新古典藝術特點

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新古典藝術特點范文第1篇

二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）

三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力。現存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現主體感真實感的重要因素），色彩只表現固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受。夸張乃至變形來強調人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現代雕塑有相似之處。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的。霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。

七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發和拉奧孔群象情緒的激烈發泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。

八、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻，一般具備前一系統的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統，卻少有后一系統的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統文化修養，從根本上來認識中國藝術，否則欣賞也好，創作也好，都很難進入堂奧。

新古典藝術特點范文第2篇

歐式家具是以意大利、法國、西班牙的家具風格為主要代表，延續了17世紀至19世紀歐洲皇室貴族家具的特點，講究純手工的裁切和雕刻，家具輪廓和轉折部分由對稱或有節奏感的曲線或曲面構成，并　裝飾有鍍金銅飾、仿皮等，家具結構簡練，線條流暢，色彩富麗，藝術感強，給人的整體感覺是華貴優雅，十分莊重。從營造氛圍的角度而言，歐式家具追求富麗恢弘的氣勢，強調理性的和諧寧靜之感，在裝飾上追求浪漫主義氛圍。無論是奢華大氣華美莊嚴的歐式古典家具，還是古典風范與現代風格相融合的歐式新古典家具，都以其細膩的工藝、優雅的線條、華美的氣質在家具市場里占據重要位置。

武漢唐仁家居連鎖自創立伊始，就以倡導歐式風情美家為宗旨，先后了“優品U舍”、“秀玫瑰”、“露依莎”、“皇家工藝”、“拉菲貴族”、“格倫迪”、“IMO”等多個歐式高端家具品牌，以多樣不同的各具特色的歐式家具贏得了廣大消費者的認可。

拉菲貴族

武漢唐仁家居連鎖總經理唐志國稱，之一拉斐貴族法歐新古典藝術家具是由香港金麗典國際家具集團榮譽出品，產品以法國浪漫主義的巴洛克風格為藝術表現形式，以其精美纖細的自由曲線，藝術上對稱、均衡的規律，采用純手工雕琢與手工描繪工藝，并在裝飾曲線上與雕琢花藝處勾勒出代表著張揚貴氣的金與代表低調奢華的銀，使產品透露出典雅、貴氣、浪漫與恢弘的氣質。

而且，拉斐貴族產品家具用材極其考究，大多數產品與部件產用進口木材，工藝精細柔美，漆面飽滿柔和，一款三色做法既增添了居家環境的現代個性與時尚，也彰顯了主人非凡的個人品位。而雕刻花形栩栩如生，更完美地體現了家具的韻律美。設計師的巧奪天工，將拉斐貴族每一件產品打造成一件藝術品，似是家具，更勝家具。將藝術融入生活，是心靈的向往，更是智者的高尚。

露依莎

而另一強勢品牌露依莎，其系列家具靈感來源于英國的鄉村文化，展示了歐陸家居的精湛工藝，蘊藏著強大的震撼力。露依莎家具采用傳統的手工雕刻藝術，注重實用與美感的和諧，樸實而略帶些許貴族氣息，讓人在工作之余享受別樣的田園生活……

新古典藝術特點范文第3篇

一、引言

油畫自傳入中國已有近三百年歷史，20世紀是中國油畫發展極重要的一百年，這期間經歷了風雨飄搖的社會劇變，伴隨著政治與經濟的變革，油畫逐漸成為融入了具有中國人特有的意識形態與傳統文化特色的畫種，自中國改革開放以來，關于西方油畫的信息從多種渠道引入中國，大大開闊了藝術家的視野，為藝術家創作提供了可以借鑒的平臺，油畫語言也變得豐富了。藝術家們逐漸將油畫民族化問題放在了比較重要的位置，在一代代藝術家的努力探索下，油畫開始慢慢擺脫了西方繪畫的影子，漸漸走向了中國本土化的道路，期間當代油畫經歷了幾個比較有特點的時期，出現了一些風格獨特的派別。藝術家以自己的審美趣味來表達自己的藝術觀念，顯示自己的藝術風格。中國當代藝術家廣泛吸取西方傳統油畫的長處，西方油畫歷經幾百年形成自己的科學體系和發展規律。我們要做到“洋為中用”，首先要學習西方油畫已經取得的成果，又要結合中國積淀千年的傳統文化，從而形成中國自己的油畫。通過對油畫創作中中國元素的運用，可以讓我們的作品擺脫西方油畫的影子，更好地與所處的地域、時代特點與藝術發展規律結合，順應社會需求，創作出符合時代、歷史特點的好作品。

