話劇表演
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話劇表演范文第1篇
最真實的舞臺交流來自于演員間的互動。戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基說：“戲劇的技巧是交流的技巧。無交流，戲劇便喪失其生命力。”由此可見，交流在話劇表演中是相當重要的。舞臺上演員之間的交流主要依賴于語言、眼神、動作、表情、手勢等來完成，如果演員之間沒有交流，就不能完成表演，更談不上整部戲的創作，交流是表演藝術的基礎。然而，有些素質較差的演員，明明知道交流互動的重要性，卻投機取巧，運用所謂的技巧來欺騙觀眾，在舞臺上對自己的表演對手視而不見，在自己表演的時候，能夠表達角色，一旦對手開始表演，就停止了自己的角色表演，對對手完全失去關注，當對手完成表演時，自己仍采用排練形成的既有模式進行表演，這就意味著完全做不到相互交流，即我們所談的表演中的互動，表演中互動的不間斷性完全被這種表演方式大打折扣，對手之間的“能量”交換也完全被打斷了，這樣表演效果也在很大程度上被削弱了。
作為一名優秀的演員在舞臺上與同樣進行表演的對手應該有心靈上的交流。舞臺上演員間的互動不是簡單的對臺詞與動作重合，而是一種人與人之間的相互影響，一種精神上的相互支持、配合與給予。戲劇大師斯坦尼提出過表演互動中的“能量”說。表演中演員間互動的能量包括演員之間的各種感應，感應表演過程中真實的肢體接觸時力量的大小，感應對手的思想與心靈感受，積極地汲取與釋放這種能量，就能夠獲得最真實的舞臺交流，表演效果也能得到更進一步的提升。
在表演互動中，把握好話劇表演的節奏感，使得話劇更具有生活邏輯。曾有人這樣問過：“表演過程中，我不停地與對手盡力交流，深切地去判斷思考，但為何還會配合不好呢？”我想這是由于他們慣于表演，同時人為地擴大了“思考判斷”過程。的確，“思考判斷”是表演過程中無法缺省的部分。人在思考判斷的過程中，內心是充滿著思想活動的。在表演過程中，演員能夠作出正確的判別就要將內心獨白組織到位，做一名好演員就要做到“真聽、真看、真感受”，剛剛提出問題的那位演員深深地意識到了這一點，因為這樣真實的表演可以發生判斷、思維、情感與有機的行動，所以他們人為地在互動中夾雜著表演成分，展示給觀眾的是毫無保留的思考判斷的過程。然而這種互動往往不完全是真實的，原本認為在和自己心靈內心獨白互動的他們，其實他們表演過程中的互動早已失去了生命力，同時這種互動完全沒有能量的傳遞。這樣就會導致表演者的主觀意識與現實的生活邏輯背道而馳。
其實在平時生活中，我們的思維判斷是連續的，因為我們的思維與對手的交流是同時進行的，這種互動能夠將能量真實地進行傳遞，而且我們并不會將自己的內心獨白在內心深處默數，因為隨著對手的交流，所有內心獨白的產生都是自然而然的。因此，要想成為一名優秀的演員，不必過分地展現什么，只需記住進行創作要從現實生活邏輯出發，保持一種真實的思維判別的態度，根據精心布置的舞臺設計，有機地進行表演，就可以在表演的過程中，讓舞臺上的所想表達的生活真實起來。
