋的社會中，還存在異化性的心理，也是海子詩歌所想要為人們所表現(xiàn)出的、他的精神世界。海子詩歌就是以這種異化的特點所被人們了解，在海子《秋日黃昏》中曾經(jīng)寫道“從此再不提起過去，痛苦或幸福，生不帶來，死不帶去”這種詩句，表現(xiàn)出現(xiàn)實生活中每天所需要面對的痛苦或幸福，用更加清醒的頭腦生活[6]。

3.沉淪里的依戀

海子詩歌是有大量對于現(xiàn)實生活批判性的詩句，但是主要還是對生命的歌頌，探索生命的真諦。就如海子所說的“從明天起關心糧食和蔬菜，我有一所房子，面朝大海春暖花開”，這種對于未來生活美好的暢想，這是海子在凡俗生活中對于生活的依戀。這種依戀是海子精神世界中無形的表現(xiàn)，是海子眼中的未來世界。海子更加關注對于人們心靈變化的了解，對詩歌創(chuàng)作中明確自身創(chuàng)作風格，需要詩歌對人們帶來的情感。

在海子創(chuàng)作詩歌中，海子也在不斷對自身成長進行反省，了解自身想法，進而創(chuàng)作詩歌。海子詩歌可以說是海子精神世界及自我認識的集中體現(xiàn)，在自我認識過程中，海子最為明顯的就是在反省中具有反叛精神。文學創(chuàng)作雖然提倡多元化共存，但是最終還是希望文學創(chuàng)作回歸到人性中，探索人的價值，了解生命的意義，面對現(xiàn)實生活的無奈。海子在自身反省中也曾經(jīng)出現(xiàn)過迷茫，甚至是自我否定的時刻，例如海子在《九月》中就曾寫到“遠在遠方的風比遠方更遠，我琴聲嗚咽，淚水全無”。在對海子詩歌分析中應該了解海子詩歌中的陌生化技法，關注海子關注的對象[7]。

（二）海子詩歌中陌生化表現(xiàn)

在海子詩歌欣賞中，人們經(jīng)常能夠發(fā)現(xiàn)海子詩歌的特點，能夠有效說明海子在詩歌創(chuàng)作方面的才能。海子通過對于生命真諦的探索，為人們營造了一個海子眼中生命的真諦，讓人們對于生命有了全新的認識。

1.言說策略

任何文學在創(chuàng)作中都是人們語言作用下的成果，語言已經(jīng)成為人們生活交往重要的工具，基于語言交往的交際關系更加局限，正是由于交際關系的局限讓人們對于陌生化有了重新的認識。

海子在詩歌創(chuàng)作中經(jīng)常通過第三方的言語將海子所想要表現(xiàn)的情感表現(xiàn)出來，例如海子在《麥地與詩人，詢問》中就寫道“你不能說我一無所有，你不能說我兩手空空”。人們在欣賞海子詩歌中，會在無形中進入海子為人們營造的環(huán)境中，用海子的語言表現(xiàn)出海子對于這個世界的不滿，對于這個世界的吶喊。言說策略能夠緩解人們在詩歌欣賞過程中的語言障礙，讓人們對于語言表現(xiàn)形式有著新的認識，豐富人們精神世界[8]。

2.審美觀念

海子詩歌中為人們營造出了一個人們所沒有想象到的世界，讓人們更加關注生活中的美感。海子詩歌用文學審美重新審視這個社會，在海子眼中社會應該是平和、安寧的，人們都能夠在每天生活中感受生活，對于自身有著重新認識，感受生活中的點滴快樂。人們的精神世界本來就不應該用外界的因素進行約束，應該在精神社會中無拘無束活動。在人們對于社會感覺到迷惘的過程匯總，海子對于這個世界全新認識，將生活中的美好盡情放大，讓人們重新認識到生活的意義，探索生命的真諦。

3.創(chuàng)作技巧豐富

海子對于生命及自身都有了重新的認識后，會選擇一種自身認為最適合的情感表現(xiàn)形式，因此海子選擇了詩歌，也可以說是詩歌選擇了海子。海子在詩歌創(chuàng)作中使用了大量的文學創(chuàng)作技巧，讓人們對于海子精神世界有了全新的認識，了解海子詩歌中所想要表現(xiàn)的情感。陌生化技巧豐富了海子詩歌創(chuàng)作途徑，讓海子詩歌創(chuàng)作更加豐富，也豐富了人們對于自身的認識，觸動人們探索生命真諦的想法，同時為人們呈現(xiàn)出不同的海子[9]。

四、結(jié)論

本文對于陌生化技法在海子詩歌中進行簡單分析，了解海子詩歌創(chuàng)作中使用陌生化技巧的特點，了解陌生化技巧在海子詩歌中的表現(xiàn)意義。

參考文獻：

〔1〕什克洛夫斯基.藝術(shù)作為手法[A].內(nèi)布拉斯加大學出版社，1956.127.

〔2〕申瑋.“玄學詩人”約翰?鄧恩詩歌中的“陌生化”技巧[J].湖北科技學院學報，2015，（06）：79-81.

〔3〕王紅濤，武娜.形式主義批評理論視域下看古詩中“陌生化”技巧的運用――以“詩鬼”李賀為例[J].海外英語，2015，（13）：182-183.

〔4〕陳燕.蘊含在混亂表面之下的意蘊和諧――論卡明斯“古怪的印刷體式”詩歌的“陌生化”技巧[J].太原大學學報，2011，（02）：61-63.

〔5〕趙志.論穆旦詩歌語言的陌生化技巧――以《詩八首》為例[J].承德民族師專學報，2009，（01）：19-20.

〔6〕肖曼瓊.“陌生化”：從詩歌創(chuàng)作到詩歌翻譯[J].外語教學，2008，（02）：93-96.

〔7〕歐艷玲.論約翰?鄧恩愛情詩中的陌生化現(xiàn)象[J].重慶職業(yè)技術(shù)學院學報，2008，（05）：83-85.