現實審美與藝術審美
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現實審美與藝術審美范文第1篇
尼采說過:“沒有一個藝術家是容忍現實的”①，這是說出了部分真理的。對于實際生活來說、藝術既是一種肯定性的存在，又是一種否定性的存在。實際生活總是有缺陷的，這種缺陷使得藝術的出現成為必要，藝術是以完美而不失個性的方式來提供與實際生活相對立的存在.它的存在也就意味著對于實際生活的否定。有一個非常流行的說法，即藝術既來自實際生活……。一種疏遠性、異在性和對抗性，而這一切恰恰表明了藝術對于實際生活的超越本性。藝術的這種超越本性在很大程度上來自藝術形式的力量。藝術形式建立了一種不同于日常經驗的嶄新經驗，使人有可能以一種超越現實的方式去把握現實，進而對于實際生活采取一種疏遠、異在和對立的姿態。藝術形式對于實際生活是相對自律的，它以聲音、色彩、線條、形體、語言的特殊的組合方式和運動方式構成了新的維度，一種不同于實際生活之維的審美之維，使得藝術對實際生活相互疏離，相互異在，并形成了某種距離感、假定性和超越感。正如馬爾庫塞所說:“藝術正是借助形式，才超越了現存的現實，才成為在現存現實中，與現存現實作對的作品。這種超越的成分內在于藝術中，它處于藝術本身的維度上。藝術通過重建經驗的對象，即通過重構語詞、音調、意象而改變經驗。為什么這樣說呢?因為，無疑地，藝術的‘語言’必須傳達真理，傳達出并不屬于日常語言和日常經驗的客觀性。”②
然而強調藝術形式對于實際生活的超越本性并不意味著藝術內容在這里就是毫無意義的，在藝術中形式與內容本來就是二而一、一而二的，沒有內容，不成其為形式，沒有形式，也不成其為內容。盡管藝術內容與藝術形式相統一是個老而又老的話題，但是在考察藝術的自由、考察藝術對于實際生活的超越本性時仍然不能不回到這個問題。一方面，在藝術中內容被形式所規定、所整合，形式往往要求內容適應其自身的特征和規律.并為此而作出相應的變更，從而使得藝術內容能夠超越于實際生活之上，而不至于與實際生活之間失去界限，趨從于實際生活中的功利需要、得失考慮和利害算計。另一方面，藝術形式通過聲音、色彩、線條、形體、語言的組合方式和運動方式而構成與實際生活之維相互疏離、相互異在的審美之維，這也是需要得到個性、風格、情調、品位和深度支撐的，在藝術中種種形式因素必須依靠個性、風格、情調、品位和深度的凝聚和組織，才能真正成為充實有力的東西，否則它只是一個抽象而虛幻的維度，只能保持一種空洞貧乏的自律。羅蘭•巴特指出:’‘任何一種形式同時也是一種價值;’••…不論在怎樣的文學形式中，總有情調、氣質的一般選擇，而作家正是在從事選擇時，他的個性才十分明白無誤地顯示出來。”①然而這樣一來，也就進入藝術內容的范疇了。由此可見，藝術對于實際生活的超越本性的鑄成，取決于兩方面因素，或者說有兩大原則，一是藝術形式對于實際生活的相對自律，二是藝術形式與藝術內容的相融相濟。
二、變異:當代藝術形式的命運
然而.如今這兩大原則正在被消解被拋棄，從而藝術正在放棄自身對于實際生活的超越本性而發生深刻的變異。如今藝術形式在市場權力、技術統治和工具理性的強大壓力之下正在很大程度上放棄自身的自律性、否定性和對抗性，而表現出對于商品化邏輯和技術的工具邏輯的屈從和妥協。一方面.如今藝術所面臨的一個根本性轉變在于它作為商品進入了市場流通，聽任市場來決定它的命運，于是藝術的生產和消費必須按照供求產銷的市場規則來進行，必須遵從效益原則，與經濟收益密切掛鉤，力圖獲取最大的利潤，而藝術的超越本性卻被置之腦后。今天藝術形式的花樣翻新層出不窮，但卻常常不具藝術探索和創新的意昧，只是考慮如何趨從市場需求和流行趣味，只要其中某一種形式在藝術市場上取得成功，便會風靡一時，效暈者蜂起，引起轟動效應，從而成為一種流行模式。另一方面，由于大眾傳播媒介的介入，藝術生產的科技含量急劇增長，其運作過程和生產方式也發生了巨變，社會化、集約化、規模化成為顯著特點，這無疑對藝術生產起到有力的刺激作用，但同時也造成不容忽視的負面影響，那就是作為手段和載體的科技力量，一旦以其工具邏輯入主藝術活動，勢必導致藝術自身邏輯的消解和失落，使得藝術形式放棄了對于個性、風格、情調、品位和深度的追求而走向了標準化、格式化、程序化。
總之，在商品化的邏輯和技術的工具邏輯的夾擊之下，藝術形式正在從與藝術內容的天然聯系中逃亡，逾越藝術的柵欄而投靠市場需要和流行趣昧，于是作品的策劃、創意、包裝、徉式、技巧、手法與它所要表現的東西之間出現了嚴重的脫節，而掙脫了藝術內容制約的藝術形式則趨于不加節制的惡性膨脹。藝術形式的這種變異也是當代哲學反本質主義思潮影響下的產物。反本質主義力圖傳統的二分世界觀，否定以往關于表層與深層、邊緣與中心、實在與真理、事實與價值、手段與目的、能指與所指之類二元化的區分，拒絕那種將其中一端(深層、中心、真理、價值、目的、所指等)認定為比另一端(表層、邊緣、實在、事實、手段、能指等)更為本質、更為根本的做法，而主張將所有人為劃定的鴻溝全部填平，將所有先驗設置的屏障全部推倒，根本就沒有什么比其他東西更加深奧、更加隱秘的東西，一切都可以在同一個層面上扯平、展開，這就是表淺的、實在的、具體的層面，因此不再有超越于人們所能直接接觸到、感受到、對人有用的終極性的東西。一切都是現象，一切都是外在，一切都是事實。