二、油畫藝術語言的形成

藝術家用藝術語言表現精神。思維方式和操作方式兩方面構成了藝術語言。以“藝術的方式進入”是藝術家的思維方式，將個人對社會化的問題或藝術家個人情感以藝術的方式呈現出來①，呈現的過程即“畫”的過程。藝術家的思維方式決定著藝術的形式、風格，也直接影響了藝術語言特征的形成。油畫家用自己的審美趣味來選擇合適的油畫創作方法，目的是更充分地表達自己與別人不同的觀念，顯示自己的藝術風格。中國當代油畫藝術形式舉不勝舉，繪畫理念不盡相同。藝術家在探索藝術之路的過程中，很自然的對畫面本身的關注越來越重要。而對于觀眾來說，除了欣賞畫面的內容，更重要的是對作品自身的挖掘，人們對藝術作品自身的關注使畫家們借助作品內容表達情感的同時也加強了對畫面形式語言的研究，充實作品的趣味性，使作品耐人尋味，增強其藝術感染力。

油畫經過幾百年歐洲藝術家們的探索，油畫技法、表現語言走向成熟，積累了大量杰出的作品，產生了藝術史上光輝璀璨的藝術流派：弗蘭德斯畫派、威尼斯畫派、荷蘭畫派、巴洛克風格、洛可可風格、新古典主義風格、浪漫主義風格、現實主義風格、印象派、現代派……在油畫誕生不久，伴隨著歐洲傳教士這個畫種傳入了中國，“西畫東漸”從此拉開序幕。由于文化與意識形態的差異，油畫并沒有像歐洲那樣繁榮發展，根本在于西方油畫的人文主義與東方的中國封建社會集權制的本質區別。中國的油畫體系源自歐洲體系，發展到現在只有一百年。在一百多年發展過程中，中國的先輩們學習西方藝術歷史、了解發展油畫樣式、模仿借鑒者他們的形式、風格、藝術觀念。做出決定性貢獻的老一輩藝術家李鐵夫、徐悲鴻、林風眠、劉海粟、吳作人等先驅們為油畫傳入中國做出了卓有成效的工作。隨著西畫運動的推進，中國主要形成了由徐悲鴻、顏文為代表的寫實和由林風眠、劉海粟為代表的現代主義。由于政治的因素，現實主義油畫成為主流。解放后特定的社會背景使得油畫作為宣傳政治思想，歌頌新社會的工具，油畫的西方藝術觀念被淡化，油畫民族化問題越來越鮮明。但此后的二三十年，政治環境限定、自身的藝術規律及表現方式被禁錮，油畫的發展受到影響。②

改革開放后，暢通的文化信息渠道給予藝術家了解西方油畫體系的機會，使他們不斷深入實踐，在一種科學的藝術體系指導下平靜理智地邊學習邊摸索，挖掘自己的藝術語言。伴隨著吳冠中對繪畫形式美的討論，中國油畫開始從政治的工具中解放出來。中國油畫拉開了個性化創作的序幕。迎新春畫展、十二人畫展、星星美展、以羅中立的《父親》、陳丹青的《組畫》、何多苓的《春風已經蘇醒》為代表的一批優秀作品問世，是中國油畫個性化創作的開始。隨之鄉土繪畫、傷痕美術引發的藝術思想的解放，最終引起了85美術新潮運動。這是西方現代主義哲學和藝術沖擊在中國本土的反應，由此出現了一批以傳達觀念思想為主的現代主義風格畫家。與此同時隨著鄉土寫實風格的延續出現了中國新古典主義風潮，靳尚誼、孫為民、楊飛云、王沂東、陳逸飛等古典主義捍衛者占據了中國油畫寫實主義的主流地位直延續到今天的寫實畫派。隨著中國經濟改革的發展，中國當代文化的復雜性與多樣化使得中國油畫進入了多元化狀態。政治波普、艷俗藝術、玩世現實主義、新表現主義等等。③

三、當代油畫藝術語言特征

回望近十年公開展示的作品，以傳統技法創作的寫實性繪畫，多取材于本土少數民族或畫家生活當中的人與物。這類作品汲取西方繪畫樣式結合本土少數民族特色，所畫人物以東方含蓄、內斂的審美為主，具有地域和時代特色。也有不少靜物畫、風景畫，借鑒中國畫的某些因素而別具風味。這類作品大多以一種具體或半具象的形式表達一種抽象的情感，超越了畫種的界限更具畫家個性化。以抽象語言表達材料本身美感的畫家則更具探索性，因為他們拋開形象的束縛，使得材料成為畫面的支撐，材料也就必須更講究，使畫面不會空洞。

