文化的意識形態
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文化的意識形態范文第1篇
電視節目以年度為單位進行改版或者調整，在國內已經成為一種不成文的“慣例”，一方面因為部分節目不適應受眾需求，另一方面，眾多節目的“短命”也反映了“快餐文化”對媒體的影響。在節目的調整過程中，從業人員經常陷入兩難：傳播內容需要達到審美趣味的泛化，以獲得更高的收視率，同時，受到從業者自身定位和政策需求的影響，傳播內容又必須承擔一定的提升品位的教化功能，反映在具體節目上，就是“奪眼球”與“奪品位”的對抗。在這一基礎上，兩種運營方式產生：一是既不放棄大眾，又照顧到小眾，從業者期望獲得“兩者兼顧”的制作模式，但顯然，這樣一種理想化的平衡，在電視媒體這一平臺上很難被定義；二是根據不同的平臺，對兩者做明顯的偏重。即大眾播出平臺和小眾播出平臺的分離，但這種做法顯然也存在弊端：大眾平臺容易陷入嘩眾取寵的制作模式，從而受到業界和政策環境的制約；小眾平臺缺乏盈利的空間，從而限制了其發展的可能。
以2011年上海電視節目調整為例，10檔被淘汰的節目雖然處于收視率的下降通道中，但并非是收視率最低和下降幅度最大的節目。如果觀察節目內容的走向，以及播出平臺的定位，不難發現被淘汰節目與播出平臺的品牌文化產生了沖突，或者無法在高端與低端之間找到自身的生存空間。
一、大眾文化究竟在多大程度上傳達主流意識
在現實生活中，大眾文化經常面臨兩種聲音。以電視節目為例，一方面，幾乎每一個吸引大量受眾的新節目都會受到所謂專家學者的非議、批判，這一點在選秀類節目展開后幾乎達到了頂點；另一方面，在大眾中的市場與認同，使節目具有強大的生命力，這樣的生命力緣于對大眾文化的呼應。大眾文化借助商品經濟和現代傳媒生成、壯大，通過市場和價值規律運作。利潤、市場、效率永遠是大眾文化的風向標和動力杠桿。說到底，是商品價值規律和商業文化決定著大眾文化及其價值取向。
以此為基礎產生的節目必然具備大眾文化的普遍特征。里查德·漢密爾頓曾進一步把大眾文化的特征系統的歸納為：普及的、短暫的、易忘的、低廉的、大量生產的、為年輕人的、浮化的、性感的、欺騙性的、有魅力的、大企業式的。西方著名社會學家洛文塔爾稱大眾文化“是一種取悅消費者的商品”。①基于漢密爾頓的觀點，我們可以為電視欄目的“走馬燈式更換”找到依據，即追求開播時的高收視率，在新鮮感消失時果斷撤離。這樣一種特征在市場經濟中顯得尤為明顯，新名詞、新場景、新主持頻頻出現，在吸引大眾眼球的同時，掩蓋了節目創造力的缺乏，這種缺乏一旦引發大眾的審美疲勞，便又推出新名詞、新場景、新主持，形成最省力的更替手段。《智力大沖浪》變成《新智力大沖浪》，便是一個范例。
不可否認，如果電視媒體放任大眾需求，就會如赫胥黎擔憂的那樣，其內容很快就會變成充滿感官刺激、欲望和無規則游戲的庸俗文化。波茲曼則認為，電視之所以成為電視，最關鍵的一點是要能“看”，借助電視，人們看的以及想看的是有動感的畫面——成千上萬的畫面稍縱即逝但是斑斕奪目。電視的這種特性決定了它必須舍棄思想，迎合人們對視覺的需求，來適應娛樂業的發展。這樣在電視這一平臺上，大眾文化的消費功能正一步步蠶食著主導文化的意識形態功能和教化功能，主導文化為了保衛自己的領地不受侵犯，必須與大眾文化進行抗衡或者妥協。
1957年，美國學者麥克唐納在《大眾文化的一種理論》中，從很多方面展開了對大眾文化的猛烈批評。他提出，大眾文化破壞了高雅文化的生命力，它是一種寄生文化，從高雅文化中汲取營養，卻沒有任何回報。②電視節目顯然不愿意承認這個觀點，他們并不認為短暫、功利是新節目上馬的主要原因。必須承認，看似玩鬧，形似簡單的感觀愉悅節目，其實也在自覺或不自覺中表達著某些價值觀和對生命價值與意義的看法，以《中國達人秀》為例，盡管目的不同（意識形態希望樹立弱者自強的意識，媒體希望獲得關注度），但由于在形式上達成了某種一致，這一類型的節目為業界所力推。如果其無法傳達主流意識，不具備教化功能，僅僅是博眼球，則容易暴露在批評的炮火中。這些批評可能會對大眾產生影響，使其認為收看這些節目是降低品位的表現，導致節目收視率的走低，從而影響其生命力。
正因為電視媒體有這樣的考量，人們很容易對電視傳遞的大眾文化持積極樂觀的態度。一個觀點是，大眾文化在策反戲謔精英文化的同時，也從精英文化身上吸收自身所需的營養，增強自身存在的合理性和合法性，在去精英化的過程中不自覺地加強了自身的精英化。盡管波茲曼擔憂電視會在娛樂中至死，但顯然，現階段“至死”的可能性被大大削弱了。
二、主流意識究竟能在多大程度上影響大眾文化
文化的意識形態范文第2篇
