水仙花的詩歌
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水仙花的詩歌范文第1篇
關(guān)鍵詞：詩學(xué)觀；華茲華斯；水仙；主題；語言
中圖分類號：I106 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）32-0086-02
威廉?華茲華斯是英國18世紀末19世紀初“湖畔派”詩人的代表之一，是英國浪漫主義詩歌的奠基者。他的主要成就除了詩歌創(chuàng)作之外，還在于他對浪漫主義詩學(xué)理論的闡釋。他的詩學(xué)理論，集中體現(xiàn)在《1800年版序言》和《1815年版序言》這兩篇文章中。其關(guān)于詩歌創(chuàng)作與批評的理論，包括對“情感”、“題材”、“語言”、“創(chuàng)作目的”等幾個方面的理解與認識。他的詩論具有鮮明的時代性，開辟了19世紀西方詩學(xué)的新方向。
《水仙》是他的一首膾炙人口的抒情詩，寫于1804年。詩歌記敘了華茲華斯和他的妹妹在一次郊游時所見的景色。由于這首詩視覺意象優(yōu)美、節(jié)奏明快舒暢、韻律簡潔工整，被人們視為英國浪漫主義抒情詩歌的典范。全詩共有四個詩節(jié)，描寫了詩人外出散步，在湖邊偶遇水仙心中愉悅，多年之后在獨處時回憶起當(dāng)時所見美景，感到發(fā)自內(nèi)心的快樂。
一、詩歌的情感
華茲華斯認為：“詩是強烈情感的自然流露。它起源于平靜中回憶起來的情感。詩人沉思這種情感直到一種反應(yīng)使平靜消失，就有一種與詩人所沉思的情感相似的情感逐漸發(fā)生，確實存在于詩人的心中。”情感既是華茲華斯詩歌的靈感源泉，也是他是詩歌的創(chuàng)作主題。詩歌不是源自人的理性，而是源自人的心靈，因為“人的心靈能夠映照出自然界最美最有趣的東西”。
據(jù)華茲華斯的妹妹在1802年4月15日的日記記載，她和華茲華斯拜訪朋友歸來，“在高巴羅公園那邊的林中看到了幾株臨湖的水仙花……我從沒見過這樣美麗的水仙花。他們長在青苔石頭中間，長在石塊周圍，長在石塊上面；有的把頭靠在石塊上休息，如同靠在枕上來消除疲勞；有的在搖擺，旋轉(zhuǎn)，舞蹈，仿佛隨著從湖面吹來的輕風(fēng)一起歡笑。它們看上去是那么快活，總是在閃閃發(fā)光，變幻不停。”兩年之后，華茲華斯根據(jù)這段回憶創(chuàng)作了《水仙》一詩。僅從這首詩的創(chuàng)作背景就可以看出華茲華斯秉承了自己的詩學(xué)觀念，詩歌是在平靜時刻的一種回憶。時隔兩年之后他將當(dāng)時所見之景描寫出來，就像是一個印象派畫家，更看重的是當(dāng)時所見之情景在自己腦海里留下的印象，而不是深入到細節(jié)。雖然當(dāng)時的情景已不在眼前，但是在他心中平靜的時候，那種似曾相識的感覺又一次涌向心間。
正如詩中最后一個詩節(jié)寫到：
每當(dāng)我躺在床上不眠，
或心神空茫，或默默沉思，
它們常在心靈中閃現(xiàn)，
那是孤獨之中的福祉；
于是我的心便漲滿幸福，
和水仙一同翩翩起舞。（飛白譯）
多年以后，當(dāng)時的情景還是會在詩人處于心靈平靜的狀態(tài)下浮現(xiàn)，如若不是此情此景給他留下了相當(dāng)深刻的印象，他絕不會多年以后還記憶猶新，這就是他所說的詩是強烈情感的自然流露。湖邊成片的水仙，是怎樣一番少見的美景，相信每個路過的人都會感慨一番。
二、詩歌的題材
華茲華斯在《序言》里說到：“題材的確非常重要！”他認為詩歌題材絕不是“瘋狂的小說”，也不是“病態(tài)而又愚蠢的德國悲劇”，更加不是“像洪水一樣泛濫的用韻文寫的夸張而無價值的故事”在他眼中，好的題材能讓讀者體會心靈的優(yōu)美和高尚，它來源于詩人真摯的情感的流露。華茲華斯強調(diào)：“是情感給予動作和情節(jié)以重要性，而不是動作和情節(jié)給予情感以重要性。”只有以情感作為詩歌藝術(shù)的推動力，將題材有機地組合成為合理的動作或是情節(jié)，才能創(chuàng)作出真正完美無缺的詩篇。華茲華斯認為，詩人進行詩歌創(chuàng)作應(yīng)該立足于日常生活，正是由于詩人不斷地與外界事物發(fā)生相互作用才導(dǎo)致了情感的產(chǎn)生；由于詩人創(chuàng)作詩歌的基點是人的本性和日常生活，詩歌才有了與外界天然的聯(lián)系，就更容易將外界事物演變?yōu)樵姼桀}材，從而促成詩歌的誕生。
《水仙》取材于大自然，詩人認為大自然是美的源泉。同時，自然的東西也是最日常的東西，所有的普通讀者都見過水仙花，能夠?qū)λ?a href="http://www.juzijia.cn/haowen/161750.html" target="_blank">花的美產(chǎn)生共鳴，雖然每個人對美的鑒賞力有高有低，但是這樣的題材卻最容易使詩人和讀者產(chǎn)生天然的聯(lián)系，激發(fā)讀者內(nèi)心相同或相似的感受。正如詩中描寫水仙花的詩句：
忽然間我看見一群
金色的水仙花迎春開放，
在樹蔭下，在湖水邊，
迎著微風(fēng)起舞翩翩。（飛白譯）
讀者能從此情此景中感受到成片金色水仙花的美，如果將主題換做某一專業(yè)領(lǐng)域的生僻題材，恐怕就有故作陽春白雪之嫌，讓大多數(shù)讀者望而卻步，這首詩歌也就無法像今天這樣廣為流傳了。
三、詩歌的語言
華茲華斯否定18世紀新古典主義時期所使用的華麗辭藻，想要建立起一種新的詩歌語言傳統(tǒng)。這既是詩人呼應(yīng)時代要求進行的語言變革，也是他自身詩學(xué)思想發(fā)展的結(jié)果。《序言》中談到詩歌的語言時華茲華斯說：“自始至終竭力采用人們真正使用的語言來加以敘述或描寫。”華茲華斯認為語言必須與時俱進，適合人們的日常現(xiàn)實生活。語言學(xué)家特納對華茲華斯的一些詩行做過難易程度的分析，數(shù)據(jù)顯示，華茲華斯詩歌中的多數(shù)單詞都包含在一個五歲兒童的詞匯表之中。詩歌的語言簡單，體現(xiàn)了華茲華斯提倡使用普通人語言來寫詩的這一主張。其實詩歌的表現(xiàn)力不僅僅取決于所使用的語言的難易，更取決于對語言的把握和運用。要使用簡單的語言來達到較高的感染力，必須在別的方面下功夫。因此華茲華斯很注意韻律在表達感情時的作用。比如在《水仙》一詩中，絕大多數(shù)詩節(jié)采用四音步抑揚格，且韻律整齊，所用的韻腳是ababcc，efefgg，hihikk，lmlmnn，每個詩節(jié)的第一、三行押韻，第二、四行押韻，最后兩行押韻，這樣就產(chǎn)生了一種強烈的節(jié)奏感，使詩歌讀起來朗朗上口，達到了音韻美與意境美的完美結(jié)合。此外，這首詩還采用了大量的長元音和雙元音，它們可以減慢詩歌的閱讀節(jié)奏，讓讀者仿佛親眼看到水仙花在微風(fēng)中輕柔的擺動，詩人邁著緩慢的步伐欣賞著眼前的美景。
正如《水仙》中對水仙描寫的詩句：
Continuous as the stars that shine
And twinkle on the milky way,
They stretch''d in never-ending line
Along the margin of a bay:
Ten thousand saw I at a glance
Tossing their heads in sprightly dance.
上面這幾句詩中shine和line押韻，way和bay押韻，glance和dance押韻，讓原本簡單的詩句通過韻律的作用顯得更加富有感情。該詩節(jié)中采用的基本都是人們的日常所用詞匯，例如， “milky way”, “margin of a bay”等，簡單通俗但又別有一番滋味，讓人感受到其中無盡的美感。
四、詩的創(chuàng)作目的
華茲華斯認為，“作品本身自然就帶有著一個目的”。即他強調(diào)詩歌所具有的教育和娛樂的目的。“我們的描寫事物和表露情感在性質(zhì)上和彼此聯(lián)系上都必定會使讀者的理解力有某種程度的提高，他的感動也必定會因之增強和純化”。普通人能夠通過閱讀詩歌，感受其中強烈的情感，讓他們也能擁有與詩人一樣的想象力，從而使頭腦擺脫麻木狀態(tài)。達到了這一目標，就實現(xiàn)了詩歌的教育功能。華茲華斯把給予人們快樂，以及提高認識心靈的美麗和人的尊嚴的能力看作是“各個時代的作家所能從事的一個最好的任務(wù)”。他在給喬治?博蒙特的信中宣稱：“每個偉大的詩人都是導(dǎo)師”。華茲華斯堅信詩人是人類精神的導(dǎo)師，詩歌能幫助人提高認知能力，實現(xiàn)自我發(fā)展。華茲華斯還很強調(diào)詩歌的娛樂功能，認為詩歌首先是帶來快樂，“詩人作詩只有一個限制，即是，他必須直接給一個人以愉快。”詩歌滿足了人對快樂的追求，顯示出了對人之作為人的尊重，體現(xiàn)了浪漫主義詩歌對人的主體性的高度重視。
《水仙》極其生動的描摹了詩人所見的水仙花，讓讀者在想象中滿足了他們對美的視覺欣賞要求，達到了讓人身心愉悅的目的。同時，水仙花代表著大自然的美麗與恬靜，大自然能夠激起人們心中最美好的情感，讓人得到真正的幸福。如詩中所寫：“每當(dāng)我躺在床上不眠，或心神空茫，或默默沉思”，唯有當(dāng)日所見之美景，才“是孤獨之中的福祉”，使“我的心便漲滿幸福，和水仙一同翩翩起舞”（飛白譯）。華茲華斯認為大自然得萬物與人的本性相通，“與這樣快活的伴侶為伍，詩人怎能不滿心歡樂！”的詩句，表現(xiàn)了詩人希望人們能夠回到大自然尋求精神的慰藉，感受發(fā)自內(nèi)心的快樂。
五、結(jié)語
《水仙》是華茲華斯對自己詩歌理論的具體實踐，他認為詩歌是強烈情感的自然流露，沒有感情的詩是不能引起人們的共鳴的。作為19世紀浪漫派詩人的奠基人，華茲華斯強調(diào)詩歌創(chuàng)作的主題應(yīng)當(dāng)貼近生活，反對新古典主義所采用的華而不實的語言。主張詩歌語言應(yīng)當(dāng)簡潔，生動，且富有生活氣息，詩人應(yīng)使用人們真正的語言來表現(xiàn)日常生活中的事件和情節(jié)。他希望能通過對真實情感的描寫，改變?nèi)藗兯枷氲穆槟緺顟B(tài)，激起人們心中對美的感受力與創(chuàng)造力。華茲華斯相信，詩歌可以陶冶人的心靈和情操，詩人要做的就是給讀者帶來愉快的感受，讓讀者在閱讀的過程中受到啟迪，情感得到升華。
參考文獻：
[1]威廉?華茲華斯.“《抒情歌謠集》序言”.曹葆華譯.十九世紀英國詩人論詩.劉若端編.北京：人民文學(xué)出版社，1984.