中國幅員遼闊，地大物博，傳統文化積淀豐富，民族文化差異東西南北各不相同，為畫家創作取材提供較大空間。中國元素內容包含深遠，中國特有的哲學、文化、民族、地域風貌、審美習慣等。這一切造就了中國畫家的藝術思維方式，形成了特有的藝術語言。中國傳統審美區別于西方古典藝術的真、善、美。西方古典藝術繪畫在文藝復興開始至17世紀形成，主要表現有三個特征：1.重理性原則。把人的理性提到第一位，給理性規律以絕對意義；2.重形式原則。注重藝術修飾，題材上分類嚴格；3.重類型原則。重視畫面的永恒性，不受時間的限制。④而中國藝術更注重表現性，強調主觀感受、情感的表現，形式美感。⑤當代油畫家以中國人的藝術思維方式融合西方的藝術形式創作出千差萬別的中國特點鮮明的藝術作品。

油畫創作借鑒中國元素的方式從某一角度看可以劃分為三類：1.繪畫技法繼承西方繪畫體系和審美繼承中國文化傳統；2.表達中國傳統審美文化精神，在技法上有創新；3.表達現代觀念與精神，藝術手法自由。

在中國，油畫作品中體現傳統文化或樣式的畫家屢見不鮮，且有很多當代名畫家。如：艾軒、陳逸飛、劉孔喜、楊飛云、王沂東、張利、郭潤文等，這些目前活躍于中國畫壇的成熟藝術家為中國元素在油畫藝術中的使用起到了很大作用。藝術內容表達的形象美和古典藝術靜穆單純的藝術表達方式使傳統藝術形式經受住時間的銷蝕，歷經代代畫家仍為很多畫家學習并繼承。技法較傳統的畫家學習古典大師的技法材料，也借鑒古代大師的審美風格。張利的作品以少數民族人物為內容，強調東方人特定的形象，藝術手法承襲17世紀荷蘭畫家倫勃朗。作品對西方傳統繪畫技法和中國少數民族形象的選用很到位：人物形象經典、特征明確，具有典型性；繪畫著重對人物頭部進行描繪，先做出肌理，再細細塑造；畫人物的衣服讓人覺得隨性而不隨意，用薄薄的顏色一筆帶過簡單帥氣，給觀眾造成松散、虛實、變化豐富的效果，畫佩戴的首飾用厚厚的顏色做出肌理，與薄薄的衣服質感形成強烈對比。等顏色干了，形成豐富的筆觸，再用透明顏色層層罩染，凸出筆觸的地方油畫色白，凹處筆觸形成色垢。張利的作品與眾不同在于：他的畫中的首飾很厚重隨著筆觸與肌理被抽象化，沒有細細描摹勾勒，帥氣粗放的抽象表達形式打破畫面細膩柔和的整體性，加深了畫面感染力，展現出現代人的審美特點。⑥劉孔喜沿用傳統坦培拉材料創作。他的作品近年以描繪“”時期知青在兵團的生活為主。顯示了中國特定社會時期的人文主義懷舊情調，古代常見的坦培拉繪畫材料色彩淡雅、清新，筆觸造型細密豐富，劉孔喜在向古代大師學習繪畫技法的過程中摸索到自己個人的表現技巧，作品繼承傳統西方繪畫靜穆、單純的審美，更表現出他個人藝術素養與時代精神。這些畫家的作品崇尚古典精神，追求理性和唯美，取材于現實，追求永恒與寧靜的審美情趣，運用西方古代技法，沿襲中國傳統樣式，傳達現代審美意識。這種藝術風格在整個當代油畫藝術占據主流地位。王沂東的作品形式上借鑒中國年畫的平面性，作品內容和色彩源于中國農村生活，構圖和情調借鑒西方大師經典，讓觀眾看到作品既親切，又有藝術美的享受。

