對古典文學的看法
前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇對古典文學的看法范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。
對古典文學的看法范文第1篇
知識社會學有一觀點：“現實”，其實不是通常所理解的那種客觀存在，而是在相當程度上由人的主觀作用“建構”出的。“知識”和“學科”乃至“古典”，也是“建構”的產物，是通過人們的話語實踐而由特定社會所生產出來的。（參看二書：The Social Construction of Reality， Anchor Books，1957及Social Construction of the Past，Routledge，1994）
什么事物都有一個來龍去脈，對某一事物來龍去脈的清楚洞悉，是把握該事物的關鍵。福柯把這個簡單的道理應用在對某些司空見慣的概念語詞的分析上，創立了話語分析的方法，對知識社會學和20世紀后期的整個人文社會科學研究產生了很大影響。80年代中期以來，福柯的話語分析理論逐步譯介到我國，對我國理論界的影響可以說也是與日俱增。很可惜，在我們的古典文學研究界，雖然也有關于新方法之利弊的種種討論，有重寫文學史的種種嘗試，但是多數人似乎對這位法國思想家并不了解，也不太想去了解。的確，古典文學研究者面臨的課題很多，需要讀的經典、考據、校勘、注疏之類的古書都讀不過來，哪里還會有閑情逸致去光顧愛出風頭的當代外國人的時髦理論呢？
知識社會學和話語分析在何種意義上為我們的古典文學研究者所需要，嘗試用話語分析來反思一下“古典文學”或“國學”這幾個看家飯碗的概念，或許能夠明確一些。
首先，現代漢語中的“古典”和“文學”這兩個詞都有各自的外來背景。先看“古典”。
“典”是隨時代和空間而發生變化的，英文中Canon一詞，相當于我們所說的經典、典范，臺灣學界又譯為“典律”。圍繞著“典”的設定標準問題，當代西方文論有相當熱烈的討論。美國耶魯大學的哈羅德·布盧姆（Harold Bloom）出版《西方的典律》一部大書，選出26人作為西方文學經典作家，其中既有人們熟知的文豪莎士比亞、但丁、喬叟、蒙田、彌爾頓、歌德等，也有批評家薩繆爾.約翰遜和精神分析學家弗洛伊德。布盧姆在序言里說，既然“典”是人為建構的，當然也是可以解構和重構的。“如果人們認為不必要有這些東西，很容易找到武器去毀掉它們。” (The Weston Canon ，New York: Harcourt & Brace，1994，p.4.) 這種做法表明，每個時代有每個時代的“典”之標準，甚至同一個時代的不同時段都有自己的“典”之標準和談論“典”的特殊話語背景。試回想一下，我國的古“典”文學研究如何先后把“人民性”、“階級斗爭”、“現實主義與浪漫主義”、“批儒評法”、“評《水滸》批宋江”等不同名目作為“典”的判斷尺度，就不難理解“典”是如何隨著話語的轉換而不斷得到重構（recanonize）的。意識形態氛圍對知識生產的制約作用，由此可見一斑。
古典是同現代相對的概念，所以，古典文學是同現代文學相對應而劃分的。但是，如果傳統意義上的文學隨著時代的突變而不復存在，現代文學與當代之間的隔閡遠遠大于古典文學與現代文學之間的差別時，原來所稱的“現代”也就成了古典。換言之，假如我們承認某些學者的判斷，20世紀文學理論的成就超過了文學本身，或者承認“文學已死亡”，那么整個的文學都已成為逝去的古典了。研究文學也自然成了研究古典。
文學死亡與文學時代終結的另一層意義是，在現代傳媒的革命性變革作用下，以印刷術為基礎的書面文學閱讀模式在很大程度上被電子媒介的圖象多媒體傳播模式所取代，與此相應，文學與非文學的界限已經不復存在。象肥皂劇、網上互動文本等新的文藝形式，是否也應看作文學？如果也算，那么文學的邊界就難以劃定，至少傳統定義的文學就不再有效，必然面對消亡。