影像文化能塑造社會文化心理，作為影像的電影不是個體的事業而是一種社會群體共同打造的事業，它傾向于照顧社會群體的普遍文化心理；由于各個國家和民族長期沉淀下來的集體無意識，影像的生產是對這種集體無意識的反映，就某個角度而言，它集中反映了這個民族或國家的意識形態以及代表了該民族或國家的文化發展水平。影像文化生產的意義乃由幕后的制作團隊所設計，由于天生的商業屬性，影像文化的生產是為了吸引更多的影像文化消費，但其前提是這種設計與受眾的反饋具有同一性，這其實就是社會文化心理學問題。普列漢諾夫在《論藝術》中揭示說：“社會文化心理是經過遺傳積淀下來的傳統的思維模式、生活經驗、審美心理等原始心理印跡的集合，在人們的審美領域中發揮著重要的作用。”[1]西方不同時期的影像所塑造的英雄人物都風靡一時，就顯示了社會文化心理的作用。如《洛奇》中的洛奇堅定勇敢、執著不屈振奮了上個世紀80年代經濟衰落時期的美國人。《辛德勒名單》中傾家蕩產冒死救助猶太人的辛德勒；《真正的人》中的馬西列耶夫失去雙腿后，以堅強的意志重新站立起來，并重回飛信中隊；《風聲》中的顧曉夢為了抗日，潛入敵人內部，忍辱負重，至死不渝。這些英雄人物讓觀眾或震撼或激越。他們都暗合了東西方人們對英雄的想象以及對崇高的向往，因此，這些影像對社會文化心理的塑造都起著能動作用。
影像文化有助于形成社會集體記憶。在歷史的發展中，影像記錄著歷史的變遷、聚焦著文化的變動。影響人類的重大歷史事件都是激發影像想象力的重要源泉，因此，對世界政治格局造成重大影響的第二次世界大戰就成為各國影像爭相創作的重要題材，如《這里的黎明靜悄悄》《布谷鳥》《最長的一天》《拯救大兵瑞恩》《不列顛之戰》《從海底出擊》《老槍》《虎口脫險》《美麗人生》《瓦爾特保衛薩拉熱窩》《橋》《虎！虎！虎！》《地道戰》《紅櫻桃》《紅高梁》《南京！南京！》等關于二戰題材的經典影像已形成全世界人民的一種集體記憶。有時這種記憶也會通過影像集中在一些世界著名、瑰麗璀璨的明星身上，如奧黛麗?赫本、西爾維斯特?史泰龍、阿諾?施瓦辛格、邁克?杰克遜、李小龍等，在他們身上就濃縮了一代人的集體記憶。這些經典的影像跨越了時空，為不同時期的人們再現著歷史上的某一時期、某一時刻，已成為世界各族人民心里永恒的記憶。
二、 影像文化的意義
影像文化作為視覺文化的一種典型表征形態，以其對社會生活的超強影響力和覆蓋力，把以語言為中心的文化理性結構引至以視覺為中心的感官享樂主義，基于影像污染、影像暴力等諸多負面因素的可能存在，人們對影像文化因其類型化與世俗化所導致精神文化的低俗化以及文化審美趣味的膚淺化進行不同程度的撕毀，然而事實并非僅僅如此，需用一種辯證的眼光看待影像文化存在的客觀事實。一百多年的歷史經驗證明，影像文化憑借其商業化運作大批量生產、遠距離時空傳播，實現了藝術產品的規模化創作，從而徹底改變了人類的文化交流方式和傳統消費觀念。與此同時，影像文化具有的現代性、泛性、大眾性、多元性以及商業性，使其在現代文化中具有不可替代的地位強化了它在社會生活中的功能和意義。隨著科學技術的進步，人們的交往方式以及人的社會和文化形態發生了重大的變化，人與人之間的交流和溝通可以跨越時空，東西方文化的交流日益頻繁，同時影像文化的崛起和發展，又克服了語言交流上的障礙，使不同階層、不同國籍的人們在溝通和交流方面更加的暢通無阻，使東西方異質文化在不斷的碰撞和沖突中，整合重構，融合創新，由此推動了全球化的進程。
影像文化重組了文化的形態和觀念，是一場張揚主體文化精神的革命，可以說，影像文化是傳統文化與當代傳播手段相互影響、相互結合而創造出來的產物。人類的文化傳播自古都有，不斷發展，從口口相傳發展到現在的以電子媒介作為工具的傳播，從以語言為中心的理性主義文化形態，日益轉向以視覺為中心，尤其是以影像為中心的感性主義文化形態。“電子媒體是一種具象的、動態的、較少受時空限制、傳播速度較快的文化傳播媒體。”[2]在它的作用下，影視文化藝術“剝離了高度抽象的Z言文字代碼，卸載了印刷媒體沉重的物質重負而代之以生動、逼真、直觀的影像畫面。”[3]影視文化的出現使人們對對象物的感知擺脫了相關文化知識的限制，繞開抽象的概念，通過影像而獲得相應的文化知識和倫理道德，即對行為主體的要求則是只需他們具備一定的感知能力即可。與聽覺的、空間的、心理的分析與闡釋等都緊密相連的影像文化為我們打開的是一個完整的互文世界。電子媒介將個體從自然與社會的雙重束縛中解放出來，在文化系統中重尋自身的合法地位，文化不再是少數人掌握的精英文化，而是一種大眾化的、全民性的群體消費行為，它不分人的高低貴賤，將世界各族人們都納入了文化的版圖，在這個意義上說，影像文化所帶來的是一場具有全球化意義的革命。
三、 影像文化的民族性表征：多元的影像民族風格
文化的民族風格主要取決于各民族獨特文化傳統。民族文化傳統主要指民族獨特的價值觀念、審美習慣、思維方式、生活方式以及各民族在其歷史進程中積累起來的認識、形成的情感信仰、倡導的道德體系、制訂的法律規范、共同遵循的風俗習慣，它們相互影響共同作用，形成一個復合體。在共同的民族經歷中形成的民族文化，有利于維系民族的統一和團結，一個民族一旦失去了其共同的文化傳統，這個民族就會分裂甚至消亡。中國電影理論家羅藝軍指出：“文化危機在各種危機中乃最深刻之危機，因為文化是一個民族賴以安身立命的精神支柱，是一個民族自我確立的本質特征。”[4]同理，各民族所創造的影像也必然具有民族性。影像民族風格則是民族藝術家們在影像創作過程中，為了表現本民族生活方式所形成的相對穩定的影像藝術傳統，諸如獨特的民族語言、獨創的藝術手法、特殊的地域風光、奇特的民風民俗、個性化的人物以及建筑等共同構成影像的民族性。