大家都說戲劇就是由觀眾與演員組成的，觀眾能夠與演員共同制造出一種精神共鳴，他們既能感受演員們的情感思維，又能將生活中自己的情感傳達給表演中的演員，這樣就產生了一種互動，這種互動就是表演藝術的魅力所在。當今的話劇要提供給觀眾的不僅是一場生動的表演，而且是要讓觀眾也參與進來，共同完成整部戲劇的創作。這也說明了，演員與觀眾之間的互動關系對于現代的話劇表演來說是至關重要的，正是因為這種不可忽略的互動關系，使得現在媒體如此繁榮的景象中，依然能夠給觀眾以無法抵抗的吸引力，如果舞臺藝術中沒有了這種互動，那么話劇表演就會徹底地失去生命，舞臺表演藝術也就無法存在了。
多年來在從事話劇表演的工作中，讓我對于現代話劇有著系統的認識，并對表演藝術有了全新的感悟，結合多年來對舞臺表演藝術的認知、實踐與研究，我深刻地意識到，無論多么另類別致的舞臺設計，無論多么變幻莫測的戲劇主題思想，追根到底都無法擺脫互動的效果。互動隨著戲劇的誕生與千百年來的磨煉，積累了頑強的生命力，并隨著話劇的蓬勃發展，得到了廣泛的應用與深入。演員能夠出色地完成表演，完美地完成整部話劇的創作，均離不開互動的效果，互動是戲劇的生命力，互動的藝術成就了表演藝術。
話劇表演范文第2篇
關鍵詞：話劇 表演 斯氏 體系 淵源構成 精神
中國話劇表演與前蘇聯的“斯氏體系”，關系十分密切。因此，研究中國話劇表演藝術，必須首先弄通它與“斯氏體系”的關系。本文根據筆者個人多年來話劇表演的藝術實踐與對“斯氏體系”的理性思辨，對中國話劇表演藝術與“斯氏體系”的關系這一重要藝術命題發表幾點膚淺之見，以與同行共同切磋。
一、話劇表演與“斯氏體系”的歷史淵源
所謂“斯氏體系”，是以前蘇聯著名導演藝術家斯坦尼斯拉夫斯基命名的一種戲劇體系或日“演劇體系”。我國著名話劇導演藝術家黃佐臨將它與德國布萊希特的“布氏體系”、中國梅蘭芳的“梅氏體系”，并稱為“世界三大演劇體系”，此說已得到全球劇界的普遍認同。
中國話劇表演與“斯氏體系”有著很深的歷史淵源，從某種程度上，可以說中國話劇表演是喝著“斯氏體系”的奶水長大的。早在上世紀30――40年代，我國戲劇家鄭君里、陳鯉庭、賀孟斧、章泯、瞿白音、葛一虹、姜椿芳、焦菊隱等，就開始介紹“斯氏體系”，翻譯了許多“斯氏體系”的著作。導演藝術家章泯還在導演藝術實踐中率先運用了“斯氏體系”的藝術方法，并取得了成就，例如他導演的《娜拉》、《北京人》等話劇，就拉開了中國話劇表演引進“斯氏體系”的序幕。當時國立戲劇專科學校和延安魯迅藝術學院，在戲劇教學中，也引進了“斯氏體系”的理論，斯氏的某些著作，已成為許多話劇工作者珍視的學習材料。建國以后，我國話劇界掀起了學習“斯氏體系”的：1953年，中國劇協在北京召開了學習“斯氏體系”的座談會。自1954年至1957年，中央戲劇學院、上海戲劇學院先后聘請前蘇聯“斯氏體系”專家列斯里、庫里涅夫、古里也夫、列普柯芙斯卡亞、雷柯夫等來華講學、開辦導演干部訓練班、表演干部訓練班、導演師資進修班等，全方位、系列化、深層次、高水準地培養出一大批“斯氏體系”的骨干力量。與此同時，蘇聯專家還親自示范，運用“斯氏體系”理論排出一大批中國話劇，如列斯里為青藝排出《萬尼亞舅舅》，庫里涅夫為北京人藝排出《布雷喬布》。我國導演焦菊隱，結合自己導演的《龍須溝》的藝術實踐，發表了《導演的藝術創造》一文，重點論述了“怎樣認識”“斯氏體系”與“怎樣運用”“斯氏體系”的問題。導演孫維世，也根據排演《鋼鐵是怎樣煉成的》的藝術實踐，發表了運用“斯氏體系”的藝術總結。戲劇家舒強于1956年出版10萬字的專著《斯坦尼斯拉夫斯基體系問題》。
由此可見，我國話劇表演與“斯氏體系”淵源深厚，難解難分。