[2]趙光旭.“化身詩學(xué)”與意義生成[M].上海：上海譯文出版社，2007.
[3]周永啟.英詩200首賞譯[M].海南：海南出版社，2003.
水仙花的詩歌范文第2篇
關(guān)鍵詞：秋瑾詠植物詩人格蘊涵藝術(shù)特點
秋瑾是我國近代史上一位女革命家，也是著名的愛國主義詩人。她在短促的一生中創(chuàng)作了很多詩詞，僅《秋瑾集》就收存詩、詞、歌二百二十多首，另有集外佚詩約十五首[1]，共二百四十余首。秋瑾的詩歌，大體可以1903年入京為界分為前后兩個時期。前期所寫約一百三十多首，包括1891年至1899年她少女時代、婚后居湖南時期的作品以及1900年在北京經(jīng)歷庚子后到1903年底思想開始變化這個過渡時期的作品。其中大部分為詠物寫景、感事抒懷、思親抒懷之作，雖然不能與其后期詩詞相比，但從具體內(nèi)容看，這些詩歌并非一般的“風(fēng)花雪月，閑愁離恨”，而是反映了那個特定時代、環(huán)境中青年女性的生活、思想，同時與后期詩作有著密切的關(guān)系。特別是那些詠植物的詩歌，蘊涵著她的人格，體現(xiàn)了她的思想，并且直接影響了她后期詩歌創(chuàng)作的思想傾向。魯迅說過“倘要論文，最好是顧及全篇，并且顧及作者的全人以及他所處的社會狀態(tài)。”過去研究秋瑾詩歌注重后期的革命詩，對詠頌花草詩的研究較少。其實，秋瑾詠植物詩中的思想是那個時代少女思想的反映，也是她后期思想發(fā)展的基礎(chǔ)，直接影響了她后期的寫作心態(tài)，在其一生創(chuàng)作中的地位和作用是不可忽視的。
在《秋瑾集》[2]中，直接詠植物的詩歌有二十首，它們是：《殘菊》、《分韻賦?柳》、《分韻賦?梅》、《分韻賦?玫瑰》、《分韻賦?秋海棠》、《分韻賦?杜鵑花》、《分韻賦?芍藥》、《分韻賦?桃花》、《分韻賦?蘭花》、《菊》、《白梅》、《詠白梅》、《秋菊》、《春柳》四章、《紅蓮》、《白蓮》、《水仙花》、《梅》十章、《春草》、《詠白梅》。這些詩歌內(nèi)容豐富，很多都代表了秋瑾前期詩歌創(chuàng)作的審美取向，反映了她少女時代的思想和對高尚的人格品質(zhì)的追求。研究這些詩歌可以了解秋瑾前期的人格蘊涵，同時也可以了解她前期詩歌的藝術(shù)特點，對其后期作品的研究具有十分重要的意義。
一、詠植物詩中的人格蘊涵
秋瑾是出自仕宦家庭的閨秀，性格豪爽，有正義感，有才學(xué)，嫻于辭令，好吟詩作詞。在少女時代還練就了騎馬、使劍的本領(lǐng)，以及一身精湛的武藝。家庭的寵愛，古代劍俠的影響，加上奔放不羈的生活，塑造了秋瑾豪放的性格。在她的那些詠植物的詩中，能以真情詠物，在詠物的過程中不僅抒發(fā)了自己喜怒哀樂，還把心中的理想人格寄托在物象之上。在這些詩中，物象就是詩人理想人格的外化，其人格精神與菊、梅、杜鵑、海棠、蓮等植物融合在一起，物我交融，不分彼此。黃宗羲在《景妙詩集序》說：“詩人萃天地之清氣，以月露風(fēng)云花鳥為其性情，其景與意不可分也。”秋瑾的這些詠植物的詩亦如此，她注入了自己的真情，許多物象蘊涵著她所追求的人格精神。
（一）梅花之美，不僅在色香和姿態(tài)上，更突出的是它的神韻與品質(zhì)。人們把梅花視為高雅、純潔、剛正的象征，不畏嚴寒、獨步早春的堅貞不屈的品性，使梅花歷來就備受人們稱頌，歌之詠之的佳作在古代詩壇上可謂數(shù)不勝數(shù)。秋瑾酷愛梅，在她的詠花詩中，詠梅的就有五題十四首之多。寓意尤為明顯的是她的《梅》十章。她以“俠骨棱棱”的梅贊頌崇高的人格和高雅的風(fēng)神：
欲憑粉筆寫風(fēng)神，俠骨棱棱畫不真。
未見師雄來月下，如何卻現(xiàn)女郎身？
又如：
冰姿不怕雪霜侵，羞傍瓊樓傍古岑。
標格原因獨立好，肯教富貴負初心？
晶瑩如玉的梅花不怕霜雪，再冷也不愿依傍在華麗的高樓里。厭惡富貴，蔑視世俗，不趨時附勢，不去依傍瓊樓、攀附顯貴以取恩寵，而是倔然挺立于嚴霜寒雪之中，這就是詩人的人格。“標格原因獨立好，肯教富貴負初心”更透露出詩人追求人格獨立，維護個性尊嚴的新的時代氣息。其他如《白梅》也表現(xiàn)了同樣的內(nèi)容：
仙人縞袂倚重門，笑擲明珠幻絮魂。
淡到羅浮忘色相，謫來塵世具靈根。
洛妃玉骨風(fēng)前影，倩女冰姿月下痕。
獨立自憐標格異，肯因容易便承恩？
詩中，白梅穿著“縞袂”，“笑擲明珠”，瀟灑自由，堅強的白梅獨自月游。秋瑾借白梅的形象，抒發(fā)自己玉骨冰姿以及標格獨立的精神，表示自己決不做那種“承恩”之人。
在《梅》十章中寫道：“如何不遇林和靖？漂泊天涯更水涯。”“可憐憔悴羅浮客，獨立零霜碎雨中。”“天涯淪落無人惜，憔悴欺霜傲雪姿。”“自憐風(fēng)骨難諧俗，到處逢迎百不售。”
這些詩句中梅的藝術(shù)形象，寄寓著詩人懷才不遇，志難偕俗的叛逆性格，以及不畏、堅貞不屈的反抗精神。
梅為百花魁，梅之傲雪，梅之清香，梅之高雅，素為詩人所稱頌。在秋瑾的詠梅詩中，用梅花表達對高潔品質(zhì)的追求的詩還很多。如《梅》：
開遍江南品最高，數(shù)枝庾嶺占花朝。
清香猶有名人賞，不與夭桃一例嬌。
再如《詠白梅》：
雪玉妝成千萬枝，冰霜雅操最宜詩。
花壇獨步盈盈立，嫩萼含葩淡淡姿。
仙子白衣初謫降，佳人素袂最相思。
孤山處士空唐突，未許門墻網(wǎng)粉施！
又如《梅》（十章）：
舉世競言紅紫好，縞衣素袂豈相宜？
天涯淪落無人惜，憔悴欺霜傲雪姿。
梅花“江南品最高”，她不庸俗，“不與夭桃一例嬌”。風(fēng)雪中的白梅如玉般的枝條，盈盈地獨步，嫩萼淡淡的姿態(tài)，多么高潔！詩人以梅自喻，稱頌了梅花高潔不俗的堅貞品質(zhì)，抒寫了作者傲岸不羈、不隨俗俯仰、追求高潔不俗的高尚人格。
（二）不與百花爭艷，而在百花凋謝后傲霜怒放，具有一種反抗精神和不屈不撓的民族氣節(jié)。秋瑾的《菊》寫道：“鐵骨霜姿有傲衷，不逢彭澤志徒雄。夭桃枉自多含妒，爭奈黃花耐晚風(fēng)。”贊頌的就是這種氣節(jié)和精神。這首詩作于湖南時期，秋瑾婚后思想發(fā)生了很大變化，不僅情調(diào)上由以前的歡快轉(zhuǎn)向冷靜，而且在題材上也不像以前那樣偏重于春天以及艷的花木，多寫帶剛勁之氣的菊、梅等，表現(xiàn)了她那種孤高、自潔、頑強的性格。她描寫的形象為后人留下的就是那種獻身革命的精神和“鐵骨霜姿”的英雄形象，也表達了她的人格追求。
傲霜而放，花謝也不隨風(fēng)飄零，多為詩人所稱道。秋瑾有一首《殘菊》：
嶺梅開候曉風(fēng)雪，幾度添衣怕倚欄。
殘菊猶能傲霜雪，休將白眼向人看。
這是一首贊美殘菊的詩，特別被人稱道的一句是：“殘菊猶能傲霜雪”。雖然殘了，但是它那枝葉在冷風(fēng)之中仍然表現(xiàn)出一種高傲的氣質(zhì)，這也正是秋瑾自身一種性格的體現(xiàn)。所以不光是盛開的有它的美，連開敗的都能讓人感覺它那堅毅的生命力，好像在告訴你雖然今天秋風(fēng)一起宣告百花都凋零了，似乎我也在隨著它們要凋零了，但是你看我這姿勢，明年我還來，這是一種王者之氣。這些氣質(zhì)都是詩人所賦予它的一種人文性格，也是自比。
（三）秋瑾平生非常愛花，她在《水仙花》一詩中吟道：“余生有花癖，對此日徘徊。”這恐怕是她寫了這么多詠花詩的重要原因吧，但是這并非是一般女子閨閣本色的流露，而是她借花喻人、托物言志。她鐘愛梅、蘭、菊的風(fēng)骨和品質(zhì)，表現(xiàn)了自己與黑暗現(xiàn)實尖銳對立的志趣、抱負和“性難偕俗、身無媚骨”的高潔襟懷。她寫過一首意義深遠的《蘭花》詩：
九畹齊栽品獨優(yōu)，最宜簪助美人頭。
一從夫子臨軒顧，羞伍凡葩斗艷儔。
在眾多的花種當(dāng)中，蘭花“品獨優(yōu)”，“最宜簪助美人頭”，美花配美人，多么的高雅！“羞伍凡葩斗艷儔”這是與凡花的區(qū)別。這首詩雖是為其嫂張淳芝所畫蘭花而題的詩，但是從詩中可以看出，它寄托著秋瑾高潔的情操和羞與流俗為伍的高貴人格品質(zhì)。此外，她還有《水仙花》：
洛浦凌波女，臨風(fēng)倦眼開。
瓣疑是玉盞，根是謫瑤臺。
嫩白應(yīng)欺雪，清香不讓梅。
余生有花癖，對此日徘徊。
“嫩白應(yīng)欺雪，清香不讓梅”，是贊水仙花的潔白、芳香，使人愛水仙成“癖”，由此不難體會到詩人對高尚情操的向往。還有一首《紅蓮》反映的也是對美好人格的追求：
洛妃乘醉下瑤臺，手把紅衣次第裁。
應(yīng)是絳云天上幻，莫疑玫瑰水中開。
仙人游戲曾栽火，處士豪憶梅。
奪得胭脂山一座，江南兒女棹歌來。
這首詩借吟詠紅蓮歌頌了那種天生麗質(zhì)的純潔品格，這是她一生追求的美好人生，也是她個人人格的絕好寫照。另外一首《白蓮》也寫于同一時期，詠頌對象不同，但表達的對崇高人格的追求是一樣的。
（四）秋瑾是近代婦女解放運動的先驅(qū)，她反對封建主義對婦女的壓迫，要求男女平等的思想，是從切身體會中逐步形成的。她不甘心被視為弱者的思想，在詠花詩中也有體現(xiàn)。她少女時代的《桃花》詩，大膽地想象桃花自瑤池被謫向人間，特為閨中的婦女開放，在當(dāng)時有進步意義：
艷色芳夾岸栽，苧蘿溪下水瀠洄。
料因王母瑤池謫，獨向深閨仕女開。
前面已經(jīng)說過，她喜歡高潔素雅，她有一首詩：“國色由來夸素面，佳人原不藉濃妝。”這很好地體現(xiàn)了她的人格。秋瑾貌美，心靈更美，她喜歡質(zhì)樸、高潔，反對粉飾，這樣的愛好和美學(xué)觀，在當(dāng)時來講，是反傳統(tǒng)的，逆世俗的。她在《梅》十章也說：“舉世競言紅紫好，縞衣素袂豈相宜？”與這種反傳統(tǒng)美學(xué)觀相適應(yīng)，在《桃花》中表示對嬌艷的桃花不贊賞，她認為那是一種富貴華麗，獨為貴族婦女所欣賞。詩人對色艷芳濃的桃花的這種態(tài)度，也正是她厭惡艷妝濃抹和富貴氣的一種表現(xiàn)，也是她不熱衷勢利的高貴人格的一種反映。