古典作為一個時間性概念，有其意義上的相對性，而文學和國學作為學科性的概念同樣也有時間和空間上的相對性。既然古典文學研究被看成國學研究的一部分，那也不妨將二者聯系起來做一點話語分析。近代西學東漸以來，“鑒西看中”或“援西釋中”已經成為每一代學人無法逃避的宿命。但很多人不以為然，特別是那些出于民族防衛心態而堅守國學壁壘的人。今天仍有不少學者反對拿來西方的理論應用于本土的文學研究。但是試問一下，離開了西方知識分類與術語體系的純粹“國學”如今還存在嗎？即使我們出于主觀的愿望想讓它存活下來并同外來的學術相抗衡，其客觀的可能性又有多少呢？當我們說到“文學”，難道不是西方意義上的按照詩歌、散文、小說、戲劇四分法來劃分的文學，而是我國史書“文苑傳”中的文學嗎？當你打開任何一部中國文學史，看到中國文學發端于古代神話的章節時，你是否想到，在20世紀以前我們中國人還不知道“神話”這個概念，更不用說什么“中國神話”了。同樣，我們所說的史詩、悲劇、喜劇、小說，無一不是西方意義上的概念。只要翻一下《四庫全書》子部“小說”類，你就不難明白古漢語中的“小說”與今日作為文學體裁的小說是怎樣的不同了。“國”的想象共同體（對“國”的話語分析請參拙文《山海經神話政治地理觀》，《民族藝術》99年3期）已然向世界開放了，附著于一“國”的“學”又怎能封閉不變呢？如果我們再深入一層追問如下問題，國學倡導者們在“國”的幻象背后的乃至文化沙文主義也就可以由隱到顯了：為什么產生于公元前后流傳至今的世界上最長的史詩《格薩爾王傳》會被排斥在“國學”和各種“中國文學史”之外呢？洋洋數百萬言的鴻篇巨制不能算在我國的“古典文學”概念之內，是不是概念本身就有問題呢？
還有一組相對的范疇是口傳文學與書面文學。過去我們的“古典文學”和“國學”只包括記錄為文本的作品，這是老概念的又一個盲視點。限于篇幅不展開談了。
二、知識全球化時代的古典文學研究
我們現在所處的時代是知識全球化的時代，它與以往時代的區別很值得人文學者深思。它不僅要求研究者改換已有的知識結構和思維方式，而且還要改換傳統的價值觀和心態。特別是對待異文化的那種習慣性的自我中心和黨同伐異心態。怎樣才能實現這種轉變呢？為知識全球化時代的到來貢獻了跨文化闡釋方法與文化相對主義原則的一門學科，也就是率先從全球化視野審視各種地方知識，并由此而建構文化理論的學科——人類學，可以提供有效的啟發。首先，人類學的訓練有助于培養對“文化他者”的中性態度，在此前提下才有可能把“他者”作為反觀自身的鏡子，把在自己文化中早已熟知的卻又習焉不察的東西加以“陌生化”。
這樣做的效果是什么呢？蟻布思說：“如果我們自覺的參與到一種以上的文化中去，就有可能對創造力的發展，產生良好的影響。同時，這也會使我們領悟到，每一種文化傳統，都有其武斷性和局限性。”（《文學研究與文化參與》，俞國強譯，北京大學出版社1996年）
從另一方面看，每一種文化傳統，又都有其獨異性和自足性的一面，具有人類學者所說的“地方性知識”的不可替代、不可通約的價值。而正如本土社會成員看不到自己社會的文化特征，不能把握其地方性知識的不可通約價值，有待于外來的人類學家的田野發現。
福柯的一位法國學友，后現代哲學家德勒茲寫過一部書《差異與重復》，其第6章題為“他者理論”。 德勒茲在很大程度上回應了人類學關于“文化他者”的看法。特別是他提出的一個公式：“他者=一種可能的世界”。（C.V.Boundas編 《德勒茲讀本》英文版，哥倫比亞大學出版社1993年，第61頁。） 同以前的存在主義公式“他人即地獄”相比，后現代主義價值觀在容忍差異、尊崇他者方面的巨大跨越是顯而易見的。按照德勒茲的這個他者公式，人類若想要在未來更多的保留生存方式的多樣可能性，那就毫無疑問地應當從根本上改變在前全球化時代各自獨立的文化傳統中根深蒂固的黨同伐異心態，開始把學習如何容忍差異、尊重差異，理解他者和欣賞他者作為地球村公民的一項必修課。然而，從攻乎異端到容忍差異，從黨同伐異到欣賞他者，這種認識上、情感上和心態上轉變在歷史上是空前的，其阻力和困難也是可想而知的。本土的人文研究者能否打破坐井觀天式的學術眼界、畫地為牢式的知識結構，關鍵在于自己的反思能力。
下文以一個具體的文學案例來說明，古典文學研究的方法如何從與封閉的知識傳統相適應的單一的訓詁考據，發展到比較文學的方法，又從一對一式的比較發展到與知識全球化時代相適應的多參照和通觀性的跨文化闡釋。
三、從傳統訓詁到跨文化闡釋的三重證據法
