食品文化論文
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食品文化論文范文第1篇
近代實驗心理學認為：色彩的經驗類似感動或情緒的經驗，詩人對色彩的把握不亞于畫家，雖然反映形式不同，但通過語言的描寫，可以喚起讀者相應的色彩聯想和與之密切相關的情緒體驗。由此可見，色彩的感知在詩畫欣賞中的主要意義。蘇軾稱贊王維十說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”中國古詩與國畫的這種親密關系，具有中國傳統文化最深厚的歷史根源，是一種共同的文化品位在兩種不同的藝術形式方面的典型體現。“丹青”是兩種色彩，但一度成為中國國畫的別稱，古代畫家特別重視顏色的點化運用。因此，克服孤立學詩的慣性審美模式，以一種頗具創新精神和創新意識的非常態視野，由畫及詩地培養學生對古詩中色彩美的審美感知能力，則有望把初中寫景題材的古詩教學，帶入更加廣闊的傳統文化領域。現在以初中語文課本中的相關古詩為例，試分析詮釋中國古典寫景題材詩歌獨特的調色技巧，以及由此反映出的審美情趣和審美趨向如下：
從民眾的受教育程度的角度看，中國古代的傳統文化的本質就是封建知識分子階層的精英文化；從文化的歷史沿革審視，則打上了深深的儒家學說印記。表現在寫景題材古詩的創作方面，詩人對色彩的把握與調動，其審美心態具有明確的文化排他性，與一般的民間審美情趣差異非常明顯。“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。”（見北朝民歌《敕勒歌》）是一種對生活中自然色的客觀把握，體現出民間對色彩的樸素把握與認識，明顯有別于文人雅士的審美趨向和思維定式。“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。”（張志和的《漁歌子》）雖然是一首唐末文人創作的曲子詞，但純粹是客觀勞作圖景的真實寫照，毫無些許傳統文人山水詩“詩言志”的跡象，色彩斑斕，反映了作者對色彩的自然取舍。與同題材的作品柳宗元的《江雪》和關漢卿的《大德歌·冬景》，差異迥然。對景物色彩的自然把握，是民間創作或客觀再現民間生活內容的山水詩，最典型的有別于文人創作詩的獨特的色彩選擇方式和審美趨向。
有別于對色彩的自然把握，文人雅士對于寫景題材古詩中的色彩運用和取舍，都鮮明地反映著傳統文人的具有文化排他性的審美情趣和審美趨向，體現出深厚的傳統文化內涵。主要表現在以下幾個方面：
一、對特殊色彩的巧妙攝取。古代文人生活范圍有限，基本自絕于日常勞作，往往通過很敏銳的攝取生活中最曼妙的單一色調，以增強詩作的生活性內涵和詩情畫趣。“兒童急走追黃蝶，飛入菜花無處尋。”（楊萬里的《宿新市徐公店》）以黃色的相容，通過動靜、隱露辯證詮釋生活的瞬間情景，讓人忍俊不禁，富有詩情、詩趣和詩理。“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。”（杜牧的《山行》）審視深秋楓葉的獨特色調，體現出作者對秋色、秋味、秋韻的抽象思索。“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都。”（韓愈的《早春呈水部十八員外》作者通過對煙年里最美妙的柳色和草色的獨到把握，寫出了自然綠色最特別的時令特色，表現了對正處蓬勃茁壯期的春景及其生命力的熱情贊頌。
《虞書》云：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”中國古典山水詩也有言志抒情的創作傳統，獨特色調濃縮形成的詩畫景象，往往會使人和景之間構成情緒的映襯或沖突，從而為抒情言志提供了可能。“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。”（李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》）“煙花三月”四字濃縮了無限的色調風物，超越了空間限制，于有限的語詞中包含了無盡的生活內涵，涵蓋了作者對游人的綿綿情思。同樣是對獨特色調的濃縮把握，“煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。”（杜牧的《泊秦淮》）用兩個“籠”字，將相近的三份色調揉為一體，彼此難分，從色調方面勾畫出“秦淮”、“酒家”紙醉金迷、忘憂的墮落情狀，為作者的詠史言志提供了色調基礎。景物與情緒的協調一致如此，而景物和人物行為的激烈沖突，同樣也會有精妙的表達效果。“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”（柳宗元的《江雪》）通篇以雪白為基本色調，冷色的雪，凄清的氣候特點，都顯示出釣魚人與周圍環境的極不協調與高強度的沖突，詩作以此表現了作者的孤傲人格和政治生活感喟。
二、調色及其所反映的審美內涵。孔子曰：“隱惡而揚善，執其兩端，而其中于民。”古景詩在色彩運用方面，特別看重不同自然色的協調與對比，明確體現著中國傳統文化中的“中庸之道”的影響。暖色讓人感覺華麗，橙色是最暖色，紅、黃是暖色，紅紫、黃綠是中性微暖色；而冷色給人感覺樸素，紫、綠是中性微冷色，藍紫、藍綠是冷色，藍是冷極。詩人習慣調動的色彩，基本沒有冷暖兩極，主要是中性色調之間的協調與對比，這是“中庸之道”影響詩人色彩審美趨向的最好印證。
紅、綠是一對高純度的互補色，互補色構成的對比效果最強烈、最刺激，如果正確處理面積比例關系，往往會取得既對比強烈，又豐富調和的良好效果。“春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來。”（葉紹翁的《游園不值》）示紅隱綠，既顯示了紅的突出與奪目，以及由此表現出的世故人情，也隱含著紅綠的和諧搭配與襯托，相得益彰。“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。”（楊萬里的《曉出凈慈寺送林子方》）中性微冷色的綠的大面積的陪襯高亮度的紅色，色調豐富調和，在這首送別詩中給人以充分的熱烈和熱情的審美體驗。
包括紅綠色在內，兩種對比色的冷暖調和，會對比強烈，但調色也明朗寧靜，給人以充分的美的享受。“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。”(白居易的《憶江南》）紅藍兩色的冷暖對比強烈，使畫面明鏡，讀者對江南美景也有了一個高度凝練的體驗機會。“一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅。”（白居易的《暮江吟》）血紅的殘陽對碧綠的江水，顯示出同一位詩人對同一種調色方法的純熟使用。“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。”（蘇軾的《六月二十七日望湖樓醉書》）雖然寫自然界瞬間的天氣突變，但通過色調的對比，以及動靜的調動，使詩句間跳躍出一種畫境的“氣韻生動”。
