國產喜劇電影

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國產喜劇電影范文第1篇

在這些喜劇電影中,創作者僅僅希望通過錯位的場景和人物荒誕的處境營造一個喜劇情境,而不是依照藝術創作的規律先去塑造人物,揭示人物性格,再讓人物帶著這種性格去行動,并在行動中造成各種他始料未及的后果。事實上,“僅僅依靠喜劇情境的營造,喜劇電影會陷人鬧劇化的初級階段,而很難在帶來欣悅的同時再給人以感動的瞬間和回味的空間。因此,喜劇情境的營造必須同其他喜劇要素結合起來,同時也不能以小品化的串聯去代替電影化的敘事,只有這,才能使這一有效的喜劇營構方式獲得長久的生命”④樣力因此,在分析國產喜劇電影時,重申“喜劇思維”格外重要,這需要創作者走出強行胳肢觀眾引人發笑的誤區,深人挖掘人和事物身上的矛盾性和局限性,意識到:喜劇性矛盾的墓本特征就在于它的自我背反性,其矛盾的兩種構成因素相互背離,南轅北轍,不合邏輯,因而形成一種自我拆解的離心力。這種離心力以理性的反撥作用于人的審美心理,由此帶來的審美張力既可以構成令人捧腹的滑稽、辛辣的諷刺,也可以引發妙趣橫生的機智、發人深思的幽默,甚至是顛覆理性的怪誕。⑤從這個角度來看,寧浩的《瘋狂的石頭》(2006)可謂深得喜劇精髓,影片立足于現實,注目于普通人物,但又在現實和普通人物身上開掘出豐富而蘊藉的矛盾性和喜劇性。影片“喜感”的來源,正是人物的身份、社會地位、性格之間的碰撞與反差,以及人物身上的矛盾性、局限性。例如包世宏,作為一個已經破產的工廠的保衛科長,自恃干過刑偵工作,精通犯罪學、心理學、痕跡學等現代化的偵破知識,在保護翡翠的過程中也顯得精明能干,布置周密,這是人物良好的自我感覺,也是影片建構的“英雄”假象。隨著故事的進展,包世宏身上的矛盾性和局限性體現出來了,因為,小毛賊根本不按常理出牌,只本著最原始最干脆的手段來明搶暗奪,導致包世宏的精心布置形同虛設;更重要的是,包世宏在對外賊設防時卻未料到身邊人的暗度陳倉;況且,包世宏看似強勢的身份背后卻是困窘的現實,“英雄”的外表之下卻是一個患有前列腺炎的苦悶中年人的焦慮與難堪。這種矛盾性和局限性,在影片中每個人物身上都有體現,如國際大盜麥克因習慣思維和僵化手段導致的尷尬處境,道哥等人精于算計卻最終功虧一簧且自食其果?？梢哉f,《瘋狂的石頭》不是在一個無聊、空洞、牽強的故事中強塞人一些生硬、嘩眾取寵的笑料,而是基于整體故事的精心設置,人物身份和性格的著力凸顯。相比之下,((,決樂大本營之快樂到家》(2013,導演傅華陽)雖然不乏笑料和嚎頭,巧合和惡搞,但主要人物的喜劇性大部分來自于乖張的行為,出位的表演,或者?？岚鐜浀脑煨?而不是來自于這些人物身上的矛盾性和局限性。觀眾雖然也會在觀影過程中捧腹大笑,但這種“笑”更多地停留在生理層面,來自于看到人物出丑、失算、身體失控等情形所產生的條件反射,卻很難讓觀眾有更深層次的觸動與共鳴。喜劇思維是一種面向未來的思維,它既不離棄現實,而又能超越于現實矛盾之上,因而能夠在歷史的發展變化中游刃有余地看取事物,既揭示出事物的可笑的相對性、局限性,但并不把它絕對化,而旨在暴露事物的自我矛盾、內在矛盾,并通過事物新舊交替的矛盾運動,自然而然地揚棄自我否定、自趨毀滅的舊事物,孕育并催生充滿希望的新事物。⑥只有依照這個方向去創作喜劇電影,才能從整體上進行故事構思、人物塑造,并讓喜劇性從情節、場景、人物行為中自然而然地流露出來,讓觀眾情不自禁地發笑,并在笑過之后還能對人物的性格和命運進行一定的反思,進而返身質詢,對自我的處境、性格、觀念進行一次溫和的考問。這才是喜劇電影的生命力所在。

喜劇精神有學者對國產小成本喜劇電影的特點

對于這類變形的喜劇,也許稱之為“嬉具”更為貼切,因為它們僅僅承擔了“嬉戲工具”的功能。。其實,喜劇的創作基于幽默的規律,而不是基于笑,喜劇是由整體的幽默構思和局部的幽默構思組成的藝術作品,缺少了幽默,喜劇片便陷人滑稽和諷刺的誤區。因此,喜劇電影應該在喜劇情境中融進一定的喜劇精神,在嬉笑怒罵的姿態中,使“笑”具有社會意蘊和審美意蘊。這種社會意蘊和審美意蘊來自于創作者以嚴肅的創作態度對歷史或生活進行個體性的反思與觀照,來自于創作者以一種透徹的洞察力對歷史或生活中矛盾性、局限性的敏銳察覺,也來自于創作者以一種溫和的姿態對各種社會現象、社會心態的捕捉、挖掘、鞭撻、嘲諷、贊頌。用一句通俗的話來說,喜劇電影的喜劇精神就是能夠“接地氣”。“接地氣”不是要求所有喜劇電影都去表現現實題材,而是說喜劇電影中的人物應該具有生活真實感,事件具有現實邏輯性,情感能契合觀眾的價值立場,并能對觀眾產生一定的觸動、反思、共鳴。正如有論者指出,不接地氣非不用流行詞語,而是不去表現當下最流行的喜怒哀樂,不接觸人們今天的快慰、喜歡、思考、情緒、選擇、習慣、糾結、傷感、積怨、痛苦、幽默、自嘲等等。你的題材、故事、人物、情感、價值觀都遠離這一切,仿佛天外來客,對這一切毫無所聞或者不痛不癢。這就叫遠離地氣。。這時,筆者不得不再次提及《瘋狂的石頭》所體現出的“誠意”以及對“地氣”的捕捉。影片不僅通過重慶方言理語的使用和本土環境的出彩描寫,使影片的喜劇效應具有中國社會真實的底色,并把很多常見的不平現象通過巧合與黑色幽默表現出來,可以說,《憤怒的小孩》和當下的社會心理和心態有很大關系,在某種程度上契合了觀眾的心聲,是一部具有“喜劇精神”的喜劇電影。再以上述觀點來分析《泰日》,我們會發現,《泰日》的成功并非如其編劇之一束煥所認為的那樣,“喜劇有它的模式和套路,無論如何要將喜劇性放在第一位,如果時長有限,情懷可以不要,諷刺現實可以不要,但喜劇片中笑點不能少?！盄因為,《泰日》的成功不完全在于其“喜劇片的模式和套路”,而是它除了講了一個好故事之外,它的主流價值體現了主流觀眾的價值觀,其主題是與現實生活有呼應的,與觀眾的潛意識向往是有勾連的。缺乏“喜劇精神”的喜劇電影,只能是一堆“搞笑素材”,或者說“小品碎片”,可能會令觀眾在某個時刻狂笑、苦笑或冷笑,但不能以一種整體的效果令觀眾進人戲劇情境,對人物產生認同,并在“笑”過之后留有一定的回味。因此,媚俗和迎合大眾趣味不是當下國產小成本喜劇電影的發展趨勢,更不是其安身立命之根本,只有關注社會現實,把真實地展示當代的社會文化、社會現象,客觀地描寫普通老百姓的喜怒哀樂作為自己影片的主旨的時候,國產小成本喜劇電影才能迎來真正的騰飛之日。