秋瑾追求自由愛情，主張婚姻自由的思想，在《秋海棠》一詩中表達出來：
栽植恩深雨露同，一叢淺淡一叢濃。
平生不借春光力，幾度開來斗晚風(fēng)？
封建包辦婚姻給她帶來很深的痛苦，使她更深刻地感受到婦女要改變受壓迫、被輕視的地位，只有圖自強、爭獨立。這正是她后來成為婦女運動先驅(qū)者的思想基礎(chǔ)。
秋瑾愛國主義人格精神所迸發(fā)出來的火花，在她的詠花詩中也閃現(xiàn)著耀眼的光彩。如《杜鵑花》，就不是一首尋常的慨嘆春光易逝之作：
杜鵑花發(fā)杜鵑啼，似血如朱一抹齊。
應(yīng)是留春留不住，夜深風(fēng)露也寒凄。
象征愛國志士的杜鵑鳥啼血以挽留春天，卻依然無濟于事。作者眼見祖國大好河山一天天淪喪，志士前赴后繼卻不能挽住危局，而她自己雖然正處于大有作為的青年時代，但無法實現(xiàn)抱負。壯懷激烈的秋瑾只能發(fā)出報國無門的慨嘆、感時傷世的憂憤。這些都體現(xiàn)出她崇高的人格。
二、詠植物詩的藝術(shù)特點
在近代詩歌發(fā)展過程中，秋瑾詠植物的詩歌形成了自己的風(fēng)格，她的這些詩歌具有獨特的藝術(shù)特征，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：
（一）用典數(shù)目多是秋瑾詠植物詩中的一個顯著特點。在《春柳》四章中用典數(shù)達27處。整首詩通過柳樹多種典故的使用，表達了秋瑾對春光、對柳樹的熱愛，對那些虛擲時光、以春柳為玩吟的人的不滿和鄙視。下面將其詠植物的詩中的典故一一列舉，來說明其詩歌特征：
《殘菊》：殘菊猶能熬霜雪、白眼；
《分韻賦?柳》：舞楚腰、顰恨、灞陵橋；
《分韻賦?梅》：庾嶺、清香、夭桃；
《分韻賦?玫瑰》：種玉堂、和露斗新妝、第一香；
《分韻賦?秋海棠》：一叢淺淡一叢濃；
《分韻賦?杜鵑花》：杜鵑花發(fā)杜鵑啼、似血如朱；
《分韻賦?芍藥》：將離、減卻腰間金帶圍；
《分韻賦?桃花》：夾岸栽、苧蘿溪下水瀠洄、王母瑤池謫；
《分韻賦?蘭花》：最宜簪助美人頭、一從夫子臨軒顧；
《菊》：彭澤、黃花；
《白梅》：笑擲明珠幻絮魂、淡到羅浮忘色相、謫來塵世具靈根、洛妃玉骨風(fēng)前影、倩女冰姿月下痕；
《詠白梅》：雅操、獨步、嫩萼含葩淡淡姿、孤山處士空唐突；
《秋菊》：籬下墻邊處處栽、千枝喜向謝庭開、冷吟、醉酹寒香撥舊醅、簾卷西風(fēng)人比瘦、曾聞解組陶彭澤、圃露庭霜手自培；
《春柳》四章：汁染衣、陌上煙輕、簾前香暖燕雙飛、先生園巷、處士樓臺、白門、珠簾畫舫綠沙洲、廉吏宅、美人樓、歐陽堂外、蘇小門邊、陌上萋萋、征夫何處覓封侯、近拂樓頭遠拂橋、隋堤、龍池、雀舫、一曲競歌、三眠學(xué)舞楚宮腰、蛾眉樣、和雨拖煙、靈和慣妒舞腰肢、五斗、紫芝、永豐坊；
《紅蓮》：洛妃乘醉下瑤臺、次第裁、處士豪憶梅、奪得胭脂山一座、江南兒女棹歌來；
《白蓮》：水云鄉(xiāng)、東皇、紅塵、寒簧；
《水仙花》：凌波女、嫩白應(yīng)欺雪；
《梅》十章：瑤臺、林和靖、嫁東風(fēng)、羅浮客、天涯淪落、女郎身、一枝安、宋相端嚴見亦難、東閣、自憐風(fēng)骨難諧俗、漫勞江北憶江南、淡泊由來分已甘、吟得百花頭上句、回思何遜太風(fēng)豪、每遇花時折柬招、孤山林下三千樹、冰姿不怕雪霜侵。
從以上列舉的典故中可以看出秋瑾在詠植物詩中運用典故的頻繁程度，她借前人之語更好地表達自己的感情，形成其詠物詩的個性特點。
（二）用“變態(tài)”的女性心理書寫思想是秋瑾詠植物詩中的一個特點。古代女性詠物或為解閨中之悶，或表思念之情，或渴望愛情的甜蜜，這都是一個封建時代少女正常的心理，但是秋瑾的心理則是反其道而行的叛逆心理。這里的“變態(tài)”女性心理表現(xiàn)為：化柔情為強悍。鐵骨不是柔情，“冰姿不怕雪霜侵”不是柔情，“殘菊猶能傲霜雪”亦不是柔情。“爭奈黃花耐晚風(fēng)”、“幾度開來斗晚風(fēng)”這是強悍的男子之氣概，錚錚鐵骨而不帶半點懦弱，化庸俗為高雅，秋瑾筆下的植物不是妖艷、富貴、世俗的，而是孤傲幽潔、高雅脫俗的。如“清香猶有名人賞，不與夭桃一例嬌”、“九畹齊栽品獨優(yōu)，最宜簪助美人頭”。這些梅、蘭高潔不俗的品質(zhì)是高雅的映射。《秋海棠》的“栽植恩深雨露同，一叢淺淡一叢濃。平生不借春光力，幾度開來斗晚風(fēng)？”和《梅》十章的“漫勞江北憶江南，淡泊由來分以甘。吟得百花頭上句，又同霜雪斗春！”歌頌它們敢于同風(fēng)霜斗爭的精神，不僅如此，她還贊揚它們抗拒濁世污染，不因富貴而易志的品格，化羞澀為大方。秋瑾詠花性格不含蓄，不含羞澀的表情，這里只有滿懷熱情的梅花，“鐵骨霜姿”的。
（三）“引領(lǐng)時代精神，俠骨豪情盡情釋放”是秋瑾詠植物詩的又一個特點。詠物詩發(fā)展到近代，已經(jīng)不是僅僅為了抒懷而詠物，而是為了理想，為了時代的使命而詠。秋瑾就是將詠植物來作為引爆革命思想的前奏，為呼喚歷史使命打下思想基礎(chǔ)的女詩人。秋瑾生活在十九世紀末、二十世紀初的近代社會，是中國處于半封建半殖民地的時代。她詠花詠樹不是無病，而是不甘于被封建思想束縛，她敢于沖出封建的牢籠，“不與夭桃一例嬌”，雖然“天涯淪落無人惜”，但是始終相信“殘菊猶能傲霜雪”。作為一個女性，她不是第一個與封建思想作斗爭的人，但是在詠物詩的歷史中，秋瑾卻是將反抗的思想和時代精神緊密結(jié)合，通過詠植物言志的第一人。啟蒙思想帶給她新的希望，詩中的俠骨精神是她情感的強烈表達，是振奮的。她帶來了俠骨時代的詩歌風(fēng)格，給近代詩歌創(chuàng)作提供了新動力，激發(fā)了人們的思想，呼喚著歷史的使命。
（四）直抒胸臆、不加雕飾是秋瑾詠植物詩的又一個特點。瑾弟秋宗章說：“姊天性伉爽，詩詞多為興到之作，別有意境，弗加雕琢，恍如天馬行空，不受羈勒，非若尋常腐儒之沾沾于格律聲調(diào)、拾古人唾余者可比。”[3]這段話概括了秋瑾藝術(shù)風(fēng)格的特點，同時也是她詠花詩內(nèi)涵的體現(xiàn)。她的詩《白蓮》這樣寫：“國色由來夸素面，佳人原不藉濃妝。”還有《梅》十章：“舉世競言紅紫好，縞衣素袂豈相宜？”《詠白梅》：“仙子白衣初謫降，佳人素袂最相思。”這些雖然是她詠花之作，但從中表露了詩人的美學(xué)觀點，喜愛素樸、質(zhì)雅，反對偽飾、雕琢。秋瑾這種美學(xué)觀與她坦誠、熱誠的性格特點有關(guān)，“惟其坦率、熱誠，故反對偽飾、虛妄、華而不實，惟其坦誠、熱誠，故尚質(zhì)樸、重本色。”[4]了解了這個特點，對其后期作品的研究能起到很好的指導(dǎo)作用。
綜上所述，秋瑾在詠花詠樹詠草的詩歌中寄寓了她的崇高人格精神以及表達了她對高尚情操的追求，是其詠植物詩的一種特征。秋瑾的這種審美取向，在這些詠植物的詩中都有體現(xiàn)。秋瑾將歷代人們對這些花草樹品質(zhì)特性的概括運用到詠植物詩中，具有相當(dāng)高的藝術(shù)性和很強的感染力。雖然這些詠植物詩在藝術(shù)表達上也有不盡完美之處，有些顯得不夠成熟，但研究和總結(jié)這些詩歌，對研究秋瑾的后期詩歌有很好的指導(dǎo)作用。這些詠植物詩的不完美也影響不了她在中國近代文學(xué)史上重要的地位，秋瑾對近代詩歌的貢獻是值得肯定的。
注釋：
[1]《社會科學(xué)戰(zhàn)線》1981年第4期郭長海同志的《秋瑾集外詩輯存》錄14首，《學(xué)術(shù)月刊》1981年第8期刊徐培均同志的《關(guān)于秋瑾的一首佚詩》錄1首。其他尚有部分致陳天華、徐錫麟的詩詞未刊行。
[2]秋瑾：《秋瑾集》，上海古籍出版社，1979年版。
[3]秋宗章：《六六私乘補遺》，東南日報?吳越春秋,第348―370期。
[4]郭延禮：《秋瑾資料研究》，濟南：山東教育出版社，1987年版，第455頁。
參考文獻：
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水仙花的詩歌范文第3篇
關(guān)鍵詞： 工廠化養(yǎng)殖模式 “水產(chǎn)動物病病防治” 實驗教學(xué)改革
海洋是人類生命的搖籃，“人類從海洋中走來，又向海洋中走去”，這是自然變遷和生產(chǎn)發(fā)展的必然規(guī)律。隨著人口激增、資源衰退和環(huán)境惡化問題日漸突出，為了持續(xù)利用生物資源，人類積極進軍海洋。“擇海而養(yǎng)”，堅持走健康的海水養(yǎng)殖之路，已經(jīng)成為當(dāng)今世界的共識和發(fā)展方向。隨著我國工廠化水產(chǎn)養(yǎng)殖業(yè)的快速發(fā)展，養(yǎng)殖規(guī)模、養(yǎng)殖密度不斷加大，由病原細菌及其他病原微生物所引起的傳染病時有發(fā)生，實踐中諸多難題有待于魚病學(xué)及病原微生物學(xué)科技人員從事大量研究工作，以促進魚病學(xué)整體水平的提高及有效控制傳染病的發(fā)生與流行，提高工廠化水產(chǎn)養(yǎng)殖的經(jīng)濟效益和社會效益。在現(xiàn)代工廠化養(yǎng)殖模式的指導(dǎo)下，高等院校水產(chǎn)動物病病防治教育如何順應(yīng)現(xiàn)代工廠化水產(chǎn)養(yǎng)殖模式進行教學(xué)改革，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力，全面提高水產(chǎn)養(yǎng)殖人才的素質(zhì)，以適應(yīng)社會的需求和市場經(jīng)濟發(fā)展的需要，已成為亟待解決的問題。
