理性主義美學

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理性主義美學范文第1篇

關鍵詞：課堂設計；整體性；站立式起跑

中圖分類號：G807 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn.1006-1487.2013.04.021

體育課作為一門講究技術與智慧的課程，它所呈現(xiàn)的力與美的魅力是無與倫比的，體育教師在以學生為主體的課堂教學設計中必須對課堂整體有一個統(tǒng)籌規(guī)劃，所謂“整體”是指由事物的各內在要素相互聯(lián)系構成的有機統(tǒng)一體。體育教師如何在體育課堂中樹立整體的觀念，如何關注課堂教學“點、線、面”的統(tǒng)一結構，并循序漸進地開展教學活動是教師在教學設計中首先思考的問題，而落實到實踐層面我們必須考慮到的就是重視課堂教學的整體性，將教學目標、教學內容、教學評價、教學效果嚴謹完整地統(tǒng)一在一起。如果一堂課沒有一個整體感，“東敲一榔頭，西砸一錘子”，會讓人感到凌亂不堪，上課效率也會大打折扣。筆者認為，教師不但要潛心研究教材，抓準教學的重難點，還要注重教學的整體性。現(xiàn)就《站立式起跑》一課，來談談具體的做法。

一、注重課的整體性

課的整體性應體現(xiàn)在情景的整體性和課的各組成部分的整體性上，情景的整體性是指一堂課以一個情景貫穿全課。當然，一堂課中也可出現(xiàn)片段情景，但總沒有整體性情景的效果好。課的各組成部分的整體性是指課的各個部分都圍繞課的目標和重難點進行設計。

1.情境聯(lián)動，把握整體線索

在站立式起跑中，筆者采用情境教學，并且“一境到底”。所謂“一境到底”是指在一節(jié)課中，以一則典型材料為主線設計情境，通過情境教學，讓學生在情境中體驗 、探索、實踐。根據(jù)學生的年齡特點和教學內容，筆者把情境設計成“花果山上的一天”，筆者扮演美猴王，學生扮演小猴子。課中設計了七個情境片段：“早上做操——耍棒練基本功——大家來游戲——小猴學本領——大家再游戲——小猴運桃——同慶豐收”。仔細分析七個情境片段，實際上都在“花果山上的一天”的大情境中，并且符合邏輯，沒有突兀的感覺，因此學生參與積極性高，課堂氣氛活躍，取得了很好的教學效果。

2.環(huán)環(huán)相扣，彰顯整體優(yōu)勢

體育課雖然分為準備部分、基本部分和結束部分，實際上，這三者是緊密聯(lián)系并構成一個整體，整體體現(xiàn)在準備部分為基本部分作鋪墊，基本部分的輔教材既能發(fā)展體能，又能鞏固主教材，結束部分的放松要針對基本部分的內容而定。

通常，準備部分的目的是活動肢體、預防傷病和激發(fā)興趣，為基本部分做好生理和心理上的準備，但筆者以為，新課程背景下的準備活動還需為基本部分做好技術上的鋪墊。在本課的準備部分，筆者設計了一個通過“手掌頂棒”“立棒擊掌”等練習活動的“耍棒練基本功”的小游戲。雖然課堂氣氛活躍，學生積極參與，可總覺得在技術的鋪墊上做得不夠。假如在準備部分設計一些發(fā)展快速反應的游戲，如各種姿勢的起跑等，就能為基本部分奠定技術基礎，提高技術教學的有效性。

在基本部分，圍繞教學的目標和重難點，筆者設計了“互換位置扶棒”和“火速救棒”游戲，并通過一些變化，讓學生逐漸掌握技術。在輔助教材部分，筆者設計了一個“運桃”接力比賽。在游戲的準備姿勢上，筆者要求學生必須采用站立式起跑。這樣的設計既能彌補主教材發(fā)展體能的不足，又能鞏固主教材技術，一舉兩得，很好體現(xiàn)了主、輔教材的整體性。

主教材是站立式起跑和“運桃”接力比賽，主要側重下肢運動，因此，在結束部分筆者設計了一套針對腿部放松的敲打操，同時選了比較舒緩的音樂，讓學生在音樂的伴奏下，用紙棒輕輕地敲打自己的腿部，用按摩放松身心，用音樂蕩滌靈魂，在這個優(yōu)雅親和的氛圍中讓學生充分享受運動后“靜”的魅力。