二、話劇表演與“斯氏體系”的藝術構成
中國話劇表演曾一度“一面倒”，全面照搬“斯氏體系”的全部理論，其中主要有“最高任務和貫串動作”、“形象的種子”、“表演藝術是行動(動作)的藝術”、“心理和形體的有機統一”、“從自我出發生活于角色”、“舞臺生活的雙重性”等學說，即重視生活真實，重視內心體驗，塑造出形象逼真、感情真摯、動作有機、富有生活氣息的人物形象。
三、話劇表演與“斯氏體系”的戲劇精神
話劇表演范文第3篇
【關鍵詞】話劇；肢體語言；藝術效果；運用
中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0036-02
話劇是我國現代舞臺表演藝術之一，它是從戲曲脫胎而來。它生長于民間，發展于民間，反映了我國現代人群的生活狀態和心理狀態。我們說藝術來源于生活，但高于生活，話劇就是這樣一種舞臺藝術形式，從話劇當中可以感受到現代文化生活的獨特魅力。近年來隨著社會經濟的發展，以話劇為首的一些藝術劇種經歷了時代的變化，在眾多藝術門類當中脫穎而出，既繼承了傳統文化的精髓，又結合了當代社會主義新文化的內容，可以說在藝術的層面取得了新的高度和認識。現代話劇最大特點就是表演手段的多元化，肢體語言就是其中之一，肢體語言對話劇的作用不可置疑。在這種情況下，我們不得不重新去研究話劇的肢體語言藝術特點，發現其關鍵所在。話劇藝術和其他藝術有所不同。有人將話劇藝術稱為藝術當中的自然藝術，因為它依靠肢體、表情、動作、內心情緒的表達來完成藝術表演，肢體在表演過程里起到重要的作用，如果沒有肢體的運用，話劇就無從談起。因此有的人將之納入戲劇表演藝術當中，應該歸在大的戲曲領域當中。本文認為，話劇表演是一種獨特的藝術形式，它既不同于戲曲藝術，也不同于其他藝術形式，它就是獨特的一門藝術形式，理應在藝術門類當中占據一席之地。它的藝術特性和藝術規律是獨一無二的，也是難以超越和復制的，本文從以下幾方面進行分析和探究。
一、傳達主人公的內心世界
話劇是語言和肢體表演的藝術。這是傳統的理論定義，也是公認的一種概念。話劇演員在舞臺上面通過表情傳達劇情，傳達人物的內心世界。在內心世界方面，必須要通過語言和表情來傳達。這和其他藝術形式不一樣。話劇是一個動態的可見的時空延續過程。小說等文學藝術和話劇不同，文學可以通過想象來傳達，但是話劇不可以。因為人們到劇場看話劇，就是為了欣賞語言藝術和動作表演等。人物要想表達自己的感受，就只能用語言，或者肢體語言來傳達。傳統的話劇表演就是如此。
隨著話劇觀念的不斷更新，我們發現，除了可以用語言來傳達內心世界，還可以使用肢體語言介紹劇情和人物形象，有一出話劇叫陽臺，其中有個片段就很好地體現了肢體語言的襯托作用。為了表現人們的內心苦悶，通過肢體語言和熱鬧的張牙舞爪的人群形成了對比，主人公的內心世界一覽無遺。
二、有效地控制劇情發展
話劇的肢體語言作用還體現在話劇的表演過渡當中。這好比是戲曲當中發揮的指揮作用。
話劇屬于精神文化財產，在漫長的歷史發展當中具有固定的模式。傳統劇情過渡、調節氣氛要靠固定的形式，進一步突出劇情，甚至可以讓演員在肢體語言的作用下改變表演節奏，形成一種多元化的表演氛圍。通過肢體語言的作用，分層表演內容，演出流暢，達到全局掌握，立體呈現。