（一）民族內容
民族影像作為某一文化區域成員共同理解的代碼，必然要反映本民族的社會生活以及民族精神，帶有鮮明的民族色彩。以來，帝國主義列強給中華民族帶來災難和屈辱，有許多可歌可泣的事跡，民族影像藝術家把他們的愛國精神和赤子之心化為我國影視藝術的主題，《上海之戰》《共赴國難》《風云兒女》《保衛我們的土地》《熱血》《古剎鐘聲》《鐵道游擊隊》《獨立大隊》《地道戰》《》《晚鐘》，無論在主題思想還是題材內容上都具有鮮明的民族特色。蘇聯電影《戰爭與和平》《母親》《十月》《區委書記》《虹》《庫圖佐夫》《偵察員的功勛》《真正的人》《莫斯科不相信眼淚》，出于相似的原因，也傾向于以十月革命和世界反法西斯戰爭為題材，以愛國主義和英雄主義為主題，“革命的英雄主義與革命的浪漫主義相結合”成為富有民族特色的紅經典，在世界范圍內產生深遠的影響。美國電影《碧血金沙》《不歸路》以西部拓荒和加州的淘金熱作為題材，宣揚美國民族的自由冒險、開拓進取的精神，查爾斯?卓別林的《淘金記》用喜劇的手法真實而夸張的描述了美國人去西部淘金的熱潮，贊揚他們挑戰困難的奮斗精神，在世界產生深遠的影響。
（二）影像中的民族性“標識”
文化的多樣性導致世界的多樣性、民族的多樣性，各個國家和民族的文化都有不同于其他民族文化的特點。影像產品的民族性為其代碼之一同時也是彰顯其個性的標識。在競爭激烈的經濟全球化的浪潮中，各國影像產品的這種民族性標識便于本民族文化的傳播，既滿足本國觀眾的欣賞口味，又滿足了其他國家觀眾的獵奇的心理。眾所周知，當論及電影時，人們首先想到的是好菜塢夢工廠的西部片、科幻片、災難片以及歌舞片等，英國的諜戰片、意大利的喜劇片、韓國的唯美悲情的情感片、印度寶萊塢的歌舞片、日本的動畫電影、中國的功夫片等。這些影像呈現給觀眾的自然景物、人文景觀、節日慶典、文娛體育等都是民族的標識性象征，諸如象征中華民族長城以及黃河、日本櫻花以及富士山、埃及金字塔以及尼羅河、美國自由女神像、法國埃菲爾鐵塔、英國大本鐘、意大利比薩斜塔、印度泰姬陵、荷蘭風車、丹麥美人魚的影像；文娛類的，如代表中國的乒乓球、日本的空手道、美國的橄欖球、法國的劍術、巴西的足球、蒙古的摔跤、西班牙的斗牛等；節日慶典類的如歐美的圣誕節、復活節、萬圣節、狂歡節、愚人節、情人節，亞洲的新年、中國的春節、伊朗的諾魯茲節、印尼的灑紅節。根據羅斯列夫托爾斯泰同名小說改編的電影《戰爭與和平》，影片中出現的化妝舞會、狩獵、占卜場景，就充分體現了19世紀俄羅斯民間的風情，為影像中的民族性“標識”。
（三）影像的民族形式
影像除了內容的民族性，還有其形式上的民族性，這種形式上的民族性主要表現在影視語言、影視結構及其手法上。日本最具傳統風韻的影像導演溝口健二，他在景別上多用全景遠景、少用特寫，在拍攝手法上，多用全景長鏡頭，其鏡頭如動態畫卷般的緩緩移動。這種獨樹一幟的幾乎完全回避特寫的全景長鏡頭，極富透視的空間感，是日本民族電影風格的一大標志，在影片《阿游小姐》（1951）、《雨月物語》（1952）中，這種長鏡頭得到了典型運用。其攝影機流暢的運動，使受眾在欣賞洋溢著日本影像的“靜謐幽玄”之美的同時，能深刻感受到作品中體現出來的日本式的空間觀念。巖崎弛在《日本電影史》中道出了日本與其他國家電影風格差異的玄機：“日本電影和外國電影風格上最明顯的不同是，日本電影遠景和全景這種遠距離攝影位置的鏡頭多。”[5]歐美電影在電影語言運用上與此截然不同，它們以人帶景，注重人物的細節，多用特寫，強調視覺沖擊力，講究R頭的節奏和變化，突出色彩對比。這些乃歐美電影在影像藝術形式的民族特色。
另外，民族風格還體現在影視作品的結構和表現手法上。影像在敘事、情節設置、細節刻畫方面都帶有民族特色點，比如說我國最早的電影――“影戲”以敘事（特別以戲劇性敘事）為核心，以講故事為重點，以舞臺戲劇相似的段落場面為其基本的敘事單位，帶有強烈的戲劇化色彩，如《定軍山》《難夫難妻》《勞工之愛情》，在結構方面多采用“謝晉電影模式”，即“開端、發展、和結局”來結構故事，其沖突和戲劇懸念是其首要元素。《春蠶》《大路》《馬路天使》《一江春水向東流》《小城之春》影片，注重按照時間順序來展開情節、安排矛盾，也很少用首尾顛倒、頻繁閃回結構方式。與此相反，西方電影一般以人物的意識變化和心理流動來組織故事的情節，比如瑞典電影《野草莓》，就是采取汽車旅行和心靈旅行兩條線索交叉的敘事結構，在交叉的時空背景中展現主人公的意識流動。即使那些故事性較強的西方電影，也是通過鏡頭的變化，采用倒敘、插敘、頻繁閃回的電影敘事手法，與中國電影不同。
參考文獻：
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文化的意識形態范文第3篇
關鍵詞：休閑體育；旅游；飲食；飲食文化