二、注重主教材的整體性

筆者認為主教材的整體性應體現(xiàn)在主教材教學的練習步驟應圍繞教學目標和重難點設計。

本節(jié)課的技能目標是讓學生掌握站立式起跑的動作方法。針對教學目標，筆者首先通過游戲一“互換位置扶棒”讓學生初步感知站立式起跑動作，從而引出本課主教材站立式起跑，再通過教師示范、學生模仿練習以及學生展示、師生糾錯等方法來進一步學習站立式起跑動作，最后通過游戲二“火速救棒” 來鞏固站立式起跑的動作以及學會站立式起跑的口令。這樣的教學設計圍繞教學目標，層層遞進，環(huán)環(huán)緊扣，既符合學生年齡特點和認知規(guī)律，又遵循了運動技能的形成規(guī)律，因而取得非常好的教學效果。

本課的難點是學生重心不夠下移前傾以及同手同腳的問題。針對本課的難點，筆者除了正反對比外，還特地采用游戲一：“互換位置扶棒” 來解決，并且著重安排了一定的時間讓學生練習。方法：兩位學生分別站在相距1.5米的紅線和綠線后面（左腳在前），右手拿棒（棒頂、棒中等部位），兩棒對齊，錯肩站立。當哨子聲響，兩人同時松開手，跑去扶對方的棒，只有兩人都扶到了棒才算獲勝。為進一步解決身體重心下移不足的問題，筆者要求學生根據(jù)自身的身高決定握棒高低位置（手握得越低身體重心就越下移），從而很好地解決了身體重心不夠下移的問題。在教學中，筆者針對個別學生身體不夠前傾的問題，要求其把紙棒放在離身體遠點的地方，不知不覺解決了問題。

三、注重場地器材的整體性

筆者認為場地器材的整體性應貫徹“一場多用，一物多用”的原則。

1.一物多用，步步為營

在本課中筆者采用一物多用的教學原則，用卡紙做成的五顏六色的紙棒作為本節(jié)課最重要的器材而貫穿課的始終。從熱身活動中的棒操、“耍棒”過渡到基本部分的游戲“互換位置扶棒”和“火速救棒”，都用到了器材“紙棒”，在站立式起跑練習時紙棒又變成了“起跑線”，在輔助教材接力比賽中孩子們用手中的紙棒拼成了彎曲的“小路”，而在最后的結束部分放松操中紙棒又變成了“”，合著音樂節(jié)奏用紙棒敲打身體各部分進行身心的放松。一根小小的紙棒把教學各個環(huán)節(jié)緊緊串聯(lián)起來貫穿了一堂課，就像一根線串聯(lián)起一顆顆珍珠，變成了一串項鏈。

2.一場多用，層次分明

教師在設計場地時，一定要根據(jù)教材特點，從場地實際情況出發(fā)，因地制宜，盡量一地多用，注重實效，注重合理性。本節(jié)課的上課場地規(guī)定在室內籃球場，橫寬縱短，考慮到安全因素及主教材游戲要求學生之間必須保持在1.5米左右的間隔距離，因此設計了兩列橫隊面對面在籃球館內橫向排開。為了便于教師在教學中組織調動以及易于學生找到自己的活動區(qū)域，在基本部分筆者用紅、綠兩種顏色的膠帶在場地上劃了四條主線，并在兩條紅線上標上小標志作為前排學生的站點，同時在分層教學中，用不同顏色的膠帶來表示遠近距離。在站立式起跑完整練習時，為避免隊伍調動過于頻繁，根據(jù)場地縱向距離短的實際，筆者設計了聽到口令后跑幾步的練習。盡量考慮在同一區(qū)域內進行活動，在結合教材內容基礎上有效提高場地的整體性。

四、注重單元的整體性

單元作為學期課程的基本構成體，在體育課程安排中有著舉足輕重的地位。把握單元課程設置與按照單元要求設計課堂教學如同蓋房子，第一課時的設計就如同蓋房子中的打樁奠基，只有樁打深了打實了，整個單元的“房子”才能穩(wěn)固堅實，才能繼續(xù)一層一層地往上蓋，最后蓋頂一所房子才算完工，但在實際上課過程中，我們必須在心中畫下“單元”目標的藍圖，才能讓每一塊磚落到實處，讓每一個設計恰到好處。

目前體育課堂教學內容一般以單元的形式出現(xiàn)，單元的課次根據(jù)教學內容的難度而定。不管一個單元有幾課次，課總是單元的一個基本單位，不能代表單元。這就提醒我們在進行課的設計時要有單元意識，要有單元的整體性。但在實踐過程中，特別是公開課上，有些教師為了突出自己的教學能力，經(jīng)常出現(xiàn)課時計劃單元化現(xiàn)象，這樣會導致練習步驟跨度過大，學生想學學不好，于是，學生會逐漸喪失學習信心，漸漸遠離體育。本課的教學內容是站立式起跑，從技術結構上分析，站立式起跑是快速跑的一個技術環(huán)節(jié)?？焖倥茉谒蕉鳛橐粋€單元進行教學，單元共四課時，本課（站立式起跑）作為快速跑單元教學中的第一課時，是水平一自然站立式起跑的深化，學好站立式起跑能為以后學習快速跑奠定良好的基礎。由于筆者有單元整體意識，加之正確處理了快速跑的技術環(huán)節(jié)，因此，教學取得了很好的效果。