一、用現(xiàn)代工廠化養(yǎng)殖模式透視現(xiàn)行的“水產(chǎn)動物病病防治”課程的實驗教學(xué)
“水產(chǎn)動物病病防治”是高等水產(chǎn)院校水產(chǎn)養(yǎng)殖專業(yè)的主要專業(yè)課之一，本課程主要介紹水產(chǎn)動物病害發(fā)生的病因、致病機理、流行規(guī)律以及診斷技術(shù)、預(yù)防措施和治療方法的科學(xué)，它是一門理論性和實踐性都很強的科學(xué)。目前，本課程的教育特點是課時少，教學(xué)內(nèi)容多，尤其是細菌性疾病和病毒性疾病。因現(xiàn)代水產(chǎn)養(yǎng)殖業(yè)向集約型工廠化養(yǎng)殖方向發(fā)展，工廠化養(yǎng)殖規(guī)模及密度日漸加大，養(yǎng)殖動物的環(huán)境條件、種群密度、飼料質(zhì)量等往往與生活在天然環(huán)境中有較大差別，很難完全滿足這些動物的需要，降低了水產(chǎn)養(yǎng)殖動物對疾病的抵抗力。這些對養(yǎng)殖動物不利的條件卻對某些病原的增殖和傳播很有利，再加上捕撈和運輸過程中的人工操作，常使動物身體受傷，病原乘機侵入，所以養(yǎng)殖動物比在天然環(huán)境下容易生病。因此，水產(chǎn)動物在育苗和養(yǎng)成過程中，疾病往往成為生產(chǎn)成敗的關(guān)鍵問題之一。但各高等院校該課程的實驗教學(xué)內(nèi)容及教學(xué)方式方法均與現(xiàn)代工廠化養(yǎng)殖模式不相適應(yīng)。在產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、人口結(jié)構(gòu)、生態(tài)環(huán)境、社會因素急速變化的今天，為了適應(yīng)水產(chǎn)養(yǎng)殖業(yè)發(fā)展的需要，高等院校“水產(chǎn)動物病病防治”課程的實驗教學(xué)必須通過教學(xué)改革加強和補充新的教學(xué)內(nèi)容。
二、按照現(xiàn)代工廠化養(yǎng)殖模式修訂“水產(chǎn)動物病病防治”課程的實驗教學(xué)目的與要求
參照教育部就高等水產(chǎn)養(yǎng)殖專業(yè)制定的指導(dǎo)性教學(xué)大綱的培養(yǎng)目標與要求，結(jié)合自身特點，我校制定了水產(chǎn)養(yǎng)殖專業(yè)“水產(chǎn)動物病病防治”教學(xué)大綱。其教學(xué)目的要求為：通過講授和實踐教學(xué)，使學(xué)生掌握水產(chǎn)動物疾病的發(fā)生原因、病理機制、流行規(guī)律以及診斷、預(yù)防和治療方法，使學(xué)生不僅深刻領(lǐng)會和理解所學(xué)課程的內(nèi)容和基本理論、基本概念、基本方法，更注重實用知識和操作技能，在“全面預(yù)防、積極治療”的原則指導(dǎo)下為提高水產(chǎn)養(yǎng)殖生產(chǎn)和自然資源增殖服務(wù)。
現(xiàn)行的教學(xué)大綱為高等院校水產(chǎn)專業(yè)“水產(chǎn)動物病病防治”教學(xué)起到了重要的指導(dǎo)作用。同時在現(xiàn)代工廠化養(yǎng)殖模式的映射下，也暴露出相應(yīng)的缺陷和不足，不能順應(yīng)水產(chǎn)養(yǎng)殖業(yè)大發(fā)展的需要。因此，必須對現(xiàn)行的“水產(chǎn)動物病病防治”實驗教學(xué)大綱中的目的要求進行修訂，以培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力及較強動手能力的水產(chǎn)科技人才，適應(yīng)社會的需求。修訂新的實驗教學(xué)大綱必須考慮到：（1）順應(yīng)現(xiàn)代工廠化養(yǎng)殖模式；（2）以高等院校水產(chǎn)養(yǎng)殖教育培養(yǎng)人才的總體目標為原則；（3）以水產(chǎn)養(yǎng)殖教育本科層次為水準；（4）與高等水產(chǎn)科技人才的知識結(jié)構(gòu)相吻合；（5）有利于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力及動手能力；（6）促進教師不斷研究教學(xué)方法提高教學(xué)質(zhì)量。教學(xué)目的要求不是單純要求教師“教什么”，不僅要求學(xué)生通過“水產(chǎn)動物病病防治”的實驗教學(xué)“掌握什么、熟悉什么、了解什么”，而且對教師的教學(xué)手段、方式方法提出要求，使教師不僅知道“教什么”，還要研究“怎樣教”。
三、順應(yīng)現(xiàn)代工廠化養(yǎng)殖模式改革“水產(chǎn)動物病病防治”的實驗教學(xué)內(nèi)容
現(xiàn)行的高等水產(chǎn)養(yǎng)殖專業(yè)課程“水產(chǎn)動物病病防治”的實驗教學(xué)內(nèi)容，其特點為課時少，教學(xué)內(nèi)容多，在教材內(nèi)容中注重追求水產(chǎn)動物病害學(xué)科范圍知識的系統(tǒng)性。在現(xiàn)代工廠化養(yǎng)殖模式的指導(dǎo)下，在教學(xué)過程中要有所創(chuàng)新，打破面面俱到、小而全的教學(xué)內(nèi)容。
1.更新教學(xué)內(nèi)容，擴展對新知識、新技術(shù)的吸納與傳授。
隨著生物技術(shù)在醫(yī)藥衛(wèi)生、農(nóng)林牧漁、輕工、食品、化工和能源等領(lǐng)域的廣泛應(yīng)用，水產(chǎn)養(yǎng)殖學(xué)科領(lǐng)域知識更新的頻率、速率在逐漸加快。“水產(chǎn)動物病病防治”的實驗教學(xué)改革，要注意跟蹤學(xué)科領(lǐng)域前沿發(fā)展變化的動態(tài)，將生物技術(shù)新的知識增長點和新技術(shù)及時吸納融合到教學(xué)中來，讓學(xué)生熟悉和掌握學(xué)科前沿的新的理論知識和操作技術(shù)，為他們將來從事水產(chǎn)養(yǎng)殖工作及深入研究打下良好基礎(chǔ)。
2.理論教學(xué)與實踐教學(xué)并重，注重對學(xué)生能力的培養(yǎng)。
在教學(xué)改革過程中，把重點放在啟發(fā)誘導(dǎo)學(xué)生獨立思考問題，培養(yǎng)學(xué)生將所學(xué)知識應(yīng)用到實際解決問題的能力上。以臨床病例為引導(dǎo)來進行討論分析的教學(xué)模式，使學(xué)生能夠把所學(xué)理論知識應(yīng)用到解決實際問題中。實踐教學(xué)中，注重培養(yǎng)學(xué)生實驗操作技術(shù)的綜合能力，即自學(xué)能力、分析能力、設(shè)計能力、動手能力等。實驗項目包括病魚的檢驗、病原菌的分離培養(yǎng)與鑒定、病原菌的致病性、細菌對藥物的敏感性試驗等。
3.教學(xué)、科研相促進。
自20世紀70年代以來，世界海水養(yǎng)殖技術(shù)突飛猛進，養(yǎng)殖產(chǎn)業(yè)空前發(fā)展，在眾多的海水養(yǎng)殖行業(yè)中，海洋經(jīng)濟魚類的養(yǎng)殖與開發(fā)歷來受到世界各國的特別關(guān)注。但目前尚存在養(yǎng)殖設(shè)施水平較低、管理不甚規(guī)范、魚種和成魚頻繁交易、大環(huán)境逐日惡化等問題，以致病害日趨嚴重，并已構(gòu)成制約其人工養(yǎng)殖發(fā)展的重大障礙，給養(yǎng)殖生產(chǎn)造成了很大的經(jīng)濟損失，病害防治問題，已成為當(dāng)前產(chǎn)業(yè)持續(xù)、健康、穩(wěn)定發(fā)展的重要課題而受到養(yǎng)殖界的特別關(guān)注。研究揭示病原種屬，建立相應(yīng)的檢驗技術(shù)，明確感染癥的高效防治方法，無疑將對提高人工養(yǎng)殖的經(jīng)濟效益和社會效益都是至關(guān)重要的。因此，教學(xué)科研互動，使學(xué)生以多種形式參與教師科研，形成濃厚的學(xué)術(shù)氣氛，既豐富了科研工作內(nèi)容，又豐富了教學(xué)內(nèi)容，形成了以學(xué)生為主體，科研為動力，教學(xué)內(nèi)容深入拓展的模式。
4.開設(shè)綜合性、設(shè)計性實驗項目，培養(yǎng)學(xué)生分析問題與解決問題的能力。