關于國產喜劇電影的再思考

當前國產喜劇電影雖然數量不少,但其樣式卻較為單一,有學者將其分為三類:“第一類是古裝喜劇,以《武林外傳》、《十全九美》為代表,此類樣式的影片占了喜劇電影的絕大多數。第二類是黑色幽默風格的現代主義小品,以《瘋狂的石頭》、《夜?店》、《倔強的蘿卜》為代表,此類樣式多為低成本喜劇,所占比例不大,但持續存在。第三類是浪漫喜劇,以《非誠勿擾》、《愛情呼叫轉移》為代表?！雹拊谶@三類喜劇電影中,雖不乏誠意之作和優秀之作,但也充斥著一些一味惡搞、趣味低俗的無聊之作。這說明,喜劇電影雖然“看上去很美”,卻又是最難創作的一種類型。這種困難,首先表現在喜劇的本質和規律難以掌握,其次則在于“喜劇元素”的分寸難以把握。筆者以為,掌握“喜劇的本質和規律”在于對“喜劇思維”的再認識,把握“喜劇元素的分寸感”則在于對“喜劇精神”的準確理解。從喜劇思維和喜劇精神的角度來評判國產喜劇電影,我們會發現成功的作品正在于運用了正確的喜劇思維,融入了一定的喜劇精神;作為“ 嬉戲工具”的喜劇電影則是因為偏離了喜劇思維,缺乏喜劇精神。具體而言,喜劇電影的創作應該明確以下三點:1.喜劇電影的喜劇源泉來自干人或事物身上的矛盾性與局限性。喜劇電影的情節和人物表演雖然多帶有夸張的成分,但它并非脫離現實的游戲。相反,喜劇電影與現實的關聯性是它極其重要的屬性。因此,喜劇電影的創作者應該通過敏銳的觀察和犀利的批判發現現實生活中的矛盾性與局限性,通過人物或事物在表象與真實、想象與事實之間的反差來構建喜劇效果,同時又能夠在娛樂氛圍中折射出社會和人生,使喜劇電影擁有活力和生命力。最近風光無限的《人再日途之泰日》(2012,導演徐崢)正體現了這種喜劇思維。影片中的徐朗和高博作為商業精英以及成功的中產階級,在經濟利益的追逐中爾虞我詐,機關算盡。影片通過一次奇妙的泰國之旅,讓徐朗意識到此前的他活得有多狹隘和冷酷,蒼白和可悲,進而開始反思生活,調整心態,最終與生活和解。觀眾在觀影過程中,看到了徐朗身上的局限性(只關注事業成功而忽略了家庭幸福),更看到了王寶身上的局限性(只會一招的功夫,一根筋式的思維方式),正因為影片塑造的是兩個不完美的人物,觀眾才能看到因為他們的不完美所導致的各種令人哭笑不得的尷尬處境,并通過他們身上的局限性,返觀自己身上的偏執與迷失。這樣,觀眾在《泰日》中感受到了歡樂,得到了共鳴,“比如人們呼喚真情,希望卸下重負,輕松面對生活等心態都有所表現?！?.喜劇電影的題材來源雖然是歷史或現實,但需要創作者對歷史或現實進行批判性的審視或洞察。喜劇電影的創作者應該‘能以其獨特的眼光和幽默意識從平常的生活中發現并挖掘出內在的某些荒誕可笑的東西,并以此作為情節手段來構成喜劇框架和⑧喜劇沖突,作為語言手段來塑造人物、創造氣氛”。這些“荒誕可笑的東西”可以極大地增強一部喜劇電影的內容含量,可以讓觀眾在一笑而過之后若有所思,似有所悟,這也將區別一部喜劇電影是在生活搔癢還是在生活內核里思索。例如,《讓子彈飛》(2010,導演姜文)雖然不是現實題材,但是,影片并沒有將贏得觀眾廉價的笑聲視為全部旨趣。影片看似荒誕,卻處處“頓人人間”;看似態意酣暢,但實則辛酸沉重。因為,影片有對中國歷史和現實的深刻指涉,這不僅是國民性中的茍且麻木、自私怯懦,更是中國政治格局中的封建底色,社會現實中的功利虛無。這樣,影片似在不經意間參透了中國政治、社會、文化、國民性的本質,并在喧鬧之后的落寞中滲入了絲絲難言的痛心與無奈。這樣的喜劇電影才經得起不同層次觀眾的不同解讀,并讓不同觀眾得到不同的審美享受乃至思想啟不。1喜劇電影和其他電影一樣,觀眾對人物“認同感”非常重要。喜劇片中的人物往往分為兩類:一類是弱勢群體,會引起觀眾感同身受的“認同感”.另一類是強勢群體,讓觀眾產生居高臨下的嘲笑和隔岸觀火的放松。但是,即使是在強勢群體身上,觀眾除了嘲笑之外,也應該能在他們身上體悟到更具普遍意義的人性思考,或者更具形而上意義的人生思索。反之,如果觀眾對于影片中的人物沒有“認同感”,那么在整個觀影過程中都是疏離而冷漠的,不會隨人物的喜悲而起伏,也不會真切地隨人物的大團圓結局而備感欣慰。例如,《快樂大本營之快樂到家》中,某些橋段固然令人發笑,但人物的身份與處境實在令人隔膜:有一點?？岬鸟Z狗師,富極無聊的千金小姐,一廂情愿的黑心老板,裝瘋賣傻的“神偷”,都不能讓觀眾“同清”或“蔑視”,因而他們的煩惱、失敗或成功都只會令觀眾無動于衷。這樣的電影,即使票房大賣,也不能證明是一部成功或優秀的喜劇電影?？傊?喜劇電影能讓觀眾滿意的絕不僅是廉價的笑聲,能對我們的生存狀況作最真誠的揭示和反思,具有一定的審美品味,能給觀眾帶來審美享受,更應該成為喜劇電影所追求的藝術境界。