總之，正如羅蒂所指出，以往的哲學致力于謀求一種在人類的現存條件與某種超越這種條件的東西之間的對立，而反本質主義哲學則旨在“放棄對這樣一種超越的希望”。①這里也包括對于內容與形式的態度:恨本就不存在比形式更加高深的內容，一切都是形式，藝術就是被感知.就是可以被人看到、聽到、觸摸到的東西，就是讓人一目了然、令人輕松愉快的形式。以德里達、保羅•德•曼等人為代表的“耶魯學派”標舉解構主義，明確拒斥“內容一形式”的二元對立論，指出藝術就是以文本形式的某些偶然特征背叛和顛覆歷來被視為藝術的本質內容的東西。保羅•德•曼在應別人要求對“解構”一說作出界定時說:“在文本內，借助于文本中的成分(這種成分通常恰恰就是把修辭的成分暴露于語法成分的結構)，就可以測定一個問題，并取消文本內作出的斷定。”。因此在解構主義看來，在藝術中沒有什么東西存在于文本之外，任何意識都只是一種語言形式，而且只是一種通俗的、淺顯易懂的語言。
必須指出的是，這種反本質主義哲學在根本上恰恰是與在現代商品社會中所流行的實用主義、功利主義是相通的:取消對于真理、起源、中心和終極價值的信念，恰恰能夠為關心當下、關心此在的實用功利態度開辟道路。而這一點正是導致今夭藝術形式發生變異的深層動因。它為藝術形式掙脫與藝術內容的夭然聯系、屈從于既存現實的實際需要，進而放棄對于既存現實的超越本性提供了必要的理論根據。
三、反形式:當代藝術的形式主義特點
在當代文化條件和哲學背景下藝術所發生的變異造成了一種新的形式主義，其特別之處在于它恰恰表現為反形式的特點.這就是說，藝術對于其超越本性的自棄恰恰表現為藝術形式的消解。首先、如今藝術的內容與形式之間發生了嚴重的斷裂。霍克海姆和阿爾多諾曾敏銳地指出了當代審美文化的這一病疾:“i司匯越是嚴重地從實際包含著意義的承擔物變成沒有內容的符號，它們越是單純地和清楚地表達了它所應表達的意思，它們本身同時就越是變得不清楚”，“語言i司匯與內容相互區別和分離開來。如痛苦、歷史、甚至生活這些概念，變成了抽象和失去了這些內容的空詞匯。•一凈化的詞匯不是從對象中吸取經驗，而是把對象表示為一種抽象因素的狀況，把其他一切詞匯都強制地變為絕對空洞的表達，什么含義也沒有，因此也就沒有什么實在的內容。”③在當今藝術中這種內容與形式斷裂起碼表現為這樣幾個方面:一是藝術形式與終極價值之間的斷裂，藝術總是要表達對于人類命運的關懷，對于人生真諦的追索、對于存在意義的叩問和對于精神極限的挑戰，這些人生的終極價值賦予了藝術以深厚的底蘊，然而這一切現在卻被放進了括號存而不論，在武俠、警匪、槍戰、偵探類的作品中，一般意義上的善惡概念已經被抽空、被擱置了、只是成了供由功夫、技巧、懸念和場面所構成的符號、能指和文本花樣翻新的基本框架和普泛模式。二是藝術形式與歷史之間的斷裂，歷史總是作為一種起因、一種根源而向現時延伸，為現時提供一種因果聯系的深度，然而如今藝術卻取其形而遺其神，成為一種喪失歷史性的空洞形式，一些標舉“新古典主義”的流行歌曲用仿古擬古的手法營造一種典雅意境和優美形式，但因缺乏相應的情感意蘊而流于對于古人詩詞的生硬搬用和機械拼湊，以至顯得文不對題、不知所云。三是藝術形式與文化傳統之間的斷裂，一些改編傳統題材的影視作品對原有的情節線索和人物關系隨心所欲地加以編造和添加，但是卻拋棄了傳統文化中固有的人文內涵，將其變成了一種搞笑和煽情的浮泛形式。
內容與形式的斷裂造成了藝術符號能指與所指之間關系的松動和脫落，使得所指在能指之下滑動而失去了相對固定的聯系，這樣，藝術符號便不再具有穩定性和有序性，能指擺脫了所指的約束而趨于獨立，所指對能指不具規范作用，而且也不能完全窮盡能指，在某一能指與某一所指之間建立聯系常常是一種隨機的、偶然的行為，表現出極強的情境性，如何建立聯系，建立何種聯系，完全視在當時的情境下有何種需要而定。于是如今影視歌曲可以與影片電視片的主題和題材相互游離，MTV的音樂闡釋可以與畫面圖像相去甚遠，書籍裝幀可以與作品內容風馬牛不相及，凡此種種，都使得能指變成了一種能夠隨意滿足實際需要的包裝形式。其次，由于內容與形式之間天然聯系的破裂，終極價值、歷史蘊含、文化傳統遭到拒絕而在藝術中缺席，內容像漏氣的皮球一樣干癟和萎縮，而形式卻漫無節制地增殖和膨脹，語詞、符號、文本和形象鋪夭蓋地、堆積如山，既然內容是空洞、貧乏的，那么為了填補這一欠缺，就必須使形式在作品的有限范圍內作無限的替換，增添越來越多、越來越浮泛、越來越花哨的東西，使得內容不堪重負和形式大量冗余，造成了能指過剩、符號泛濫的畸型現象。德里達把這一現象稱為’‘零度的象征價值”、“超量的表意法”。今天的藝術往往是量大于質、名勝于實、形象遮蔽思想、外觀淹沒個性，其中充斥著意義廈乏的重復言說，價值失落的繁縛文本，本質稀薄的現象堆砌，精神貧乏的物質瘋長，總之是浮現于表面的、訴諸視聽的東西大大超過和壓倒憑借智慮才能把握的深層次的東西。