理性主義美學范文第2篇

一、情境主義的質疑:作為幻象的美德在‘道德哲學遇上社會心理學”一文中，吉爾伯特。哈曼借助來自社會心理學的支持，將這樣一種觀點引入到道德哲學中來:“根本就不存在品格這樣的東西，也不存在人們通常認為存在的日常品格特征，也不存在通常的道德美德和惡德?！?"哈曼通過社會心理學的實驗研究表明，對行為的解釋最好是訴諸情境因素而不是我們所設想的品格特征。

哈曼這一觀點的理由來自于社會心理學的經(jīng)驗根據(jù)，即某些社會心理學的實驗結果。其中一個比較典型的實驗是Milgram稱之為“服從權威”的實驗?。在這個實驗中，實驗對象被授予這樣一項任務，當學習者(他實際上是實驗者的助手)對所提問題回答錯誤或者不回答時，就對他進行逐漸增強的電擊(實際上并沒有產(chǎn)生真正的電擊，但實驗對象并不知情)。電擊強度從15伏開始，并以15伏為單位逐漸增加，直至最高強度450伏。當強度達到300伏時，學習者開始猛烈撞擊房間的墻壁，而不再回答問題。強度達到315伏時，同樣如此。在更高強度時，學習者不再產(chǎn)生任何反應。當實驗對象征求實驗者的建議或者表示他不想繼續(xù)下去的時候，實驗者會告訴他：（1)“請繼續(xù)”或者“接著干”；（2)“實驗要求你繼續(xù)下去”；（3)你絕對必須繼續(xù)”;(4)“你沒有其他選擇，你必須繼續(xù)”。如果實驗對象被告知這四種回答后，他仍然要求停止，對他的實驗就結束了。實驗結果是，40個實驗對象中，5個達到了300伏，這個強度被表明是“極劇電擊”，學習者在這個強度開始猛烈撞擊墻壁。5個達到了315伏，學習者在這個強度再次撞擊墻壁。2個達到了330伏，這個時候學習者沒有了任何反應。1個達到了345伏，1個達到了360伏。其余26個實驗對象，即總數(shù)的65%達到了450伏。也就是說，這40個實驗對象中的大多數(shù)都持續(xù)到底，對學習者進行了最高強度的電擊。

Milgram實驗用來驗證這樣一個假設：即使面臨著不可抗拒的命令的壓力，大多數(shù)人將保持同情心而拒絕殘忍。而實驗結果是大多數(shù)人服從命令。哈曼由此分析認為，Milgram的實驗表明，實驗對象的行為來源于他對權威的服從，而不是品格特征。

約翰。多里斯則引用了這樣一個實驗:實驗對象A正在城郊的一個購物廣場打電話。當他離開電話亭時，B(實驗助手)走過來，她裝滿東西的文件夾掉到了地上，里面的東西散落在A的面前。A會停下來，在文件沒有被前來搶購商品的人群踐踏之前，幫助B把它們撿起來嗎？這一實驗分為兩組，在第一組實驗中，實驗者在電話的硬幣返回槽中放置了一枚硬幣；而另一組實驗中則沒有放。因此在前一組實驗中，實驗對象將撿到一枚硬幣，因而有一個好心情;后一組的實驗對象則沒有。實驗結果是，在前一組16個實驗對象中，提供幫助的人數(shù)是14人，沒有提供幫助的是2人。后一組25個實驗對象的相應數(shù)據(jù)則分別是1和24。?因此這一實驗表明了，實驗對象的行為似乎與品格沒有關系，唯一有關系的是有沒有放置硬幣。

情境主義者基于這些實驗提供的經(jīng)驗證據(jù)來支持他們的觀點：決定人們行為的是相關情境，而不是品格特征，將人們的行為歸因于他們的品格特征是一種“基本歸因錯誤'對品格特征的這一攻擊，“其潛臺詞就是道德品格觀念是一個幻象，因而道德哲學最好是關注特殊情境中的解決問題的判斷，而不要以為倫理學可以關注在情境中表現(xiàn)出來的好的品格”121。絕大多數(shù)美德倫理學家都將美德解釋為某種品格特征，如果這一批評是正確的，那么美德倫理學將失去賴以存在的基礎。然而，美德倫理學家們對情境主義的這一批評作出了比較成功的兩種方式的回應。