國產喜劇電影范文第2篇

【關鍵詞】國產喜劇電影；創作；類型特征

一、國產喜劇電影主流化成因

近年來國產喜劇電影普遍受到觀眾較高的關注度，與影院市場結構及觀影群體的調整有巨大的聯系。這兩者的調整與改變使得國產喜劇電影審美需求也隨之發生改變。近年來，我國三四線城市熒幕數量擴充迅速，使得我國總體觀影人數在大幅度提升，因此促進了票房的不斷上升。中國三線及以下城市占全國總票房比重在2012年到2017年連續保持了六年增長，由20%上升到31%，一二線城市票房占比趨于飽和，三線以下城市觀影習慣正在養成。浩蕩城市化的大背景，結合影視行業在院線建設和早期票補促銷上的主動出擊，都為三四線城市的觀眾觀影習慣的培育提供了豐富的土壤，而三四線城市觀眾群體相較于一二線擁有更多娛樂休閑時間，讓這塊市場的潛力被進一步放大。此外，三四線城市中的“小鎮青年”對國產喜劇電影關注度較高，從而有效的促進了國產喜劇電影票房的增長，同時這一觀影人群的審美和消費傾向，也在一定程度上影響力國產喜劇電影的創作。[2]

二、國產喜劇電影創作新生力量

我國觀影群眾年輕化為新生代導演的發展創造了絕佳的機遇。年輕導演和年輕的觀眾無論是從成長的年代，文化背景和思維模式都有著相似之處，同時年輕導演對于當下年輕觀眾的境遇有著感同身受的理解和自己獨到的見解，因此在他們的作品中，有已經贏得票房和口碑的佳作，也有引起爭議形成話題的作品，更不缺火花四濺的創意之作。[3]新生代導演中，寧浩導演的小成本喜劇電影《瘋狂的石頭》以黑馬姿態獲得臺灣金馬獎最佳原創劇本在內的多個獎項，此后寧浩執導的《瘋狂的賽車》等喜劇電影都取得過億的票房成績，這也使得寧浩贏得新生代的“鬼才導演”的稱號。此外，跨界人才力量也為國產喜劇電影帶來新的活力。徐崢作為演員參演電視劇《春光燦爛豬八戒》走紅，2012年他自編、自導、自演的喜劇電影《人在囧途之泰囧》上映5天，票房突破3億，刷新華語片首周票房紀錄，上映一個月票房達到12億，最終票房達到12.69億。作為演員的徐崢跨界導演《泰囧》，不僅成為了年度票房冠軍，同時他首創的公路喜劇進一步拓展了國產喜劇電影的市場想象空間。我國喜劇電影近年來發展迅速，涌現出一批優秀的新生代導演和跨界人才，他們對當前電影觀眾有足夠的了解，同時新生代導演和跨界人才具有多樣化的風格，使得他們的作品可以良好的適應當今電影市場的需求。跨界人才本身所參與的領域較多，所積累的喜劇經驗為國產喜劇電影的創作提供新鮮的元素，并且能夠以自己本身的知名度為電影的宣傳提供熱點。[4]

三、國產喜劇電影與各類型電影廣泛結合

喜劇電影是一種特殊的電影類型，它沒有定型化的類型元素，只要能達到“笑”的效果。進入新世紀以來，國產喜劇電影不斷升級和疊加，喜劇作為一種類型元素，開始全面對接各個類型元素，形成了一系列具有本土特色的復合類型喜劇。復合類型喜劇可以兼顧觀眾多元化的觀影需求，同時這樣的類型創新也可以看作一線電影人對文化消費升級時代的積極回應。[5]愛情喜劇，“愛情+喜劇”是國產喜劇電影的經典搭配，《前任攻略》、《北京遇上西雅圖》、《陸垚知馬俐》等都是這一類型的代表作品。愛情喜劇電影每年都有爆款問世，主要是因為愛情喜劇電影聚焦愛情中的各種問題和現象，貼合當下觀影人群的審美訴求，緊貼現代都市生活節奏，公路喜劇從2010年的《人在囧途》開始取得票房驚喜和觀眾熱捧后，2012年徐崢創作的《泰囧》取得了年度票房冠軍，公路喜劇受到越來越多觀眾的歡迎，逐漸成為主流的創作類型，《心花路放》、《絕地逃亡》等都取得了票房和口碑上的成功。公路喜劇通過“一智一愚”兩個人物之間性格和價值觀的差異引發戲劇沖突和制造笑點。喜劇元素與各類型電影深度融合，產生奇妙的化學反應，為觀眾帶來喜劇電影的全新體驗。

四、國產喜劇電影類型特征

青年群體已經成為觀影人群的主力，因此我國的喜劇電影發展受到了青年文化的影響。青年文化在很長一段時期內都被視為一種抵抗亞文化。[7]國產喜劇電影受到青年亞文化的影響，使得國產喜劇在發展過程中逐漸形成了類型特征，主要包括以下幾個方面：1.主要人物處于社會邊緣國產喜劇中的主角大多是在社會中既無資歷與經驗，同時表達權和存在感也很微弱的青年人。在國產喜劇中，這些青年人的社會處境決定了他們的邊緣位置，他們通常都流露出對現有處境和生活的不滿與抵抗。例如，《夏洛特煩惱》中的夏洛，《羞羞的鐵拳》中的艾迪生，《西虹市首富》中的王多魚，《心花路放》中的耿浩等，這些角色有的是社會的邊緣人，他們渴望用一些方式來改變自己目前的狀態或者命運，或者他們已經取得了一些社會地位，但是他們對自己的當前的生活狀態不滿意，希望通過其他方式來改變。這些國產喜劇旨在完成觀眾對于劇中主角的自我映射，劇中的主角在命運低潮時的反抗引起了觀眾的共鳴，此外主角們在抵抗過程中的成功也使得觀眾找到了情感的宣泄口，滿足了觀眾的心理期待。[8]2.脫離常規的時空國產喜劇電影中的主角們通常對現實生活不滿，他們想要遠離現有的生活狀態，渴望進入一個理想化的空間中。國產喜劇電影故事的主要情節通常將主角們放置在異國他鄉或者是一段旅途，甚至有一部分喜劇電影通過時空穿越，將電影主角放置在過去或者未來，與現實形成的反差和矛盾引起一類列笑料。例如《人在囧途》《心花路放》《唐人街探案》等影片，將公路電影和喜劇元素相結合，通過為主角們創造一個不同于現實的想象空間，讓他們以旅途來規避現實。事實上也是為觀眾在超時空背景下提供了一個逃避現實重壓的出口，因為喜劇電影所打造異域的空間里一切皆有可能。喜劇電影里為觀眾編織了一場美好結局的“白日夢”，來滿足觀眾逃避現實的心理。3.價值觀的走向國產喜劇電影受到青年亞文化影響，影片的姿態是反傳統的、激進的，但是影片最后主角也必將回歸到傳統價值觀中。國產喜劇大多都秉持著回歸家庭的主題，共同的故事模式：對家庭的不滿——逃離——回歸?！度嗽趪逋尽分欣畛晒Ρ緛泶蛩氵^年回家與妻子離婚，但是經過春運回家一系列的感受，明白了家庭的重要性，最終回到了妻子和孩子的身邊?！陡蹏濉分械男靵恚J為內衣設計的工作埋沒了他的才華，同時嫌棄妻子配不上自己，心中年年不忘心中的女神楊伊。當他發現自己心中的女神并沒有想象的那么完美，妻子也是極具智慧的時候，最終還是決定與妻子攜手共度余生。這些電影將青年的反叛與抵抗演化為成長故事，成長的青年也必將回歸到家庭中接受規訓。[9]