兩種類似色彩的調和與搭配，會營造出平靜安詳的生活情調。“綠樹村邊合，青山郭外斜。”（孟浩然的《過故人莊》）與“客路青山外，行舟綠水前。”（王灣的《次北固山下》）同寫途中所見，波瀾不驚，呈現出一派祥和氣氛。“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。”（杜甫的《絕句》）兩個詩句中同時存有類似色調的協調與陪襯，動靜增趣，色調明麗，意境和諧，富含生機。都從中體現出詩人對生活的深情投入，以及對美好生活情趣的苦苦追求。
類似色彩的調和與對比，也能渲染出一種特別的情緒氛圍，并進而取得情景交融的詩情畫趣。“野徑云俱黑，江船火獨明。”（杜甫的《春夜喜雨》）兩種不同明度的暖色的對比與調和，既使畫面色調對比強烈，也在單純的雨景層面上顯示出作者對這種祥和溫馨的雨趣的獨到把握。“千里黃云白日曛，北風吹雁雪紛紛。”（高適的《別董大》），高明度的冷暖色調進行對比與調和，于對比的抑揚褒貶中表現了作者對友人遠行前途的擔憂，各句中冷暖色調的調和又沒有使感情基調過于低沉，從而為“莫愁前路無知己，天下誰人不識君。”的高昂勸慰提供了前提鋪墊。
食品文化論文范文第2篇
1.中小城市電視頻道品牌化特征
作為地方性的電視媒體，它們的收視覆蓋范圍比較小，但是目標受眾卻相對集中，有鮮明的特點以及較高的文化程度和消費能力。
（1）地方性、現場感。主要體現在節目制作、播出盡量貼近市民的生活、貼近現場，這是中小城市最具優勢的外部資源。無錫新聞頻道抓住受眾關心民生新聞的心理，開辦了《第一看點》、《八卦阿福》、《超級調解》等欄目，每天能夠收到許多觀眾的熱線電話和現場參與電話，節目組總在第一時間趕至新聞現場進行采訪，下午三四點發生的新聞事件，在晚上六七點的新聞欄目中就會展現給觀眾。這種高度的現場參與感使得無錫新聞頻道在無錫地區幾乎與110、119等熱線具有同樣的知曉度。
（2）個性化、現代感。中小城市電視頻道往
往根據受眾的年齡、性別、受教育程度、需求差異化等因素的影響，發揮個性，辦出符合現代都市人口味的欄目。無錫經濟頻道突出頻道的“青春”個性，注重年輕人個性、青春、活力的體現，頻道欄目內容以“時尚”為主，符合當代青年的口味，受到了廣大時尚青年的好評。
（3）忠誠度。中小城市品牌化的電視頻道具
有一定的影響力，能夠吸引受眾反復收看，凸顯受眾對它的忠誠度。泉州是閩南文化的主要發祥地、核心區和閩南文化遺產的富集區。泉州電視臺閩南語頻道以泉州方言節目為主打、以閩南人文為特色，以“傳承閩南文化，服務兩岸鄉親”為宗旨，匯集了《新聞相拍報》、《咱厝人》、《泉州講古》、《學說泉州話》等精品節目，融信息、知識、娛樂、服務為一體，內容和形式貼近閩南人的文化取向，富有文化親和力和地域親近感，???受到了觀眾的好評和追捧。但是，由于中小城市電視頻道規模相對比較小，實力弱，城市電視頻道的品牌化建設中常常存在一些缺陷。
2.中小城市電視頻道品牌化建設中常見的問題
⑴頻道定位模糊。本來中小城市電視頻道應該突出與央視、省視電視臺的差異化，辦出特色，辦出個性，但是中小城市電視頻道通常甚少考慮對受眾的定位、節目的定位。有的中小城市的電視頻道看到電視劇定位的電視劇頻道受到受眾的追捧，就在自己的頻道中設置電視劇欄目；看到以娛樂定位的娛樂頻道有很大的市場份額，就在自己的電視頻道中加入娛樂欄目……這樣就使得頻道定位模糊，頻道內容混亂，沒有一致的風格，對受眾而言像是“雞肋”。
⑵內容抄襲跟風。有的中小城市電視頻道抄襲跟風當下流行的電視節目，完全沒有創新可言，使節目內容陳舊，沒有可視性。就像沈陽電視臺體育頻道曾經模仿CCTV-5，以播報體育賽事為主要方向，期望獲得關心體育的受眾的青睞，但是效果卻不如人意，原因在于人們普遍關注具有時效性和精彩性的頂級體育賽事，而央視體育頻道購買了95%以上世界頂級賽事在中國大陸的獨家播映權，地方電視臺享有的賽事轉播權有限，所以地方電視臺體育頻道播出的體育賽事缺乏新穎獨特性，直接導致收視率低、入不敷出的現象，最后使得整個電視頻道的運營陷入困境。
⑶品牌建設重形象宣傳，缺乏品牌管理維護。中小城市電視頻道品牌建設初期會下很大的力氣吸引人，使得電視頻道具有一定的品牌知名度。但由于后期管理維護越做越不理想，許多好的節目到一定高度就走下坡路，電視節目缺乏內容的新穎、充實和長遠的目標，陷入重復、敷衍的怪圈。
二、中小城市電視頻道的品牌化建設
全國現有2000多家電視臺，3000多個頻道，當頻道之間的競爭越來越激烈，每一個頻道都想凸顯自己的特色，但又不得不在內容上趨于相似的時候，電視頻道就需要一個屬于自己的識別系統來彰顯它的吸引力----“做品牌”就成了一個路標。
1.樹立正確的品牌意識
大多數中小城市電視頻道的電視人頭腦里已經形成了一定的品牌意識，但只是局限于單個的電視節目上，忽視了對整個頻道的品牌塑造。
⑴把握頻道的傳播影響力，樹立正確的效
益意識。電視頻道品牌力只能從受眾那里感受得到，只有受眾對它產生信任、滿意，才會收到良好的社會效益，由穩定的受眾收視率，吸引廣告商，帶來良好的經濟效益，形成良性循環。中小城市電視頻道建設必須重新認識當前流行的媒介傳播理論，分清品牌經營與招牌經營的區別，只有把力氣花在培養受眾的忠誠度，提高收視率，增強自己的競爭力上，才能在收視市場中占有一席之地。
⑵樹立創新意識，正確認識宣傳推廣的重
要作用。中小城市品牌電視頻道的品牌建設要突破老思路，避免與央視、省級電視臺的強項競爭，應樹立標新立異的觀念與構思，勇于打破常規，形成自己的品牌意識，建立自己的特色和核心競爭力。
2.為電視頻道進行準確的品牌定位
塑造電視頻道的品牌形象關鍵的一步就是對他們進行鮮明的、準確的定位。可以考慮從以下幾方面為自己定位：
⑴按中小城市的地域特色定位。中小城市電
視頻道還有很多可作為的空間，因為比起國家大事，許多受眾更關心發生在自己身邊與自己相關的事。所以，應該打造有地方特色的品牌電視頻道。
第一，立足本地，貼近當地受眾。中小城市
電視頻道的定位要有一定的地域性特色，這就要求他們服務本地受眾、體現當地文化、做足本地特色。通過對本地區的自然風貌、人文景觀、風土人情、風俗習慣等一系列當地社會形態的了解，分析，將這些社會形態融入到節目內容中，充分考慮受眾的實際需要和現實情況，貼近市民的現實生活，反映他們的喜怒哀樂，傳達他們的心聲。珠江電視頻道是全國第一家用粵語方言播出的電視頻道，是廣東觀眾眼中的“自家人的頻道”。珠江電視臺無論是短劇《外來媳婦本地郎》還是曲藝節目《粵韻風華》，無論是資訊節目《相聚珠江》還是競技節目《廚神爭霸》，無論是三農節目《搖錢樹》還是民生新聞欄目《630新聞》、《今日關注》，都是取材于“粵”、服務于“粵”、以“粵”為本的節目，擁有一大批忠實觀眾。“本土化、地域化”的品牌頻道特色不僅是珠江頻道爭奪廣東電視市場的利器，本論文由整理提供
也為未來中小城市電視頻道生存和發展起到了示例作用。
第二，服務本地，培養忠實受眾。當然，