再次，內容與形式的斷裂和形式的惡性膨脹，使得藝術作品的能指越來越趨于外在化，在很大程度上已經跨出了藝術的柵欄。在一般情況下，作為一種陳述，藝術符號的能指與所指是相互對應的，所指以一定的邏輯關系凝聚著能指，使之成為一種有序的、適度的存在，然而當這兩者之間出現脫節和破裂時，所指的缺席勢必造成能指之間邏輯關系的崩解，從而能指不再受到藝術固有規定性的束縛，處于向邊緣散落、向域外漫滋的離心狀態，此時一旦受到某種外力的吸引，便有可能越過藝術的疆域，變成一種外在化的能指，一種非藝術的東西，然而如今人們恰恰是把這種外在化的能指當成了藝術本身。當代藝術的機械復制特點就是這方面的一個突出表現。機械復制不同于本來意義上的藝術創造，它是借助現代科技的力量按照一定的標準和格式批量化地進行制作，但制作出來的只是一種“類像”，從而附麗于原作之上的藝術個性，那種獨一無二的、不可替代的、無法復現的特點，包括作者留下的手澤、筆觸、氣息以及環繞著作者的靈光等便統統不復存在了，從而流滋于原作的韻味萎謝了。關于這一點，只需體驗一下觀賞梵高的名畫(向日葵》與這幅畫的印刷品，欣賞由卡拉揚指揮的交響音樂會與這場音樂會的電視錄像時的不同感受便能略知一二。機械復制中的技術處理泯滅了這種“‘類像”與藝術家的創作個性之間的聯系，使之喪失了藝術最可寶貴的東西。藝術創作總是需要某種技藝和技術，甚至’‘藝術”一詞無論在中西方其詞源學上的最初含義都是指技藝性、技術性的活動，但是以往用于藝術的技藝和技術手段都以有利于藝術個性的表現為要義，例如紙和筆的發明、油畫材料的研制、鋼琴小提琴的制作都是如此。然而這種情況在今天卻發生了逆轉，現代科技手段以機械復制的方式使得藝術有可能在量上作無限的增殖、但同時卻取消了藝術的個性，在這里大寫的單數的藝術已經變成了非大寫的多數的藝術。
如果說那種獨一無二的原作其價值往往來自藝術家靈光的投射的話，那么在機械復制的時代這種靈光一方面被取消了，另一方面也被外在化了，現在人們所崇尚的是名氣而不是名聲，知名度比道德品行和學識才情更重要，哪怕是學疏才淺、品行欠佳，只要有知名度就行。于是一切都顛倒了過來，人們往往不是通過藝術風格和美學個性去了解一部作品，而是因準來寫、誰來演、誰來唱或誰來主持而知道它，一部作品的成功更多取決于外在的名氣，而不是取決于它的風格、形式、品位等方面所作的探索、追求和創新，一臺晚會的檔次和票房價值只看有什么樣的腕級演藝人員或主持人出場一部影視作品的收視率往往只看由哪個大牌明星領銜主演，固然既是腕級藝員和大牌明星其演技必有過人之處，但是這里對于其名氣的崇尚和追逐已經顯得外在了。這種風尚養成了特有的創作心理和欣賞心理，前者表現為一種自戀主義傾向，刁舀者則表現為一種窺伺癖。克利斯多夫•拉斯奇說:“許多作家現在已不再記憶寫作，而是依賴自我表白來保持讀者的興趣。他們不是想讓讀者理解作品，而只是依賴于讀者對著名人物私生活所懷有的不健康的好奇心c”①如今最搶手的出版物常常是擁有較高知名度的“明星”、“大腕”或自哀自憐或自吹自詡的自我表白，它將那種每個人都能表白一番、不是由于其名氣便不會引起別人關往的個人苦樂、一己悲歡甚至身邊瑣事、杯水風波在市場上出售給大眾，它也懂得用作者本人留下的手跡、氣息和靈光來增添作品的附加值，于是明星自傳或為明星作傳成為時尚，簽名售書成為時髦的促銷手段。如果說這些出版物還不足以成為“文學”或“藝術”的話，那么它們卻實實在在為人們增添了大量聊以滿足窺伺癖的符號、文本、能指和形式。最后，雖然在當今藝術中形式力圖擺脫內容的牽制而走向獨立，但是它最終所達到的不是自身的完善，而恰恰是自身的解體。
影視藝術特別是電視藝術的出現給當代藝術帶來的深刻變化怎樣估價都不嫌過分，它幾乎將所有的藝術樣式都網羅于自己的靡下，將其變為一種視覺藝術:Ml…V是將音樂變成視覺藝術，戲曲Tv是將清唱變成視覺藝術‘相聲Tv是將說話變成視覺藝術.詩TV是將抒情變成視覺藝術，就是那些根據名著或暢銷小說改編的電視劇，其實也就是將小說變成了視覺藝術。視覺藝術的大行其道扭轉了傳統的藝術概念，改變了以往一些藝術樣式過于抽象、過于沉重的狀況.但同時也將一切都浮現于表面，走向感性化一極，消解了深度而變成一個視覺隱喻。視覺隱喻的特點不是將能指引向深層次的所指，而是以圖像為基礎，整合音樂、語詞、敘事而組成一個“格式塔”，一個相對獨立的完形，并從而衍化出某種次生意義。像(鐵臂阿童木)、(機器貓)、(玩具總動員)等影視卡通片，由圖像、音樂、語詞、敘事等能指的格式塔構成了一種視覺隱喻，產生了廣告宣傳的次生意義，從而這些影視卡通片骨子里成了廠商的一種宣傳策略和促銷手段，在這里再也找不到作品的所指了。因此這種視覺隱喻不是將感性引向理性、將形象引向觀念，而只是停留于感性層面，不是一種象征，而只是一種標識了。