從學術傳統看，我國的人文學在方法論上主要以詩文評和訓詁考據校勘兩大線索為主。20世紀西學東漸背景下，學者們參照西學反觀自身，對我國人文學術的這兩大線索持不同看法，出現厚此薄彼的傾向（參看鄭振鐸《研究中國文學的新途徑》）。具體而言，就是輕視詩文評的方法，因為它發端于直覺和感悟，無法有效地與西方的“科學”范式接軌；看中考據學的方法，因為它通過經驗材料和邏輯分析的“實事求是”宗旨與西方的實證科學相通。這種厚此薄彼的結果，是以傳統詩話詞話為代表的詩文評方法的全面衰微（各種名目繁多的《鑒賞詞典》似乎是它的回光返照），和訓詁考據傳統的發展與變化。筆者以為，從文化相對主義眼光看，西方的“科學”范式只是文化多樣性中的一種，以此為普遍標準去衡量或統一所有的文化，難免遮蔽有特殊價值的“地方性知識”， 壓抑“文化他者”自身存活與發展的多樣可能。對“科學”萬能的迷信隨著“賽先生”在現代學術話語中的霸權確立，早已被人們習以為常，不加反思。而直覺感悟的詩文評方式正是被以實證為尺度的“科學”霸權所壓抑，才瀕臨絕境的。現在西方人對其“科學”的迷信已打破（參看霍根《科學的終結》，中譯本，遠方出版社1997），這有助于我們反思“賽先生”的兩面性，重估詩文評方法的合理性。下面僅說明訓詁考據方法的一種可能的變化方向。
（一）《天問》注釋史上的爭議①
屈原《天問》“夜光何德，死則又育？闕利惟何，而顧菟在腹？”幾句，是對遠古流傳下來的月亮神話發問。由于年代久，那時的神話具體內容已經不可詳知，所以后代學者對《天問》的理解和注釋就成了兩千年來的難題。自漢代以來注釋家大多認為菟即兔。王逸《楚辭章句》說：“言月中有菟，何所貪利，居月之腹而顧望乎？”朱熹反對把“顧”釋為“顧望”，認為顧菟是一種兔子的專名。王夫之認為，月中并沒有兔子，有的只是像兔子形狀的暗影，正是這種暗影使本來又圓又亮的月亮在體形和光明上都受了虧損。屈原寫這兩句的意思是用比喻規諫那些包容小人自損其明的人：你們這樣做有什么好處呢？
以上各家解說，盡管有分歧，但在月兔這點上是一致的。20世紀聞一多寫《天問釋天》（《清華學報》第9卷3、4期，1934年）要推翻舊說：月中獸不是兔，亦非兔形暗影，而是蛤蟆！作者用了大量的語言學，訓詁學上的證據，列舉理由11條，考證“顧菟”不是兔而是“蟾蜍”，并認為月中有蛤蟆的神話早在戰國時就存在。自此以后，學者多采聞一多說。湯炳正也以訓詁材料為據，提出“菟”為虎說。這樣，月獸之爭從兩種發展的三種，爭論基本在訓詁學的圈子里進行，是非難辨。
（二）二重證據與比較文學
1973年長沙馬王堆西漢墓帛畫的發現，使兔子與蛤蟆之爭再度興起。根據這幅在地下沉睡兩千年的古畫造形，一輪紅日上有只黑烏鴉，一彎新月之上有一只大蛤蟆和一只小兔子。長沙本為楚國故地，也就是屈原生活的地區。帛畫中神話題材的年代也同屈原相去不遠，人們自然會把畫中所描繪的月亮神話同《天問》的相關內容相聯系，對以往注釋上的爭議重新考察。這正是由考古發現的第二重證據給傳統訓詁考據方法帶來的重要變化。
與此同時，海外有學者提出中國的月兔傳說是從印度輸入的。鐘敬文先生發表《馬王堆漢墓帛畫的神話史意義》（《中華文史論叢》1979年第2輯）一文，維護聞一多的月蟾說，同時駁斥外來說：“因為印度傳說帶有深厚的佛家說教色彩。中國早期關于月兔的說法，卻不見有這種痕跡。”“產生在中國紀元前的月兔神話，為什么一定是從印度輸入的呢？”稍后，季羨林發表《印度文學在中國》一文，正面反駁聞一多的“蟾蜍”說，肯定傳統的月兔說，并也認為是從印度輸入，因為印度公元前一千多年的《吠陀》就有月兔神話。（《中印文化關系史論文集》，三聯書店1982年，第120-136頁）
兩人在月兔神話來源上的觀點針鋒相對。月兔神話是土產還是外國進口呢？按照比較文學法國學派的影響研究原則，需要找出“事實聯系”，方能判定兩個文化之間的文學交往關系。雖然公元前的中印典籍中都分別提到了對方國家的名稱，如《山海經》稱印度為“天毒 ”，印度史詩中稱中國為“支那”。另一公元前的印度古書《治國安邦術》還提到“支那產的絲”，可是要使輸入說成立，應找出文學交往的具體途徑和證據。在沒有交往的場合下，不同國度也完全可能產生相似的神話傳說，這是非輸入說立論的基點。