光是吸引受眾是不夠的，我們還應該提高他們對頻道的忠誠度。中小城市的電視臺具有服務本地區民眾的便利性。做好服務這一塊，成為百姓的貼心人，就能培養更多的忠實受眾。電視頻道可以開設服務欄目，為受眾解決日常生活中遇到的棘手的問題；也可以親近百姓的生活習慣，引領百姓消費；還可以為受眾提供當地的一些供求信息，求職熱線等一系列欄目，吸引受眾反復收看，提高受眾對電視頻道的忠誠度。
⑵以人為本，按受眾需求定位。一般說來，相同年齡層次的受眾有較大的興趣重合度，他們往往會對同一類節目產生相同的愛好與興趣。無錫經濟頻道就將頻道的節目收視受眾進行了年齡層的劃分，它的主體規模受眾是18—35歲的在校大學生和已經工作的社會白領，這樣，它就將自己的目標受眾定位在“對時尚、流行元素領域充滿熱情和敏感的受眾”，推出一系列以“時尚”為主題的《逛街》欄目或以青春活動為主題的明星訪談欄目板塊，建立了一個強勢而專業的品牌電視頻道，受到時尚人群的歡迎。
同一職業、文化程度的受眾一般也具有近似的收視取向，例如兒童喜歡卡通節目、家庭主婦喜歡電視劇等。所以應當確定頻道要針對哪一文化層次的人群。例如大連電視臺體育頻道定位于對體育賽事忠誠度極高的受眾，直播在大連地區進行的各種體育賽事，轉播世界籃球頂級賽事NBA，以體育賽事支撐頻道的主框架，同時還引進了一些其他的娛樂元素。根據受眾的文化層次來定位使得大連電視臺體育頻道擁有明顯的收視人群和穩定的收視率。
隨著時代的發展，個性化差異越來越明顯，個性化需求也越來越明顯，所以電視頻道要想進行品牌化建設，不能設想滿足所有受眾的需求，就必須抓住某一群體的需求來大做文章。在這一點上，可以借鑒做得比較成功的濟南電視臺的女性頻道。濟南電視臺的女性頻道確定了“女性特色”的頻道定位，他們以都市女性的目光來進行頻道的定位，針對女性的情感困惑給予理性的分析和解答，為女性的情感生活提供科學的參考意見。濟南電視臺女性頻道由《心有千千結》、《小冬夜沙龍》、《男說女人》、《紅粉劇場》、《女人私語》等板塊組成，涵蓋了家庭、婚姻、男人、女人等熱門話題的討論，還增加了從男性視角發現女人等各種不同的節目內容。這一針對特殊人群個性需求的定位做法使得濟南電視臺女性頻道的收視份額和收視率不斷攀升。
⑶按節目內容定位。頻道節目的內容必須是
集中、專一、有特色的，而頻道的風格正是形成品牌的關鍵。對于中小城市頻道的風格而言，它往往是與當地區域文化相一致的，頻道風格更貼近區域文化的風格。宜興電視臺城市生活頻道以區域文化屬性和民眾對信息的貼近性需求為出發點，以宜興市民的日常生活為題材，進行欄目特點的定位。
頻道內容體系設計其實就是形成類型節目的組合，它主要要求節目的組合應該體現有機組合的藝術，要主次有序，搭配適度。既要保證黃金時間重點欄目的收視率，又要考慮不同收視群體非黃金時段節目的配置，使整個頻道的節目有張有弛，渾然一體，節目之間相輔相成，既有主次又無沖突。
3.頻道的品牌化包裝推廣
⑴電視頻道CIS設計。品牌形象鮮明的電視頻道應該有獨具匠心的CIS設計，使人過目不忘，例如，杭州電視臺臺標用的是杭州的特色之一—三潭印月，尤其是水墨畫的設計風格和點睛之筆，顯出杭州古城的雅意，顯得文化底蘊十足，令人回味悠長。江蘇電視臺的標志采用紅色為主調，構圖簡明，蘊意深刻。該標志創意來源于“以人為本”的理念。因此攝取了漢字中“人”的象形特征。并巧妙的將漢語拼音“JS”融入到“人”字中去。在看似簡潔中描繪出一幅長江與運河交匯的盛大畫卷，賦有濃厚的地域特色，更容易使受眾記住頻道的品牌特色。
⑵打造名牌主持人。節目主持人的形象和知名度直接關系到頻道品牌的塑造。主持人可以是大方嚴謹的、也可以是風趣幽默的，最重要的是應該與所主持的節目風格保持一致。例如徐州新聞頻道《大卓說事》欄目的主持人沒有任何浮夸的裝扮，以本來樸實、認真的面目出鏡，說著一口徐州方言，與徐州受眾話家常、聊生活，深受徐州百姓的喜愛。
除此之外，還可以采取各種活動凝聚人氣，比如推出主持人畫冊、掛歷，組織主持人與觀眾見面，提升主持人的知名度，獲取觀眾的好感。對中小城市電視頻道來說，舉辦大型活動是自我形象宣傳推廣的有效途徑之一，可以因地制宜，選擇恰當時機，舉辦大型路演，電視臺欄目主持人登臺獻藝，邀請觀眾參與互動游戲，由主持人現場派發獎品，這樣既提升了主持人的名氣，又加強了頻道的宣傳。
（3）頻道的品牌化推廣。頻道就好像一件產品，在建立起品牌后，還要進行市場推廣。中小城市的電視頻道必須運用各種營銷手段進行自身的推廣宣傳，給受眾以充分的了解，不斷引起他們的關注，才能樹立良好的品牌形象。電視頻道可以與當地的企業合作，舉辦歌唱大賽，主持人選拔賽、平民選秀等，既提升了企業形象，又提高了電視頻道的親和力，既對自身做了宣傳推廣，又提升了電視頻道的美譽度。還可以采取橫向聯合、跨媒體合作的方式等。
由于時代的需要，央視、省級衛視的憑借實力步步緊逼，中小城市電視頻道品牌化建設已處于箭在弦上的必發趨勢。城市電視臺是城市經濟發展的主流媒體和強勢平臺，雖然它有著資金、技術的不足，但憑借它在服務本地、宣傳造勢等方面許多獨特的優勢，打造品牌頻道，在競爭中也能爭得一席之地。
參考文獻：
楊宏.廣播電視產業發展論.[M].四川：四川大學出版社，2005.
食品文化論文范文第3篇
2009年4月28日，各大報刊紛紛轉發一條驚人的消息：芭比娃娃的創造者、85歲的露絲·漢德勒女士去世了。半個世紀以來，露絲創造的芭比娃娃幾乎已經成為全世界小女孩的心愛之物。隨著這個大眼睛、長頭發的玩具娃娃的暢銷，今天的"芭比"已經不僅是一個玩具，它是美國女性的一個象征，更是美國文化的一個象征，正如遍布全球的麥當勞、肯德基一樣。作為創造這個品牌的露絲，她用自己一生的努力，給了全球的女性以夢想和希望。
1916年，露絲·漢德勒出生在美國科羅拉多州首府丹佛市。她的父母原是波蘭人，為了逃兵役，像無數個到美國尋夢的移民一樣，他們乘坐又熱又臟的蒸汽船，來到了大洋彼岸。一天，她突然看見女兒芭芭拉正在和一個小男孩玩剪紙娃娃，這些剪紙娃娃不是當時常見的那種嬰兒寶寶，而是一個個少年，有各自的職業和身份，讓兒非常沉迷。“為什么不做個成熟一些的玩具娃娃呢？”露絲腦中迸發出了靈感。經過一番周折，她設計出了一個可以滿足對完美女性的幻想的娃娃。
她是個大人，四肢修長、清新動人，雖然身材很好，但被漂亮的衣服緊緊地包裹著，她的臉上還流露出像瑪麗蓮·夢露般的神秘，雖然只有11.5英寸高。最后，露絲把自己的女兒芭芭拉的昵稱“芭比”給了這個可愛的娃娃。
從第一個芭比誕生之日起，它就一直在被不斷地改進和創新。芭比娃娃的外形歷經約500次以上的修正與改良，成為今日的樣子。為了讓“芭比”有漂亮的時裝，從1995年至今約有10億件以上的衣服生產出來，每年約有一百款“芭比”新裝推出。現在“芭比娃娃”暢銷世界150個國家，總銷售量超過10億個。這個介于小女孩和成年女子之間的美國少女，是世界玩具市場上暢銷最久的玩具，成為全世界男女老少的心愛之物。
露絲·漢德勒女士創造出來的芭比娃娃，已經遠遠超越了玩具的定義，成為一個不朽的文化符號。露絲曾經在她的自傳里說過：“我創造'芭比娃娃'的理想就是，通過這種玩具的誕生，讓所有的女孩子都意識到她們能夠成為自己夢想成為的任何一種人。'芭比娃娃'代表了女性擁有同男性一樣的選擇權……'芭比娃娃'已不僅僅只是一種玩具，她已經成為女性消費者生活當中的一部分，我為此而感到高興。”