五、國產喜劇電影的內容表達

國產喜劇電影與各類型電影廣泛結合，在內容層次上多采用戲仿與互文拼貼的技巧。戲仿的功能在于利用模仿、夸張、變形等手法使得事物獲得一種被扭曲失真的仿像，使得電影產生滑稽和荒誕的效果。[10]戲仿摒除了嚴肅的反抗姿態，用嘲諷或調侃或者致敬的心態去模仿或解構源文本，在重構文本的過程中，向觀眾傳達著深刻的審美內涵，讓觀眾在放松的狀態下，不僅收獲了笑的，同時也讓他們在過后有著更深刻的審美經驗。[11]《瘋狂的石頭》踐行著對黑色幽默的仿擬的同時，也向黑色喜劇《兩桿大煙槍》致敬?！断穆逄責馈贰陡蹏濉泛汀短迫私痔桨?》中都有對經典歌曲的戲仿式重構，影片中的場景和對經典歌曲戲仿形成的反差形成了喜劇效果。戲仿、互文、拼貼等技巧使得國產喜劇電影的文本不再是傳統的線性表達，而是呈現出非線性的拼貼雜糅的風格。[12]此外，新媒體技術發展迅速，并且擁有大量的客戶群，很多由新媒體視頻轉型而來的國產喜劇電影受到廣泛關注。在內容上，這些喜劇電影的內容形態多是碎片化的。碎片化的內容形態非常適合中國觀眾熟悉的小品表演，內容精煉而且笑料充足。但是如果將新媒體視頻直接擴展成一部100多分鐘的電影，其內容的充實性和敘事間的邏輯性和聯系都不夠充分，很難形成一部優秀的獨立故事。

國產喜劇電影范文第3篇

【關鍵詞】電影創作；《泰》；喜劇片；新特點

縱觀中國電影的發展，早在上世紀二十年代就已經出現了滑稽打鬧類的影片。在明星影片公司創立之初，攝制了四部以滑稽搞笑為影片主題的短劇，而張石川攝制的《勞工之愛情》更是中國早期滑稽搞笑默片的優秀之作。從早期中國電影對于題材的選擇可以看出，滑稽打鬧類已經進入創作者的視線，備受青睞。[1]“在《中國人的影視口味》一節中，報告的評論就更詳盡了：‘歷史影片總是能夠吸引大量的觀眾；而愛情故事，尤其是田園牧歌式的，總能打動觀眾。不過，總而觀之，在中國最受歡迎的是喜劇和次等的講孩子的影片……’”由此可見，喜劇片早在中國電影的初創階段就已經成為了一種主流的類型。

新世紀以來，隨著國內電影市場的逐步復蘇，中國電影得到了極大地發展，而近年來的喜劇片數量也在不斷攀升， 從2006年的8部增長到了2011年的38部，[2] “2012年喜劇片更是連創佳績，為市場貢獻了超過18%的票房?！痹?011年8月，關爾導演的小成本喜劇片《像小強一樣活著》取得了不錯的票房成績，同年11月滕華濤的《失戀三十三天》大火，成為票房黑馬。待到2012年底，徐錚的處女導演作《泰》更是刷新了中國喜劇電影的票房記錄。連續的幾部喜劇片都成為了一種“現象”電影，引人關注。

一、喜劇片與愛情片的有機融合

無論是《像小強一樣活著》還是《失戀三十三天》，都充斥了愛情元素。在影片《像小強一樣活著》里，小強最后收獲了愛情，和警隊實習生劉穎談起了戀愛，電影《失戀三十三天》里的黃小仙最后走出失戀的陰霾，收獲了和王小賤別樣的感情。即使在《泰》里面，徐朗最終也回歸家庭，試圖修補和妻子的關系，最終和好如初。

其實，喜劇片和愛情片都偏向于大團圓的結局，這種相同的 “完滿敘事精神”彼此“暗和”，也讓喜劇片和愛情片相互滲透，相互融合。喜劇片以愛情元素為主導，愛情片又以喜劇的橋段來敘事和塑造人物，也已成為了創作上的常見套路。這就形成了一種亞類型喜劇――愛情喜劇。在羅伯特麥基看來，[3] “愛情喜劇，是將喜劇與愛情故事結合在一起，是一種廣受歡迎的電影類型，也是中國影人借鑒法國和英國的例子，最容易在國際市場上獲得成功的類型。”就最近，趙薇導演的愛情片《致我們終將逝去的青春》，也不乏喜劇元素。

喜劇片作為一種有很強融合度的類型，[4] “依靠喜劇天生的類型親和能力，電影創作者迅速與其它類型嫁接，使得近年的國產喜劇片在類型探索上取得了一定成績。”而[5] “觀眾從中看到了自己，并從主人公的完美結局中獲得想象性的滿足”。喜劇電影往往是小成本投入，這也成為了一大優勢，對于中國這樣一個電影工業還不發達的國家而言，這種依賴工業體系程度不高的喜劇電影有極強的發展空間。

二、喜劇片中接地氣的網絡文化不斷展現

從近年來的喜劇片可以看出，在其臺詞的設計上都有異曲同工之妙，那就是大量使用網絡用語作為“笑果”。這一緣起于網絡的拼貼現象，顯然對于喜劇電影的長足發展不是一劑良藥。但是，網絡用語的日新月異也促使喜劇片的與時俱進，也因為網絡用語的存在，喜劇片中的人物形象在塑造上也變得更接地氣，更易讓年輕一代網迷產生共鳴，也讓和他們有相同生活境遇和心理境況的人，產生極強的文化歸屬和文化認同感，因此受到他們的喜愛。