表達中國傳統審美文化精神，在技法上有創新的畫家多以借鑒中國傳統繪畫元素。畫家尚揚、洪凌、曹吉岡的作品減弱了形的因素，利用抽象語言表達出材質本身的美感。科技的進步帶來繪畫材料上的進步，畫家們對繪畫媒介的靈活運用增強了繪畫表現力和個性。借助傳統技法材料或運用新材料借助古代藝術語言，利用顏色層的相互隱映與底層肌理結合，產生了極具傳統中國畫意味的油畫作品，給觀眾帶了與眾不同的形式美感。

表達現代觀念與精神的畫家：張曉剛、毛焰、劉曉東、方力鈞等畫家，以表達現當代人文精神，雖然是寫實手法，表達的精神及觀念是一種特定的抽象化的中國當代社會生存狀態和文化特征。

油畫家從個人審美趣味的角度選擇合適自己的油畫創作方法，為的是便于更充分地表達個人藝術觀念，顯示特殊的藝術風格。中國元素的使用在藝術創作中把藝術和人合二為一，形式與內容統一在一起，在中國當代藝術變革中全面學習了西方的傳統，同時又把中國傳統的東西繼承下來，里面有精神、文化、品德、學術目標和學術深度，我認為這是彌足珍貴的。

四、結語

新古典藝術特點范文第4篇

任何一個好的作品都是作者對外最深邃的反饋，那么我們回過頭來看下安格爾：

1780年8月29日生于蒙托榜，父親約瑟夫?安格爾是蒙托榜皇家美術院院士，母親是皇宮假發師的女兒。

1786年被父親送入教會學校學習。

1791年進入圖盧茲學院學習美術。

1793～1796年充當樂隊小提琴手。為了減輕家庭負擔，在圖盧茲劇院樂隊充當第二小提琴手。

1797年來到巴黎，進入新古典主義大師達維特的畫室，成績突出。

1801年以《阿伽門農的使者》一畫獲羅馬大獎。

1805年在巴黎結識了司法官里維耶一家，創作了《里維耶夫人像》。

1806年赴羅馬法蘭西學院學習，自此一直在羅馬學習工作到1820年。

1806～1820年在羅馬學習、創作和工作。

1824年在法國展出《路易十三的誓愿》，受到官方贊揚。同年，在巴黎開辦自己的學校。

1825年被選為皇家美術院院士。

1835～1841年擔任羅馬法蘭西學院院長。

1856年象征“清高絕俗和莊嚴肅穆的美”的最杰出的作品《泉》的誕生，標志著安格爾藝術達到光輝的頂峰。

1863年蒙托榜市贈予他黃金桂冠。

1867年1月14日因肺炎卒于巴黎，享年87歲。

總是在想那些年月日穿插的經歷，淺淡的描繪，究竟能概括多少？

作為19世紀新古典主義的代表，他代表著保守的學院派，與當時新興的浪漫主義畫派對立，形成尖銳的學派斗爭。安格爾并不是生硬地照搬古代大師的樣式，他善于把握古典藝術的造型美，把這種古典美融化在自然之中。他從古典美中得到一種簡煉而單純的風格，始終以溫克爾曼的“靜穆的偉大，崇高的單純”作為自己的原則。他的繪畫吸收了15世紀意大利繪畫、古希臘陶器裝飾繪畫等遺風，畫法工致，重視線條造型，尤其擅長肖像畫。在具體技巧上，“務求線條干凈和造型平整”，因而差不多每一幅畫都力求做到構圖嚴謹、色彩單純、形象典雅，這些特點尤其突出地體現在他的一系列表現人體美的繪畫作品中。

有人說安格爾是純正的浪漫主義者。他崇拜希臘羅馬藝術和拉斐爾，和大衛一樣捍衛古典法則，但又對中世紀和東方異國情調表現出濃厚的興趣，因而被一些藝術史家戲劇性地劃入浪漫主義畫派。他多情，他對自然崇拜得五體投地。在向希臘人和拉斐爾討教之前，先學習了自然。他曾斷言：“希臘人就是自然；拉斐爾之所以是拉斐爾，就是因為他比別人更了解自然。”不過，安格爾并不能完全放棄明暗的處理，他還使用很強的，鮮艷得過分而不真實的顏色，以彌補作品色彩的冷淡。在這種情況下，我們看安格爾的畫通常會有這樣的感覺：線條畫得太干凈了。正是這種線條的干凈把安格爾引向抽象，會使畫面毫無內容，但為了表現明暗和反射，他也會把線條打斷，使之帶有“繪畫性”，可是在這種有如金屬一般堅硬的“繪畫性”中，卻沒有一般“繪畫性”所必不可少的那種流暢和“靈魂”。如創作于1819年的《保羅與弗蘭西斯卡》。當他的線條變得過于準確時，他就以細節來壓倒它，畫上一堆純屬低級的趣味的裝飾物。但當他模仿提香時，那簡直就是拉斐爾，這時的作品就成為珍貴的杰作。當他初訪羅馬之后，他又完善了自己的繪畫風格，越來越多的杰作出現了，他的藝術也到達了鼎盛期。