食品文化論文范文第4篇
一般而言，每部電影作品均包蘊一定的文化闡釋價值，而且是多方面的。不同的電影藝術家創作出來的電影作品所展現的文化形態和內涵也是千姿百態、各有特色的。如同為中國第五代導演，在20世紀90年代就展現出不同的文化取向：陳凱歌一如既往沉緬于民族歷史，熱衷于人性建構，從早期《黃土地》起步，途經《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風月》，直至《荊軻刺秦王》。他電影創作的基調一直是那種和中國血緣關系斷然撕裂的痛楚，并始終坦露士大夫式的精神憂憤，強調歷史哲學的表達，他的個人藝術行為和電影文本皆成為文化苦旅的代名。張藝謀則愈加顯示出一個形式主義者的輕盈，他認為中國（大陸）電影過于注重政治、社會、文化等形而上意義，固然有強烈的使命感和哲理性，但卻缺乏生動具體的人性描寫。他的表白實際上再次證明了他與陳凱歌在電影文化想象上的不同。因而無論是表現現代化遭遇傳統中國的《秋菊打官司》，還是紀錄鄉村文化撞擊都市文明的《一個都不能少》，他都在或過去、或現在，或農村、或城市的景觀中，把國民的生存狀態和技巧以“好玩”的形式展現出來。黃建新則又不同于“陳張”，他的《站直luō＠①，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停綠燈行》、《埋伏》等一批內在涵義陳陳相因的影片均緊扣當代主題，展現了此時此刻的人間百態和可感可知的形形的社會情緒，透過歷史的蹤跡和傳統的力量，看到了另一個中國誕生時所帶來的精神壓力以及在現代化煉獄中翻滾掙扎的當代華夏。此外夏鋼的平和溫情、孫周的憂郁恬淡、李少紅的直面生活和寧瀛的理性風格化都使各自的影片展現出獨特風貌的文化形態和內涵。而90年代的周曉文更是積極多變，時而暢想都市青春，時而影像鄉土《二嫫》，時而涉足遠古《秦頌》，一個人，三種影片類型，三種表達格調，三種文化想象。
盡管每一部影片所展現的文化形態、內涵各有不同，但其中包蘊的文化闡釋價值有些則又是共通的。如第五代導演的作品均表露出強烈的自我意識和創新意識，在選材、敘事、結構、語言等方面標新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強，注重人物內心表現，探索民族化的歷史和民族心理的結構，從電影本體出發，努力建構獨具民族內蘊和民族形態的文化模本等等。中國第五代導演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導演的作品，在文化闡釋價值的構成中，必然有一些共通之處。概括說來，電影作品的文化闡釋價值主要表現在以下幾個方面。
一、民俗學價值
最常見的文化闡釋價值是通過觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個時代、地區、民族的民風和民俗。人類的精神生活中有兩個傾向，一是眷戀故鄉，對本土文化有特別的親近感；一是向往遠方，對異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國影片屢獲國際大獎的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個重要原因也就是能經常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個民族的不同風情。
闡釋民風、民俗主要通過影片特有的環境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語言等展開。如美國影片中燈紅酒綠的現代都市、英國影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國人的長袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結，無不傳遞出各具時代風情和民族特色的文化信息。當然，電影作品的民俗學價值還只是文化闡釋價值中的表層價值。
二、社會學價值
電影作品中所包蘊的社會學、歷史學、政治學等內涵，也是影片中常見的文化闡釋價值。這些文化價值作為內在層面的文化形態特征，往往存在于影片的內部結構中。如歷史事件、政治風暴、社會習俗、民間傳說等等，常常成為一些影片的整體構架，從中可以闡釋出極為豐富的文化價值。《拯救大兵瑞恩》、《羅生門》、《》、《茶館》、《泰坦尼克》、《無頭騎士》等等都是生動的例證。拍攝于20世紀40年代初的《公民凱恩》更堪稱這方面的典范。影片是根據美國實有其人的億萬富翁、新聞大王威廉·倫道夫·哈斯托的生平事跡創作的。它陳述了新聞巨子凱恩作為“大國民”精神風貌，并且由這個人物撲朔迷離的命運概括了人類前史時代的深刻命題：資本與人性的沖突以及人性在現代社會生活中的普遍性異化。是資本這個怪物打破了幼年凱恩的平衡，資本的教育代替了母親的撫愛；是資本這個怪物在養成了凱恩作為社會人的才干的同時，也激發了他對資本的貪婪。他的巨大財富的累積，是以犧牲人的良知和人的情感為代價的；也是資本這個怪物使凱恩承受著現代聲色犬馬生活的輝煌，同時也徹底地撕毀了他在人的生活中的全部溫情。凱恩擁有資本和現代生活提供的宏傳版圖，但他卻失掉了人最美好的東西和最基本的享受。他沒有愛人，也失去了朋友，他是孤獨的，生前如此，彌留之際也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，顯示了他的心靈上的疲憊，同時也是心靈的自覺。它發生在凱恩相對遠離現代生活的時刻，并且聯系著他尚未涉足現代生活的孩提時代，因而帶有特別的催人沉思的力量。凱恩的形象呈現著一種全新的沉思的濃度，幾乎也是他生存的那個國家巨大歷史矛盾的回響，從中觀眾幾乎可以完整地了解到“凱恩時代”美國社會的方方面面。
三、生命學價值
電影作品中所蘊含的生命價值（特別是人生價值）是電影文化價值中較為深層，也較為重要的闡釋價值。草長鶯飛，虎嘯猿啼，生命的蹤跡無處不在。“生命之樹常青”，而體驗生命、思索生命、張揚生命，也是電影藝術魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一個個體的存在中。如法國著名導演讓·雅克·阿諾執導的動物影片《熊》，由一只小熊擔任主角，以一只大棕熊為最佳配角，再加上兩名獵人，組成了全部演員陣容。影片用擬人手法，始終以小熊的“悲歡離合、喜怒哀樂”為主線，通過小熊那些頗有“傳奇”色彩的經歷，把觀眾帶入大自然中。攝影機展示的完全是熊的視野和范圍，觀眾在欣賞到一幅幅平時不易接觸到的自然景象的同時，深深感受到生命的律動和豐盈，進而領會到人與動物、人與自然的合諧是多么美麗又是多么重要。但電影由人創造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命運。從這個意義上說，“只有人才是美的，只有充滿生命的人才是美的”。每一個人的生命都值得仔細審視，都有屬于自己的秘密與夢想。電影藝術只有與人的生活、命運緊緊聯接在一起，才能叩響出生命的感覺，探尋到生活的意義。