總的來說，肢體語言的作用有以下幾種，一是引導劇情過渡，二是調節劇情氣氛。在遇到劇情過渡時，肢體語言的調節作用無處不在，整個話劇的過場，都是肢體語言完成的。這種功能也是信號，專業的演員一看，知道自己下一步該做什么。這種肢體語言相當于演員之間的暗號，起到心知肚明的作用。
三、突出現代時尚的特色
話劇是現代社會具有生活氣息和文化特色的時尚流行藝術形式。目前分為嚴肅話劇、現代話劇、輕話劇等，它們都體現出了現代文化特色和年輕人的個性。
話劇的肢體語言效果具有現代語言的魅力。話劇主要是反映當地人們生活所使用的語言特色的。它的說話，都和現代人們生活語言貫通，只有這樣觀眾才能產生共鳴感。比如開心麻花的話劇，廣泛使用肢體語言，它很符合現代人的口味和風格，因此才能獨具一格。
話劇展現現代生活特色。話劇是一種藝術，來源于生活，高于生活。它取材于民間，從民間的生活元素里面汲取養料，通過不斷打磨、修改、整理和加工，然后整理成為一種具有藝術高度的藝術種類。人們在聽話劇的時候，感受到的是濃濃的現代生活文化特色。比如開心麻花的話劇，那種輕松幽默歡快的感覺，很容易讓人放松身心，并聯系到當下的生活。
肢體語言在體現文化特色的時候，主要會結合語言來完成，這樣的效果會更加明顯，更加富有感染力，瞬間就可以點燃觀眾的情緒。
四、將形和神統一起來
話劇是高難度的藝術表演，它需要精湛的表演功底。北京人藝曾經演出過好幾場老舍先生的《茶館》。可謂是藝術爐火純青，演技高超的表演。在《茶館》當中，體現了完美的藝術水準，將形和神統一了起來，達到了藝術的完美體現。
角色松二爺和常四爺，這兩個人物是老舍先生精心設計的人物，他們是整場戲的靈魂人物，兩個人性格完全相反，松二爺屬于傳統的八旗子弟的代表，性格散漫，而常四爺則比較剛烈。兩個人的表演體現了形和神的統一，肢體語言比較多。比如，在松二爺喝茶的時候，非常悠閑，提一個鳥籠子，動作很輕盈，很瀟灑，舉手投足之間，漫不經心，和他的性格很吻合。而常四爺就是另外的一個樣子，他比較謹慎，動作較少，但是都很有力量，比較沉穩。兩個人坐在一起，動作就明顯不同，形成對比效果。但是，兩個人的結局卻十分相同，都比較落魄。可見，肢體動作將形和神完全統一了起來，傳達了藝術感染力，因此受到了一致的好評。形神結合是難度最大的話劇表演效果，是許多藝術家都追求的境界。這需要肢體語言來襯托。
五、結語
綜上所述，話劇表演在歷史發展的過程里，融合了諸多不同類型技術手段和表演形式，成為了許多人心目當中最喜愛的藝術劇種之一，極大地豐富了老百姓的生活。雖然話劇表演藝術形式在當今社會并不熱門，算是一種小眾形式，但是我們看到許多有志于發揚話劇藝術的人在做著許多不同的努力。話劇的火熱就是由于不保守，敢于創新，才能取得今天的成績。話劇表演的未來發展和出路，要堅持節目創新和技巧創新來完成，這不是一朝一夕可以完成的。它需要不斷摸索實踐和科學的方式，才能讓話劇表演真正做到與時俱進，讓話劇表演符合市場規律。另外，隨著市場化的發展，話劇表演內容的提升也要遵循目前市場化法則，注重創新能力的訓練和創新方式的轉變，進一步為話劇表演能力的提升創造更多的空間。作為現代文化的重要組成部分，話劇表演藝術集中體現了現代文化的精髓和智慧，我們不應該讓話劇表演就此消失，而是要讓其繼續保持頑強的生命力，為社會服務，豐富人民群眾的業余文化需求和精神需求。只有做到了真正的節目表演創新，堅持市場化道路，才能實現這一目標和愿望。
參考文獻：
[1][俄羅斯]斯坦尼斯拉夫斯基著.演員自我修養[M].廣西師范大學出版社，2012.