安格爾從1830年在意大利佛羅倫薩逗留期間就開始創作《泉》，但一直沒有完稿。二十六年以后，當他已是七十六歲高齡時才畫完此畫，據說曾有助手幫他繪制。這是安格爾的得意之作。“泉”把古典美和女性人體的美巧妙地結合在一起。出色地表現了少女天真的青春活力，是他畢生致力于美的追求的結晶。這雖是他晚年的作品，但所描繪的女性的美姿卻超過了他過去所有的同類作品。“泉”也是西歐美術史上描寫女性人體的優秀作品之一。由此可見，安格爾的造型力純粹是對現實的一種感性的占有，在他的構圖創作中，只有當他可能拜倒于女人面前時，他才創造了真正的藝術作品。

安格爾一生中在素描上下過精深的功夫，而且只有當他面對模特兒時，他的現實主義真知灼見才特殊地顯現出來。他曾說：“標準的美――這是對美的模特兒不間斷觀察的產物”，還認為：“一幅畫的表現力取決于作者的豐富的素描知識；撇開絕對的準確性，就不可能有生動的表現。掌握大概的準確，就等于失去準確。那樣，無異于在創造一種本來他們就毫無感受的虛構人物和虛偽的感情。”這位古典主義繪畫的末代風流畫家，吸收文藝復興時期前輩大師的求實的技巧，使自己的素描技巧發揮到爐火純青的境地。這里所不同的只是，像馬薩卓、米開朗基羅、喬爾喬奈等大師的裸女體現的是一種充滿人性的時想，而安格爾在裸女上所寄予的理想，則是“永恒的美”這一抽象概念。究其實，乃在于尋求以線條、形體、色調相諧和的女性美的表現力。這在他那些描寫土耳其宮女的裸女畫上尤為明顯。晚年，安格爾畫了這一幅《泉》，則進一步反映了畫家對美的一種全新觀念，那就是他深深覺得用精細的造型手段創造一種抽象的古典美典范的必要性。76歲高齡的安格爾，終于在這一幅《泉》上，把他心中長期積聚的抽象出來的古典美與具體的寫實少女的美，找到了完美結合的形式。

他在這幅畫上展示了可以得到人類普遍贊美的美的恬靜、抒情和純潔性。有一位評論家參觀了《泉》后說：“這位少女是畫家晚年藝術的產兒，她的美姿已超出了所有女性，她集中了她們各自的美于一身，形象更富生氣也更理想化了。”《泉》大概在意大利佛羅倫薩時就開始醞釀了，那是1820年的事，為什么事隔36年后才最終完成此稿呢？這還得從他的學生保羅?巴爾澤和亞歷山大?德戈弗兩人說起。最初在安格爾心中構思的“泉”，是仿效意大利大師們在畫維納斯時的愿望，他早在1807年就畫過一些草圖，后來不滿足前人已畫過的“維納斯”樣式，企圖使形象更單純化。有人認為這幅畫最初是由上述兩個學生協助完成的。安格爾經常在同一主題或構思中進行復制，有時花上幾年甚至幾十年工夫。

1857年，《泉》被迪麥泰爾伯爵收購，成為私人藏畫品。后根據這位伯爵的遺囑，他的家屬于1878年將此畫贈給國家，終于成為巴黎盧浮宮內又一鎮館之寶。

它表現的是一個手托水罐成正面姿勢站立著的姑娘形象，構圖非常單純，卻充滿了發展變化。通過把姑娘的面容與水罐那空無一物的“臉”放在一起加以比較，就更增加姑娘的面容的吸引力；畫中盛水的罐子開著口讓內部的水自由地流出，而姑娘的嘴和人體的會卻是緊緊閉合的，這是對處女所特有的那種拘謹而又開放的性格特征的強烈暗示。這幅畫的主旋律就是表現這一性格特征。那緊緊夾在一起的雙膝、與頭部緊緊貼在一起的右手手臂以及那緊緊握住的雙手都表現了處女的羞怯和拘謹，而這種羞怯又被整個身體的抵消了。畫中人體的整個造型以垂直軸為中心對稱，但整幅畫中卻找不到真正的垂直線，全部的垂直線實際上是由身體各部分的局部軸線稍加擺正來完成的，它表現了生者的平衡而非死者的寂滅。畫中那個姑娘優美的身體曲線又與水罐里面流出來的直線性的水柱形成強烈的對照，這也很好地表現了姑娘的生命活力。