透視生命，首先要展現人的生存方式。好萊塢影片精心描述了一種高度現代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒適、溫情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此構成了對亞洲廣大青年觀眾的強大吸引力。與此類似，我國《黃土地》、《老井》和《愛情麻辣湯》、《沒事偷著樂》等影片分別展示了傳統的中國農村生存方式和現代的都市生活方式，因而引起中外觀眾的強烈興趣和深刻關注。生命體驗更多地存在于日常生活中，更多的人像克萊默夫婦、貧嘴張大民一般地“活著”，活在窘迫困頓中，活在雞零狗碎中，活在嘈雜擁塞中。高明的電影敘事和觀賞正在于濾去浮動的煙塵，聆聽生命真實輕微的音色。有時生命體驗也存在于罕見的突發事件中，特別是在面對巨大生存挑戰的災難時，人的生命意義會在短時間內爆發，在一瞬間閃現出劇烈而灼人的人性光輝。如《地震》、《龍卷風》、《活火熔城》、《天地大沖撞》等展現人類在自然災難面前的無能為力和堅強不屈；《泰坦尼克》、《緊急迫降》、《恐怖地帶》等則充分展示了人在技術社會里對不被自己了解或控制的技術災難的恐懼無助和劫后余生的生命體驗；《現代啟示錄》、《獵鹿人》、《細紅線》、《辛德勒名單》、《發條桔子》等則向觀眾展示了人的生命在人為的災難（如戰爭、暴力犯罪）面前既是無比脆弱，不值一錢，又是彌足珍貴，至高無上。人類的生命價值正是在生存形式的變幻中不斷得到實現和充實，人活著不管是享受生命，還是含辛茹苦，都是生命之光的閃耀。
對每個具體的生命過程而言，淺的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始終是電影創造的核心，對生命感覺的捕捉，經常表現為對情感的凝聚與剖析。電影敘事以人們的情感和心理方式為主脈，兩點之間直線最短，而將心比心，以情動情，是溝通創作者和觀眾心靈的最有效的途徑。“如果充分意識到情感意味著意識到它的全部獨特性，那么充分表現情感就意味著表現它的全部獨特性。”（科林伍德《藝術原理》，中國社會科學出版社，1985年版，第116頁）當人的內心隱藏著旋轉運動的情感潛流時，當情感在相反的兩極——歡樂與悲傷、希望與絕望、真誠與虛偽之間持續擺動時，電影讓觀眾看到了人類靈魂的最深處。《雨人》中的兄弟情深，《城南舊事》中的淡淡鄉愁，《廣島之戀》中的復雜戀情……或甜蜜或苦澀的種種情感，雖然是一時一地的故事，卻似一只弓拉動千萬人的心弦，喚起了縈回于每個人心頭的思緒。無論是“大江東去”，還是“楊柳岸曉風殘月”，只要表達的是永恒的情緒或意志傾向，即便是微山淺水，也能于細微處見出廣博，化瞬間成為永恒。因為“在這一瞬間，我們不再是個體，而是整個族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”（伍蠡甫、胡經之主編《西方文藝理論名著選編》下卷，北京大學出版社，1987年版，第375～376頁）。
電影中的生命意蘊、人生價值是電影文化闡釋價值中最易與觀眾產生交流和共鳴的部分，觀眾觀賞電影，通過經歷影片中人物的生存狀態和生活方式，品嘗影片中人物的酸甜苦辣，體味生活的歡愉和艱辛，以達到認識自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，讓多少人為之感傷，為之感動，為之莫名的惆悵和振奮。既有愛的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的歡愉，又有死的偉大。大難來臨時的人生百態讓觀眾接受了一次心靈的洗禮。愈是美好的事物，當被破壞的時候，就愈具有悲劇的力量。電影中上演的一幕幕“悲劇”把觀眾，甚至把人類的整體生命價值推向一個個新的高峰。
四、哲學價值
電影作品文化闡釋價值中，最為重要也最為深刻的是其中所蘊含的哲學價值。電影能喚醒個體生命的感覺，更可以使藝術成為超越生命的有限而獲得無限的中介。追求永恒、普遍與無限，追求藝術創造的哲理化，是20世紀現代主義文學藝術的共同特征，也是現代影視藝術的總體趨向。
哲學和藝術都是升華現象，藝術在追求升華的進程中往往就獲得了哲學品格。同樣是對戰爭的反思，《廣島之戀》和《現代啟示錄》就超越了一般的侵略與反抗、失敗與勝利、怯懦與英勇的簡單對照，而深觸到戰爭背后人性的永恒主題。一部絕好的驚險片素材，卻引起了黑澤明對人的思考，引出了發人深省的《羅生門》。安東尼奧尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同時對應我的生活階段。”（S·查特曼《安東尼奧尼在1980年》，載《世界電影》1999年第1期，第236頁）然而他的作品卻讓東西方觀眾在個體中看到整個人類、整個世界的面影。只有關注整個人類的共同問題，才有可能引起普遍的共鳴；也只有穿透生活的表層，努力揭示出人類生存狀態的本質，才能使作品走向永恒。人，是藝術的宗旨，也是哲學的根本，而哲學意識賦予作品穿透時空的無窮魅力，也因此成為品評作品優劣的一個重要話語。
電影作品的哲學品格主要表現在對人類及其生存處境的理性思考。聰明的俄底浦斯解開了“斯芬克斯之謎”，作為謎底的“人”，卻成為人類更難回答的問題。“人是什么？”“我從哪里來？”“我到哪里去？”“我又是誰？”從兩千多年前的古希臘直到今天，這些形而上的命題被反復追問。電影藝術無法回避也不應回避對人、人存在的本性、人的內在與外在困境的探討。電影史上那些深刻與永恒的杰作都是創作者們以深邃的目光關注人及人生存的這個世界的結果。美國當代著名電影導演斯坦利·庫布里克在他為數不多的作品中，總是將探討人、人性、人類未來的命運等哲理化命題放到創作的首位。其中《奇愛博士》《二一年太空漫游》這兩部描寫未來的影片，更可以看作庫布里克關于人類未來的哲理化思考的升華。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被譽為歐洲“最有獨創性、最有才華而又最無顧忌的導演”之一。盡管人們試圖從政治、宗教等各個層面上解讀他的電影，然而他那自省的目光始終超越政治、宗教和社會學層面，深情地注視著現代社會中破損的個體命運。如在他的堪稱“天鵝之歌”的杰作《三色：藍、白、紅》中，他拋開政治、社會、宗教乃至藝術的層面，深入探討“自由、公平、博愛”這些人類的生存原則在個人生命層面上的巨大意義。在基耶斯洛夫斯基看來，真正的愛情是廣博無私的，能使人高尚的，但錯誤的愛情足以讓人遺憾一生。人世之愛好比一個個切成兩半的蘋果，只有找到切下的那一半，才能相合無間，用別的半個蘋果來代替是不可能完美的。但沒有遇到真正的對象的人也不必因此封閉人生。基耶斯洛夫斯基是運用電影進行人生哲學思考的為數不多的當代導演之一。同樣出于對人的思考，對人存在的可能性的探討，中國有了深沉凝重的《黃土地》，有了自由奔放的《紅高粱》，有了氣勢磅礴的《霸王別姬》……有了與世界對話的可能。但應當承認，在我國每年為數眾多的電影創作中，真正能跳出政治、道德等框架，讓觀眾通過銀幕眺望人生萬象，在短時間內感悟直接的生存哲學的力作，可謂鳳毛麟角。注重使命感的中國電影在追求哲理化方面還有許多路要走。