在“水產(chǎn)動物病病防治”的實驗教學(xué)改革中，增開綜合性、設(shè)計性實驗項目，突出學(xué)科專業(yè)的特點。綜合性實驗是學(xué)生在具有一定的知識和技能的基礎(chǔ)上，運用某一門課程的綜合知識或多門課程的相關(guān)知識對實驗技能和方法進行綜合訓(xùn)練的一種復(fù)合型實驗。綜合性實驗內(nèi)容應(yīng)滿足：涉及一門課程的三個以上知識點；或涉及多門課程的知識點；或一門課程多項實驗內(nèi)容的有機綜合。設(shè)計性實驗要求學(xué)生綜合多門學(xué)科的知識和各種實驗原理來設(shè)計實驗方案，而且要求學(xué)生能充分運用已學(xué)的知識去發(fā)現(xiàn)問題、解決問題。開設(shè)設(shè)計性實驗?zāi)康氖亲寣W(xué)生在實踐中將相關(guān)的基礎(chǔ)知識及基本理論得以實踐、融會貫通，培養(yǎng)其獨立發(fā)現(xiàn)問題、解決問題的能力，以最大限度發(fā)揮學(xué)生學(xué)習(xí)的主動性。設(shè)計性實驗內(nèi)容應(yīng)滿足：教師給定實驗?zāi)康摹⒎桨福瑢W(xué)生自己選擇儀器設(shè)備，擬定實驗步驟加以實現(xiàn)；或教師擬定實驗題目和要求，學(xué)生自行設(shè)計方案加以實現(xiàn)；或根據(jù)相關(guān)課程或理論的特點，學(xué)生自主選題，自主設(shè)計，在教師指導(dǎo)下得以實現(xiàn)。
綜合性、設(shè)計性實驗項目的開設(shè)，使學(xué)生不僅加深對所學(xué)知識的理解，牢固掌握專業(yè)知識及基本理論、基本概念、基本技能，而且提高了學(xué)生實際動手能力及分析問題與解決問題的能力，同時使學(xué)生初步了解與感知科學(xué)研究和科學(xué)實驗的基本步驟與方法，加強了學(xué)生創(chuàng)新能力和綜合素質(zhì)的培養(yǎng)。
參考文獻：
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水仙花的詩歌范文第4篇
關(guān)鍵詞：女性 詩歌 心理 自我
詩歌批評界對“女性詩歌”現(xiàn)象及概念的有效性把握“明顯立足于翟永明的詩歌與許多女詩人的詩歌具有重大差異的事實上”[1]。這一“重大差異”集中體現(xiàn)在翟永明那篇公認的寫作宣言《黑夜的意識》，即鮮明的女性性別意識。當(dāng)此文的第一句話“現(xiàn)在才是我真正強大起來的時刻”洪亮宣告時，其寓涵的深刻覺醒和自信不能不令人頓生神游一番女性詩人“智力的自由”（伍爾夫語）空間的沖動。
冰心這樣講：“上帝創(chuàng)造女性，目的就是叫她來愛，來維持這個世界。”若沒有這種愛，“這世界至少要失去十分之五的‘真’、十分之六的‘善’、十分之七的‘美’”[2]。然而，女性尋愛的過程最終在戲謔中破滅。“男子漢”只是男性中心文化制造出的一個理想人格，可望卻不可即。
面對現(xiàn)實面對男性，女性們感到的是深深的失望。她們發(fā)現(xiàn)，“女人比山羊胡子更容易憔悴”，而且“被什么魔力所束縛，失去了語言”，正逐漸成為“一個虛構(gòu)”（伊蕾《山頂夜歌》）；“那枚戒指，一副手銬/無期徒刑”（蘇白宇《囚》），對社會硬派角色造成的典型的女性困境，有著痛切的體驗；“生活是/蔓延著細胞的/靛籃子宮頭/在瑰爛繁麗的中心/徐徐缺血壞死”（謝昭華《晨妝》），以女性生理疾病的意象道出婦女愛情生活的悲哀。伍爾芙早就指出：“多少世紀以來，婦女都是作為一面鏡子，映照出兩倍于正常大小的男人形象，具有神奇和美妙的作用……如果（婦女）開始講真話，鏡子里的形象就縮小。”[3]對男人的失望使女性遁入了“女性之軀”，這也正是女性“在尋找男子漢（心目中的——作者按）失望之后轉(zhuǎn)而‘自我撫摸’”[4]。
在現(xiàn)代社會，軀體是女性的最后領(lǐng)地。當(dāng)今女性以軀體面對人的機器化、陳腐理性和男權(quán)話語這三座大山，在女性詩人看來，軀體寫作既是反叛男性壓抑、喚起女性生命欲求的手段，同時又是間接地反抗絕對理性擠壓、喚起人性復(fù)蘇的手段，具有雙重意義。“如果說寫作中的女人（尤其是寫詩的女人）比別的女人更容易感到她們的身體，這是因為她們無路可走，此時的欲望是被語言調(diào)動起來的，是被編入語言的網(wǎng)絡(luò)之上的，供奉在詞語的圣壇上的。”[5]
求諸于自身軀體的女性自戀神話，拆動了男性為女性設(shè)置的鏡像：“男性觀察女性，女性注意自己被男性觀察”[6]，女性不再認同男性的目光，而是自我觀察、自我審視，并不忘自我解構(gòu)。這是對男性窺視的徹底背叛。返回詩歌意象，女性在黑夜中對鏡攬照映射出的軀體意象主要反映了三類心理內(nèi)涵和隱喻意義：
首先，女性對軀體流連忘返，暗含水仙花情結(jié)。女性詩歌經(jīng)常遭受自戀的糾纏，我們能明顯感到自戀是女詩人寫作的主要內(nèi)驅(qū)力。對大多數(shù)女詩人來說，自戀不只是一種心理狀態(tài)，而且也是一種詩歌素材的便捷源泉。女性對自己軀體內(nèi)外所發(fā)生的一切都具有感性經(jīng)驗，同時還具有自己特定的感情、愿望和目的。所以當(dāng)軀體被作為藝術(shù)媒介使用時，它的一切特征和行為全由自己的表象和行為來展示。軀體書寫的閘門打開，“身為女人”的發(fā)現(xiàn)，在女詩人那里呈生命奔突狀態(tài)。“漆黑的夜晚我站在夢里/有著人的形狀我自己的身體/……我年輕窈窕的四肢富有彈性/在天空下的房間游行”（翟永明《稱之為一切》），七歲的女孩像發(fā)育好的女性那樣注意自己的軀體，已經(jīng)有了微妙的性心理。“全身鏡里走來女媧/走來夏娃/走來我/直勾勾地望著我/收腹，再收腹/乳峰突起”（林祁《浴后》），體驗返回到本質(zhì)的、原始的、動物性的層級，追求一種軀體的在場感。“四肢很長，身體窈窕/臀部緊湊，肩膀斜削/碗狀的輕輕顫動/每一塊肌肉都充滿激情/我是我自己的模特/我創(chuàng)造了藝術(shù)，藝術(shù)創(chuàng)造了我”（伊蕾《土耳其浴室》），這種對自我身體的內(nèi)在理解和深刻認同顯示出自我生命更新的詩美取向和創(chuàng)造個性。“玫瑰，玫瑰/我在黑夜里看見你/你是一切的陰影/比黑夜還要黑/你/黑色的火焰/蜷曲而堅硬/猶如馬的鬃毛/在草原上飛奔”（林白《玫瑰，玫瑰，在一切之上》），女詩人不是從視覺效果去“看”，而是用心去“感”，更注重寫神、寫內(nèi)在感受。米考特曾經(jīng)說過：“對于作為現(xiàn)象而存在的身體來說，運動是最重要的，而姿態(tài)動作卻是在它的運動到達最終階段時才向我們顯示出來。”[7]更有甚者，似乎超越了“隱喻”和“象征”詞匯：“一條女性的腿/晾在夜里/鏡子里/月亮的屁股真白 如/鍍亮的白鐵勺”（月牙兒《寂寞》）。
其次，女性反觀自身，軀體成為一面反思之鏡。維特根斯坦在《哲學(xué)研究》中說：“人的身體是人的靈魂的最好圖畫。”無論是政治奴役身體的時代，還是商品奴役身體的時代，用身體去思考在一定程度上襯托出了人的靈魂的某種貧乏與無力。一百年前，尼采在《權(quán)利與意志》中聲稱：“要以身體為準繩。……因為身體乃是比陳舊的‘靈魂’更令人驚異的思想”。在女詩人筆下，這便是在黑暗之中的身心一體。“傳說繼續(xù)寫道——現(xiàn)在/她已站在鏡中，很驚訝/看見自己，也看見陽臺上攤開的書/整個夜晚風(fēng)很大/……但她覺得一切很熟悉，像讀自己”（翟永明《夜境》），鏡中人非照鏡人本身，而是后者的影像，無頭無尾的自我缺失感令人質(zhì)疑“她”的完整和敘事的欠缺。“水壺上，蒸汽上升著，一年中的午夜/……水流到身體下面/……我根據(jù)地理和軌道/用不可彌補的空虛讓手臂涼下去/奴隸，奴隸，我飲水時看見一個漂亮的奴隸”（海男《漂亮的奴隸》），水、鏡子幫助女性敘事者自省。“漂亮的奴隸”的自我定位是一種微妙的反諷，暗示敘述者不僅僅是容顏的奴隸，也是女性身份的奴隸。具體說，是（“水流到身體下面”）的奴隸。“我剛剛掛出我的床單/有人敲打樓板/說什么黃水流下去/我又專門看了一次/是最純正的藍色”（王小妮《定有人攀上陽臺，蓄意暗中篡改我》），普拉斯有一首《發(fā)燒103°C》，其中有詩句“床單重得像者的吻”，以床單隱喻女性的軀體。同樣，王小妮用床單隱喻著女性軀體的被瀆指。“以百倍溫情撫你面頰/而你深深沉入夜色之中/……春去秋來/一遍遍開過鏡中的花，最終/我看見自己，是一枚/經(jīng)不起撞擊的精美瓷器”（小葉秀子《美人瓷》），詩人以別無選擇的女性身份敏捷地體驗人生，感知女性的社會角色。“鏡中的女人通體透明/滿懷一件心事就暗渡自身”（瀟瀟《氣候中的女人》），隱秘使軀體成為巨大的意義增殖場——“詩是許多經(jīng)驗的集中，集中后所發(fā)生的新東西”（艾略特語）。
再次，軀體使女性黯然神傷，看時光流逝、青春不再。自戀傾向之一就是自顧自憐自惜。所謂“如花美眷，似水流年”，青春短暫，紅顏易老。“今夜我的愛人羈旅他鄉(xiāng)/門扉緊縮，可憐的伊人窺鏡自視/開花的季節(jié)就要過去了”（海男《花園》），愛人遠離偏偏加速了青春的易逝，以鮮明的現(xiàn)代傾向著稱的海男，卻讓古典的閨怨情調(diào)驚鴻一現(xiàn)。“她已不能像愛嬰兒一樣/愛她女兒的身體/她已年老，萎縮和緩慢”（陳魚《在深夜呼吸，旁邊是我母親》），女兒從她母親的軀體預(yù)見了她的將來。相比之下，尹麗川則過分自信地張揚：“所有的摸上去都是一雙/……你永遠不會老/……你痛恨一朵憔悴的花兒”（《花兒與少年》），意識的自我撫慰也無法抵擋時間在軀體上的印痕。
梅洛·龐蒂說：“世界的問題，也可以從身體的問題開始，就在于一切均現(xiàn)存地存在著。”然而，一旦鑲嵌在軀體肌體上的事物（意義）呈現(xiàn)碎裂，那么，女性軀體——獨有的符號也將隨之“獻祭”。