新古典藝術特點范文第5篇

關 鍵 詞：印象派　印象派畫家　藝術特色

印象派繪畫，是指發生在19世紀下半期，以法國為中心風靡歐洲并具有世界性影響的印象主義繪畫現象。印象派繪畫以莫奈的《日出的印象》最初被人譏笑而得名，卻在短短的一二十年中躍然成為一場世人矚目的藝術運動。在1874年巴黎的第一屆印象派畫展，被認為是印象派繪畫團體誕生的標志。該畫展向世人宣告，這是一群畫家們不懈努力所展示的作品，他們的作品擺脫了由世俗等級制度和固步自封的藝術團體強加于其上的傳統桎梏的束縛，同美術史上的任何一場運動相比，印象主義及其關聯的畫家具有更為神秘的特性，他們起初為公眾所不理解，被評論家責難，大多數作品被社會拒絕。可是，他們不氣餒，并矢志不渝地朝向自己認定的目標前行。他們并不知道，正是他們開創了西方繪畫史的新紀元，也正是以他們的畫展為起點，“印象派”從法國開始影響整個歐洲，成為西方現代繪畫的起點。

印象派的代表人物為馬奈、德加、雷諾阿、畢沙羅、莫奈、西斯萊及后印象派畫家凡·高、高更、塞尚和修拉等人，他們吸取了柯羅、巴比松畫派以及庫爾貝寫實主義的經驗，在19世紀現代科學（尤其是光學理論和實踐）的啟發下，直接描繪陽光下的物象，通過畫家直接觀察所帶來的感受，來表現微妙的色彩變化。wWw.133229.COm20世紀初期，印象派已經成為廣受歡迎的藝術流派。它不僅在法國取得了最為輝煌的藝術成就，而且影響了整個歐洲，并逐漸傳播到世界各地。

一、印象派的構圖

印象派畫家幾乎都強調那種偶然一瞥，力求從一種全新的角度去審視對象，例如從晚會包廂里俯視舞臺，從某一個角落側視大廳，從頭頂上仰視一群舞女，都是以前古典繪畫里沒有的。古典藝術主要關注神話、戰爭和歷史題材，講究構圖的舞臺戲劇化效果，場面宏大富有文學性。而印象派的構圖突破舊的固有模式，多作架上小品，并根據自己的喜好和審美要求對畫面構圖進行隨意剪裁。這種似乎漫不經心的構圖與傳統的舞臺樣式的構圖相比，要自然生動多了。

二、印象派的造型

由于印象派畫家重寫生，重實踐，他們大多在戶外描繪外光和大自然的瞬息變化，常常在很短的時間內完成，筆觸奔放而果斷。他們的畫，不論是即興寫生還是記憶創作，都有一種一氣呵成、不求甚了和隨意的特點，有一種未完成的完整性。為此，在造型特征上有這樣一些特點：

1.古典繪畫強調造型的厚重、圓渾，而印象派注重平面化的造型。這一點在馬奈的作品里是非常突出的，他精簡了黑與白之間的過渡層次，在每一個形體內部，又簡化了光影，與古典繪畫中朦朧的多層次光影效果不同。

2.古典繪畫強調輪廓線分明，印象派在處理邊線輪廓時非常含蓄，甚至形體與形體之間渾然相連。這在莫奈、畢沙羅、西斯萊、雷諾阿的大量作品中就能夠明顯地看到，特別像德加的舞女和洗澡的裸女更是如此。

3.古典繪畫里素描造型占據絕對主導地位，而印象派更看重色彩，強調發揮色彩獨立的表現功能。用色彩造型，這是印象派畫家的共同特點。

三、印象派的色彩

從世界美術史的角度來看，整個美術史的繪畫作品全部打開，你就會發現在印象派繪畫這個部分，尤其色彩鮮艷和斑斕，而之前的繪畫幾乎是清一色的棕色調子，盡管有些許跳動的色彩，但都沒有印象派繪畫那么強烈。