五、宗教價值
電影作品中所蘊含的宗教價值也是值得關注的較為重要的文化闡釋價值。人類藝術文化的發展歷史表明，藝術和宗教一直有著密切的聯系和同構統一性。兩者以其對人類生活的晦暗性的洞燭、突破與超越，激情滿盈地傳達了一種普遍性的東西，從而改變了圍繞它的人們，把人們納入一種秩序之中，進入一種神圣的意義領域。人類通過藝術和宗教不斷提供的全新意義模式共同展現被創造的知覺和意義構架，解釋其經驗并規范其生活。宗教不僅成為藝術孕生的母體與土壤，而且直接與藝術創作有機地融合在一起，成為藝術發展的無可爭辯的因素。電影作為一門依靠現代科學技術的各項成果迅速發展起來的最年輕、最現代化的藝術樣式，同樣也深受宗教文化的影響。一方面，在長期的藝術發展歷程中，藝術宗教化非常突出，廣義地看，甚至可以說，從古至今，沒有一個偉大的藝術作品是無宗教的，而電影作為借鑒并容括人類藝術文化各種經驗的綜合性藝術，無可避免地或多或少地留下宗教文化的痕跡。另一方面，電影藝術的思維模式（包括創作思維模式和觀賞思維模式）和宗教的思維模式有共通之處。電影是影像的藝術，面對影像的電影創作者（包括電影觀賞者）對影像的偶然性、可能性、開放性以及紛至沓來轉變流動不可遏止的一切，收視反叫，耽思傍訊，在體味和知覺象外之象、景外之景、韻外之韻的同時，也會生出“終不許一語道破”的模糊感受與“無言之美”。這種創作和觀賞中的模糊性、神秘性，散發著深沉的宗教感。電影藝術家和觀眾就有可能在特定的時間和空間里，通過獨特的“影像”話語，獨力闡釋自己的經驗，得出與宗教相似的有關世界的結論，特別是對生命與神秘之物的沉思、頓悟、揭示，是與宗教（至少是亞宗教）感情和宗教經驗的理解相聯系的。以至于有人將到電影院觀賞一部電影也比作是舉行一次宗教儀式。
觀眾通過觀賞電影，特別是觀看宗教題材或與宗教相關的影片，可以看見在某種意義上他們已經覺察的東西（否則他們便不會知道他們需要它），發現在某種意義上他們已經構想的東西（否則他們便不會知道它已經喪失了，或者當它被發現時，也不能夠認出它來）；而且還可以進一步看見他們至今不能看見的東西，甚至發現他們還沒有構想的東西。例如美國環球公司1988出品的影片《基督最后的誘惑》，這是一部探討耶穌在成神過程中的內心世界的影片。影片從耶穌當木匠為羅馬人制造用來處死猶太人的十字架開始，后來，耶穌的靈魂得到凈化，開始直接與上帝對話，又在沙漠中修煉40日，得到了驚人的神力；最后他得到神的昭示，應以犧牲自己來換取神對世人的拯救；他為了成為一個救贖的英雄，讓猶大出賣自己。但是就在他被羅馬人釘在十字架上即將成神的時候，發生了幻覺。他在幻覺中得救，結婚生子，過上了平常“人”的生活，直至垂垂老矣。在他行將就木時，猶大前來指責他的背叛行徑，此時他才幡然醒悟，并且發現他仍在十字架上作著最后的成神努力。通過觀賞該部影片，觀眾看到了神對人類的重要性，人類需要神的拯救；也發現了神不是天生的，而是由人自身修煉而成，神就是人；不盡于此，影片還進一步揭示出，神雖然是一個神，但他并不想成為一個神，人就是人，人也不想成為一個神。神之所以存在，是因為人需要有一個神，需要有別人來做他們的神。神不是本身性的，神不過是一種消費性的和權謀性、策略性的存在。神不是由于本身而偉大，神只是由于人的需要才偉大。當人有一天不需要神的時候，神就沒有任何存在的意義。這一點是對以往的關于神的觀點的一次顛覆，揭開了“神圣”不可侵犯的面紗，為人類自身的自我反省和發展作出了有益的嘗試和積極的貢獻。
食品文化論文范文第5篇
關鍵詞：三國文化；三國演義；成都；文化品牌；啟示
三國文化是指以三國時期的歷史文化為源，以三國故事的傳播演變為流，以《三國演義》及其諸多衍生現象為重要內容的綜合性文化［1］。時至今日，三國文化已被億萬中華民眾所熟悉，成為影響中華民族精神生活和民族性格的重要文化之一。透析三國文化品牌形成原因，對于我們今天建設城市文化品牌具有重要的啟示意義。
一、三國文化品牌形成歷史原因透視
（一）三國歷史的自身特點是三國文化品牌形成的基礎
在漫長的中華文明歷史中，三國歷史只是很短暫的一段，并且歷史上類似于“三國”的分裂時期也有多次，秦統一全國前的戰國時期，秦末的楚漢之爭，西晉末年的“八王之亂”，之后中原大地出現的“五胡十六國”，隋末又是大亂，唐末大亂后中華土地上出現的五代十國，元末同樣如此，為什么這么多分裂期唯獨三國歷史最終形成三國文化品牌？魯迅先生在《中國小說的歷史的變遷》一文中說：“三國底事情，不象五代那樣紛亂，又不象楚漢那樣簡單，恰是不簡不繁。”［2］透過魯迅先生這段話可看出三國歷史一個重要特點是不簡不繁。眾所周知，矛盾是推動情節發展的主要動力。矛盾過少，情節發展緩慢；矛盾過多，情節線索過于復雜。這兩種情況對一般普通大眾來說都是不樂見的，三國歷史記載了三個國家歷史事件，既不像楚漢兩國相爭只能圍繞一對矛盾描寫，又不像五胡十六國，描寫線索紛繁復雜。三個國家歷史事件使得三國歷史在傳播過程中可以不只有一對矛盾，同樣也沒有多對矛盾，既做到主次分明，有效推動情節發展，又不至于情節過于繁蕪，雜亂無章，普通大眾既易接受，又易于傳播。因此，三國歷史本身不簡不繁、容易傳播的特點，是其形成一種文化品牌的基礎。
（二）三國故事在三國以后廣泛流傳是三國文化品牌形成的要素
三國故事在三國以后廣泛流傳，《三國志•蜀書•諸葛亮傳》載諸葛亮去世以后，其故事廣泛流傳：“其秋病卒，黎庶追思，以為口實。至今梁、益之民，咨述亮者，言猶在耳，雖《甘棠》之詠召公，鄭人之歌子產，無以遠譬也。”［3］唐代，三國故事是通俗文藝重要創作素材，（唐）顏師古《大業拾遺記》載隋煬帝觀水飾，其中水飾就有吳大帝臨釣臺望葛玄、劉備乘馬渡檀溪等三國故事。北宋時期玩影戲、傀儡戲、說話的伎家們演說三國故事，高承《事物記原•博弈嬉戲部•影戲》載：“仁宗時，市人有談三國事者，或采其說加緣飾，作影人，始為魏蜀吳三分戰爭之象。”孟元老《東京夢華錄•京瓦伎藝》載：“崇、觀以來，在京瓦肆伎藝：……霍四究，說三分。尹常賣，《五代史》。文八娘，叫果子。其余不可勝數。不以風雨寒暑。諸棚看人，日日如是。”金院本、宋元戲文、元雜劇也多用三國故事，金院本有《赤壁鏖兵》、《刺董卓》，宋元戲文有《周小郎月夜戲小喬》、《關大王獨赴單刀會》，元雜劇有《徐夫人雪恨萬華堂》、《終南山管寧割席》等三國故事戲文，元代還出現了三國故事集大成者的平話———《全相平話三國志》。三國故事在三國以后廣泛流傳為三國文化品牌形成積累了一定的群眾基礎，在普通大眾中也逐步建立起影響力，是三國文化品牌形成必不可少的要素。
（三）三國時期及關鍵歷史人物所體現出的價值觀是三國文化品牌形成的核心