既然別的藝術樣式都轉向了視覺藝術，變成了一個視覺隱喻，那么其中能指與所指的關系不僅發生斷裂，而且趨于無序，圖像、音樂、語詞、敘事等能指的組合無需遵循一定藝術樣式固有的形式規律，只要能夠增強其標識性便怎么都行，固然在大眾化的時代藝術對于大眾化形式的探索、創新和嘗試無疑是必要的，其中也難免有失誤有曲折，但如果不是在格守自身審美規律的前提下尋求藝術的普及形式，而是為了達到某種功利目的而從眾、媚俗和湊趣，那最終勢必導致藝術形式的自棄。馬爾庫塞對于西方發達工業社會中藝術的墮落所發出的警告對我們應不無借鑒意義，他寫道:“藝術中反藝術的爆發，就以許多人們熟悉的形式表現自己:如句法的破壞，語詞和句子的分割、日常語言的爆炸性運用、沒有樂譜的曲調、隨意寫成的奏鳴曲。然而，這些完全反形式的東西仍然是形式，也就是說，反藝術仍然是藝術，它作為藝術被提供、被出賣、被冥想。藝術的野性反抗，總是一種短命的沖擊，它很快就被收羅在畫廊的四壁中，或通過市場被賣進音樂廳，或裝飾著繁華商業設施的大廳和門廊。藝術意圖的不斷變形是一種自棄，這是一種產生于藝術結構本身的自棄。”‘刃總之，如今藝術正在放棄自身的獨立性和自律性而向既存現實表現妥協，在此過程中它拋棄和破壞了自己安身立命的形式規律，走向了反藝術和反形式，這是藝術的自棄，形式的自棄。
四、兩種反形式:現代主義與現代主義之后
近代以來，藝術形式一直處于失范狀態，從古希臘以來人們所崇尚和謹守的和諧靜穆的形式之美己經被棄若敝展，古典主義已經是一種充滿貶意的說法，人們所追求的是不平衡、不對稱、不和諧、不協調，所激賞的是對峙、沖突、分裂、動蕩，所偏愛的是崇高感、悲劇感以及滑稽丑怪所帶來的痛感，這種普遍的審美心理養成了對于藝術形式的特殊趣味，反藝術、反形式成為時尚。此風為近代浪漫主義所開，到了現代主義則變本加厲、一發而不可收。布魯特萊勃和麥克法蘭指出，可以拿這種反形式的傾向作為給現代主義下定義的共性基礎，這不僅意味著形式的劇裂變更，而且意味著那種把形式導入混亂狀態的傾向，以至產生出形式問題土的絕望感，“現代主義不僅可以指藝術中的一種新穎方式或獨特風格，而且也可以指某種令人嘆為觀止的藝術災難。總之，實驗主義并非只簡單地意味著藝術巾存在著改制、困難和新奇的玩意兒，而且也意味著凄涼、黑暗、異化、解體。”。現代主義在創作技巧、手法上使用了許多別出心裁的新招術，超現實主義發明了所謂“自動寫作法”，達達主義開創了“拼貼法”.還有“具體音樂”、“動作藝術”如此等等。
與之相應，藝術形式的固有規范便被徹底打破了，現代主義摧毀了語言的體系，攪亂了語詞概念之間以及語詞的能指與所指之間的內在聯系，破壞了正常的語法和修辭方法，同時在原始沖動、潛意識、幻覺和夢的基礎上重新建立起語詞關系;現代主義也創造了無調性音樂和多調性音樂、抽象繪畫和絕對繪畫、自由舞蹈和效果舞蹈，其要義都在于原有的藝術概念，消解原有的形式規律。盡管現代主義藝術離散內容、消解形式，與當今藝術如出一轍，但是它與后者有一個絕大的不同，那就是它始終是以真藝術、純藝術和高雅藝術的面貌出現的，每一個現代派藝術家都認定自己是真正的藝術家，是在進行著一場極為嚴肅極有價值的藝術探索，是在闡釋著一種不足以為常人道的有關宇宙人生的深奧哲理，他們毫不掩飾甚至過于夸張地炫耀一種貴族主義和象牙塔主義，對于金錢抱有十二分的鄙視和厭惡，竭力反對藝術沾染上銅臭氣和商業色彩而喪失了它的神圣和純潔，從而主張藝術必須遠離市場、棄絕大眾。歐文•豪曾經就此說過一段后來人們經常引用的話:.‘現代主義并不想使它自己風靡于世，因為一旦這樣，它就否定了自己，也就不再是現代主義的了。……如果他默默地去迎合大眾的胃口，他就會感到沮喪、不平。”③現代主義對于藝術形式所持的激進態度其源蓋出于此，他們不以為讓人看不懂、聽不懂、讀不懂就不好，反而覺得唯有如此才是真正的藝術，那種晦澀艱深、朦朧未明、駁雜含混的形式恰恰筑成了一道屏障，保證藝術不受外部引誘和沾染，使之能夠守持住自身固有的品格和價值。達達主義的宣言明白無誤地表達了這一宗旨，它宣稱:“有一種文學是不能深入貪婪的民眾的。這就是作者恨據真正的創作需要，為他自己而創作的作品。”①當今的藝術雖然在否定古典主義、拋棄和諧美理想方面與現代主義一以貫之，或者說正是現代主義合乎邏輯的延伸和發展，但是在許多地方卻已經與現代主義大異其趣了，它已經從高稚藝術走向了通俗藝術、大眾藝術，已經洗去了貴族氣，走出了象牙塔，它在大眾面前沒有一點傲氣.不端任何架子，不是拒人于千里之外，而是笑容可掬、和藹可親，然而其張揚之勢、順從之態卻從頭到尾透出一股商業化的氣味，從而它的反藝術、反形式傾向不能不帶有強烈的功利主義色彩。正如阿諾德•豪澤爾所說:“在大眾文化的時代里，藝術的商品化所表明的不僅是可出售的，可能獲得最大利潤的藝術品生產的努力，……而且更是為了尋找一種規范的形式，通過應用這種形式，一個類型的藝術品能夠以最大的可能的規模出售給適合此類產品的公眾。”②由此可見，如今的藝術形式已經走向了“現代主義之后”或者“后現代”。
現實審美與藝術審美范文第2篇
深度學習認為學習是一種有意義的過程，最重要的是要把新舊知識建立聯系，這是從過程角度對深度學習的解讀，而在學習目標方面，強調深層次目標的達成；從認知水平角度來說，強調學生思維的培養以及高水平思維能力的訓練；從學習結果來說，旨在培養學生的知識遷移能力，即問題解決能力；而就教育主旨來說，強調學習過程的情感投入與人的自身價值的完美體現，強調完整的個體生命質量的培養，即學習是工具性與人文性的統一。下面結合本教學設計逐一進行解讀。
強調有意義的學習