寂靜的黑夜給女性的個體經(jīng)驗是破碎的感覺。“歲月把我放在磨子里/讓我親眼看著自己被碾碎”（翟永明《母親》），以身體的破碎與黑色相通，為的是打破歷史曾經(jīng)的象喻。“砸碎死水河那幽暗的夜晚/砸碎/砸碎/把我砸得粉碎吧/我靈魂不散/要去尋找那一片永恒的土壤”（伊蕾《黃果樹瀑布》），抒情主人公發(fā)出的一往無前的勇敢呼叫、蕩氣回腸的恢宏氣勢和淋漓盡致的情緒宣泄，強烈而詩意地渲染出現(xiàn)代女性昂揚的精神個性和頑強的生命意志，使我們看到了一顆無可名狀的、被扭曲成苦難陰影的破碎的心靈。“黑色大海想到噩夢想到大海就是噩夢/襲擊我/我沒有被它壓碎、擠碎、撞碎、粉碎……/可我就要碎裂了，有時我渴望碎裂”（宇向《我就要碎裂》），詩人懷著毀滅“舊我”的欲望，渴求著鳳凰涅槃后的再生。“裝滿愛和信仰的軀體/有時就像一個散發(fā)著稻香的/玻璃杯 外表晶瑩剔透/卻在一個瞬間粉碎”（池凌云《春天的第二十九個夜晚》），女性獨特的身體感知促成心靈的頓悟。軀體的破碎感十分類似于拉奧孔將死未死之前唏噓長嘆的臨界狀態(tài)，這種臨界狀態(tài)生發(fā)了最富有張力、最富有想象的空間。
女詩人將身體作為詩意世界的主體，或者將身體作為存在的依據(jù)，甚而將身體作為詩的書寫來涂鴉，身體的“在”意味著女性的“在”。然而，身體的破碎帶來“在”的隱匿，女人何為？“我的眼睛不由自主地流出黑夜/流出黑夜使我無家可歸/在一片漆黑之中我成為夜游之神”（唐亞平《黑色沙漠》），身體留在黑暗之中，心靈找不到歸屬，無所皈依。生存的困境迫使詩人思考：我是誰？從何處生？到何處去？我為何而來，又因何而去？
女性意識覺醒的問題中應(yīng)有之意便是“我是我自己”，那么，“自己”又是誰？女詩人的自我講述越是強烈與真實，自我分裂與反諷色彩就越是明顯，常常不是肉身與靈魂的背叛就是自我對自我的背叛。女性詩歌中“我是誰”的追問是否決男性認可后的迷茫。“誰曾經(jīng)是我/誰是我的一天，一個秋天的日子/誰是我的一個春天和幾個春天/誰？誰曾經(jīng)是我？”（陸憶敏《美國婦女雜志》），切入具體詩歌文本，我們看到一種強烈的、甚至有點反諷意味的、復(fù)雜的女性性別認同感。這種性別認同感決定了性別差異存在的現(xiàn)實和歷史的女性心理依據(jù)，它并不抽象，而是完全建立在普通的日常觀察和想象之中。“我是誰/誰是誰/我的朋友，你為什么還不來/來看看我現(xiàn)在是誰”（伊蕾《被圍困者》），既叩問“我是誰”，又覺得自己“無邊無沿”，最后發(fā)現(xiàn)原來“我的意義不確定”，追尋的結(jié)果是“我把我丟失了”（《被圍困者》）。追索不得，唯有一聲“人生在世”（翟永明語）用以解嘲，以此來掩飾沮喪、疲憊的心態(tài)。為什么會出現(xiàn)這種結(jié)果呢？這恰恰是女性詩歌的一種自反。
總之，就意象本體而論，“女性詩歌”是“無仿本的”（德里達語）詩學(xué)。
注釋：
[1][4]陳旭光：《凝望世紀之交的前夜——“當(dāng)代女性詩歌：態(tài)勢與展望”研討會述要》，詩探索，1995年，第3期。
[2]冰心：《冰心全集·自序》，北京：人民出版社，1987年版，第1頁。
[3]弗吉尼亞·伍爾芙：《自己的房間》，見張京媛：《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社，1995年版，第289頁。
[5]崔衛(wèi)平：《蘋果上的豹：女性詩卷·編選者序》，北京師范大學(xué)出版社，1993年版。
[6]余光中：《掌上雨》，臺灣文星書店，1964年版，第154頁。
水仙花的詩歌范文第5篇
諾貝爾文學(xué)獎的表彰對象是“創(chuàng)造出理想傾向的最佳作品的人”。
我認為，《紅樓夢》這部作品滿足這一標準。不說其中美的境界，不說那“字字看來皆是血，十年辛苦不尋常”的創(chuàng)作艱辛，單從“理想傾向”的角度評價，曹雪芹當(dāng)?shù)眠@一稱號。曹雪芹的理想正是人類共同的傾向：樂。應(yīng)當(dāng)知道物質(zhì)享受不能帶來思想的快樂，所有快樂都是心靈超脫了物欲枷鎖的一瞬所產(chǎn)生的感受。而在這個塵世中，這一種超脫也是不可達到的，所以人類的理想就在于對于超脫多種方面的傾向與追求――正如一塊落人凡俗的補天石對靈性的不斷追求。這就是理想傾向，而作品中人物無一例外的悲劇命運反映了理想的不可得。
曹公和《紅樓夢》 杭玉婷
“開卷不談《紅樓夢》，讀盡詩書也枉然。”《紅樓夢》作為我國古典白話文小說的里程碑，它巧妙的布局、華麗的語言與扣人心弦的故事情節(jié)將中國古典白話文小說推向一個新的高度。曹雪芹不但代表了《紅樓夢》，更代表了一個時代，一個社會，一個看到新社會黎明曙光的人。
曹雪芹代表著一個時代。《紅樓夢》濃縮了中國那個時代的背影。它將那個時代人的喜怒哀樂表達得淋漓盡致。不再單純寫事，曹老書寫了其中幾百號人的命運。
曹雪芹代表著一個社會。他解釋了封建統(tǒng)治必然衰敗的不爭事實。他的《紅樓夢》，寓意深刻、光芒萬丈。
曹雪芹，一個看到新社會黎明曙光的人。從獨特的視角觀察，他以超凡的想象力洞悉整個社會，望穿封建社會的殘骸。他嗅到了新社會即將到來，看見了第一縷曙光。他與但丁相似，力爭改變社會性質(zhì)，期盼人們自由、平等。他將一腔熱血化為“激昂”的文字，使人民清醒，不再沉淪。
我不知該怎么形容《紅樓夢》，它占據(jù)著我心中首要的位置；我不知該怎樣形容曹雪芹，他讓我感知了每一次心跳。
這個獎我一定頒給曹雪芹 楊禧妍
一看到這個話題，我的第一個反應(yīng)是，我要把這個獎項頒發(fā)給曹雪芹。
大多數(shù)人對他的了解就是《紅樓夢》。可他還是一位詩人，他的詩，蘊藏深刻的涵義，久久難摸透，給人一種高尚的境界，“愛君詩筆有奇氣，直追昌谷破籬樊。”這是曹雪芹的酒友敦誠對他的稱贊。同時曹雪芹又是一位畫家，他筆下的石頭可是出了名的，有不少人會納悶：“為什么曹雪芹這么喜歡畫石頭呢？”我也曾這樣疑惑過，我想只有真正讀懂曹雪芹的書面詩的人才知道吧。當(dāng)然，曹雪芹一生最大的貢獻還在于《紅樓夢》。它是曹雪芹“披閱十載，增刪五次”、“字字看來皆是血，十年辛苦不尋常”的創(chuàng)造，我想他這一生最后悔的就是沒能將《紅樓夢》寫完，后四十回是別人寫的，雖說寫得精彩但總感到有些不對勁兒，情感思想多多少少有差別，也不知曹老先生是否滿意。不能否認《紅樓夢》這部巨作是曹雪芹一生的驕傲和自豪，可以說，《紅樓夢》因曹雪芹而生，曹雪芹因《紅樓夢》而活。
人性超越文化的障礙 吳葦航
如果我是諾貝爾文學(xué)獎的評委，我會想到一個人――路遙。
在中國走過青少年時代的人們都知道《平凡的世界》。少安少平兩兄弟，在出身于貧苦的命運中，保持著農(nóng)民的質(zhì)樸善良，甘于冒險追求更遠大的夢想，走出自己的人生。《平凡的世界》影響了二十多年來的青少年。路遙的作品描繪的是拼搏向上的精神，從我的父母到我，不同時代的青少年，受到的激勵是永恒的。能夠給人們，尤其是少年們未來的希望，帶來積極的思考，這是獲得諾貝爾獎的基礎(chǔ)。
路遙被評價為“用生命寫作的作家”。不拘于條件，不拘于短暫的成功，不是為了生活而寫作，是為了寫作而生活，這樣的精神才是最高境界。
諾貝爾文學(xué)獎是要得到世界認可的。在路遙的作品中，無論是《人生》的高加林還是《平凡的世界》的孫少平，體現(xiàn)最多的都是積極進取的人性美。人性的美可以超越種族、拋開政治，引起人類靈魂深處的共鳴。文化有吸引人之處亦有難以理解之處，國與國之間難免會不了解。諾貝爾獎需要突破文化的差異、價值觀的隔膜。如果路遙在世，他無疑是具備獲得諾貝爾文學(xué)獎的條件的。他與許多文豪一樣“被世界埋沒”。或許以諾貝爾獎來衡量一個作家的能力太功利，但是這也反映了中國文學(xué)與世界溝通的障礙。莫言獲獎，很大程度上因為他的作品已被翻譯成多國語言，能夠走向世界。如果中國文學(xué)能夠敞開大門，避開一些敏感的政治話題，將更多的著作主動分享給世界，相信人類的認知將會邁出一大步。
假如我來頒獎 韓林峰
我會把這個獎頒給魯迅先生。
有人說他的文章有太多的冷峻，少了些飽滿的溫情。我認為，他以理性與智慧面對一個民族的種種問題，那是憂國憂民的深沉。他看到國民素質(zhì)的低下，看到封建迷信思想毒害下的中國人，看到革命的艱難，為此憂慮。他選擇了以筆為武器，引領(lǐng)、探索“新希望之路”。他的那些經(jīng)典文章，便是革命歷程中的累累果實。他的文章揭示舊中國社會問題的根源，反映一個時代里不同人的不同生存形態(tài)，體現(xiàn)出社會的晦明兩面，富于理智。他以他的力量，推動著革命的進程，引領(lǐng)著新文化的發(fā)展。
他花自己的錢印書讓青年人閱讀，并且夜以繼日地工作，寫文章，回青年的信。他對新青年的影響是巨大的，是不容忽視的。
他獻身文學(xué)與革命，他用文學(xué)，用他精神的力量，影響了無數(shù)后輩，引領(lǐng)他們向前，無所畏懼地向前。他對文學(xué)的詮釋是深刻的。若他在世，我會把諾貝爾文學(xué)獎頒給他，我心目中偉大的魯迅先生。
選魯迅的理由 孫興
1.魯迅一生作品豐富，包括雜文、白話小說、評論、散文、翻譯作品。
2.他對“”以后的中國文學(xué)產(chǎn)生了深刻的影響。
3.主席評價他是偉大的文學(xué)家、思想家、革命家，是中國文化革命的主將。
4.他是現(xiàn)代文學(xué)的奠基人，作品完美地結(jié)合了白話文與文言文。
5.他通過雜文，顯現(xiàn)出他不屈不撓與舊勢力戰(zhàn)斗到底的革命者形象。
6.魯迅雜文形象性很強，他文章中的說理、論辯、批判、駁論等邏輯力量都是透過鮮明的形象來體現(xiàn)的，因而他的雜文具有濃郁的藝術(shù)色彩。（網(wǎng)上查的資料）