從月兔月蟾月虎的爭論，發展到月兔神話是本土的還是外來的爭論，我們的古典文學研究在方法上已經歷重大變化。二重證據的應用和比較視野的引入，都使國學的封閉格局被打破，研究者的思路和心態也發生相應的變化。用外國的、文化他者的東西，來說明本土的東西，開始被部分人接受，當然也引發了不少懷疑和反對。
伊榮方《月中兔探源》（《民間文學論壇》1988年第3期）一文，從月與兔的周期性變化的吻合點來解釋月兔神話的類比理由，把問題引向月與兔關聯產生的神話思維基礎的層面：兔子生理上的特點是：后約一個月（29天）產小兔，產兔后馬上能進行，再過一個月又能生產。兔的這些特點與月的晦盈周期相一致。關于月兔觀念產生的時間，他以為遠遠早于屈原，理由是5萬年前的山頂洞人已有獵兔之習，“中國人對兔的觀察認識至少在5萬年前就已開始”。雖未直接反駁月兔神話外來說，但是說5萬年前山頂洞人已有對兔的觀察，顯然要把這一神話“專利”發明權落實在本土。不足的是，無法證明有獵兔行為人就有月兔觀念；而且5萬年前的人也不宜看成“中國人”，那時“中國”尚不存在。
至于月兔與月蟾的神話想象之根據孰先孰后，兔、蟾、虎三說的訓詁是否可靠，僅從訓詁學考據學本身無法判定；僅從中印文學的對比看，也還不能獲得全景性的總體關照。
（三）三重證據與跨文化闡釋
馬王堆出土的帛畫表明，月中兔與月中蟾未必是對立的，二者可以并存。跨文化的考察還可看到，月兔與月蟾觀念都不是哪個文化的專利，而是世界性的。月虎說則相對罕見。“對于黑人和美洲印第安人，兔子或玉兔代表人化了的動物英雄。我們想起了美國黑人中“兔子哥”的故事，它與非洲西部的兔子英雄神話一模一樣。在北美印第安人的神話中，玉兔也扮演著類似的角色。例如在易洛魁人中，大兔子就是一個“偉大的自然神”，一種了不起的精神實體。或者兔子本身就是月亮，或者它的祖母就是月亮。”（哈婷《月亮神話》，上海文藝出版社1992年，第27頁）從這個事實看，一旦把眼界從《天問》的注釋史拓展開來，國別文學的問題就成了比較文化的問題。某些神話觀念和原型的發生是不受民族和地域限制的，具有跨文化的普遍性。在沒有“事實聯系”的情況下，不能證明美洲印第安人的月兔觀念來自印度，同樣也難以證明《天問》的月兔說傳自印度。同月兔一樣，月蟾或月蛙觀念所具有的象征意義也非常普遍。
關于蛙或蟾的神話象征意蘊，瑟洛特（J.E.Cirlot）《象征詞典》（p.114—115）是這樣介紹的：青蛙代表著土元素向水元素的轉換，或者是水元素向土元素的轉換。這種和自然生殖力的聯系是從它的水陸兩棲特征引申而來的，由于同樣的理由，青蛙也成了月亮的動物（a lunar animal），有許多傳說講到月亮上有一只青蛙，它還出現在種種求雨儀式上。在古埃及，青蛙是赫瑞忒（Herit）女神的標志，她幫助伊西絲女神為奧西里斯舉行復活儀式。因而小蛙出現在泛濫之前幾天的尼羅河上被認為是豐殖的預兆。按照布拉瓦斯基的看法，蛙是與創造和再生觀念相關的主要的一種生物。這不只因為它是兩棲動物，而且因為它有著規則的變形周期（這是所有的月亮動物的特征）。榮格在此之外還提出他的見解說，在解剖學特征方面，蛙在所有的冷血動物中是最象人的一種。因此，民間傳說中常常有王子變形為青蛙的母題。
那么，蛙蟾類變形動物是在什么時代、怎樣進入神話思想的呢？限于有文字記載的史料的年代界限，考察的重要線索只能到書面文學出現以前的史前考古中去找。吉巴塔絲所著《女神的語言》一書，對此很有幫助。她考察了舊石器至新石器時代數萬年間的考古文物中的造型和圖象，得出有關“女神文明”的論點，該文明由于覆蓋空間廣大，持續時間久遠，形成了在整個歐亞大陸通用的象征語言，表現為各種常見的象征生命賜予、死亡處置和再生復活的原型意象。后者也就是月亮“死則又育”功能的體現，其中的一種象征模式被稱為“再生性的子宮”（regenerative uterus），分別以動物形象或擬人化形象出現。象征再生性子宮功能的動物形象是以下8種：牛頭，魚，蛙，蟾蜍，豪豬，龜，蜥蜴，野兔。象征同一功能的擬人化形象則主要是魚人、蛙人和豬人3種。（M.Gimbutas， The Language of the Goddess， Sanfrancisco :Happer & Row，1989，p.328.）由于蛙、蟾蜍和蛙人意象在此模式中占有較大的比重，所以盡管它們與野兔的意象同時作為再生的象征而進入神話想象的世界，但是數量方面的優勢在考古材料中還相當明顯。僅從吉巴塔絲《女神的語言》和《古歐洲的女神與男神：6500-3500BC》等書例舉的圖象資料看，蛙蟾之類的造形要比兔的形象普遍得多。對照中國考古學近年的發現，情況也是相似的。諸如半坡彩陶和馬家窯陶器上的蛙紋與蟾蜍造形，我們已經司空見慣。兔的形象則相對少見。