休閑體育既是對傳統體育文化、傳統休閑文化的一個新的概括，也是對當今社會需求做出的新的承載方式。隨著人們生活水平日益提高，傳統的生活方式已不能再滿足人們逐漸擴大的需要了。雖然說小康社會是人們擺脫以往的貧苦生活所向往的生活方式，然而也不盡能全功效的滿足，加之隨著生活水平的提高，人們對身體健康的關注更為在意。休閑體育的提出可謂是迎合了大眾的胃口。它把傳統的體育鍛煉方式加上休閑娛樂的內容進行創新改變，提出更多的娛樂方式，讓人們盡享健康的快樂。俗話說健身“氣療不如食療”，飲食對人們的健康是非常重要的。然而，現在的休閑娛樂方式以旅游最為普遍，說到旅游又離不開飲食，這就更加堅固了飲食在旅游方面的作用。
一、休閑體育重要性的時代背景
黨的十六大確立了全面建設小康社會的目標，這是在我國改革開放以來順利實現了現代化建設“三步走”戰略的第一步、第二步目標。國家計劃委員會與國家統計局還修訂了全國小康基本指標體系。指標體系中的第13項和第14項與現代人們的休閑生活、休閑體育生活、休閑體育文化生活和休閑體育文化生態系統以及由此而產生的休閑體育經濟的關系極為密切。
二、現代生活方式下的休閑體育
休閑體育是以年輕人為中心，挑戰大自然為主導，尋求冒險刺激為目的，逐步發展起來以后被納入體育范疇的一種新型的體育活動，人們生活方式的一種新的活動形態。休閑體育作為一種文化現象，一種現代生活方式，越來越受到人們的關注。一方面是由于人們的生活水平日益提高，人們對精神生活的追求更加重視，另一方面是由于現代社會的生存條件對人類自身造成極大的威脅，生活方式的優劣直接關系到人類的體質與健康、生存與繁衍。休閑體育就成了現代人情有獨鐘的選擇，利用休閑體育的本質特征與現代生活快節奏之間的一種互惠互補作用，以增進健康、緩解壓力、調節情緒、陶冶情操、發展個性、完善自我。
國內調查都表明：人們在休閑時間里，仍然是以讀報刊書籍、看電視、聽廣播，不以購物為目的的逛街、逛商店、逛夜市等活動為主，這對體育從業人員來說也確實不是一個好消息。但是，據另外一項調查顯示，珠三角市民對于休閑生活滿足、幸福的理解和追求是“健康長壽”排在第二位，“心情愉快”排在第四位，而“物質富裕”則排在第五位。這說明市民已經覺悟到真正豐富的人生不是只靠收入而獲得的，于是“花錢買健康”“請人吃飯不如請人出汗”的意識逐漸流行起來。隨著人們生活水平和健康意識的提高，要進行休閑體育的條件（有錢、有閑、有意識）也逐漸成熟，休閑體育必定會越來越受青睞，人們的生活方式也會隨著生產方式的轉變而改變。發達國家的經驗表明，人們進行休閑體育會改變一些生活習慣。例如，看電視、看書刊報、上網的時間會減少，取而代之的是戶外的體育活動。
三、休閑體育與旅游飲食文化
飲食文化作為一種綜合性的文化現象，有其特定含義，它是關于一個國家或民族飲食活動的內容及表現形式的總稱，主要包括飲食種類、原料生產、加工技藝，以及以飲食為基礎的民俗風情、宗教禮儀、倫理教化、人際交往等。飲食文化是社會的物質文明與精神文明相互融合和共同發展的結晶，其水平的高低，與一個國家和民族兩個文明發達程度密切相關。中國飲食文化(包括酒、茶文化)體系龐大，是世界飲食文化的重要組成部分，其內容之豐富及形式之絢麗多彩，加上我國的民族旅游，逐漸就形成了旅游飲食文化。旅游飲食文化不只是體現出了休閑體育快樂、健康的內在要求，還體現出了深厚的文化內涵。對人們廣泛的發展起到了一個不可缺少的實現作用。
游客出門，總希望能多游覽些景觀，多領略些風情，不想讓虛弱的健康影響興趣。如果在游覽途中的用餐、歇息，僅僅是填飽肚子，恢復體力，這個過程就是空白；反之，如果引入休閑體育形態下的旅游飲食文化，就既能飽口福，又能飽眼福，既補充了身體需求，又滿足了游客心理愿望，還達到了鍛煉的效果，可謂一舉三得，從而使游客的旅途生活大大豐富。
旅游是一種較高層次的文化活動，沒有文化的旅游是沒有生命力的。與其他文化相比，飲食文化更能普遍提起人們興趣并易為人們理解和接受。游客在輕松愉快的餐飲過程中，下僅可以了解和領略到民族的特色文化和當地的風土人情，從而提高旅游欣賞的水平，增長見識，陶冶情操，升華美感。
四、休閑體育形態下的旅游飲食文化的效果引申
1.真正把旅游飲食文化作為休閑體育重要表達方式來開發
旅游飲食文化這種表達方式的開發與其他表達方式開發相比，投入是較少的，但是主動的，可不斷利用，所以應把旅游飲食文化擺在一個較為重要的地位來進行推廣發展。而且需要通過提高認識，盡快把旅游飲食文化開發利用工作擺上議事日程，在休閑體育發展中大力推進。
2.加強旅游飲食文化與休閑體育的結合
在各種旅游飲食文化活動中，最大限度的去支持休閑體育，以飲食引導活動。讓旅游飲食文化在休閑體育中占有不可缺少的地位。而且還多層次的大力培養旅游飲食文化人才，讓休閑體育與飲食聯系更緊密。讓游客在旅游過程中享受美食之余，不忘體驗休閑娛樂，真正體現出飲食文化與休閑娛樂體育的緊密聯系，也凸顯旅游飲食文化在休閑體育中的重要性。④①
參考文獻：
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[6] 石振國,田雨普.閑、休閑、休閑體育[j].體育文化導刊,2004.