在印象派之前的色彩與線條之爭，也就是浪漫主義與古典主義之爭，就已經說明色彩在向古典藝術進行了挑戰。印象派的色彩實際主要是研究條件色，談條件色必然要涉及固有色，固有色簡單說就是“物體本來的顏色”，是達·芬奇在他的畫論里的“真顏色”概念。其實，條件色早在文藝復興時期就已經被達·芬奇觀察到了，他舉了一個例子：“你如果將一球狀物體安放在一群物體之間，使一面受陽光照射，另一面是綠色或其他顏色的墻，也受陽光照射。承托它的地面紅色，兩側面黑色。這樣，就可見物體的本色之上已渲染各物的顏色。發光物的顏色最強，被光墻照射的顏色次之，陰影居第三……”[1]據記載，中世紀的科學家維泰羅就已經觀察到光在折射下的色散現象，就是說他讓白光通過六角形晶體產生了有色光。[2]這比文藝復興要早二三百年。我們從達·芬奇的作品中難以見到條件色，是他與印象派所見的物象色彩不一樣還是作為觀察者的眼睛有某種“基因變化”？看來畫畫雖然是用眼睛觀察，但觀念卻起著至關重要的作用，在某種觀念的牽引下，眼睛是有選擇地分辨顏色，而不是簡單到看見顏色。馬奈則說：“早在100年前，委拉斯貴支就進行著印象主義畫家們所進行的探索——向色彩的奧秘進軍。”[3]在印象派繪畫作品中，光和色是基本的繪畫語言要素。印象派畫家們打破一成不變的“固有色”觀念，力圖捕捉物體在特定時間內的那種瞬息即逝的色彩，那種受一定的環境條件、空間距離和周圍其他物體的影響的顏色。

經常被援引的一個有關印象派畫家與光的故事是：1867年，莫奈畫《草地上的午餐》，肯定是在室外陽光下來畫，用寫生的方式直接完成創作。全新的方法引來了已經成名的庫爾貝，庫爾貝看到莫奈為了在戶外完成這幅巨作，不得不在花園里挖了一個大坑，以便畫上半部的時候把畫放進坑底。庫爾貝奇怪的是莫奈為什么沒有動筆卻停筆呆著，莫奈說：“我在等太陽。”在庫爾貝看來，他完全可以先畫別的地方，莫奈不同意，他說：“那樣的話，色彩關系不對。”[4]莫奈曾反復畫不同時間的魯昂大教堂和草垛，正是為了捕捉瞬間陽光下物象色彩之間互相滲透、互相轉化的關系。

印象派畫家一反古典畫風棕色的“醬油調子”，畫出了物體的環境色彩和色彩的相互滲透，他們精確地記錄下了大自然里朝暉夕陽的萬千氣象。猶如現代藝術心理學家魯道夫·阿恩海姆所說：“印象主義派要求畫家們所做的一切，就是真實地記錄下那些于特定時刻和特定地點知覺到的最小色彩單位。”[5]

四、印象派的“寫”意

印象派的表現技法強調“寫”，有一些類似中國寫意筆墨那樣的方法。中國傳統藝術的精髓就是“書寫性”，它的基本要求是“書寫”有別于“描摹”，在書寫中，對線的輕重把握和疾澀枯潤是通過筆的運轉所用的體力、臂力和腕力，通過提、壓和拖，訴諸于畫面各種痕跡。而印象派畫家運用小筆觸的排列，時而擺、時而刀刮、時而重疊、時而揉擦、時而橫涂縱抹、時而積點成面等多種手法，有些顏色不再在調色板上調配，而是直接放到畫面上去感覺和組合，并進行紅色和綠色、黃色和紫色、藍色和橙色的互補對比，使繪畫性的形式美達到了一個前所未有的高度。

對于這種“寫”的作品，在當時的巴黎，許多反對印象派的人這樣描述印象派畫家，大意是說印象派畫家拿起畫布、畫筆和顏料，漫不經心地涂上幾筆，然后就簽上自己的名字，正如智力不健全的人在路邊撿起一些石子就自以為得到了寶石。這些人還認為印象派的作品不過是在3/4的畫布上涂抹黑色和白色，其他空余處點上一些紅色、黃色和藍色，就算成功了一幅春天的印象。在我國也有“近看一塌糊涂，遠看栩栩入生”。吳冠中回憶他少年時期聽到人們對歐洲現代繪畫的評價是“遠看西洋畫，近看鬼打架”；他去參觀劉海粟畫展，展覽會上有文字提醒觀者“須離畫十一步半”觀賞。曾經有學生就說印象派的畫怎么像沒有畫完一樣，這說明學生沒有理解印象派在筆法上的個性解放，沒有熟知“寫”的意匠和神采。