關于女神文明及其象征語言產生的原因，包括吉姆巴塔絲在內的許多學者都有相當成熟的看法。一般認為，女性特有的生育功能和月經現象是使史前人類產生驚奇感、神秘感，進而導致敬畏和崇拜的主因。當代的比較神話學家魯貝爾在她的《包玻女神的變形：女人性能量的神話》一書中指出：“女陰是舊石器時代的女性能量和再生能力的一種象征。其時間從公元前3萬年開始，它沖破各種壓抑的界限，作為一種意象遺留后世。艾紋.湯普森注意到，“女陰的這種神奇的特質似乎主宰了舊石器時代人類的想象力。但是女陰又是巫術性的傷口，它每月有一次流血，并能自我愈合。由于它流血的節奏與月虧相同步，因而，它不是生理學的表現，而是宇宙論的表現。月亮死則又育，女人流血但是不死，當她有10個月不流血時，她便生出新的生命。據此不難想象，舊石器時代的人是怎樣敬畏女性；而女性的神秘又怎樣奠定了宗教宇宙觀的基礎。”（W. M. Lubell， The Metamorphosis of Baub Myths of Woman ’s Sexual Energy， Vanderbilt University Press，1994，p.6-7.）對女性神秘性的理解以及由此引發的敬畏和崇拜，貫穿于舊石器時代晚期、新石器時代和銅器時代。從史前進入農業文明，女神信仰時代傳承下來的最重要神格，除了地母神，就是月女神。而蛙、蟾、魚、龜、蛇、兔、蜥蜴等女神的動物化身形象也流傳后世，只是它們的原始象征意蘊逐漸變得復雜和模糊了。信仰和巫術性的色彩日漸消退，文學性和裝飾性則日漸增強。
從跨文化的大視野回到古籍《天問》注疏的爭端，我們還會偏執地在訓詁學的小圈子里打轉，做非此即彼的判斷么？就連嫦娥和不死藥之類月神話的象征物之由來，也變得易于理解了。晚唐詩人陸龜蒙在他的詩意幻想中把月中的兔與蟾兩種原型意象巧妙結合為一，
對古典文學的看法范文第2篇
我們中國古代的歷史可謂是十分悠久，在這五千年的歷史里，有些數以萬計的文明財富。其中文學是其中一種為人所津津樂道的寶貴財產。老祖先們把他們對世界的看法，對時事的看法都寫入書中，盡管載體不盡相同，但都能從中看出老祖先的無窮智慧。
說到古代文學不得不提就是文言文了，這種簡單又意味深長的文字實在是太有魅力了，也難怪即使是使用白話文的今天也依然要學習文言文。這種文字時常簡簡單單的幾個字都可以描繪出一副充滿想象力的畫卷。例如李白的"飛流直下三千尺，疑似銀河落九天"僅僅是兩句話就把瀑布的雄偉壯麗描寫得淋漓盡致。
古代文學中除了詩歌以外還有小說，例如古典文學的巔峰四大名著，即有紀實也有想象，還有著對政治軍事的啟發。至今仍然被后人所頂禮膜拜。
我們一定要好好學習古代文學，繼承好中國的傳統文化，并努力把它們推向世界。
對古典文學的看法范文第3篇
文化的傳承性決定了文言文教學不能只是做到“字字落實，句句清楚”的“空中樓閣”式的窠臼。學習文言文是豐富情感知覺的重要載體。經歷了上千年錘煉的古典文學是我們民族精神內涵的源頭活水，深沉的思想，誠實的品德，寬宏的懷抱，深深地為我們所折服。閱讀古典文學作品的同時，豐富了我們的情感知覺，不知不覺間情感變得雅致、俊朗、跳脫、博大了許多。學習文言文是陶冶情操，歷練品質的重要手段。通過長期閱讀古典作品培養的藝術敏感和實踐中總結的經驗心得，往往能讓你捕捉到作品的象外之象、言外之意、味外之味、弦外之音、神外之韻。
要想從學生視古文為陌路，教師視文言為畏途，學生害怕，教師頭疼的怪圈里走出來，就必須摒棄照本宣科，一味串譯，一譯百了的教學模式，就必須轉變文言文教學思路，激發學生的學習興趣，提高古文教學的質量。教師在教學中，應能以生動的課堂講析，豐富的古文化知識來吸引學生，以古文的魅力來感染學生，把他們帶到古文學作品的優美境界中。