7.他的雜文是現(xiàn)代文學(xué)中有重大影響的一種文體。
8.他的作品很多被收入在中學(xué)課本中，中學(xué)里把他的作品與寫作文和文言文一同提名，顯現(xiàn)出他的作品在中學(xué)學(xué)生及老師眼中十分重要。
應(yīng)該給羅貫中 潘政燾
我想把它頒發(fā)給羅貫中，他的著作《三國演義》語言連貫，塑造的人物形象鮮明，是一部不可多得的名著。我非常喜歡他的書籍，從書中，我看出了羅貫中超人的智慧和豐富的實踐，他主張國家統(tǒng)一，痛恨奸詐邪惡，他開創(chuàng)了歷史小說的先河，所以我推薦羅貫中。
為魯迅頒獎，對不起，辦不到 鄭凌風(fēng)
如果我是諾獎評委，魯迅，你很優(yōu)秀，但是對不起，我不會給你頒獎。
我認為，魯迅的文章很多時候都包含著強烈的感彩，多半是尖銳的，對社會黑暗的憤慨，是直面刺向人心的利刃，他的文章往往革命性強過文學(xué)性，他的文章是做T精美的利器，是用于鞭撻的，是用痛在喚醒麻木的國民――無論再怎么精美，最終都是利刃。后代人在評論魯迅時大多看到了其中的文學(xué)價值，而教育側(cè)重的也是魯迅文章的文學(xué)價值，忽略了魯迅因何而寫文章，忽略了魯迅拿起筆桿當(dāng)武器的目的――救國。
相比之下，莫言的文章是文學(xué)，沒有鋒利的刀鋒，也無嚴厲的措辭，就如諾獎評委會主席所說：“莫言的作品定義為魔幻現(xiàn)實主義，會很容易讓人聯(lián)想到南美大文豪馬爾克斯，聯(lián)想到他是在模仿馬爾克斯的作品。但實際上，莫言不是模仿馬爾克斯，莫言對發(fā)生在中國的故事有自己的表現(xiàn)形式，在結(jié)合幻想和現(xiàn)實方面他甚至超越了馬爾克斯。”莫言的作品是真正的文學(xué)，他的作品不像魯迅的文章那樣讓人痛心，他在隱喻著新的時代的黑暗，給人更多的是無奈與嘆息。
所以，魯迅的文章是武器，莫言的文章是文學(xué)作品。這是我為何不給魯迅頒獎的理由。
最終的投票 汪佳茵
相比魯迅，老舍的文字顯得更通俗所以更受大眾歡迎。早在上世紀就已經(jīng)被翻譯成英文，而且保留住了神韻，這突破了中國文學(xué)與世界交流的一大瓶頸。各國讀者都被語言中包含的情感所打動。浪漫之都的姑娘們以前想不到，她們竟能從這質(zhì)樸的文字中看到祥子對虎妞之死的悲痛，這比直白的心理活動更真實。早期被外國人認同的“俄式抒情”漸漸被更為含蓄的大段人物神態(tài)、動作描寫取代了。后起之輩紛紛效仿中國作家，全球掀起一股中國熱。雖然許多當(dāng)代的作家已經(jīng)與國外接軌，但他們筆下的現(xiàn)代都市并不能吸引大眾。隨著高樓大廈、鋼筋水泥占領(lǐng)全球，對古樸悠久的文化的懷念占據(jù)了人們的心。老舍先生真實生動地描繪了現(xiàn)代中國的社會風(fēng)貌和民情心理，他取材于北京胡同里小人物的日常生活，具有鮮明的中國特色。老北京的胡同、四世同堂的大家庭――這些都在現(xiàn)代人的生活中消失了。
然而，大眾的取向并不能影響到委員會的成員，他們自有一把嚴厲的標尺。他們的眼睛最犀利，他們看重的是“文學(xué)”“思想”，而不是瑞宣的矛盾和王掌柜的無奈。一些新生之輩并不能理解戰(zhàn)爭帶來的，自然就不會明白老舍對整個民族未來命運的擔(dān)憂，也不會欣賞他的作品。白天會議的情景又浮現(xiàn)在眼前。“舍予的作品中的人物是很生動，京味十足，為現(xiàn)代文寫作做出了貢獻。貴國的寫作特點和手法我們也認同，但是缺乏藝術(shù)震撼力，對人性的認識和刻畫，從文學(xué)藝術(shù)角度評價的話，顯得有些單純。”大家心知肚明，作為左翼作家的文章風(fēng)格，并不符合傳統(tǒng)的文學(xué)審美觀點。但是他們不知道，那一段歷史給中國人留下太多的烙印，捧起他的作品，我們能感受到老舍先生對國家的熱愛和憂慮。
老舍若能活到今天 陳季寅
老舍先生更打動我們的還是他作品背后的“平民情懷”。祥子，曉荷，瑞宣，王利發(fā)……最鮮活的人物交織出最動感、最動人的社會現(xiàn)實。舊社會的中國的確顯出的盡是弊端，可老舍卻同樣找到了社會最底層氤氳的“人情味兒”。這人情味兒或許就在你、在我、在全世界讀者面前徘徊已久。莫言的超現(xiàn)實魔幻，寫的是鄉(xiāng)土、歷史與當(dāng)代那樣跳躍性的內(nèi)容；而老舍先生的作品既有民生，民情，又有世間百態(tài)，還關(guān)乎國家命運。這些作品在內(nèi)容上有著極強的藝術(shù)性與邏輯性，同時也彰顯出一個中國作家的社會責(zé)任感。舍予有幸長存，則必開中國諾貝爾獎之先河！
日已落，光無盡 白鴿 馮欣
他思緒飛揚；揮毫潑墨，筆鋒處流露堅定。他的作品有很強的說服力，長篇作品論證嚴密，短文則一針見血。在最要害的地方揭示本質(zhì)，表現(xiàn)出鮮明、肯定、無可反駁的邏輯力量。
小時候，我并不喜歡他的作品，更喜歡《寓言故事》之類的，因為他的作品不好理解。長大以后，我喜歡上了《野草》，里面的景色描繪十分優(yōu)美，把雪、樹、花等一些常見的事物，描繪得讓我感到陌生了，原來，這些平凡的事物里也有未被發(fā)現(xiàn)的美，美得讓你可以嗅到它們特有的芳香。
現(xiàn)在，我理解了《彷徨》中的沉博絕麗；體會了《吶喊》中的匕首投槍；看透了《朝花夕拾》中的筆底煙花；了解了《故事新編》里的筆酣墨飽。對他的作品，我不僅僅贊賞，而是升華到由衷的敬佩。
蘇軾是不可超越的 陸欣雨 頒獎詞：
他，披荊斬棘，開辟了宋詞豪放派的必經(jīng)發(fā)展之路。他，持一支禿筆，輕描淡寫幾筆，在文學(xué)長空上引出了幾顆亮麗的明星。他就是蘇軾。在中國古代文學(xué)史中，他的文學(xué)作品，是一座豐碑――不可超越的豐碑。
他就是蘇軾，在華夏無數(shù)文人墨客中，他的豪情，是一種力量，推動著時代前進。
他的《水調(diào)歌頭》帶給遠在他鄉(xiāng)的游子們心靈的慰藉。
他的《念奴嬌?赤壁懷古》讓三國時的塵封歷史再次熠熠生輝。
莊子 吳禧辰
也許你會問，莊子不是思想家嗎？在我看來，莊子可以說是中國最特別的作家了。他想象奇特怪誕，洋溢著浪漫色彩，追求順其自然無所依，最終獲得無窮的自在自由。莊子的《逍遙游》，可謂是道家思想的集大成者，而且加入了莊子本身的思想――否認一切事物是絕對的，反對是非之爭，反對人為約束。雖然看起來艱澀難懂，但其實思想深邃玄遠，文章奇詭玄幻。讀了莊子的著作，你會真的懂得什么叫追求自然，超脫功利和名聲、逍遙與自由，也就是“無己”“無功”“無名”“無我”的最高境界。
莊子不僅僅是文學(xué)家，其實更是個杰出的哲學(xué)家，這正是我想把獎頒給他的原因。
我一定會選李白 吳菲凡
李白大家都不陌生，從小大家就閱讀他的名篇，他被譽為“詩仙”，是中國古代著名的浪漫主義詩人，他的歌行體和七絕都達到了后人無法企及的高度。他是一個很有內(nèi)涵的人，不管是詩歌創(chuàng)作還是個人生活，都很有新意，所以他開創(chuàng)了中國古典詩歌的黃金時代，將唐詩文化帶向了新的繁榮局面。
《將進酒》、《行路難》等都是他的代表作，足以傳承中華民族的歷史和精髓。他的文風(fēng)沒有人能與之相媲美，當(dāng)這些磅礴之作站在諾貝爾文學(xué)獎的頂峰之時，所有中華同胞一定會為之鼓掌。
如果我是諾貝爾文學(xué)獎的重要評委，我一定會選李白，因為他的浪漫主義格調(diào)、與眾不同的文風(fēng)需要讓更多的人知曉并傳承。
煙雨中的紅顏――李清照 陳惠敏
我會將獎項頒給她――李清照。
小學(xué)課本里早就有李清照的詩和詞，我至今仍能背誦，因為她的詞深入我心。
最近讀了一本書，書名叫《宋詞是一朵情花》。書里提及李清照，讓我對這位女詞人的了解更多，感受也更深。她的一生坎坷多變，也曾有過令人驚羨的愛情，可最后弦斷曲終。她是堅強的女人，雖然她會為國亡而悲，也會為夫走而痛。
李清照獨特的經(jīng)歷造就了她獨特的詩詞。她是婉約派的代表人物，論名氣、文筆，蘇軾、辛棄疾都在她之上。但人生有不少傷痛，借詞托怨，美麗精致。李清照將詞的雅致發(fā)揮到了極高的境界，無人能及。
她，是煙雨中的紅顏，煙雨中的才人。
世界如水一般――張曉風(fēng) 吳穎銘
通過那篇課文――《行道樹》，我認識了她，這位美麗的女作家――張曉風(fēng)。
與莫言的魔幻主義、鄉(xiāng)村風(fēng)情不同，張曉風(fēng)的散文更貼近我們這代人的生活。張曉風(fēng)善于從平凡的瑣碎小事中看出深隱其中的含義。在她的眼中，世界如水一般，表面上平如鏡，水下卻隱藏著許多不為人知的東西。她的散文作品都如水一般，平如鏡，清澈見底，又令人想深入水底，尋找張曉風(fēng)深藏在水底的“寶藏”。
張曉風(fēng)的作品總是那么耐人尋味。對于我來說，她的作品好像被一層白霧圍繞，縹縹緲緲，虛虛實實。每次讀她的作品，朦朦朧朧，好像探到了中心，卻無法言語。張曉風(fēng)看透了水底下的東西，在作品中用委婉的語言表達這些隱藏其中的哲理，讓讀者慢慢挖掘，細細品味。這便是我推薦張曉風(fēng)的原因。
張曉風(fēng)說過：“水，永遠是第一張書箋。”
流浪，只是流浪 李思潔
迅哥兒是自愿放棄，自是不能再選；從文和老舍，都與諾貝爾文學(xué)獎失之交臂，那么就讓它保留遺憾吧。楊絳和劉震云曾是我心中首選，直到我想起了流浪。
諾貝爾文學(xué)獎不是官方產(chǎn)物，它能在世界上獲得如此高的地位，大概因為它需要放蕩不羈的靈魂吧。我想起了在撒哈拉大沙漠里拳著腿，坐在臺階上，仰望夕陽的三毛。