中小學信息技術課程標準指出：“中小學信息技術課程的主要任務是：培養學生對信息技術的興趣和意識，讓學生了解和掌握信息技術基本知識和技能等。”本節課的重點是要求學生能復述出PowerPoint制作的一般流程，并能夠綜合運用“結構化思考與形象化表達”的三種常用方法。根據“制作思想”、“制作方法”及“操作技能”三點一線（三點即三個教學思路，一線即一個教學目標），分別采用案例分析法、任務驅動法和“示范—模仿—創作法”完成相應的教學目標。在此基礎上能夠使用PowerPoint常用的操作技能：幻燈片母版、圖形制作和超鏈接。可以看出，將知識點鑲嵌在一定的問題與情境中進行教授，從思想、方法到技能的逐步滲透對于學生的有意義學習來說起到了強大的助推作用。
關注更高層次目標的達成
中小學信息技術課程標準指出：以興趣為起點，以活動為載體，螺旋上升地設置內容，要讓學生在“玩中學、做中學”。淡化學科體系，打破各操作軟件之間的界限，以符合學生年齡特點和認知規律的實踐任務為主線，將學生必須掌握的軟件操作分散到不同學年的實踐活動中，通過技術要求的提升引領學生螺旋上升式學習。本案例正是體現了以上的內容設置特點，關注學生高層次認知目標的達成，為了達成高層次的認知目標，在內容的學習與編排上采用了布魯納的螺旋式上升的編排方式，一步一步搭建知識的腳手架，從而將學生的認知逐步引導至較高的層次，達到應用、分析、綜合類認知目標的達成。
注重學生的思維訓練
教師講得雖然精彩，學生做得雖然認真，但很多課堂依然是學生在“復制”教師的操作，進行著簡單的“堆砌”。很多所謂的“任務驅動式教學”都限制了操作的細節，實質上只是簡單的分步操作，學生根本沒有思考的余地。而在本案例當中，教師先是給出了相應的案例，啟發學生的思維，在學生對案例進行分析的基礎之上打開學生的思維，開闊學生的視野，在此基礎上，引導學生進行任務練習，逐步摸索與思考，最后通過教師的示范、學生的模仿以達到學生的創新。這是一個典型的從新手到專家的過程，教師在學習過程中的角色是逐漸的由扶到放，而學生在教師的引領下從模仿專家解決問題的思路開始，逐漸將自己的思路與想法融入其中，最后達成創新的目標。在這一過程中，很好地培養了學生的結構化思考與形象化表達的能力。這種設計更符合本學科特色，更有利于學生的全面發展，更有利于學生的創新意識培養，更有利于徹底地杜絕“技術堆砌”和“信息堆砌”。
強調問題解決能力
中小學信息技術課程標準指出：“應用與創新相結合”的課程目標。要體現個別差異，鼓勵技術創新。多樣的課程，打破教室和書本的局限；鼓勵學生自主選擇主題，任務要求分水平，適應個別差異的特長發展需求；教學過程中要鼓勵更自主的技術實踐與更開放的科技探究與技術創新；適度引導學生思考、探究、理解適合其年齡的信息技術核心概念。本案例設計非常注重高層次認知目標的達成，最終也體現在問題解決能力的培養上，通過創作一個作品的形式來衡量學生的學習效果，進一步培養了他們解決問題的能力。將學生技能的掌握情況作為重要的衡量指標。學生通過創作個人作品，實現了“做中學，學中思”的目的。
強調學習的工具性與人文性
現實審美與藝術審美范文第3篇
[論文摘要]在藝術史上,自主性藝術與非自主性藝術在不同時期呈現出不同的表現形式。隨著這種藝術審美觀念的變遷,傳統現實主義藝術、現代主義藝術和后現代主義藝術體現為不同的審美特征。
驚顫使后現代藝術呈現出與傳統藝術、現代藝術不同的審美特征。驚顫在后現代藝術尤其是大眾藝術中既不象傳統藝術那樣強調藝術世界與現實世界的同一,也不象現代藝術那樣強調藝術世界與現實世界的疏離,而更加注重追求藝術世界與人們經驗的分裂。
本雅明把靈韻藝術和美的藝術稱為自主性的藝術,而把20世紀機械復制時代所產生的藝術稱為非自主性藝術。美的藝術是指傳統藝術自身具有審美性,這種審美性是由自身直接呈現的。藝術自主是指藝術只為自身而存在,只展示藝術自身的美。后審美藝術觀是指藝術自身不具有審美性,它的審美性是由審美活動賦予的,建筑的審美性是在使用和感知中獲取的,電影的審美性是在觀眾欣賞中獲得的。本雅明把電影看作復制藝術的典范進行分析,從機械復制、價值和功能等非自主性方面對其進行闡釋,充分地肯定了電影的進步意義,認為電影具有革命性,能夠發揮出巨大的潛在革命能量。
最早對藝術自主性進行思考的是康德。他分別為真、善、美立法,將藝術歸于美的領域,認為藝術是一種自主自律的審美活動。席勒在康德理論的基礎上,將藝術自主性理論從康德的美學領域推廣到人類學領域。席勒認為游戲沖動是人的自由自覺的審美活動,客體對象就是在這樣的審美活動中形成了具有審美特性的審美假象。席勒審美假象說的提出,使藝術、審美成為一個脫離現實實在的自足世界。20世紀初西方藝術研究逐漸由外部研究轉向內部研究,把藝術作品作為藝術研究的對象,藝術自主性研究突現,產生了諸如形式主義、新批評等藝術理論流派。面對著現代社會的諸種危機,部分現代的理論家也將自主性藝術看作是解決危機的途徑和方法,法蘭克福學派就是典型代表。他們借助于自主性的藝術形式構建出審美烏托邦來對抗異化的社會。現論家韋伯從社會合理性存在角度將社會分為科學認知領域、道德實踐領域和藝術審美領域這三大領域,認為藝術作為一個自主自律的領域是文化合理化或文化現代化的產物。藝術自主性是一定的歷史時期理論家對所處社會和人類歷史深刻反思的產物。