首先，要把握一個教學的根本──誦讀。誦讀（朗讀和背誦）是千百年來人們從學習文言文的實際過程中總結出來的行之有效的好辦法和好經驗。古人云：書讀百遍，其意自見。可以說，誦讀是學習文言文的唯一正確途徑，是學習文言文的一把鑰匙，除此別無他法。但應注意在誦讀時應注意句讀，注意去理解它的意思，注意作者的思想感情，而不是去死記硬背。教師在教學過程中尤其要注意對學生進行誦讀指導。第一遍可稱之為“吟讀”，學生根據注釋和工具書讀準字音，揣摩其停頓、輕重、語氣和節奏等。緊接著再高聲朗讀，除讀出輕重緩急和節奏語氣外，力求表達出作者的思想感情，初步領略作品內涵，我把它稱之為“品讀”。在“品讀”的基礎上，讓學生結合“課前提示”，課文注釋及有關的工具書，疏通文意，劃出百思不得其解的句子，再讓學生多做些探究性的工作，教師有的放矢，進行講析，在真正弄清文意的情況下，再指導學生進行朗讀和背誦，我把它稱之為“誦讀”。
其次，文言文是“文”，應該按照文章閱讀的規律和方法去“解讀”。由于語言的古今演變，讀文言文必須面對的就是語言的疏通理解問題。學習文言文的目的之一就是能夠積累一定的文言詞匯和文言知識，為以后自己能獨立進行課外閱讀打下良好的基礎。但是，語言的積累不是簡單的等同于對課文的隨意“肢解”，而是在對課文進行語言分析的過程中培養文言意識和語境意識，能夠站在歷史的角度理解古今詞義的異同，能夠根據語境合理推斷詞義。當然這只是“讀”文言文的基礎。關鍵的應該從文化和思想的層面去解讀文本，讓學生從中汲取精神的營養。文言文以簡約凝練的語言承載著傳統文化的精華與中華民族的思想智慧的結晶，讀的時候要學會用“泡”的方法去豐富還原，從而獲得精神上的陶冶與心理上的愉悅。如孟子的“性善論”與“仁政”思想，荀子的“性惡論”與“勸學”的關系，莊子思想的現實意義，古代知識分子“兼濟天下”與“獨善其身”的對立統一，魏晉人士的生死觀等等，如果在些地方多少有一點自己的一點感悟，那就是最大的收益。還有重要的一點就是文言文閱讀教學還應品味鑒賞古人為文之精妙，學習古人謀篇布局、遣詞造句、敘述描寫、人物刻畫等方面的為文之道。選入教材的文言文是從幾千年的文化寶庫中優中選優的精品，含英咀華，學習借鑒，無疑是提高審美與寫作能力的一個捷徑。
對古典文學的看法范文第4篇
【關鍵詞】詩歌音韻美；朗讀技巧；因聲求氣；鑒賞者的投入
從古至今，朗讀與音韻美就是詩歌一個至關重要的主題，人們在朗讀中發現了詩歌的另一面，體會到詩歌用眼睛無法看出的有聲美，即使是五四時期之后，古典詩歌漸漸退出社會的舞臺，現代詩取而代之的時代，對于詩歌的朗讀也從來沒有中斷，人們依然在尋覓著從詩歌中讀出來的美麗。古人為此做了巨大的貢獻，提出了“因聲求氣”的鑒賞理論以更好地理解詩歌之美。這一理論的提出為我們對中國古典文學的鑒賞具有積極的意義，因此，我們不單單要繼承前人的心血，更要不斷地開拓“因聲求氣”的范圍，對其進行新的闡釋。
所謂“因聲求氣”，就是沿著聲音的軌跡獲得隱藏于詩歌深處之“氣”。鑒賞者通過對詩歌的朗誦體會到詩歌的音韻美，感受詩歌情感的變化流動，從而能在理解上達到更高的層次，更好地把握到詩歌的精妙所在和作者的情感體驗，并且在朗讀中升華自身的感情，完成第二文本的再創造過程。筆者認為，“因聲求氣”這一理論主要包括四個方面：一、詩歌體現于書面的音韻美，二、富于感情的朗誦，三、由聲至氣的過程，四、鑒賞者的投入。其中第三方面又分為兩點，分別是對詩歌氣的闡述和由聲到氣的把握。
一、詩歌的音韻美
詩歌作為一種獨立的文學體裁，在體式方面有其嚴格的要求。最早的《詩三百》對于體式沒有過多的要求，盡管如此，它也需要表現出節奏感和音樂美；漢魏六朝時期，出現了五言詩和七言詩，在用韻方面逐漸講究，一般偶句的末一字用韻，避免用重韻；在唐代，詩歌的發展達到鼎盛，產生近體詩，分為律詩和絕句，有龐大的韻律體系，開始講究平仄，表現出對于詩歌形式和音韻美的高度重視。五四時期之前，詩歌的格式和音韻要求基本成為定式。但另一方面，詩歌又在不斷地被要求口語化，表現出詩歌形式的多樣性。其實詩歌口語化的要求同樣旨在強化詩歌的音樂美，希望讀起來能夠朗朗上口。詩人們在不斷地實踐中創造了詩歌之美，而詩歌的這種書面之美最終只有付諸于口誦，才能發現它的獨特價值。