近來，網絡上有越來越多的博友用“絲”一詞自詡，拿《泰》來說，由王寶強扮演的角色更是一個絲味十足的人物，導演試圖用小人物的故事來反應當下浮躁的中國，諷刺意味濃厚。同時，在目前大量影視劇中，不乏眾多由網絡文學改編的影視作品，《失戀三十三天》即可視為其中的代表?！妒偃臁纷钕仁窃诙拱昃W上直播的帖子，后來成為了人氣網絡小說。而《像小強一樣活著》也是改編自網絡知名作家不K拉的小說。這種已經過網絡用戶檢驗的作品被拍成電影，在上映之前就已經具備了一定的人氣。無論是劇本的選擇，還是劇本在臺詞和人物的設計上，目前的喜劇電影和網絡文化的勃興都有著千絲萬縷的關聯。

網絡具有更新速度快、接地氣等特點，這也使得很多深受網絡文化影響的影視作品注定成為名副其實的快餐電影。但是如果只關注觀眾一時的笑聲和娛樂，過度獻媚迎合受眾，這種對于喜劇電影的消費模式顯然值得創作者思考。

三、喜劇片中煽情橋段的巧妙鋪陳

值得注意的是，在很多的喜劇電影中都少不了煽情段落的鋪陳。尤其在喜劇電影的亞類型愛情喜劇電影中尤為常見。而煽情段落往往出現在故事的后半部分，成為故事落幅的前奏，試圖逆襲前半部分所制造的歡愉。這種把“和痛感”相互融合的方式，闡釋了生活中的情感。

在今年第一季度的喜劇電影，在周星馳的《西游降魔篇》里，唐玄奘用《兒歌三百首》降妖除魔、用“拒絕”來建構自己對“大愛”的理解；在《泰》里，編劇安排了家庭和寺廟的戲份，其實這些都是尋求“心靈救贖”的煽情橋段。這樣的表現，[6] “不但提供了形而下的情感食糧，還有形而上的心靈救贖?！?/p>

在薛曉璐導演的《海洋天堂》中，觀眾會發現她非常擅長煽情，即使在她的愛情輕喜劇里，煽情段落也是少不了的。在《北京遇上西雅圖》里面就交織了“和痛感”，無論是警察局的段落（湯唯扮演的“小三”和吳秀波扮演的落魄大叔在審訊過程中對理想生活和彼此的不謀而合），還是帝國大廈的段落，這種煽情段落的鋪陳輔助了敘事，講述了一個女人在情感世界里成長的故事。這樣的表現方式，在《失戀三十三天》中使用得也非常的多。

近年來的一些香港喜劇片缺乏“載道”意識，出現了以顛覆、戲仿、惡搞、拼貼為主的“鬧劇”，口碑極差。娛樂與載道[7] “本事一切藝術不可或缺的兩種功能屬性，電影自不例外。就一般而言，這兩種屬性在藝術品中各司其職，不分軒輊，而且相互關聯?！迸c此同時，[8] “由于內地文化教育的影響，更認可電影‘文以載道’的功能，即使娛樂片也希望寓教于樂。”[9] “總之，喜劇電影創作不應是簡單商業元素的生硬拼接，也不應是天馬行空的空虛惡搞。無論是現實主義創作還是非現實主義創作，都應有最真實的情感來打動觀眾，努力提升國產喜劇電影的敘事品格是關鍵。”

中國喜劇片所表現出來的這些特點，充分說明了類型融合和多元素表達能讓喜劇片更具表現力，喜劇片與社會生活的“互文性”更易得到觀眾的認同。只有創作出尊重市場運作規律，在電影基礎功能和當下中國觀眾審美品位間找到權衡的優秀喜劇片，才能保障票房和口碑的雙豐收。

在去年年底，國家廣電總局電影局與中國電影藝術研究中心聯合舉辦了“國產電影論壇：中國喜劇形態電影創作研討會”。會上，國家廣電總局副局長張丕民在委托致辭中表示“電影主管部門會積極考慮出臺扶持政策，創造良好環境，擴大喜劇電影的生存空間，鼓勵成功的喜劇電影形成創作系列，穩定并擴大固有的觀眾市場，以打造具有影響力和競爭力喜劇電影的品牌。”所以，在今后的很長一段時間里，多樣優質的喜劇電影將是中國電影發展的一大方向。

【參考文獻】

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[6]陳旭光，宋法剛.喜劇電影的新美學與新文化――從《泰》《西游降魔篇》看當下喜劇電影的新格局和新態勢[J].藝術評論，2013（04）.

[7]半夏，秦彤.娛樂與載道――中西方電影觀念與文藝傳統的關系之比較[J].當代文壇，1993（040.

國產喜劇電影范文第4篇

[關鍵詞]票房　小成本喜劇　娛樂　觀眾　中國元素

2008年年末，電影《十全九美》票房大賣，超過5000萬元，僅DVD就達到了200萬張的銷量，并被公眾投票評選為“最值得鼓勵影片”。本片講述的是由一本被詛咒的秘籍《缺一門》牽扯出的武林糾紛，影片以詼諧幽默的手筆將一個傳統的中國故事制作成通俗易懂、老少皆宜的喜劇。

一、《十全九美》成功的主要因素

1、聚集了多種語言元素

從馮氏喜劇開始，方言成為了國產電影的一個重要組成部分。方言在平日里并非眾所皆知，當它們集中出現在大銀幕上的時候，便給不同地區的觀眾帶去了強烈的新鮮感。

《十全九美》的片詞，“淡定、淡定!”、“太暴力了，太暴力了!”、“這是在一個錯誤的時間錯誤的地點和一個錯誤的對象發生的一個錯誤的――啵啵!”……搞笑臺詞以四川話、保定話、東北話、湖南話、云南話等說出，各地最有特色的語言聚集在一起，進行了現代化包裝，令人捧腹。

2、在古裝戲里融合了當今最時尚的一系列流行元素

作為一部古裝片，它實際上對當下的流行文化把握得很精確，以“顛覆”為主旨，對于生活幽默做了巧妙把握與發揮。對于年輕觀眾來說，這樣的喜劇橋段有一種解密的和自然而然的認同感。

電影里幾乎囊括了時下所有的流行元素，影片一開始，就模仿電視購物：“998，嘿，只要998哎!”讓觀眾以捧腹開場。從“錢柜”、“夜店”、“斷背”、“德云社”、高齡的“女子十二樂坊”，再到外教、變形金剛、海盜船長的Rap、阿里?波特等等，所有這些笑點都來自于我們當今的時尚生活。