歐洲先鋒主義首當其沖對現代主義的藝術自律和資本主義藝術體制給予打擊和顛覆。本雅明從機械復制的角度對藝術自主性給予質疑,認為“為藝術而藝術”是具有自主性的藝術神學的表達,它拒絕藝術所有的社會功能,喪失了藝術在當今社會中應當承擔的歷史和社會任務。“因為,當時隨著第一種真正革命性的復制手段攝影術到來(即社會主義與之同時出現),藝術覺察到了威脅的來臨,數百年后,這一危機業已無可置疑,它是以‘為藝術而藝術’學說作出回應的,這其實是一種藝術神學。由此產生了一種以‘純粹’藝術的理念形式表現出來的否定式的神學,這種藝術不僅排斥任何一種社會功能,而且也拒絕從表現方面的任何定義。(馬拉美的詩首先做到了這點。)”〔1〕p.256機械復制使藝術喪失了自主性,使藝術的整個特質發生了根本性的改變,也使藝術的價值和地位發生了根本變化。藝術作品的大批量復制,藝術不再是少數特權階層和精英階層的獨有之物,而是成為大眾革命或消遣之物,使藝術從神圣的精英殿堂走向了世俗眾生活領域,從自主性走向了非自主性。“由于藝術在機械復制時代失去了它的膜拜基礎,因而它的自主性外觀也就一去不復返了。”〔2〕p.109機械復制使藝術滲透到大眾的日常生活,大眾成為藝術審美實踐活動的主體。藝術復制技術的提高,虛擬場景的逼真再現,使藝術成為一種新的感知、認知和實踐方式,展示一種虛擬世界的逼真體驗方式。到了后工業社會,機械復制所塑造的虛擬的審美假象,成為現實生活的仿像,使大眾沉浸在其所創造的夢幻的審美世界中,引導著大眾現實生活的審美和消費傾向。
傳統藝術美學從亞里士多德起突出強調的是審美的社會認識功能;現代藝術美學強調的是主體精神層面的理性認知;而后現代藝術美學領域和范疇發生了轉移,它轉移到了感性、感官領域,這也是藝術自主性消亡的表現形式。馬爾庫塞的“新感性”是在理論和弗洛伊德理論基礎上產生,他從人的本能欲求角度出發,恢復被理性控制、壓抑的感性權利和審美欲求,以求擺脫異化,獲得自由和解放。蘇珊·桑塔格提出新感受力,它是各種感官和體驗的綜合體,以此擺脫虛無主義,獲得價值的體現。本雅明指出電影創造新的藝術美學,使藝術審美滲入到新的領域——感官,即電影美學是感官的美學。本雅明所探求的是怎樣使大眾在感官刺激的驚顫體驗中實現藝術政治化理想。后現代美學從以往形而上學領域思辨哲學中走出來,進入到了形而下的身體領域,林賽·沃特斯稱“它在我們的身體中安了家”〔3〕p.11。藝術不再是美的呈現之物,而是感官的體驗之物。
傳統現實主義藝術理論是以理性主義哲學為基礎,以藝術為工具來實現對社會、人生本質的認識,所以這時藝術創作是以現實為材料,運用典型化的手法進行重新加工、組合,形成具有靈韻的藝術符號。別林斯基指出傳統藝術品是以“個性的普遍性”呈現的,它給接受者以“幻象”、“和音”、“香氣”愉悅的審美感受。“每一部長篇小說的帶有個性的普遍性都將隱隱約約呈現在你的眼前,就像朦朧的幻象一樣,像驀地在高處傳出的和音一樣,像剎那間在你身邊吹過的芬芳馥郁的香氣一樣……”〔4〕p.189 這里提到的“個性的普遍性”是指藝術典型性,藝術符號的能指和所指關系是穩定的、同一的,是直接指向日常經驗和審美經驗的,也就是說,藝術與現實是完全統一的。這時藝術符號并不是完全對現實世界的模仿而是以可能性的存在來顯示現實性的存在,因為藝術作品中的“可能性的存在”已使其擺脫了對現實的模仿而呈現出對現實的創造性加工。別林斯基認為傳統藝術是以和諧統一的完美外形來再現現實的普遍性,“都包含在它從存在的可能性顯現為存在的現實性這一有機的過程中。思想像一顆看不見的種子,落在藝術家的靈魂中,在這塊富饒、肥沃的土壤上發芽、滋長,成為確定的形式,成為充滿美和生命的形象,最后顯現為一個完全獨特的、完整的、鎖閉在自身內的世界,在這個世界中,一切部分都和整體相適應;每一個部分獨自存在著,構成一個鎖閉”〔4〕p.184 在這種“存在可能性”的基礎上藝術才會形成一個獨立的、鮮明的、完整的形象,從而體現出現實性的存在,這就使藝術在與現實的統一性的基礎上高于現實,突破了以往藝術理論的“模仿說”。現實主義藝術雖然不再是對現實的機械反映或再現,但仍是以現實為基礎的典型化塑造,是一種獨一無二的個人創造的產物,具有強烈的靈韻色彩。它們追求的審美基礎是建立在藝術與現實同一性上,其審美效果必然是原真、和諧、寧靜、悠遠。
現實審美與藝術審美范文第4篇
摘要：愛德華?布洛提出的“心理距離說”對現代美學和文藝學有著重要的影響。“心理距離”這一概念具有豐富的涵義，本文審美態度和審美經驗兩個方面對“心理距離”的內涵進行分析。
關鍵詞：心理距離；審美態度；審美經驗；距離的內在矛盾
在《作為藝術因素和審美原則的“心理距離說”》[1]一文中，愛德華?布洛提出了“心理距離”概念，對美學和文藝學產生了重要影響。布洛認為“心理距離”作為重要的藝術因素和審美原則，揭示了審美意識的本質特點，但文中“心理距離”內涵豐富，作者多次在不同意義上使用“心理距離”的概念，卻沒有明確的加以區分，容易造成意義的混淆而影響讀者的理解與使用，因此本文選取兩個方面對“心理距離”的內涵進行分析。
一、審美態度差異：功利性與非功利性的距離