二、形之于口的感情朗誦
上一節提到詩歌在形式和音韻方面有自己獨特的審美要求，而這些要求無不是為了增加詩歌的音樂美，使詩歌讀起來能夠富于感情，朗朗上口。中國的朗誦具有自己的獨特魅力，因為漢語發音整體上比較圓潤到位，從嘴唇中流出字字珠璣，通透飽滿，有十足的音樂美。詩歌的朗誦更加能夠體現這一特點，詩歌中平仄和押韻的使用都符合中文的發聲要求，從而使字與音達到和諧的統一。
朗誦詩歌需要技巧與情感的結合。首先，朗誦者要充滿力量，用胸腔發聲，如此才能飽滿，力量是朗誦的底氣：其次，要注意修飾音色，使聲音聽起來干凈舒服，不拖沓、渾濁：第三，注重朗讀的抑揚頓挫，這與體會詩歌感情有著重要的聯系：婉約之詩應以溫柔幽遠為基調，豪邁之詩則以壯麗奔放為準則，輕快時應似銀鈴般活潑清脆，憂傷處該當簫鳴之幽咽，闊達時有如萬馬奔騰，悲壯處有如仰天長嘯。注意字句停頓，緩急輕重拿捏得當。這些都是以對詩歌的理解為基礎的。朗誦與對詩歌的理解相互照應，形成一個上升的螺旋，在詩歌的理解之上，朗誦漸入佳境，反之，在一遍遍地朗誦中，走進詩歌，發現了隱藏于其中的“氣”。
三、因聲求氣
“氣”最先由老子提出，老子認為，“道”是天地萬物的本原，是宇宙間最高的范疇，“氣”則產生于“道”，“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”其中的“一”就是“氣”，“氣”產生于“道”，又是“道”孕育萬物的媒介。之后，“氣”這一命題逐漸由哲學轉入文學，用來表現藝術作品的內在生命力。中國歷代的文學家和美學理論家都非常重視藝術作品的“氣”，它決定了一件藝術品是否具有旺盛的生命力和藝術感染力。因此，對于中國古典文學的鑒賞，最重要的是把握到藝術作品中的內在之“氣”，只有把握到“氣”，才真正是理解了詩歌與作者。把握詩歌之“氣”有很多種方式，“知人論事”說，“以意逆志”說，“文需辨體”說等等，“因聲求氣”也是一個角度。
梁·劉勰所著《文心雕龍》中提到：“詩者，持也，持人隋也”，“人稟七隋，應物斯感，感物吟志，莫非自然”；《毛詩序》中也說：“在心為志，發言為詩”。由此我們能看出詩歌最主要的是抒發人之情感，那么情感就是詩歌最重要的“氣”。而朗誦是聲音與情感的結合，只有聲音沒有情感的朗誦是死的，只有富于情感的朗讀才能誦出鮮活的生命。所以，情感就成了朗誦和詩歌的紐帶，將二者結合在一起，正因為情感，我們才能通過激情澎湃的朗誦把握到詩歌的內在之氣。一遍遍地揣摩朗讀詩歌，不斷改善朗讀方式，這一改善的過程必定伴隨著對詩歌理解的加深。一次朗誦的過程就是一次回味詩人創造詩歌的過程，你在體悟詩歌情感的同時深深感受到詩人的情志。情與氣與聲達到了完美的結合。
但是，這一理論也有其不足的地方，那就是聲音畢竟是有聲物，受到一定的生理心理條件的限制，因此在某些時候無法做到與詩歌情感的緊密貼合，甚至有可能導致背離。
四、朗誦者主體的投入
對古典文學的看法范文第5篇
【關鍵詞】中國趣味；公知；社命；二元性視角
芥川龍之介的“中國之行”對芥川的“中國認識”及其后期的文學創作皆產生了深遠的影響。這種影響的產生，誠然與芥川龍之介深厚的“中國趣味”與殘酷的“現實中國”之間的巨大落差相關，但在分析這種影響的根源之時，或許對芥川龍之介的“中國之行”所背負的“使命”和由此所產生的二元性視角也不能忽視。
一、芥川龍之介的“中國之行”
二十世紀初期，日本通過國內改革和對外擴張躋身強國之列，通過一戰時與政府簽訂的“二十一條”和戰后的“凡爾賽公約”，攫獲了山東半島及膠州灣地區的實際控制權。此外，創立于1906年的滿鐵，此時已控制中國東北多段鐵路路權，為日本帝國主義的進一步擴張打下了基礎。
1921年3月至7月，芥川龍之介以大阪每日新聞社特派觀察員的身份來到中國，按照計劃先后游歷了上海、杭州、蘇州、南京、天津等中國中東部地區省市。日本的大阪每日新聞社于芥川到達上海后的第二天，即1921年3月31日，刊登了題為《芥川龍之介氏支那印象記——新人眼中的新支那近日將于本報刊載》的預告：“芥川氏在現代文壇首屈一指，是新興文藝的代表作家，同時也是人所共知的支那趣味的愛好者。氏今攜筆墨赴上海，獵盡江南美景之后，將北上探訪北京春色。寄途中所感于自然風光，同時結交彼地新人，竭力觀察年輕支那的風貌。”