（宋）蘇軾在《題三國名臣贊》中說：“西漢之士，多智謀，薄于名義；東京之士，尚風節，短于權略。兼之者，三國名臣也。”魯迅先生在《中國小說的歷史的變遷》一文中也稱贊三國英雄“智術武勇，非常動人”，如果我們將上述兩位對三國人物的評價歸納在一起，就可以看出三國時期及關鍵歷史人物呈現出三個特點：一是智術高超；二是武勇動人；三是崇尚風節。對于智術和武勇都很好理解，至于崇尚風節，是崇尚什么樣的風節呢？當代學者沈伯俊先生在《向往國家統一，歌頌忠義英雄———論〈三國演義〉的主題》一文中認為：“向往國家統一的政治理想———這構成了《三國演義》的經線；歌頌忠義英雄的道德標準———這構成了《三國演義》的緯線。二者縱橫交錯，形成《三國演義》思想內容的兩大坐標軸。”［4］因此，沈先生認為“向往統一，歌頌忠義”為全書的主題。沈先生的提法基本獲得了學術界的認同。眾所周知，小說《三國演義》主要取材于三國歷史，小說之所以能夠提煉出這樣的精神內核，其實還是基于三國時期及關鍵歷史人物體現出這樣的核心價值觀，這也是三國人物所崇尚的風節內容所在。三國時期及關鍵歷史人物渴望結束戰亂，統一全國。當時思想領域，曹魏以天命所歸自居，蜀漢盛行漢朝氣數已盡、曹魏最終將統一天下的讖緯之學，從這個意義上說，結束戰亂，統一全國是三國時期比較盛行的思想。而一些關鍵歷史人物也以結束戰亂、統一全國為己任。曹操曾作《蒿里行》表達他有結束戰亂、統一全國的想法。“關東有義士，興兵討群兇。初期會盟津，乃心在咸陽。軍合力不齊，躊躇而雁行。勢利使人爭，嗣還自相戕。淮南弟稱號，刻璽于北方。鎧甲生蟣虱，萬姓以死亡。白骨露于野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之斷人腸。”《三國志•蜀書•諸葛亮傳》載劉備初見諸葛亮時說：“漢室傾頹，奸臣竊命，主上蒙塵。孤不度德量力，欲信大義于天下。”［5］可見劉備也有結束混亂時局、統一天下的想法。《三國志•吳書•孫破虜傳》載孫堅見袁術曰：“所以出身不顧，上為國家討賊，下慰將軍家門之私仇。”［6］說到底，孫堅之所以奮力討賊，還是為了國家統一。《三國志•蜀書•后主傳》載后主封為安樂縣公的策命曰：“朕永惟祖考遺志，思在綏緝四海，率土同軌，故爰整六師，耀威梁、益。公恢崇德度，深秉大正，不憚屈身委質，以愛民全國為貴，降心回慮，應機豹變，履言思順，以享左右無疆之休，豈不遠歟。”［7］從這策命可看出，司馬氏是站在愛護老百姓、保全國家統一的基點上看待劉禪投降的，這也說明司馬氏和蜀漢政權都希望維護國家統一。《三國志•蜀書•后主傳》裴注引王隱《蜀記》曰“艾報書曰：‘……全國為上，破國次之，自非通明智達，何以見王者之義乎！’”［8］可見鄧艾也以保全國家統一為王者之義。三國時期還涌現出很多“忠義”志士。諸葛亮在先主劉備去世后，盡心輔佐后主劉禪，即便二人之間存在一些矛盾，他也沒有任何僭越的想法，而是采取一些避免矛盾激化的措施，盡力支撐起蜀漢政權這座大廈。諸葛瑾為諸葛亮的兄長，也對其服務的孫吳政權忠心耿耿。《三國志•吳書•諸葛瑾傳》裴注引《江表傳》載孫權在諸葛亮來吳時，曾讓諸葛瑾去勸諸葛亮留吳，諸葛瑾拒絕了，并回答說：“弟亮以失身於人，委質定分，義無二心。弟之不留，猶瑾之不往也。”［9］其他忠心孫氏父子的謀臣武將還有周瑜、魯肅、陸遜、程普、黃蓋。周瑜面對曹操派來的說客禮讓有方，黃蓋為維護孫氏父子江東基業在赤壁大戰前夕獻火攻計謀，獻上詐降書后面對曹操誘惑不為所動。劉璋派人請劉備入益州時，從事王累在州門上吊自盡以勸諫。劉備攻取益州時，劉璋派張任等在涪縣抵御，張任兵敗，劉備聽說他忠心有膽識，便命令軍隊讓他投降，張任大聲回答說：“老臣終究不能再一次侍奉二主。”劉備才殺掉他。荀是在曹操為奮武將軍時就跟隨他，他也深得曹操信任，但他依然對漢室忠心耿耿，因不支持曹操晉升為公爵被曹死。歷史上劉備、關羽、張飛并沒有結拜為兄弟，但情若兄弟。《三國志•蜀書•關羽傳》載：“先主與二人寢則同床，恩若兄弟。而稠人廣坐，侍立終日，隨先主周旋，不避艱險。”［10］《三國志•蜀書•關羽傳》載他曾被曹操俘虜，曹操待他也甚厚，先拜他為偏將軍，后又表封他為漢壽亭侯，可他卻說：“吾極知曹公待我厚，然吾受劉將軍厚恩，誓以共死，不可背之。”事實上他也是如此做的，當他知道劉備在袁紹處時，“羽盡封其所賜，拜書告辭，而奔先主於袁軍。”［11］曹操為此贊他為天下義士，《三國志•蜀書•關羽傳》裴注引《傅子》曰：“太祖曰：‘事君不忘其本，天下義士也。’”［12］因此三國時期及關鍵歷史人物體現出智術高超、武勇動人、崇尚忠義、渴望統一的思想價值。客觀說來，一段歷史或一件事物若本身就具有契合大眾思想和性格的精神內核，將它提煉擴大成為一種文化的精神內核也就建立在牢固的基礎上面，這樣而成的文化自然也就容易引起廣大人民群眾的共鳴，上升為文化品牌也就相對容易。上述三國時期及關鍵歷史人物體現出的思想價值剛好契合大眾的思想和性格，它們內化為三國文化品牌思想價值基石，構成三國文化的精神內核，是三國文化品牌形成的核心所在。
（四）《三國演義》的問世和作者羅貫中的個人素養是三國文化品牌形成的關鍵
元末明初，天才作家羅貫中創作出三國題材前無古人的集大成者和中國小說史上第一部成熟小說《三國演義》。這部小說的問世就得到了廣大讀者喜愛，“士君子之好事者，爭相謄錄，以便觀覽”［13］，對三國文化品牌的形成起到了極大的推波助瀾作用。毫不夸張地說，絕大多數人了解三國歷史和人物都來源于《三國演義》，有些人甚至將小說事件、人物直接等同于三國歷史、人物。不僅如此，圍繞《三國演義》，又以其為發射點，產生了諸如戲劇、傳說，當代社會又產生了動漫、游戲、影視劇等衍生品，它們在一定程度上又豐富了三國文化的傳播。因此，沒有小說《三國演義》，三國文化不可能被億萬中華民眾熟悉到今天這樣的程度，也不可能成為一種品牌，影響中華民族精神和性格。《三國演義》問世前，已經有很多類似《三國演義》的通俗文藝演講三國故事，在流傳過程中這些文藝或逐漸消亡或被束之高閣，唯有《三國演義》經受住了時間考驗，而這一切當與小說作者羅貫中有密切關系。（明）綠天館主人《古今小說敘》曰：“暨施、羅兩公，鼓吹胡元，而《三國志》、《水滸》、《平妖》諸傳，遂成巨觀。”羅貫中其人，現存材料較少，《明代雜劇全目•前期雜劇家作品》曰：羅本，字貫中，或云名貫，號湖海散人。浙江錢塘人，一云山西太原人，或云越人。生元末，蓋元明間人。所著小說最富，有《三國演義》、《隋唐兩朝志傳》、《殘唐五代史演義》、《三遂平妖傳》等，至今盛傳于世。或傳《水滸傳》，亦出其手。戲曲、隱語，極為清新，所制雜劇三種，僅存一種。［14］羅貫中本人文學素養的高低在某種程度上決定了小說《三國演義》的文學價值。從上述材料可知，羅貫中此人具有很高的文學素養，不僅著小說，還擅長戲曲、隱語，且戲曲、隱語風格清新。（清）徐時棟《煙嶼樓筆記》也贊賞羅貫中的文學素養：“史事演義，惟羅貫中之《三國志》最佳……至其次序前后，變化生色，亦復高出稗官，盛傳至今，非幸也……大約列國、兩漢，不過抄襲史事，代為講說，而其人不通文法，平鋪直敘，驚人之事，反棄去之。”［15］（明）王圻《稗史匯編•文史門•雜書類》“院本”下曰：“文至院本、說書，其變極矣。然非絕世軼材，自不妄坐。如宗秀羅貫中、國初葛可久，皆有志圖王者；乃遇真主，而葛寄神醫工，羅傳神稗史。”［16］（明）楊爾曾《東西兩晉演義序》曰：“羅氏生不逢時，才郁而不得展，始作《水滸傳》以抒其不平之鳴。”