論文最初提出“心理距離”，主要是從審美態度角度強調了審美活動中功利性與非功利性的距離。布洛舉了一個著名的“霧海航船”的例子：航船在海上遇到大霧，通常會引起人們的不安，“那種特殊的，充滿希冀而又緘默無言的焦急之情和緊張狀態，一切都使這場大霧變成了海上的一場大恐怖”這種看不見的危險影響著乘客的神經，造成心理恐懼。但是“海上的霧也能夠成為濃郁的趣味與快樂的源泉”，只要你能夠忘掉海霧的危險性和它帶來的憂悶，把乳白色的霧幕作為一種離奇而神秘的景象，則會形成一種獨特的經歷，“這種經歷把寧靜與恐怖離奇的糅合在一起，人們可以從中嘗到一種濃烈的痛楚與歡快混同起來的滋味”。二者的差異，就是“由于距離從中作梗”。（353-354頁）
上面的例子中，布洛把這兩種對比強烈的不同感受歸因于我們對待海霧的不同態度：前者采用了日常的、實用的、現實的態度看待大霧；而后者能化恐懼為美感，則是因為拉開了與日常現實態度的距離，以非實用的態度“靜觀”大霧。換句話說，前者以日常現實的功利性態度看待大霧而產生對潛在危險的恐懼心理，后者則通過超越日常現實的非功利性態度克服了恐懼，領略了海霧的美妙。這里的“心理距離”可見是指欣賞者在審美活動中與日常功利性態度拉開距離，代之以非功利性的方式欣賞對象，“使現象超脫了我們個人需要和目的的牽涉”，解除欣賞者與欣賞對象之間的利害關系，達到對客體真正“客觀地”看待。這樣一來，我們就可以跳出通常情況下看到的事物的功利性側面，而看到它審美的、非功利性的、能夠真正打動我們的另一個側面，而“人們平常看不到的事物背面的形象一旦突然出現就會成為對人的一種啟示，確切的說，這就是藝術的啟示”，所以布洛說“距離乃是一切藝術的共同因素”（354頁）。
二、經驗差異：審美經驗與日常經驗的距離
“心理距離”還具有審美活動中審美者的審美經驗與日常經驗的距離的涵義。布洛認為心理距離雖然強調對事物的非功利“靜觀”，但是“距離并不意味著非人情的純理性關系。恰恰相反，它所描述的是人情的關系，并且帶有濃厚的感彩”（356頁），這種“有人情但又有距離的關系”，就是布洛所謂的“距離的內在矛盾”（357頁）。由于“距離的內在矛盾”，一方面我們在欣賞對象時，對藝術作品特有的感受能力越強，它感動我們的程度就越深，審美感受就越強烈；另一方面，如果審美經驗與日常經驗“距離太近”或者“距離太遠”，超過了“距離極限”就會使對象失去美感。因此布洛提出“無論是在藝術欣賞的領域，還是在藝術生產之中，最受歡迎的境界乃是把距離最大限度的縮小，而又不至于使其消失的境界。”（359頁）
對于“距離的內在矛盾”對藝術欣賞和藝術生產的影響，可通過兩個小例子進行簡單說明：在藝術欣賞領域，根據矛盾的第一個方面，如果一個認為自己被妻子背叛的善妒的丈夫在觀看《奧賽羅》，當他自己的情感與經歷同奧賽羅的情感與經歷愈加吻合時，他對奧賽羅的處境、行為和性格的領會應該愈加完美，但實際情況是，可能正因為他的日常經驗與戲劇中表現的審美經驗的完美吻合使他忘記了自己是在看戲，而只注意到自己現實處境，因而更加劇了自己的善妒心，這就是“距離太近”超了過“距離極限”的后果。藝術生產領域也是如此，“作家只有塑造出高度個性化的經驗來才能產生最大的藝術效果。但是他又只有與他純個人經驗分離開來，才能在藝術上塑造出高度個性化的經驗來。”（358-359頁）純粹、空洞的普適概念和枯燥無味的“純自然主義”之所以不能引起人們的審美興趣、帶來審美享受，就是因為未能把握好審美經驗與日常經驗之間的距離。
因此我們說藝術既需要制造距離，又需要控制距離，藝術對象和觀賞者之間存在著一個“最大距離”和“最小距離”的區間，藝術就在兩極之間擺動，而不能超出這兩極，越過“距離極限”，否則就會破壞審美享受，最好能夠盡量縮小經驗距離，同時保持非功利的審美態度。
但是布洛并未將審美經驗與日常經驗截然分開，他指出審美經驗是被距離過濾后的日常經驗。這種過濾首先拉開了現實與藝術之間的距離，使我們能夠擺脫現實的利害關系，看到事物審美方面的獨特吸引力，進入審美狀態。其次，它又給藝術留下了能像日常經驗中的真人真事那樣感動我們的機會，使我們能在欣賞活動中找到與日常生活相類似的情感共鳴，帶來審美享受。就是說審美活動過濾了日常經驗中功利性的部分，留下非功利性的情感體驗和審美經驗，審美經驗與日常經驗既有不同又有相關性。
由于上述過濾現象和“距離的內在矛盾”的存在，因此要使欣賞者在審美時既保持與現實功利性的心理距離，又能盡可能與審美對象所蘊含的審美內涵達到完美契合，就要求藝術一方面要與現實拉開距離，在藝術品和現實對象之間制造“距離”，另一方面又不能完全脫離日常經驗，而要以日常經驗為源泉，形成具有獨特吸引力的、具有個性特色的藝術品。這種既與現實保持距離又與日常經驗相吻合的藝術創造就獲得了自身的藝術性、審美性，這就是作為“審美原則”的“心理距離”。（作者單位：山東大學文學與新聞傳播學院）
現實審美與藝術審美范文第5篇
體育美學是研究人與體育運動的審美關系的科學。由于體育美的本質與體育的本質關系密切并受其制約，所以，在界定體育美的本質之前，應該對體育的本質作出科學的斷定。