她的確長得不甚好看，大眼睛，大嘴，但她讓全世界都沉迷于她的不虛假，沉迷于她率真的個性，沉迷在她那散發(fā)出無盡魅力的散文之中。
她建起一座矗立在撒哈拉的小屋。凡是讀過《撒哈拉的故事》的人，不由得都想去瞧瞧三毛筆下那座美麗的小房子。
她的文字帶著點兒可愛的小俏皮，帶著質(zhì)樸、干凈，卻有一股使人沉陷的力量。她是最盡興的歌者，是夕陽下最輝煌的舞者。她筆下的荷西，讓我們對愛情有了向往和期盼。文學(xué)創(chuàng)作是一個人性靈升華的最高表現(xiàn)，她既然能升華出這樣的情感，就表示她有這樣的層次，比起很多作家，我覺得她在靈性上要高出很多。
梁羽生評論三毛：“我本來不想把這種已經(jīng)變得俗氣的頭銜加在三毛身上的，但想想又沒有什么更適合的形容，那就還是稱她為奇女子吧。‘奇’的正面意思應(yīng)是‘特立獨行’，按辭海的解釋，即志行高潔，不肯隨波逐流之謂也。”
三毛是個純真的人，在她的世界里，不能忍受虛假，就是這點求真的個性，使她踏踏實實地活著。也許她的生活、她的遭遇不夠豐富，但是我們深知：她沒有逃避命運，勇敢面對人生。盡管最后她還是選擇了自殺。
諾貝爾文學(xué)獎給三毛的頒獎詞應(yīng)該是：“中國最具浪漫色彩的女作家，用生命照亮了遙遠的撒哈拉大沙漠，用中國式的敘述給世界留下一道倩影，俏皮的文字從現(xiàn)實中開辟了一方桃源……”
跟著她一起去流浪，流浪，去撒哈拉沙漠，拳著腿，看夕陽。
我心目中的諾貝爾獎的獲得者――冰心 鄭紫薇 翁惠佳
若問誰是我心中的一代文豪，那就是冰心。
“四時緩緩的過去――
百花互相耳語說
‘我們都只是弱者！’
甜香的夢
輪流著做罷
憔悴的杯
也輪流著飲罷
上帝原是這樣安排的呵！”
這是她的詩，也許算不上詩，只是一些“零碎的思想”！這首詩，處處都是悲傷！冰心就是一個看著時間漸漸逝去，自己只能惋惜不已的人。為何要“憔悴”？又為何有“甜香”？為什么“上帝原是這樣安排的呵”？先甜后苦，苦是“憔悴”，甜是“甜香”，從“輪流著做罷”“也輪流著飲罷”，我看懂了她細膩的心思。
都說她母愛純真，可是，又有誰能了解她的苦痛，還有她的憔悴。誰又會真正知道她的想法？可能無人可知，但是，她畢竟給我們留下了多少能夠回味她那半生的幸福，半生的坎坷的篇章。
“冰雪里的梅花呵！
你占了春先了
看遍地的小花
隨著你零星開放！”
我想，冰心就是那朵冰雪里的梅花，占了先，使零星的小花，隨她一同開放，可見，她是不服輸?shù)摹Ｈ羰且粋€服輸?shù)娜耍重M會自比寒梅？
她有一個美滿的家庭，有愛她的丈夫和子女們。她畢業(yè)于好的學(xué)校，得過國際大獎。可是，在她自己的心中，又有誰真正懂得她？
冰心寫過一首寶塔詩：“馬/香丁/羽毛紗/性樣都差，傻姑爺進家脫起真是笑話/教育原來在清華”。這其中有幾個小典故：吳文藻（冰心的丈夫）不知道自己的小孩兒把“薩其馬”叫成“馬”，進了點心店就向售貨員買“馬”。有一次，冰心與婆婆等人在院子里賞花，被從書房里叫出來的吳先生應(yīng)酬似的問：“這是什么花？”冰心看著丁香說：“這是香丁。”他競點點頭說：“啊，香丁。”周圍的人忍不住笑起來。為送父親一件雙絲葛夾袍，吳文藻受命去東升祥，居然要買一丈“習(xí)習(xí)毛紗”。幸虧售貨員與冰心熟悉，打電話問過才弄明白。冰心父親說：“姑爺可不是我替你挑的。”父女相視而笑。
可見冰心是多么調(diào)皮、多么活潑啊！這是她的另一面。這樣的一面，也只有親人才知道吧！
諾貝爾文學(xué)獎，非她莫屬！
我心中的諾獎人選――李清照 游心鈺 李炎
李清照，一朵出類拔萃的女兒花。她用女性獨有的細膩與不輸于男兒的智慧給詞壇帶來別樣的風(fēng)情。如果我是諾貝爾獎的評委，我會毫不猶豫地將文學(xué)獎頒給這位“千古第一才女”。
她的詞里有兒女情長，更有愛國情操。她的詞里有真切的情，無論是對早期生活的喜愛之情，與丈夫趙明誠的相愛之情，丈夫死后的懷念之情，還是背井離鄉(xiāng)對故土的思念之情，國家淪陷后的愛國之情，都是濃濃的、令人動容的真情。
李清照是愛國女性的典范，她在詩詞的造詣不容忽視。她是我心中最佳的諾貝爾文學(xué)獎人選。
我最欣賞季羨林 陳依 王麗明
我最欣賞季羨林。
小學(xué)時我曾讀過季羨林的《留德十年》、《我的小學(xué)和中學(xué)》、《季羨林讀書與做人》以及《季羨林自傳》。從這幾部書中，我深深地體會到他的文字散發(fā)出的深厚的文學(xué)涵養(yǎng)和底蘊。
季羨林說過：“在這一條十分漫長的路上，我走過陽關(guān)大道，也走過獨木小橋。旁邊有深山大澤，也有平坡宜人；有杏花春雨，也有塞北秋風(fēng)；有山重水復(fù)，也有柳暗花明；有迷途知返，也有絕處逢生。路太長了，時間太長了，影子太多了，回憶太重了……”從兒時的困苦生活到長大后到德國留學(xué)，季羨林的人生歷程可謂曲折又豐富多彩。
他曾選擇梵文。他認為“中國文化受印度文化的影響太大了，我要對中印文化關(guān)系徹底研究一下，或許能有所發(fā)現(xiàn)”。因此，“非讀梵文不行”。最終在學(xué)術(shù)界取得了巨大成就。他在文學(xué)界的貢獻和成就很少有人能超越，所以成千上萬的人尊敬他。假如我是諾貝爾文學(xué)獎的重要評委，我一定將這個獎頒發(fā)給學(xué)界泰斗――季羨林。
我推薦安妮寶貝 邱麗蓉
安妮寶貝（勵婕）是曾被流言蜚語擊中的寫作者。
“下半身寫作”這樣的詆毀、誣蔑，只能說是曲解本意與找替罪羊。而“荼毒青少年心靈”更是生硬不堪，胡扯一通。那段時間口誅筆伐，但她從不回應(yīng)。后來《蓮花》獲大獎了，所有的罪狀頓時消失了，彼時的侮辱謾罵，一朝化烏有。甚至許多小資的口頭禪是：“安妮寶貝說……”但她依然寵辱不驚。
父親去世前，她的寫作主旨是闡述女童不可消解的幻覺，情愛是素材，風(fēng)格頹廢悲觀。那時的安妮寶貝，和《八月未央》里的大多數(shù)女子一樣，擠一個小時公交車，上班，加班，因為不想煮飯就在外面吃快餐，回家，寫作到凌晨，再睡去，很早又醒來，再去擠公交……心底有幻覺，執(zhí)著地握著這病態(tài)的意象寫作。頻繁跳槽又忙碌無為的生活讓她很不開心。這不開心，是她早期的魂。
父親去世后，風(fēng)格轉(zhuǎn)變，顯著體現(xiàn)在《薔薇島嶼》上。她開始創(chuàng)作關(guān)于一個女子的真實生活，而不是幻覺。文風(fēng)傾向簡潔與清醒，逐漸收放自如。這時候，安妮寶貝已經(jīng)辭職，專職寫作。從夜晚到次日黃昏。寫，寫，寫。方塊字已經(jīng)占領(lǐng)了她的生活和頭腦。
后期開始描寫潔凈，譬如《蓮花》、《月棠記》，不再只是描述過分的愛情與扭曲的親情，而是嘗試男女之間純凈的友情與干凈的成人世界的童話。而《春宴》是最近的一本書，筆鋒重新指向人性陰暗。但始終有幾縷單純貫徹全文，語言更加簡練獨特，樹立了自己的風(fēng)格。
東西方的文化差異，使異國人難以品鑒唯美的漢字。但作品中洋溢的情感、思想、希冀，是跨越種族的。
最具魔力的文筆 王文君 李炎
她的文字自然而不造作，道盡人間復(fù)雜的情感。她善于勾起你的回憶，讓你回憶起你最想留住卻留不下，最想忘記卻深深埋在心里的往事。她，就是林海音。
如果你讀過《城南舊事》，你會為她生動的敘述傾倒，發(fā)生在北京城南那一樁樁普通卻深入人心的事如舊電影鏡頭從眼前一一閃過，留下的，只有深深的眷戀。古老的小巷，幽靜的庭院，熱鬧的大街，各色人物，都描寫得淋漓盡致，令人驚嘆，這是一段攝人心魄、富有魔力的故事。不得不對作者的童年充，滿好奇，對作者的善良與堅強的品格感到敬佩。
林海音，一位偉大的作家，以富有魔力的文筆，征服了所有人。她恢復(fù)了舊中國的面貌，讓絢麗多彩的畫卷鋪展開來。我愿意將諾貝爾文學(xué)獎授予她。
我會毫不猶豫地把這個代表世界文學(xué)最高成就的獎項頒給她 陳曉璇
我第一眼看到她的筆名――安意如，就墜入了她編織的一張網(wǎng)，充滿了詩情畫意。如意，意如，安意如，如意安康，對于這個筆名的含義，我是這樣想的。它可能是一種對于自身的祈禱，可能是對生活的期盼，或是自己心靈的詮釋，對那些淹沒于歷史長河中的人的真誠祝福。
翻看她的書，我有種將其吞入腹中，或制成芯片植入大腦的沖動，她的文字美到令我窒息！如果我是諾貝爾文學(xué)獎的評委，我會毫不猶豫地把這個代表世界文學(xué)最高成就的獎項頒給她，因為她獨樹一幟的寫作風(fēng)格，充滿古韻的感性的文字，惟妙惟肖的人物刻畫，都是當(dāng)代文學(xué)的一大創(chuàng)新。
安意如的《思無邪》是我的摯愛，這是一本似散文隨筆的《詩經(jīng)》賞析。而對于詩經(jīng)，我向來是頭疼的，讀起來都“舉步維艱”，更何況理解意思。然而安的這本書使我對《詩經(jīng)》產(chǎn)生了興趣。安說：“《詩經(jīng)》只是民歌，沒有想象中那么疏遠、不可親近，它也許是我們在一起唱過的歌謠，《詩三百》，不過是前生無邪的記憶。”聽她這般親切地比喻《詩經(jīng)》，我仿佛聽到她在我面前一邊翻閱一邊訴說的聲音。安在《思無邪》里解釋內(nèi)容的同時還闡述了內(nèi)心感受，使拗口的四字詩句不再遙遠。
安意如的才華驚人。既有古典韻味，又不乏現(xiàn)代氣息，像穿越千年而來的詩人，又像身邊知己，與每位喜愛古詩詞的讀者分享自己的點點體會。她的書既似古籍校注，又似隨意的散文，陶冶人們的情操，安撫躁動的情緒，洗濯著布滿塵埃的心靈，傳達著先人或悲或喜的縷縷情思。