文化的意識形態范文第4篇
關鍵詞：中國音樂史；研究型教學；形態特征；文化解讀
在當今高校中國音樂史教學中，有不少的專家、學者、教師在努力探索提高中國音樂史教學的新理念、新方法、新手段。尤其是“以學生為中心、以教師為主導，始于問題、基于發現、具有創造性特色”的研究型教學理念更是得到學界的高度重視。筆者結合自己的教學實踐，從音樂作品形態特征的文化解讀這個側面，去探討研究型教學理念在音樂院校中國音樂史教學中的運用，并闡發其重要意義。
中國音樂作品，尤其是傳統音樂作品，多具有深層的社會、文化背景和典型的形態特征。如果僅僅在課堂上講講作品產生的時代背景，讓學生聽聽音響，就忽視了音樂院校學生的專業特點，難以達到研究型教學“一切為了學生的發展與成長”的目的。為此，筆者在教學中，課前要求學生預習，了解作品的社會、文化背景，直觀感受音樂作品并對作品形態特征給予初步分析。課堂上則在學生充分討論的基礎上，將音樂作品形態特征予以總結，并深挖其與姊妹藝術之間內在聯系、文化內涵等。學生在討論、研究的過程中，始于問題、基于發現、興趣盎然。
如在教學琴歌作品《胡笳十八拍》之前，我要求學生預習，并重點關注作品的時代背景與形態特征。當學生課堂上學習第一拍時，早有準備的學生們從時代背景、歌詞、音階、調式、調性、旋律發展等方面進行了廣泛的討論。特別是在學生分析出旋律發展句尾“疊音”的特點后，筆者感覺這正是挖掘中國音樂與語言文學密切聯系的很好時機，引導學生將之與中國語言、文學聯系思考。在學生充分討論之后，指出這一音樂表現特點與漢語語言及文學的表達有著密切的聯系：
在漢語表達過程中，為了加強語氣，增加表現力，常常運用“疊字”的表達方式，如表現高興常常用“高高興興”，表現熱鬧常常用“熱熱鬧鬧”，表現川流不息的人群用“熙熙攘攘”，表現色彩常常用紅紅的、黃黃的，或用紅彤彤、黃燦燦等。我國歷代的文學作品，尤其是詩詞作品中也常常用“疊字”的手法，如《關睢》、《伐檀》、《碩鼠》、《蒹葭》、《黃鳥》、《采薇》、《聲聲慢》等。
之后，進一步向學生介紹我國魏晉時期著名的文學家劉勰在其《文心雕龍•物色》中對“疊字”的精辟闡述：是以詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沈吟視聽之區，寫氣圖貌，既隨物之婉轉；屬采附聲，亦與心徘徊。故“灼灼”狀桃花之鮮，“依依”盡楊柳之貌，“杲杲”為日出之容，“漉漉”擬雨雪之狀，“喈喈”逐黃鳥之聲，“ ”學蟲草之韻。……并以少勝多，性貌無遺矣。雖復思經千載，將何易奪。
劉勰的論述，闡明了我國古代文人在感物、體物的過程中，不僅是對事物的摹寫，還有著心對物的觀照。“疊字”手法，看似散漫、質樸無華，但細細品味則可從平淡見奇趣，于自然中見精到。這種簡約的手法并非是真的簡單，而是以簡代繁，以少勝多，反復品味，使物色“情貌無遺”。音樂中的“疊音”手法的運用，與文學“疊字”手法的意蘊并無二致，是中國文化尚簡約、求樸素，反復詠唱以盡情宣泄情感的表現，也是中國音樂與姊妹藝術“共生性”發展的很好例證。
通過解讀的步步深入，學生們很快理解了作品中句尾“疊音”手法在表達蔡琰(蔡文姬)悲憤、感傷情懷方面的特殊意義，也更深入地了解了中國傳統文化的表現特點。在作品后十七拍的學習中，學生們通過分析，不僅了解了其后十七拍的旋律發展都是在第一拍的基礎上（尤其是最初的6小節，是樂曲發展的種子材料）通過重復、衍生、緊縮、擴充而成，而且不斷感受著包尾“疊音”這一鮮明的表現特點。之后，有的學生還指出這一手法也體現在琴歌《陽關三疊》，琴曲《酒狂》、《梅花三弄》等傳統音樂作品中，在一些當代音樂作品（哪小提琴協奏曲《梁祝》）中也運用這一手法，加強了音樂情感的表達，增強了音樂的藝術感染力。甚至有的學生還對如何演繹此類音樂作品的“疊音”部分進行了討論與嘗試。
又如在琴曲《梅花三弄》的教學中，筆者先向學生介紹了此曲的歷史演進、版本及打譜情況，然后與學生一道聆聽由著名琴家吳景略打譜并演奏的此曲。之后，在學生學習、演唱主題音調的同時，要求學生對曲調的發展進行分析。最后，筆者在學生分析的基礎上加以總結，指出主題音調是以宮、徵兩音為核心，通過重復與自由展衍來拓展旋律，具有音樂材料高度統一，樂思自由延伸的特點。這樣的旋律發展手法，既是中國古代“氣”的宇宙現的體現，也是中國傳統音樂在統一中求變化、求發展，在反復詠唱中，自由的、像抽絲般地隨著思
緒的變化而發展的表現，體現出中國傳統文化的特殊審美趣味。很多中國音樂作品都采用了這一手法，如琴曲《離騷》、琴歌《黃鶯吟》、潮州箏曲《寒鴉戲水》、民歌《小白菜》、廣東吹打《賽龍奪錦》、笛曲《喜相逢》、鋼琴曲《搖籃曲》(賀綠汀創作)、管弦樂曲《春節序曲》等等。特別是廣東吹打《賽龍奪錦》的旋律發展更是鮮明地體現出這一特點：第一句在種子材料(mi sol)陳述后重復一次，使其成為核心音調，其后則在核心音調的基礎上不斷展衍、擴充，使核心音調所包含的樂意得到進一步的陳述。第二句則為第一句的變化模進，采用同樣的手法拓展旋律。在整部音樂作品中，這種利用核心音調拓展旋律的手法運用極為普遍，使音樂材料非常集中。之后筆者進一步讓學生把這一旋律發展手法與西方音樂的旋律發展手法進行對比，并結合中西文化對比討論，學生很快就理解了中西方音樂在文化底蘊與音樂形態特征上所表現出的差異：