3、宣傳到位，成功的電影營銷

《十全九美》片的宣傳，可謂煞費苦心。從李湘本人作為投資者的話題，到拉上人氣歌手李宇春演唱主題曲，再帶上主創人員到湖南衛視上《快樂大本營》欄目，積極利用地方衛視的影響力，廣泛宣傳，集聚人氣。

4、功力深厚的演員表演

本片的出彩，還得益于本片的一干配角，這些“喧賓奪主”的“綠葉”，為影片增添不少喜劇色彩。

二、《十全九美》給我們的啟示

縱觀08年中國電影市場，《十全九美》顯然是最大的贏家，并成功樹立了“小成本也有大票房”的典型案例。

這是一部非常值得學習的電影，畢竟一個成熟的電影市場，需要的不僅僅是《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》、《赤壁》這樣大投資、大明星、大宣傳的大片，更多的是《十全九美》這樣以小搏大的電影。百花齊放，才是一個真正健康的電影市場。

《十全九美》特給我們諸多的啟示：

1、導演心里始終要裝著觀眾

作為一部喜劇片，導演王岳倫說：“電影導演第一位想到的應該是電影觀眾?！痹谂钠瑫r。他有意親近了80后：“《十全九美》更多還是源自自己對現代年輕人生活的一些理解，特別是對80后、網絡一族的年輕群體喜好的跟蹤和把握?！?/p>

正是有著這種為觀眾而拍電影的理念，他努力嘗試讓年輕人喜歡。把更多的年輕觀眾帶回電影院。

曾經，周星馳的喜劇片因為“無厘頭”而成為年輕人的最愛。就在幾年前，人們說到80后時，還一臉的不屑，更沒有誰將他們做為電影的主要目標消費群體?！妒琶馈?，影片最大的笑點都是來源于當今中國社會最為年輕人所樂道的東西，正好迎合了年輕觀眾的口味，得到80后的崇愛，因為《十全九美》表達了對80后欣賞習慣的最大尊重，從而獲得巨大成功，說明這一類型的國產影片還是很有市場的。

2、中國需要喜劇電影

觀眾永遠都需要娛樂。這個世界上更多數的人，他們走進影院的目的很單純，就是要放松心情圖開心。

電影誕生至今，最大的公眾效果是娛樂大眾，這也是電影本身存在的主要意義所在。喜劇作為一種類型片，長久以來一直深受歡迎，因為它平易近人，貼近生活，任何人都可以從中獲得無限樂趣。卓別林之所以可以不說一句臺詞而令全世界記住他的名字，就是因為他給世界帶去了歡樂。

國產喜劇電影的輝煌期是馮小剛一手締造的，《集結號》之前的馮氏賀歲片是國產喜劇片的黃金時期。從目前的中國電影市場來看，能讓觀眾輕松一笑的片子并不太多。而電影要發展，就要完善它的產業鏈，而這個產業鏈上最重要的一環就是商業娛樂片。那這種喜劇電影就必不可少。

電影要滿足不同人的欣賞需要，也要滿足人不同時候的欣賞需要。作為一部用來放松心情的電影，《十全九美》做得很好。對觀眾來說，他們能在電影院里開心地大笑，這樣的片子起碼已經完成了它在這個時代所能完成的任務。

《十全九美》少見地、單純地將“娛樂觀眾”的平和心態自始至終貫徹到底，僅僅因為它自身定位準確――夠娛樂，就令不少觀眾買票進影院。它得到了觀眾的認同，得到了觀眾的笑聲。觀眾從來都不傻，不是說，好電影觀眾認不出，睜著眼去追爛片。

因此，《十全九美》是一面很好的鏡子，透過這面鏡子，讓人看到內地電影觀眾對娛樂電影瘋狂的饑渴程度已遠超出很多電影人的想象。

3、《十全九美》的第三個重要啟示，便是如何利用中國悠久的歷史文化，推陳出新

好萊塢影片《花木蘭》、《功夫熊貓》等。題材都是源自家喻戶曉的中國故事。與其讓我們的傳統文化一味地被西方人利用，還不如我們自己來挖掘民族文化中可以重新煥發嶄新生命的成分。

中華民族擁有豐厚的歷史文化遺產，豐富的語言種類、多彩的文化積淀是我們的優勢所在，這些中國元素在《十全九美》中被發揮得十分出色。民間文化在影片中始終處于不可或缺的地位。

影片中的故事發生于明朝年間，開篇魯班故事的處理，頗有創意，深具情景劇色彩。剪影、道具、人物表情都很到位，同時引出寶書《缺一門》，給了觀眾意外的驚喜，喜劇味道越發奠定。傳說中的魯班故事、民間的木文化成為了故事發展的核心，后面的一切事件都由這本叫做《缺一門》的木匠秘籍引出，就連皇太子也是一個癡迷于在木頭上雕刻變形金剛的奇人，這應該來自明代一個喜歡木藝的皇太子的故事。

片中不同地域方言的巧妙使用與轉換，令人耳目一新：很多建筑及家具也有濃重的中國特色，南宮燕的雕花大床：拋繡球結親的習俗、皇家的金黃色腰牌……都展示著濃郁的中國文化底蘊。

另外，與歐美的喜劇電影不同，《十全九美》中的愛情其實是一個悲劇，它并不是歐美 喜劇電影中常見的大團圓的喜劇結局，男女主人公最終并沒有像觀眾所期待的那樣走到一起，而是在歡笑過后分道揚鑣，恢復了各自原來的生活。這是典型的中國式結局。但卻是最合理的、也是最適合國人審美取向的結局。

甚至，中華文化對于他國文化的融匯吸收這一點，在片子中也有所體現《哈里?波特》被戲稱為“阿里?波特”。

4、小成本電影如何在中國發展

《十全九美》的成功告訴我們，小成本并不是不可取的。只要有好的創意和故事，它同樣可以給我們極高的回報率和觀感。

當年，《瘋狂的石頭》__出道便創造了極好的口碑，影片的成功也為國產小成本電影在國內外商業大片的夾縫中謀得一絲生存的空間。似乎讓人們看到了小成本電影的曙光。于是石頭的瘋狂過后，出現了很多類似的小成本影片。諸如《光榮的憤怒》《雞犬不寧》《我叫劉躍進》、《夜店》等。但是，這些影片都沒能繼承《瘋狂的石頭》票房上的成功，唯有《十全九美》獲得了5300萬的票房，超過了《瘋狂的石頭》，而且票房幾乎是后者的一倍。它為小成本電影做出了有益、可資借鑒的嘗試。