［17］（清）顧苓《塔影園集•跋水滸圖》曰“羅貫中客霸府張士誠”［18］。（清）徐渭仁《徐所繪水滸一百單八將圖題跋》曰：“施耐庵感時政陵夷，作《水滸傳》七十回。羅貫中客偽吳，欲諷士誠，繼一百二十回。”［19］可見羅貫中具有中國古代知識分子“學而優則仕”、“達者兼濟天下”的政治情懷，他“有志圖王者”，曾為張士誠幕僚。小說《三國演義》描寫了君明臣良君臣相處的理想模式，塑造了諸葛亮這一承載古代中國知識分子夢想的典型藝術形象，表達了向往祖國統一、歌頌“忠義”英雄的主題，當與羅貫中政治情懷及曾為張士誠幕僚的經歷有關。前面已說過，《三國演義》成書以前，已經有類似《三國演義》的通俗文藝在普通大眾中流傳，這些文藝傳播三國故事，也在普通大眾中有一定影響力，卻最終沒有促成三國文化品牌形成。原因就在于它們的創作者多為民間藝人，或沒有羅貫中那樣的文學素養，或沒有羅貫中那樣的人生經歷。三國時期及關鍵歷史人物體現出的價值觀雖說是內化為小說思想價值的基石，但沒有羅貫中廣闊的歷史視角和政治情懷就很難加以精準提煉和無限擴大以上升到精神生活層面，所創作產生的藝術品也就不能達到經典層面，從而打動人心，升華為影響中華民族精神生活和民族性格的文化品牌之一。從這個意義上說，三國文化得以形成品牌，憑借羅貫中的個人素養創作出經典作品小說《三國演義》是重要的一環。
二、三國文化品牌形成的理論規律
追溯三國文化品牌形成的歷史緣由可以獲得一個文化品牌形成的理論規律：一是具有容易傳播的特質，內容不簡不繁；二是在群眾中已具有一定影響力；三是具有契合普通大眾思想和性格的精神內核；四是依靠實力強勁的創作人員提煉和擴大文化固有精神內核以上升到精神生活層面，再借助老百姓喜聞樂見的藝術形式，創作出影響力廣泛、大眾認可度高的經典藝術品，從而全面帶動文化品牌的宣傳和普及。
三、對成都市文化品牌建設的啟示
成都是國務院首批公布的全國歷史文化名城，有著深厚的歷史文化底蘊、源遠流長的文化傳統和獨具魅力的文化特色。目前成都市著力打造水文化、金沙文化、熊貓文化三大文化品牌。水文化以都江堰水利工程為核心，《華陽國志•蜀志》記載了李冰修建該水利工程情況，“周滅后，秦孝文王以李冰為蜀守……冰乃壅江作堋，穿郫江、檢江，別支流雙過郡下，以行舟船。岷山多梓、柏、大竹，頹隨水流，坐致材木，功省用饒；又溉灌三郡，開稻田。于是蜀沃野千里，號為‘陸海’。旱則引水浸潤，雨則杜塞水門，故記曰：水旱從人，不知饑饉，時無荒年，天下謂之‘天府’也。”［20］從上述記載可知，自李冰修建了都江堰后，該工程積極發揮防洪灌溉作用，成都平原也成為水旱從人、不知饑饉的天府之國。2000年都江堰水利工程成功申報為世界文化遺產。都江堰放水節始于遠古時期的“祀水”儀式，自1990年，都江堰市政府決定恢復清明節模擬放水活動以來，已連續舉辦多屆，2006年該放水活動被列為國家級非物質文化遺產。金沙文化其實就是神秘的古蜀文化，以金沙遺址為核心。2001年金沙遺址在成都市青羊區蘇坡鄉金沙村被發現，將成都市城市史提前到3 000年前。遺址共清理出文物千余件，絕大部分時代都在商晚期至西周早期。2005年，金沙遺址出土的太陽神鳥金飾圖案被公布為中國文化遺產標志。2006年金沙遺址被評為全國重點文物保護單位。2007年在金沙遺址原址上建成的金沙遺址博物館正式開館。近年來，金沙遺址博物館通過舉辦金沙太陽節、開發旅游產品提高金沙文化知名度，目前共研發和生產旅游紀念品、工藝品、印刷品、音像制品等達1000余種。《金沙》音樂劇是中國首部原創音樂劇，故事內容以古蜀公主“金”與考古學家“沙”纏綿3 000年的愛情故事為主線，金沙遺址出土的文物也在劇中出現，是宣傳和普及金沙文化的有效方式。熊貓文化以成都大熊貓繁育研究基地為核心。熊貓在地球上生存了至少800萬年，是中國特有動物種類，被世界自然基金會列為13個全球優先保護的旗艦物種（類）之一。所謂旗艦物種，是指這類物種的存亡可能對保持生態過程或食物鏈的完整性和連續性無嚴重的影響，但其魅力（外貌或其他特征）贏得了人們的喜愛和關注。它是中國國寶和世界自然基金形象大使，其憨態可掬的形象被全世界人們所喜愛，曾多次作為友好使者贈與他國。熊貓文化跨越了東西文化差異，是成都走向世界、世界了解成都最有效文化之一。2008年，由美國制作的動畫片《功夫熊貓》在中國上映。前面我們通過梳理三國文化品牌形成的歷史緣由，發現一個文化品牌形成的理論規律，現將理論規律和成都市著力打造的三大文化品牌情況進行對比，找出推動這三大文化品牌最終形成的對策（見表1，第64頁）。通過表1可以發現，成都市目前著力打造的三大文化品牌距離最終形成，都還有一些關鍵要素需要補充和完善，建議可從以下幾方面推動文化品牌的形成。（一）深入研究文化精神內涵，奠定文化品牌最終形成的堅實基礎成都市目前著力打造的三大文化品牌，除都江堰水文化精神內涵是“天人合一”的思想價值觀念比較明確外，其他兩種文化———金沙文化和熊貓文化的精神內涵相對不明確，并且金沙文化精神內涵尚處于挖掘階段，至于熊貓文化的內涵，則需要明確其承載的成都城市性格和思想價值的具體內容。由于文化固有的精神內涵對文化品牌形成有核心作用，因此，加大和加快對水文化、金沙文化、熊貓文化精神內涵的學術研究，并盡快達成共識，有助于找到宣傳和普及上述三種文化強有力的立足點，奠定文化品牌最終形成的堅實基礎。（二）注重多途徑宣傳文化，提高文化傳播深度和廣度文化品牌最終形成，有賴于文化的宣傳和普及，要注重多途徑宣傳水文化、金沙文化、熊貓文化。一是挖掘和賦予文化故事。三國文化之所以容易傳播，在于它不僅有故事，且故事內容不簡不繁。挖掘甚或賦予水文化、金沙文化、熊貓文化故事，改變以往單靠實物抽象傳播方式，滿足普通大眾接受需求，為文化傳播注入形象內容。二是充分借助傳統和新媒體。多種藝術形式對三國文化品牌最終形成起到推波助瀾作用，增加水文化、金沙文化、熊貓文化傳播方式，充分運用傳統和新媒體，宣傳和普及三種文化。三是延伸文化產業鏈。在已有旅游產品和節會活動基礎上，進一步開發水文化、金沙文化、熊貓文化相關旅游產品，策劃相關節會活動，擴大普通大眾參與度和購買力。（三）采用大眾喜聞樂見的藝術形式，創作反映文化內涵經典藝術作品三國文化品牌最終形成，離不開《三國演義》這部經典藝術作品問世，可以說羅貫中創作出的《三國演義》是三國文化品牌形成最重要的推動力。成都市目前著力打造的三大文化都沒有反映其內涵的經典藝術作品，當然在人類文明高度發達的今天，反映文化內涵的經典藝術作品，不一定非要是小說這種藝術形式，也可以是電影、電視、動畫片等其他藝術形式。但無論選擇哪種，它必須是大眾喜聞樂見的藝術形式，在此基礎上，根據達成共識的文化內涵，聘請相關的創作者，創作出反映文化內涵，大眾認可度高的經典藝術作品，以全面深入推動文化品牌形成。
作者:符麗平 肖又尺 單位:成都武侯祠博物館
參考文獻：
［1］沈伯俊．“三國文化”概念初探．原載《中華文化論壇》1994年第3期，后收入其專著《三國演義新探》，成都：四川人民出版社，2002年．
［2］［14］［15］［16］［17］［18］［19］朱一玄，劉毓忱．三國演義資料匯編［M］．天津：百花文藝出版社，1983．