中國音樂由于受“氣”的宇宙觀的影響，鮮明地體現出時間型的特點，往往以點拓展，漸變發展，注重橫向性線形的展開。因此，核心音調、核心節奏不斷加工、展衍、擴充,成為音樂藝術最基本的手法，在句型結構上表現出自由的、“非方整性”的特點。其最高的旨趣不在于音響的渾厚、結實、豐滿，而在于旋律線條游動的起伏、強弱、虛實、張弛所產生的韻律感及反復詠唱所帶來的生動情趣與悠遠韻味，其終極目標是音樂表現的“深邃”；而西方音樂由于受原子、幾何、數的宇宙觀的影響，體現出空間型的特點，表現出對縱向和聲
及色彩豐滿的重視。音樂發展往往體現出幾何、數理的原理和對和聲功能屬性的依賴，句型結構上表現出“方整性”的特點。其最高旨趣在于音樂表現對人心的震撼力及訴諸理性觀念的“深刻”。
再如，我國五四時期著名的民族器樂演奏家、作曲家劉天華在廣泛學習中西音樂文化后，高屋建瓴地提出“中西融合”的國樂發展現，認為中國音樂的發展必須“從東西的調和與合作中打出一條新路來”，并創作“十大二胡名曲”來實踐其國樂發展觀。教學中，筆者與學生一道聆聽劉天華的代表音樂作品，并對樂譜進行解讀、討論，分析其創作理念在形態特征上的具體表現。
《良霄》是劉天華與學生共度除夕時即興創作并演奏的一首二胡曲。樂曲既有抒情性的歌唱性旋律，又富有節日的歡樂氣氛。音樂發展既有中國傳統音樂文化的特點，又有著西洋音樂旋律發展“邏輯分明，層層推進”的意味，特別是其鮮明的中國文化特點。首先，旋律發展采用中國傳統音樂慣用的魚咬尾手法。這種手法又稱“聯珠”、“扯不斷”，與文學中前傳后承的“頂真”手法具有相同的特點。因此，錢仁康先生借用文學中的稱謂，把音樂中的前一句的尾音與后一句的起音相同的手法稱為“頂真格旋律”。在各句的銜接中，既有單音相頂，也有多音相項；既有同一音域的前傳后承，又有不同音域的前傳后承。旋律發展連綿不斷、一氣呵成，而又富于變化，體現出中國傳統音樂藝術的線性延伸、漸變發展的特點。其次，作品句子參差不齊，既有短至5拍的短句，又有長至16拍的大樂句，鮮明地體現出曲作者歡悅、自由的心態，也是中國傳統文化“偏于心理，略于形式”的表現。
《光明行》采用西洋復三部曲式的結構，但各部分采用中國傳統音樂“合尾”手法統一樂思。呈示部(第一、二段)音樂發展既采用西方音樂的動機分裂、音型模進手法，又運用中國傳統音樂常用的五聲音階級進、魚咬尾手法。對比部(第三、四段)中的第三段，旋律發展采用單純的重復與模進手法，而節奏處理上又將西方古典小步舞曲的節拍與中國鑼鼓點“馬腿”的節奏相互滲透，形成“隱伏節拍”(樂譜記寫為2／4，但卻隱藏著3／4的律動)。再現部對呈示部進行了大幅的擴展，在擴展部分通過小提琴的顫弓手法與大三和弦分解形成軍號式的音調等等。
學生在分析作品形態特征的過程中，既很好地了解了劉天華中西音樂手法交織運用的創作特點，又對中西音樂的形態特征有了直觀的認識。
其他，如姚丙炎打譜完成的琴曲《酒狂》中固定手法拓展旋律、持續低音、音程大跳、三拍子節奏、切分音的運用與放達不羈、得意忘形的“魏晉風度”及“天下名士少有全者”的時代背景的聯系，器樂合奏曲《春江花月夜》“魚咬尾”、“合尾”手法與文學中“頂真”手法及中國古典哲學理念“一生二，二生三，三生萬物，萬物歸一”的密切聯系，琴歌《陽關三疊》與姜夔“自度曲”《揚州慢》、《鬲溪梅令》等聲樂作品在歌詞結構與音樂結構、詞韻與音韻上的密切聯系等等，都是音樂形態特征與文化聯系解讀的很好教學實例。只要將音樂形態特征與文化緊密聯系、深入挖掘，就能夠激發出學生學習中國音樂史的熱情，還能夠讓學生真正理解“文化中的音樂”與“音樂中的文化”的內在含義。
總之，突出并強化音樂作品形態特征的文化解讀，對于音樂院校中國音樂史教學具有重要的價值與意義：1. 解決了中國音樂史課程直觀上給人枯燥、空泛的問題，有利于激發學生自主學習的積極性，使學生由傳統的被動學習向主動學習轉變，體現了以學生為中心，以教師為主導，始于問題、基于發現、具有創造性特色，強調學生自我思考、探究和發現事物的研究型教學理念同時，也有利于教師知識面廣度、深度的不斷拓展，完成教師由“經驗型”、“傳遞型”向“專家型”、“研究型”的角色轉換；2.體現了中國音樂史“單一學科”教學向“跨學科”、“跨文化”整體教學的發展趨勢，也是中國音樂史課程與音樂名作賞析、音樂美學等課程學科資源整合的有效途徑與嘗試，極大地拓展了學生的學習空間；3.可以幫助學生以民族音樂學的觀念與方法，正、反兩個方向思考并理解“音樂中的文化”與“文化中音樂”的真正含義，準確把握中國音樂文化的發展脈絡及中國音樂特殊的哲學基礎和審美追求、審美趣味、審美特征；4.突出了音樂院校學生的專業特點，有利于學生把所學的知識轉
化為能力，更好地從事音樂創作和分析、演繹中國音樂作品，達到理論指導實踐的教學目的。同時也有利于從思想上解決音樂院校學生“重技輕藝”的問題，凸顯中國音樂史作為音樂院校專業基礎課的重要地位。
參考文獻：
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on the significance of cultural analysis of music morphology to chinese music history course in music schools
bao deshu
文化的意識形態范文第5篇
關鍵詞：馬克思；法蘭克福學派；意識形態
中圖分類號：B08 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）13-0074-02
意識形態批判是20世紀哲學、政治學和社會學的重要主題之一。圍繞意識形態而展開的爭論幾乎貫穿于整個20世紀。法蘭克福學派是20世紀意識形態批判的中堅力量。與之前馬克思的意識形態批判不同，法蘭克福學派是從文化視域進行意識形態批判。