5、資源整合，事半功倍――電視臺參與電影產業的新模式

電影的宣傳對票房影響巨大，而電視臺本身作為一個媒體傳播平臺。對于電影的宣傳包裝更有優勢。

湖南電視臺的免費宣傳，為《十全九美》的票房立下了大功。《十全九美》上映前2周，湖南衛視《以一抵百》、《快樂大本營》、《背后的故事》以及娛樂資訊節目《娛樂無極限》全部以《十全九美》劇組為主角，李湘更在相關欄目中以電影制片人的身份被隆重推薦。

根據廣電總局公布的數據顯示，2008年全國廣播電視收入為1452億元，電影票房為42.15億，相比而言，中國電影的收入就很寒酸。但是。電影產業卻連續5年保持了30％左右的高速增長。一邊是成長潛力巨大的電影市場，一邊是擁有雄厚資金實力、渴望實現多元化發展的電視機構，這種對比和訴求為小熒屏攻占大銀幕提供了充足的理由。

電影作為資金密集型行業，特別需要資本的流入。而電視臺投資電影也有一大好處，那就是掌握節目內容版權。片庫的積累將是電視臺未來最有價值的資產。中小投資影片在院線市場生存空間小，但退一步到電視熒屏卻海闊天空。這是一種新的模式，雙方合作正好取長補短，各取所需，實現雙贏。

三、結語

一部成功的電影，往往很難模仿和超越。在《十全九美》之后，趁熱打鐵、如法炮制的《熊貓大俠》。由《十全九美》的原班人馬參與、制作，雖然也賣了2000多萬的票房，但觀眾更多是因為《十全九美》的效應去看的。《熊貓大俠》可以說是部完全的失敗之作，它延續了《十全九美》夸張、惡搞、拼貼的喜劇路線，但故事薄弱、內容松散、表演做作，生硬地套用網絡語言和搞笑橋段，完全沒有了《十全九美》的行云流水，為拼貼而拼貼，無進步、無新意，比《十全九美》遜色了許多。

國產喜劇電影范文第5篇

一、中小成本電影高票房的成因分析。

做影片宣傳其實也就是做電影的 TIS，TIS 是 TelevisionIdentity System 的縮寫，意思是電視形象識別系統。筆者認為，這一概念也可借用到電影的宣傳與定位上，并將做電影的 TIS發展成為做 FIS，即 Film Identity System。具體來說，FIS 由主要由下面兩部分組成，即理念識別系統（Mind Identity System 簡稱MIS）和視覺識別系統（Visual Identity System 簡稱 VIS）。

1.理念識別系統（MI S）誘因。電影的理念是為實現電影宣傳目標而在整部電影的生產制作、傳播、宣傳發行活動中堅持的基本信念，是電影發行方對電影發展戰略和策略的哲學思考和抽象概括，是影片形象塑造的核心內容，是影片宣傳發行的指南。（1）形式與內容上的喜劇電影。這三部國產中小成本電影，無一例外，都在某種程度上是作為一部喜劇電影，從而贏得了票房與口碑。大文豪魯迅先生曾說“：喜劇是將那無價值的東西撕破給人看。”在我國電影藝術發展的歷史長河中，喜劇類型電影一直占據著重要的地位。

作為一部標準的喜劇電影，導演徐崢按照最基本的喜劇工業制作流程，對影片的節奏和笑點把握精準。這種模式最初來自好萊塢，徐崢借他山之石，輕而易舉的敲開了中國觀眾的觀影之門。值得一提的是，徐崢所走的這一喜劇片道路并不與周星馳的無厘頭搞笑路線相同，而是另一種模式化的可以被復制的喜劇之路。

（2）詼諧和調侃中的中國平民。對于電影《瘋狂的石頭》，它的理念識別在于這部電影有著新銳視角的導演和緊湊的敘事結構以及濃郁的現實氣息。對于平常百姓真實生活狀態的體察與關注，是這部商業喜劇片的重要賣點。影片《瘋狂的石頭》給人一種好像是一個非常具有幽默感和豐富想象力的人在興奮的調侃現實的感覺，并且始終圍繞著他周邊的生活，既調侃他人，又調侃自己，這其中又衍生出了很多的溫情。

2.視覺識別系統（VI S）誘因。在影片的視覺包裝上，常常遵循一條 USP 原則，USP 是英文“Unique Selling Proposition”的縮寫，中文譯為“獨特銷售主張”或“獨特銷售賣點”。從影片營銷的角度看，USP 原則可釋為針對目標觀眾傳遞的獨有的信息。它通常指的是此電影獨有的某種特性，或者說是被放大了的、有價值的差異性。在觀眾尚未走進影院觀看之前，這種特性或者差異性常常通過影片的視覺包裝，即海報、宣傳畫冊、宣傳片等來體現?！短﹪濉烦錆M冒險精神的鬧劇式海報，《失戀三十三天》的宣傳手冊把青春文學做派做到極致，《瘋狂的石頭》貧民式的狂歡。一部影片是公路片還是愛情輕喜劇，亦或是平民喜劇，我們都能在影片的 VI 上一目了然。

二、中小成本電影高票房的營銷策略分析。

中國年產超過六百部電影，能上院線的不足一半，能最終實現盈利的更是屈指可數。在過去的國產電影宣傳發行案例中，高投資與高產出是一種固有案例，但這種方式不利于控制成本，它的弊端也在逐步的顯現出來?！短﹪濉愤@部投資僅為三千多萬元的中小成本電影取勝眾多大制作電影的實例無疑將對國內眾多的電影投資人帶來新的啟示。影片的行為識別系統幾乎可以覆蓋整個影片的宣傳發行活動，包括由宣傳活動體現的媒介姿態和口吻；由演員和其他主創人員在公開場合體現的定位與風貌；在銷售過程中針對購買方的推介、路演行為體現的行為和姿態；以及在活動宣傳中體現的對于影片的行為包裝。在影片的宣傳與推廣過程中，也演變成了多渠道的營銷模式，即網絡營銷、院線營銷、事件營銷及傳統媒體營銷等。

1.網絡營銷。（1）社交媒體營銷。微博作為一種新的社交媒體，據《中國新媒體發展報告（2012）》稱，截至 2011 年 12 月，中國微博用戶總數達到 2.498 億（《2012 中國微博藍皮書》稱微博用戶總量約為 3.27 億），成為微博用戶世界第一大國。而傳統媒體對于新媒體的出現，從一開始的害怕、排擠，到現在已經走入新的篇章。中央電視臺新聞聯播欄目開通官方微博這一事件也已成為傳統媒體利用新媒體達到良好互利作用的標志性事件。