話劇表演范文第4篇
關鍵詞： 幼兒園 童話劇表演 指導方法
幼兒園是幼兒語言能力培養的主要場所，對于幼兒未來語言表達能力有直接影響，通過幼兒之間的溝通和交流，有助于更加充分激發幼兒學習興趣，養成良好的語言學習習慣。幼兒園童話劇表演指導方法，是當前幼兒園主要的教學手段，通過童話劇表演激發幼兒學習興趣，能夠全身心參與其中，實現語言學習的多元化，為后續語言能力培養奠定良好基礎。由此看來，加強對幼兒園童話劇表演的指導方法研究十分有必要。
一、創設童話劇環境
幼兒園是學習興趣培養的基礎階段，對于幼兒未來發展有深遠影響，由于幼兒年齡較小，容易受外界客觀因素影響，營造良好的語言學習氛圍，十分有必要[1]。就營造學習氛圍而言，創造童話劇的環境能夠充分激發幼兒好奇心，激發幼兒內心展現自我、表演的欲望，潛移默化中養成良好的語言學習習慣。幼兒園的幼兒視覺神經較為敏感，通過童話劇表演形式能夠在視覺方面激發幼兒參與興趣，為幼兒構建一個童話般美好的世界，幼兒能夠同自己喜歡的動漫角色親密接觸，自由表演，使想象力飛躍。由此，可以通過提供童話書籍，以圖文并茂的形式激發幼兒學習興趣，提升閱讀能力。教師可以為其提供畫紙和畫筆，學生將自己想象出來的畫面描繪出來，并將其作為班級壁紙，達到一種良好的視覺效果。此外，幼兒園在創設童話劇環境中，結合教學實際需求，加大對教學設施的投入，更好地為幼兒營造童話劇氛圍。
二、搭建童話劇舞臺
創造童話劇環境后，能夠充分調動幼兒學習積極性，搭建童話劇舞臺，就是讓幼兒更加切身地進行語言表達，在舞臺上更加充分地展現自我，實現自我價值。幼兒園可以定期開展舞臺劇目表演，選擇幼兒熟知并且喜愛的故事情節，幼兒可以通過自由發揮表達對故事的理解，激發創造力和想象力，從而全身心地投入其中[2]。在童話劇表演中，一定程度上能夠加強幼兒語言表達能力和思維拓展能力，以及幼兒之間溝通和交流，營造更加和諧的語言學習氛圍。
童話劇表演，首先需要搭建相應的舞臺，準備道具，通過更加絢麗多彩的舞臺道具營造舞臺環境，在充分吸引幼兒興趣的同時，潛移默化中激發幼兒對自我價值的肯定，提升幼兒的實踐操作能力。在舞臺上，幼兒即是舞臺的中心，由幼兒自己塑造的各種形形動漫形象，能夠大大滿足幼兒的表現欲望，提升表現水平和語言表達能力。可以說，舞臺是一種另類的幼兒教學課堂，能夠讓語言學習變得更為生動形象，激發學習興趣，對于后續教學活動的開展有更為深遠的影響。
三、舉辦童話劇文藝演出
幼兒園童話劇表演中，教師首先應明晰自身的引導作用，由于幼兒年齡較小，因此一些事務的組織和安排，均需要教師親自操作。教師最主要的目標，就是為幼兒們提供更加充分的童話劇表演，設計表演形式，并教會幼兒如何表演人物形象，在表演的同時展現自我價值，提升語言表達能力。
童話劇表演所選取的故事內容，可以由孩子們自己進行挑選，講述自己喜歡的故事，由教師在其中篩選教學意義更為突出的故事內容，加以改編，作為幼兒表演的素材[3]。借助多媒體等現代信息技術，在課堂上為幼兒播放，提高幼兒對舞臺表演的理解力和興趣。最后，將幼兒分組，由教師進行指導和訓練，排練相應表演節目，以比賽形式激發幼兒參與積極性，使其全身心投入其中。這種童話劇表演形式，不僅能夠激發幼兒學習興趣，而且能夠促使幼兒綜合素質全面發展，潛移默化中養成良好的學習習慣。
總的說來，幼兒園作為教育的基礎階段，對于幼兒未來成長有較為深遠的影響，營造良好的學習環境，能使幼兒身心健康成長。在幼兒園開展童話劇表演，這種指導方法更具教育意義，在實際教學活動的開展中，不僅能夠激發學生對語言學習興趣，更有助于推動幼兒綜合素質全面發展，實現自我價值，這對于幼兒階段的心智啟迪有重要作用。從幼兒園童話劇表演的指導方法研究中能夠看出，教學活動首先應以激發學習興趣為主，以此為前提，才能保障后續教學活動的有序開展。
參考文獻：
[1]李嫻靜.排排劇學英語――淺談小學高年級英語童話劇表演教學的體會[J].長沙鐵道學院學報（社會科學版），2012（02）：144-145.