一、意識形態理論的演化
意識形態這個詞最早是由法國觀念學家和哲學家特拉西提出的，他在1801—1815年的《意識形態原理》中，提出了一種新的觀念科學，即意識形態。他認為，這種觀念科學是其他一切科學的基礎。他和其他觀念學家當時主要是在認識論意義上使用意識形態的。
馬克思和恩格斯在《德意志意識形態》中系統論述了意識形態理論。馬克思主要是在批判的意義上談論意識形態的，他把意識形態作為批判的對象。在馬克思的理解中，意識形態不是純粹的理論形態，它具有深刻的政治內涵和階級屬性，它同階級的利益和階級統治密切相關。在馬克思看來，意識形態是統治階級的觀念形態，是“虛假的意識”。馬克思進一步揭示了意識形態產生以及其虛假性的階級根源。他指出：“統治階級的思想在每一時代都是占統治地位的思想。這就是說，一個階級是社會上占統治地位的物質力量，同時也是社會上占統治地位的精神力量。”[1]作為統治階級的統治思想，意識形態是為特定的集團利益或特定的社會階層辯護的，它的主要功能是為現存的社會秩序提供合法性和合理性的論證，而在表面上具有普遍性的特征。因而，具有辯護、欺騙、虛假和異化的本質特征。對此，恩格斯曾這樣論述：“意識形態是由所謂的思想家通過意識，但是通過虛假的意識完成的過程。推動他的真正動力始終是他所不知道的，否則這就不是意識形態的過程了。因此，他想象出虛假的或表面的動力。”[2]
對于馬克思的意識形態是統治階級的觀念形態這一論述，列寧進行了發展。列寧從中性的立場來認識意識形態，在列寧那里，意識形態成為一個涉及階級（包括無產階級）的政治意識的中性概念。他力圖通過肯定無產階級的意識形態來培養工人階級的階級意識。
盧卡奇、葛蘭西等早期西方代表人物主要是從階級革命傳統的角度來闡述意識形態理論的，他們認為無產階級革命能否成功取決于該階級的意識形態是否成熟，只有無產階級形成成熟的意識形態或是在意識形態領域中取得領導權，無產階級革命才有望取得成功。由此看來，他們是從肯定的意義上來看待無產階級意識形態的。
由上述論述可知，在法蘭克福學派之前，人們對意識形態的理解或批判，主要是在政治層面上進行的，而且主要是將意識形態與階級相聯系來進行理解的。
二、法蘭克福學派的意識形態批判
法蘭克福學派繼承了馬克思和恩格斯對意識形態所持的基本立場，從否定的意義上批判意識形態，但是，與馬克思在政治層面的批判理解不同，法蘭克福學派是從文化層面上對意識形態進行批判的，因而實現了政治批判向社會文化批判的視域轉換。“社會的歷史條件使得他們的意識形態理論不是在社會革命中而是在學術價值上凸顯出來”[3]。
一方面法蘭克福學派對意識形態進行了猛烈的抨擊，指出意識形態在當代工業社會中具有進行社會操縱、社會欺騙和社會辯護的功能，認為“一切意識形態，都是其制造者們為鞏固和擴大自身階級利益而杜撰、虛構出來的，其目的是左右人們的思想，決定社會的生活”[4]。
弗洛姆在《馬克思關于人的概念》一書中對意識形態進行了批判。在弗洛姆看來，意識形態的消極功能在于它對現實的認同與文飾，遮蔽了人變革現實的可能性，使人無法認識和實現真正人的需要。他強調要用“真實的意識”代替“虛假的意識”，“正是人的自覺思維的盲目性才使人不能認識到他的真正的人的需要，才使人不能認識到植根于這些需要的理想。只有當虛假的意識被改造為真實的意識，也就是說，只有當我們認識到實在而不是認識到由于文飾和想象所造成的對實在的歪曲，我們才有可能認識到我們的實在和真正的人的需要。”[5]他也分析了現代社會中意識形態對人的行為的不知不覺的操縱。馬爾庫塞在《單向度的人》一書中，通過現代人的單向度特征，揭示和描繪了意識形態對人的操縱和控制的功能。
另一方面，法蘭克福學派拋棄了傳統中認為意識形態與實證科學并不相容的觀點，明確地宣布科學技術本身就是一種“新的意識形態”，這是法蘭克福學派意識形態批判的核心內容。
在《科學及其危機札記》一書中，霍克海默沖破舊的意識形態理論的桎梏，提出了“科學技術也是一種意識形態”的觀點。霍克海默指出，之所以說科學是意識形態，是因為科學阻礙了人們去發現和揭示社會危機的真正原因。馬爾庫塞在《單向度的人》一書中全面論述了科技成為意識形態。馬爾庫塞認為，意識形態并未終結，它在生產過程中，通過技術經濟機制變成強大的無形的統治力量。在發達工業社會，科技已經成為一種全新的控制形式和手段，從某種意義上說它已經具有了意識形態的政治功能。在發達工業社會，掌握技術便擁有一切，技術趨向于極權主義的轉變。技術社會也漸漸地成為一個政治系統，它具有奴役、操縱、控制人的政治功能，只不過這種控制不是通過采取暴力形式來實現的，而是表現為對社會中的對立派別、對立意見在否定性、批判性和超越性向度上的無形壓制，在馬爾庫塞看來，這種技術統治是更為巧妙的統治，是一種在不合理中體現“合理性”的統治、這種統治的結果是讓被統治者感覺到“舒舒服服的不自由”。法蘭克福學派的另一位代表人物哈貝馬斯則提出了科技兩重性的思想，他將傳統的意識形態與科技意識形態進行了比較分析，使科技意識形態在特征、運行機制、功能等方面與傳統的政治意識形態區分開來，從而使科技意識形態的理論更加成熟和系統化。
三、視域轉換的背景分析
（一）理論所處的時代背景的推動
二戰后，技術理性的發展，使得西方世界面臨嚴峻的文化危機，技術理性成為統治人的異化力量。在這種文化背景中，更多的西方者或流派開始超越傳統的階級分析和政治革命的視野，從文化層面切入現代人的生存困境。此外，現代人的文化——歷史困境在某種程度上比經濟政治沖突的困境更加困擾著現代思想家，因而它構成了西方人本主義的批判主題。這就為對意識形態進行技術文化批判提供了土壤。