可見，大阪每日新聞社對作家芥川龍之介的“中國之行”寄予了厚望，希望通過“中國趣味公知”的視角窺探當時的中國現狀。并且，大阪每日新聞社也安排了芥川龍之介與當時的社會賢達的面談，自然“這樣具有紀念意義的會談若不是有當代日本文壇首屈一指的人氣作家芥川龍之介也不決計不能成的”。然而，懷揣著汲取于中國古典文學的“幻想”，芥川親眼所見的“現實”卻讓他失望至極。沉湎“中國趣味”的芥川本意是要尋找王陽明、諸葛亮一類的英雄豪杰，然而滿眼所見的卻盡是橫沖直撞、滿身銅臭、齷齪骯臟的黃包車夫，在歌舞廳外雖是可憐卻貪得無厭、糾纏不休的賣花老太太、還有那悠然地往又臟又臭的池子里小便的男人……中國社會的現實狀況使得芥川頭腦中來自中國古典文學中的美好形象轟然倒塌。
在記敘與幾位社會賢達的面談時，芥川也充分表達了對于近代中國政治文化的看法，“現代中國的空氣中，積蓄著二十年來的政治問題”。章太炎“提到的都是些徹頭徹尾的以現代中國為中心的政治話題與社會話題”，芥川龍之介感慨地寫道“令人遺憾的是，現代中國的政治已經完全墮落，不正之風橫行甚至要甚于清末，學問藝術方面更是停滯不前。”鄭孝胥也提到“在政治方面，對現在的中國感到非常的絕望”。即便是與甚有好感的李人杰的談話，仍然繞不開政治的話題，“當今的中國毫無民意科研，無民意則無從爆發革命，更何談革命的成功？”
芥川龍之介的《中國游記》，文筆之中隱透著作為“中國趣味公知”和“肩負社命的新聞記者”的二元性視角，由此可窺豹一斑。
二、《中國游記》中的二元性視角及其形成
嘗試分析上文提出了芥川的中國之行所具備的“中國趣味的公知”與“肩負社命的新聞記者”的兩種視角，是對《中國游記》重新解讀的一種路徑探索。
在明治維新之前，中國不管在風俗習慣和文學藝上都對日本產生了不可忽視的影響。日本從中國古典文化的元素中汲取了許多養分并發展出自己獨特的文化體系。日本的文人墨客通過閱讀中國古典文學典籍了解中國，“幻想”出強大與文明的中國。大正時期，日本文壇流行著一種“中國趣味”。西原大輔在《谷崎潤一郎與東方主義》中提到：“所謂‘中國趣味’，是流行于大正時代的、針對中國的一種一過情趣。”這種“趣味”“實際上是建立在對充滿異國情趣的國度的熱愛，和對亞洲國家的偏見這樣一種奇異而又矛盾的框架之上。”芥川龍之介作為日本大正文壇新思潮派的代表作家之一，也注定承襲這種對中國的思維模式。基于這種“中國趣味”，芥川在來到中國之前，創作了許多取材與中國古代故事的短篇歷史小說，如《杜子春》、《秋山圖》，以及小說《南京的基督》等文學作品。“他用從小就樹枝的漢詩作為‘想象中國的方法’，發揮自己小說家兼詩人的豐富的想象力，將中國幻化為一副古色古香的水墨畫，精致而又唯美，他一直憧憬這如世外桃源般的中國，想象那里是一個充滿了唐詩宋詞意境的美麗、神秘的國度。”上文提到的大阪每日新聞社的連載預告中也提到，“芥川氏在現代文壇首屈一指，是新興文藝的代表作家，同時也是人所共知的支那趣味的愛好者”，“中國趣味的公知”視角已然形成。
在談到“肩負社命的新聞記者”這一視角時，不可忽略當時的時代背景。上文中已有所提及，日本當時在軍事上的強盛與覬覦東亞的野心。那么大阪每日新聞社的“社命”又是什么呢？大阪每日新聞社希望通過當時炙手可熱的作家芥川龍之介“竭力觀察年輕支那的風貌”，“年輕支那”指的就是戰后不復強盛、封建勢力妄圖復辟、民主革命不甚徹底、軍閥混戰的中國。芥川在《中國游記》中毫不避諱地批評中國的政治，還原了令他“失望”的“年輕支那”。芥川以二元性視角，向日本讀者展示了一個不復風雅、滿目瘡痍的“頹唐”中國。
三、重讀《中國游記》的路徑
對《中國游記》的解讀，從問世之初從未間斷。研究的焦點也已從文本研究轉向更為創新的比較研究。但對芥川龍之介創作視角的研究，較為單一。以二元性視角解析芥川龍之介后期的文學創作，或許能打開新的思路，成為重讀《中國游記》的有效路徑。
參考文獻
[1] 芥川龍之介著，秦剛譯.中國游記[M].中華書局，2007.