話劇表演范文第5篇
摘要：在話劇表演過程中，演員的自我與角色是對立統一的關系。演員的“自我”又稱本我，是演員真實的心理狀態和行動。而演員的“角色”是指在話劇表演過程中塑造的人物的性格、行為等等。在話劇表演的過程中，演員的自我與角色之間存在不同程度的區別，而達到表演過程中自我與角色的有機統一，則是話劇藝術的最高境界。在本文中，筆者研究了話劇表演中自我與角色之間的有機聯系，并結合話劇藝術的主要特點，就如何做到自我與角色的有機統一提出了設想。
關鍵詞：話劇表演 自我 角色
話劇指以對話為主的戲劇形式。話劇雖然可以使用少量音樂、歌唱等，但主要敘述手段為演員在臺上無伴奏的對白或獨白[1]。在話劇表演的過程中，演員在舞臺有限的空間范圍內，通過肢體語言、神態、表情、對白等方式塑造角色的人物形象，表達感情，推動劇情發展。因此，演員的表演水平直接決定了話劇的藝術感染力。
在話劇表演的過程中，存在著演員的自我與角色之間的對立統一關系。一方面，演員有著自身真實的情緒、情感體驗和動作表情，另一方面由于舞臺表演和劇情發展的需要，還要根據所塑造的人物的特點，從舞臺角色的角度構筑另外一套情緒情感及神態動作等等，展現在觀眾面前。對于話劇演員來說，能否正確處理表演過程中的自我與角色之間的關系，將是決定表演水平的關鍵。
世界上關于演員的三大表演體系都是來源于戲劇舞臺。斯坦尼斯拉夫斯基強調演員和角色融為一體的一種體驗；布萊希特則要求演員表演上要突出自我和角色的距離感；另外中國傳統的戲曲藝術則是一種程式化的模式，演員的一板一眼都有著嚴格的規定。從中國戲劇發展和教學的實踐來看，體驗派的表演還是目前中國演員表演方法的主流，也是幾乎絕大多數演員表演的思路和風格。所以我們也是針對體驗派表演方法來談演員的自我與角色。
一、話劇表演過程中自我與角色的關系
演員一方面作為形象的主人――創作者，另一方面又表現為人物形象――角色。兩者既是矛盾的又是統一的。著名戲劇家金山先生說過“演員在表演時大腦是一分為二的，一半是角色一半是自己。自己這一半隨時在監督角色的演出是否正確”。不單是話劇藝術，所有的藝術表演形式都存在著演員的自我與角色之間的關系問題。長期以來，這個問題都是藝術研究領域內的重要課題，也帶動了人們對于藝術本質規律的深入探索。筆者認為，話劇表演過程中的演員自我與角色之間的關系主要體現在以下幾種。
1.話劇演員的自我與角色之間具有顯著的差別。由于演員在表演過程中需要塑造各種類型的人物，不同人物的性格特點和心理特征差距非常大，當然與演員自身的真實情況存在較大的差距。例如許多著名的話劇演員在生活之中的性格非常內向沉穩，而為了在舞臺上展示出鮮明的藝術形象，會采取完全不同于現實生活的動作和語言表達方式，完全顛覆了現實生活中的形象。這種自我與角色之間的巨大反差是話劇演員經常遇到的問題，在塑造這類人物形象的過程中，演員往往會因反差過大而導致無所適從，塑造這類人物則是對演員藝術修養和表演能力的重大考驗。