（二）對意識形態概念理解范圍的變化，導致意識形態批判視域的轉變
馬克思、恩格斯對意識形態進行研究的基礎和前提是把意識形態作為和經濟形態相對應的一個歷史唯物主義的概念。馬克思和恩格斯把獨立的理論、神學、哲學、道德等都納入意識形態的范疇。他們主要是把意識形態應用于政治領域。這樣說并不代表馬克思僅僅把意識形態限定在政治領域，并不表示他要把文化活動、科學研究、技術應用等內容納入到政治意識形態的軌道，從而使文化活動、科學研究、技術應用成為政治的附庸。在馬克思看來，文化活動、科學研究、技術應用應該是具有一定的公共性和社會性的活動和內容，應該承擔起進行社會批判和文化批評的功能。
而在法蘭克福學派那里， 對意識形態概念解釋的外延更加寬廣，在他們的觀念里，意識形態不僅包括統治階級的思想意識，而且還包括技術、文化、科學、心理等內容，他們把“與真理相對的一切東西”都看作是意識形態。
霍克海默在《批判理論》一書中明確指出：“不僅是形而上學，而且還有它所批評的科學，皆為意識形態的東西”[6]；“那種認為哲學、道德、宗教等信仰行為、科學理論、法規、文化體制都具有這種功能的主張并沒有揭示出那些始作俑者的個性，而僅僅是陳述了這些行為所起的社會作用。”[6]德國哲學家馬爾庫塞在《否定：關于批判理論的論文》中也表示：“技術理性的概念，也許本身就是意識形態的。不僅對技術的運用而且技術本身就是（對自然和人的）統治——就是方法的、科學的、籌劃好了的和正在籌劃著的控制。統治的這種‘目的’是實質性的，因此它便屬于技術統治的形式本身。”由此看來，法蘭克福學派的主要代表人物霍克海默和馬爾庫塞是把科學理論、文化體制、技術理性等這些并不屬于社會意識形態的形式也等同于意識形態的內容和形式。
法蘭克福學派之所以把某些社會意識的東西也歸結為意識形態的范疇，是因為在他們看來，科學理論、技術理性、大眾文化等形式，與政治法律思想、哲學、道德、文學藝術、宗教及其他社會科學一樣，也具有意識形態的功能。馬爾庫塞認為，在發達的工業社會，科學技術作為生產力雖然具有非政治化傾向；但當它作為統治人的工具時就具有了濃厚的政治性和政治傾向，利用科學技術進行統治，就會使它成為行政機關實行暴行的合法化的修飾，在這個意義上科技就獲得了意識形態的性質。哈貝馬斯也認為，在資本主義社會晚期，經濟的地位和作用凸現出來，國家對經濟生活的干預逐漸加強，這種高度的關注就使經濟問題也逐漸地成為政治問題；而當科學技術日益成為第一生產力時，政治問題漸漸也就變成了技術問題。同樣道理，大眾文化以“文化工業”為載體，通過通俗的形式如流行音樂、通俗小說、廣告藝術片等，廣泛流傳于社會大眾之中，它也具有發揮著意識形態的控制功能，其目的是通過引導大眾的虛假需求，提供維護其利益的肯定文化來操縱人民大眾的思想、心理和行為，抹殺人的個性，消磨人的批判思維，維護現存的社會秩序。因此，科學技術、大眾文化等形式與政治思想、法律思想、哲學、道德、藝術、宗教等形式是相互聯系、相互制約的，它們共同構成了意識形態的有機整體。由于法蘭克福學派對意識形態概念范圍的延伸，因而造成批判視域的轉變。
四、對法蘭克福學派意識形態批判的評價及當代價值
（一）理論評價
1.法蘭克福學派意識形態批判理論是以20世紀文化危機為背景的特殊異化理論，它致力于揭示發達工業社會由于科技的異化而導致人的主體性的消解，是對人的存在命運的深切關注。
2.法蘭克福學派是在否定的維度上使用意識形態概念的，他們認為科技成為意識形態使統治階級對社會大眾的控制更加深刻，科技意識形態使人們漸漸喪失了批判的本性，成為單向度的人，使社會成為單向度的社會，從而把科技視為資本主義社會危機與現代性危機的根源。我們認為這樣片面地理解科技意識形態是錯誤的。科技意識形態的作用是雙方面的，既有積極的意義，也有消極的影響，不能因為它的弊端而否定它的積極作用；從的立場出發，我們認為科技異化是具有深刻的社會根源的，只進行科技批判不足以揭示其根源。
3.法蘭克福學派的科技意識形態理論側重于對科技的政治功能的分析，忽略了科技的其他功能。我們在研究科技異化、使用科技意識形態概念時，不僅要重視它的政治控制功能，同時也要發揮它的價值導向功能，這樣才是比較全面和嚴謹的分析。
（二）當代價值
法蘭克福學派關于意識形態批判的思想雖然有其缺陷和不足之處，但其對于科技意識形態作用的重視，為意識形態領域的研究開辟了新的視野，從現實層面來說，對于我國社會主義建設也有著重要的啟示作用。
1.發展科學技術和生產力，是為社會主義建設提供現實的物質基礎的根本，這是社會主義現代化建設的科學維度。但是，從社會主義現代化建設的人本尺度上講，我們必須在發展科學技術和生產力的同時把握科技發揮作用的尺度，避免人被科技產品控制。只有在社會主義現代化建設中正確處理科技發展和文化意識形態建設的關系，區分他們之間的明確界限，我們的建設才能朝著“和諧社會”的方向邁進。
2.必須高度重視意識形態、輿論宣傳的社會導向作用。現代社會西方資產階級憑借其發達的科技，越來越多地通過網絡、文化產品等工具和載體來宣傳其價值觀和資產階級意識形態，逐漸滲透到全世界，對于我國的文化建設構成了挑戰和威脅，因而，我們也要充分利用共有的宣傳載體，占領輿論陣地，掌握主動權和話語權，從而鞏固社會主義意識形態領導權，更好地發揮意識形態對我國革命與建設以及人民生活方式的正確指導作用。
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