在第一次印象派展覽后，當時的評論家勒魯瓦在《喧噪》雜志上發表的攻擊文章中，借學院派信徒文桑先生等人之口，把莫奈、畢沙羅等印象派畫家挨個攻擊一番之后，接著寫到：“現在來看看摩里索小姐！這位年輕小姐對于再現微小細節是毫無興趣的，她要畫一只手時，有幾個手指她就畫幾筆，這樣就算完事了。對一只手的素描要刻意求工的人們，是一點也無法了解印象主義的……。”[6]

五、印象派的主觀精神表現

在印象派繪畫出現之前，法國巴黎乃至整個歐洲畫壇，都是以安格爾為代表的所謂新古典主義和學院派占據統治地位。印象派從精神上是對立于古典傳統繪畫的，強調創新。創新在什么地方呢？風景、人物、這些題材早已被前人畫過幾百年了，這些題材是不會觸怒古典主義和學院派的。他們不屑于像宗教和文學那樣主題性地再現現實，提出應自然而隨意地表現生活與客觀物象，注重畫家對于現實情境的自我感受和自覺表現，擅長于對現實情景的生命狀態和存在形式進行直覺式的客觀再現與描繪，將繪畫從客觀的自然再現轉向主觀的精神表現，以迎合新興市民階層審美的需求，努力反映印象派具有繪畫獨立性的美學觀念。因此，他們的創新主要在于畫法以及對于題材的態度，其實，印象派畫家并不是反對以自然為師，他們離開畫室，采用小尺寸的畫框和便于攜帶的油畫布及其他材料，就是到大自然中去研究轉瞬即逝的色彩變化規律，去尋找宣泄自己情感的方式，去發現和創造自己的思想。

凡·高認為：“為了繪畫，如果必須的話，我愿意永遠忍受貧困。歸根到底，人生在世不是為了個人自己的安逸……走出畫室到現場作畫……直接根據生活創作繪畫，意味著日復一日地生活在那些農舍里，像農民那樣在田地里勞動；夏天要忍受太陽的酷熱，冬天要不畏霜雪，而且要呆在戶外而不是室內，不僅僅是出去散散步而是像農民那樣天天如此。“[7]塞尚還提醒畫家應防止傾向于文學，在繪畫中排除敘事性的文學內容。“他喜歡把很厚的油彩一筆筆涂在畫布上，造成厚涂的結實效果。因此被稱為是‘用手槍描繪的畫’。”[8]高更關注思想，他說：“如果一個藝術家為畫的和諧需要，他就有權隨意使用色彩。”還說：“用來自人的生活與自然的某些題材作為依托，我通過線條與色彩的安排而獲得的交響與和諧，并不表現普通字面上所說的‘真實’；它們不是直接表現思想，但是它們應該使人去思索。”[9]看來，印象派同中國傳統繪畫有著很多相近之處，特別是關于“觀察自然，感受自然，自由抒發”，講求“外師造化，中得心源”。面對大自然，不是照抄照搬，而是注重表現個人新鮮感受和最有生命力的直觀感覺。

正如文藝復興運動使歐洲社會從中世紀擺脫出來一樣，“印象派”的出現，則標志著藝術家從室內走向了室外，從畫面的一種近似于“醬油色彩”的調子走向了色彩斑斕的畫面，從古典畫法的看不見筆觸到現在的自由奔放的筆觸，從關注宗教題材到表現鄉村題材和平凡生活的變化，從客觀再現到主觀的精神表現等。20世紀初期，印象派已經成為廣受歡迎的藝術流派。它在法國取得了最為輝煌的藝術成就，影響遍及歐洲，并逐漸傳播到世界各地。

參考文獻：

[1]《達·芬奇論繪畫》，第123頁，人民美術出版社

[2]《古今數學思想》第一集， 第245頁

[3]《美術》2005年第6期，第109頁

[4]《畫布上的創造》戴士和著，第55頁

[5]《藝術與視知覺》阿恩海姆著，第165頁

[6]《摩里索、卡沙特》第48—49頁，上海人民美術出版社

[7]《凡·高書信選》，第286頁，湖南文藝出版社1991年出版