2.演員自我與角色之間存在契合的可能。雖然在絕大多數情況下話劇演員的自我與角色之間會存在巨大的反差，但是仍然不能排除一些演員的現實生活中的自我與舞臺塑造的角色之間存在著高度的契合。很多著名的話劇演員曾經說過，某某角色就是再現生活中的自己。在這種角色與自我高度契合的情況下，演員的表演完全是生活的再現，會非常輕松自如、得心應手，角色與自我之間高度融合，會達到一個非常高的藝術水準。但是對于話劇演員來說，這種情況是可遇而不可求的[2]。
3.演員角色與自我之間存在交叉。演員的角色與自我之間存在著交叉，這是話劇表演過程中最為常見的形式之一。演員在現實生活中的性格特點與需要塑造角色之間具有一定的相似性，但又不完全相同。對于話劇演員來說，這種情況非常考驗其藝術造詣，如果能夠深入分析角色的性格特點，結合日常的藝術積累，則非常容易獲得成功。而如果演員不能夠很好地研究角色的性格特點，在表演的過程中往往就會適得其反。
二、話劇演員在處理自我與角色關系的過程中可能存在的問題
如何處理好自我與角色之間的關系，是話劇演員在表演過程中始終伴隨的問題。筆者認為，話劇演員在處理自我與角色的過程中可能出現以下幾方面問題。
1.演員對于塑造人物角色的特質分析不清。話劇演員在排練的過程中，應當首先深入研究劇本，側重分析劇中所需塑造的人物性格特質。這是話劇演員的必修課，也是對其藝術修養的考驗。但是對于很多話劇演員來說，由于藝術修養程度不足、心態浮躁等因素的影響，他們往往并不能對于塑造的人物形象特質進行深度挖掘，僅僅憑借初步獲取的印象就開始登臺表演。這樣他們往往很難抓住角色的人物特點，所塑造的人物形象也難言生動。許多觀眾認為某演員扮演的角色“不像”，就是這個原因造成的。
2.演員不善于將自我與角色進行有機整合。為了在舞臺上很好地飾演角色，演員必須要學會調動自身的表演元素，適應角色的需要，即為從自我出發到達角色。但是很多演員在表演的過程中并不善于動員自身的表演元素，不能很好地調動自我為角色服務，在表演的過程中，他會感覺沒有深入角色之中，產生力不從心之感，表演的效果更是難以得到保證。
3.演員的自我與角色轉換技巧不足。雖然演員在舞臺表演的過程中應當充分調動自我適應角色，更多地是將現實中的自我隱藏起來，但是在實際表演的過程中，演員更多地是在自我與角色之間轉換和調整。對于演員來說，這種轉換和調整的技巧及熟練程度，將直接關系到自身能否充分調動潛力，適應角色表演的要求。
三、對于進一步提高話劇演員處理自我與角色能力的建議
為了有效地處理好演員自我與角色之間的關系，筆者認為話劇演員應當從以下幾方面著手。
1.堅持深入生活，從生活中提煉角色表演技巧。現實生活是演員取之不盡的素材寶庫，生活中形形的人物都能給演員的表演提供有益的借鑒。筆者認為，為了有效處理自我與角色之間的關系，演員應當堅持深入實際生活，在這個過程中注重學習和積累，逐步提高自身的藝術造詣。通過觀察揣摩各行各業中的人物性格特質，為提高舞臺表演過程中的角色塑造能力打下堅實的基礎。
注重完善自我。對于演員來說，注重完善自我也是提高處理自我與角色關系能力的重要途徑。話劇演員在日常生活、工作和學習過程中完善自我，最重要的就是加強學習，一方面學習藝術理論，提高藝術修養，另一方面則要充分借鑒其他藝術表演形式及優秀話劇演員的特點，以完善自我為基礎，通過自身能力的提升、知識的積累達到提高角色塑造能力的目的。（作者單位：遼寧人民藝術劇院）
參考文獻：