作為一種電影宣傳的手段，微博營銷也日漸走入觀眾們的視野。利用公眾人物宣傳、植入性廣告、口碑傳播，都能在社交環境里完成，這也是這三部喜劇電影的宣傳發行方共同所意識到并且選擇的途徑。這也使得這幾部喜劇電影能夠被人知曉而且充滿吸引力。沒有可以揮霍的投資，不能啟動如國內某些大片般灌輸式的宣傳攻勢，《失戀三十三天》的宣傳發行方另辟蹊徑，轉而投向了新進在年輕人中廣泛流行的社交媒體。除了在網絡營銷方面動員明星粉絲轉發有關影片的微博，還征集普通觀眾作為主角的短片“失戀物語”等，點擊量更是突破兩千萬。

這一推廣手法一是擴大了電影《失戀三十三天》在普通群眾當中的知曉程度，二是催發了一種從眾心理，這種從眾心理是指個人在社會環境的趨勢下，不知不覺或不由自主的與多數人保持一致的社會心理現象，通俗的說就是“隨大流”。社交媒體的廣泛傳播很好的利用了這種心理現象，使得更多的觀眾愿意去影院感受這部被人們“交口稱贊”的影視作品。另外根據年輕人的特點，片方也選擇了時下年輕人最愛使用的社交網站“人人網（renren.com）”，在人人網的大量軟文與宣傳圖片，讓很多年輕人都是先聞其名再知其身最后走入影院。制片方也曾透露說，選擇網絡營銷只是在當時資金不充裕的情況下的權宜之策，沒想到收到的效果是意料之外的：目標觀眾（target audience）的接納程度非常之大，《失戀三十三天》的名字在年輕人當中流傳甚廣。（2）網絡視頻營銷。電視已經不是廣大觀眾觀看節目的唯一渠道，視頻網站已經成為觀眾獲取活動影像的另一重要方式。在《人再囧途之泰囧》和《失戀三十三天》上映期間，許多網站都能看到有關于他們的分享鏈接，鏈接的均是影片經典段落或花絮，這種轟炸式宣傳也把不少觀眾“推”進了電影院。

2.院線營銷。院線作為能接觸觀影群體的最直接渠道，也被各個影片的宣傳發行方盡力利用。作為《泰囧》發行方的光線傳媒是一家擁有覆蓋 120 個城市電影發行網絡的私營公司，它的平臺多樣，包括線上線下（電視及實體）的活動宣傳平臺，院線宣傳發行平臺及網絡傳播等多種營銷網絡。這次《泰囧》的宣發工作也作為光線傳媒同時期的重中之重，全力推廣，給票房注入了一劑強心針。非常值得一提的是，片方采用了一種與之前完全不同的合作方式，即在與萬達集團院線合作時，由導演徐崢和主演王寶強共同拍攝了系列的定制短片并在院線播放。這種全新的合作方式，把影片與院線的優勢都匯集在一起，在為影片的宣傳造勢過程中取得了極大的反響。也同時為業界的影片宣傳方式樹立了全新的標桿。

3.事件營銷。在近期上映的電影中，對檔期的選擇都尤為重視，片方希望能以此來吸引更多的關注與話題。其中主要包括兩種形式，即選擇本身有特殊意義的日期，或可能引起話題的娛樂事件發生期間上映。（1）特殊日期。電影《人再囧途之泰囧》上映時間為 2012 年 12 月 12 日，與瑪雅歷法所記載的“世界末日”

所距無多，因此宣傳發行方更是大打末日牌，有“與其等死，不如笑死”、“末日電影”等的宣傳口號。而另一部賣座電影《失戀三十三天》在“世紀光棍節”———2011 年 11 月 11 號上映，更是在當時賺足了噱頭。（2）特殊娛樂事件。新銳導演寧浩第一次將《瘋狂的石頭》帶入觀眾們的眼界是在 2006 年的上海國際電影節，導演寧浩攜主演郭濤、黃渤、劉樺等高調亮相，作為投資人的劉德華也出現為其宣傳造勢，記者們紛紛重點報導這一影片，為影片賺得了不少吆喝與宣傳，使得《瘋狂的石頭》在觀眾群中忽然名聲大振。

4.傳統媒體營銷。雖然新媒體不斷蓬勃發展，但傳統媒體也依然占有重要地位。在《泰囧》和《失戀三十三天》宣傳期間，影片主創及主要演員都不約而同的曾多次參與一些收視率頗高的電視節目，如湖南衛視《快樂大本營》、《天天向上》等欄目，并在這些王牌節目中被反復推薦。這種營銷手段顯然為影片的上映打下了良好的群眾基礎，且擴大了影片知名度。

三、結論。

被社會經驗所認可的一條經濟學理論，即只有冒險才能獲得巨大利潤，小投資只能帶來小利潤，大家所取得的是市場平均利潤。但是不同于這條普通經濟學原理的是，電影它在被購買與消費的同時，它也是藝術品。而它作為藝術品的價值，是不能被簡單概括的，這其中還包含有其他一些變量。比如說，劇本的藝術質量，導演的藝術積淀與才華，演員的功力與票房號召力，以及制作發行方的技術水準，都將影響這部影片的最終票房價值。電影融資、制片、發行和放映的每個環節都將起到決定性作用，這也是所有影片類型所需重視的。因此，在電影這件藝術商品上，投資的多與少絕對不是決定電影票房是否大賣的唯一因素，甚至不是最主要因素。在最近的票房大戰中，上億元投資的大片卻票房冷淡的例子俯拾皆是，而投資甚少的影片也有成為藝術電影的可能。電影的競爭絕不是投資大小的競爭，而是藝術水準的競爭，只有提高藝術水準，才能使國產電影走入良性競爭中，走出高水準的道路。對于中小成本電影來說，許多時候并不是影片不具有藝術價值，而是觀眾們根本無法知曉這部電影。在院線，在娛樂新聞里，這些電影與廣大觀眾見面的機會就可能已經被掐斷了。因此，小成本電影才更應該在宣傳與發行上多下功夫，擴大知名度。如若缺乏這種必要的宣傳，就很有可能使得那些真正應該被觀眾拾得的好作品最終蒙上灰塵。對國產中小成本影片給予更多關注和發展空間，似乎不僅僅是宣傳發行方的獨活，也是獨具慧眼的媒體的事，更是我們每一個關注國產電影發展的觀眾的事。希望國產中小成本電影在自己的發展道路上繼續探索前進取得更大的輝煌。

參 考 文 獻。

[1][法]瑪麗·特蕾莎·茹爾諾著。電影詞匯[M].中國電影出版社，2006

[2]楊遠嬰著。電影概論[M].中國電影出版社，2010