關于體育的本質歸屬問題，歷來是我國體育界辯論的一個焦點，并形成了幾種不同的認識流派，一直沒能達成共識。隨著體育科學的發展和我國“全民健身計劃綱要”的實施，大家對體育本質的研究與認識正逐步趨于統一。體育是一種“增強體質，健全人體的教育活動”的本質界定已被廣大體育工作者所接受。
體育的本質特點規定著體育美的本質特點和內容，也決定著體育美的欣賞和創造的方向。由于體育是以人為對象，以人體運動為表現形式的健身教育過程，那么，體育美的本質應該是人的本質力量在體育運動實踐中的感性體現，它反映的是人與體育運動的審美關系。它不僅是一種抽象的概括，同時具有豐富可感的形式。它是體育運動實踐的產物，既是審美主體，又是審美對象，離開了人，離開了人體運動，體育美也就不復存在了。
藝術美則是藝術家在社會生活中感受現實美的基礎上，融人審美情感和審美理想，按照美的規律創造出來的，是美的理想化的形態。
藝術形象是主觀和客觀高度融和統一的產物，是感性的東西經過心靈化了的結果，是再現和表現的統一。從主觀上看，藝術美是按照本人的審美理想，對已感受到的現實社會生活進行篩選和加工，再把個人的情感融人進去，從而使藝術美帶主觀性和表現性的特點。從客觀上看，藝術美來源于人類的社會生活，是對現實中各種美的事物的真實反映和再現。因此，筆者認為，藝術美是藝術家在感受現實美的基礎上，經過審美理想的過濾和情感融化，按照美的規律創造出來的，它集中體現在藝術作品的藝術形式中，反映著一定社會生活的某些本質方面，包含著一定的客觀真理。因此，藝術美的本質應該是:人的審美意識的集中化了的物態化形態，是藝術家對現實生活的審美理解的感性體現.也是人的自由在藝術作品中的形象體現。
2體育美與藝術美的特征體現
事物的本質必然會由現象表現出來，從而構成審美屬性，成為審美對象。體育美和藝術美的基本特征就明顯反映出了各自本質現象的特征。
創造性是體育美與藝術美所共有的一種特征，但它與體育美有著更加特殊的意義。因為體育運動的創造是實踐的直接產物，而不像藝術作品那樣帶有藝術家主觀精神的外射。體育美一旦創造出來，就能與社會的進步和體育運動的發展相適應，反映出一種積極、進步和肯定的趨勢。另外，體育的創造主體即是創造者，又是審美對象;即主體、客體都是運動者本人。這與藝術美的創造特征有明顯區別。
形象性是體育美的又一特征。雖然藝術美也講究形象性，但體育美的形象性主要是由人體表現出來的。在體育實踐中，人體通過不同形式的運動，以勻稱的體型、健美的肌肉，正確的姿態充分展示出體育美深厚的內涵。如:一套剛勁有力的健美操;一套優美雙逸的自由體操;足球守門員一次飛身躍起撲球的空間造型;跳高運動員騰身過桿的英姿，這些具體生活并富有感染力的形象充分顯示了人的本質力量。
體育美具有變易性和易逝性的特點。它受時空的局限，它始終處在不同的時空中，不可能被人們自由地觀賞。如跳水運動員一連串高難動作轉眼即逝，留給人們的是瞬間之美和極大的振奮。藝術美則能把現實美和人們的審美意識凝固在藝術作品中，使不同年代和不同地域的人都能夠欣賞它。如:許多古代的優秀繪畫和音樂及雕刻藝術作品，至今仍能帶給我們藝術上的享受，它們并沒有因時代的變遷而失去其審美價值，這反映出了藝術美具有永久魅力的特征。
藝術美的另一個特征是典型化，也就是說，藝術美是藝術家審美創造的產物，雖來源于現實美，但高于現實美;它集中和概括了現實美，從而表現出更加深刻的思想內容和感人的力量。
另外，藝術家在創造藝術美的時候.不僅真實地再現了現實中的美，并在集中現實美的基礎上進行加工和改造，融人了個人的審美情趣和審美理想，所以，理想化是藝術美的又一主要特征，這與體育美有著根本的區別。
3體育美與藝術美的關系確認
3.1同出一源，相互聯系
無論體育美或藝術美，探索其根源，都離不開人類社會實踐和物質生產勞動。美學觀認為，美既不是人的主觀精神意識的產物，也不是純自然進化的結果，美是人類社會實踐改造客觀世界的產物。從擺脫自然生產開始，人類社會就朝著物質生產實踐和精神生產實踐兩個方向發展，并具有審美屬性。在古代宗教禮儀中形成的原始藝術和體育萌芽，二者之間是沒有區分的，甚至在很長一段時間里，勞動與體育、舞蹈、音樂之間沒有界限。隨著人類社會實踐活動的發展和勞動生產的發展，體育和藝術才隨著社會分工而分離，并逐步發展成為相對獨立的社會活動形式。
縱觀歷史，體育與藝術有過密切的聯系和結合。古希臘奧運會的競技場，為藝術家的創美活動提供了源泉，并由此創作出了許多流傳百世的藝術珍品，如:《擲鐵餅者》、(短跑者》等力與美、雄與健、韻與律融合的英雄形象。而藝術發展的規律，藝術的技巧、風格的演變，又為體育美的創造和欣賞提供了豐富的營養，從而進一步發展了體育審美的價值。今天，在現代體育運動中，許多項目對藝術性的要求越來越高，如:競技體操、藝術體操、健美操、跳水、花樣游泳、花樣滑冰、技巧、武術等。所以，正確地借鑒藝術，深人了解藝術，不斷加強藝術修養，對現代體育創美活動意義重大。
3.2本質迥然，不可替代
體育美是現實美，存在于現實生活領域，是現實生活的一部分。藝術美則是藝術家對生活的審美情感、理想與生活美丑特性在藝術形象中的融合，存在于藝術領域。體育美是人的全面本質的感性顯現，是內體和精神，體力和腦力的全部功能的外顯和確證。這與藝術美的審美意識物態化、精神本質對象化截然不同。