二、美德倫理學的回應:

   情境主義的錯誤與誤解面對情境主義的挑戰(zhàn)，美德倫理學家們一方面對情境主義的經(jīng)驗證據(jù)提出了質疑，認為這些實驗的設置與結果不足以否定品格特征的存在;另一方面對傳統(tǒng)美德倫理學的美德概念進行了澄清，認為情境主義所批評的美德概念并非美德倫理學的美德概念，美德概念能夠容納情境主義的主張。

黛安娜弗萊明認為，從方法論的觀點來看，情境主義研究中所使用的實驗方法非常不適合于探究品格特征的存在或影響。這一經(jīng)驗方法是被設計用來探究某一特定情境中那些導致行為變化的變量的，而不是用于探究較長時期內行為的連貫性。然而品格特征預測的只是較長時期內的行為趨向，而不是任一特殊情境中的行為。所以，具有一種品格特征并不意味著行動者相關方面的行為或反應在所有情境下都是絕對連貫的或可預測的。但情境主義者的實驗沒有考慮這些問題，因而他們使證據(jù)傾向于情境因素。換句話說，情境主義者使用的方法只能用來證明情境因素在行為選擇中的作用，而不能否定品格特征的存在。而且，即使情境主義者是正確的，我們的行為大體上是由情境因素導致的，情境能夠控制行為，但人們還必須具有對情境產(chǎn)生回應的能力，這不是由情境決定的。

情境主義由上述實驗結果也不足以得出不存在品格特征的結論。上述實驗結果只是反映了這樣一個事實：我們大多數(shù)人都不真正具有美德……它只是意味著要具有真正的美德是一個非常困難也很少能實現(xiàn)的成就?！?4因此，實驗證據(jù)不但不能說明不存在著品格特征或美德，相反它們還證明了現(xiàn)實社會中存在著美德，因為實驗數(shù)據(jù)表明了，有少數(shù)人能夠抵制情境的壓力表現(xiàn)出美德，雖然只是少數(shù)人。情境主義者用統(tǒng)計學上的多數(shù)來否定少數(shù)是一種錯誤的分析方法。因此，情境主義者所依賴的經(jīng)驗證據(jù)不能支持他們的主張。

茱莉亞安娜斯從對美德概念的分析角度出發(fā)，指出了情境主義對美德倫理學的美德概念的誤解從而消解了情境主義的批評。安娜斯將美德看作是出于正確的理由、以適當?shù)姆绞蕉_地行動的傾向。因此美德包含兩個方面:情感上的與理智上的。美德的理智方面是指行動者具有一種理解力，它使得行動者能夠明白在各種情境下什么是正確的行動。通過道德教育與道德修養(yǎng)，行動者可以在道德實踐中不斷學習、培養(yǎng)這種理解力。一旦具有了這種理解力，行動者就可以在不同的情境中對情境進行判斷，作出正確的行為選擇。因此，美德與習慣不同，習慣不具有這種理智因素。對美德的這種理解正是亞里士多德式的美德倫理學傳統(tǒng)。而情境主義將內在的美德或品格特征與外在情境完全對立起來，因而誤解了美德倫理學的美德概念。因此，安娜斯指出，“情境主義者誤解了他們所攻擊的古典的或亞里士多德式的美德倫理學（的美德概念)，因此他們攻擊了一個錯誤的靶子”。

另外，情境主義的主張還關系到道德責任的問題。如果我們將個體行為完全歸因于情境因素，那么這將不僅會否認品格特征的存在，還會否定個體的道德主體性，從而也就取消了個體的道德責任。

進一步說，即使情境主義的主張是正確的，它也不能直接威脅到美德倫理學的合理性。倫理學中的情境主義實際上是一種描述性的道德心理學，它只是描述了一種道德事實。而美德倫理學的核心理念之一是提出一種道德上的“應當”，即我們應當成為具有美德的人(盡管美德倫理學是否為這種“應當”成功地找到了事實根據(jù)還是一個疑問）。我們是否能夠從“事實”推導出“應當”是一個未決的問題，但至少我們不能用事實來否定應當。

三、情境主義對美德倫理學的啟示

雖然情境主義對美德或品格特征的實在性的否定總體上是失敗的，但它仍然具有合理的一面。這些合理因素對美德倫理學的發(fā)展以及道德實踐都是有益的。

首先，情境主義強調了情境對道德行為的影響。雖然情境不是道德行為的唯一決定因素，但情境對道德行為的影響是任何一種道德理論都不應當忽視的，而且這一影響還與我們實際的道德生活有著緊密關聯(lián)。然而，美德倫理學以及現(xiàn)實的道德生活往往低估了這一影響。誠然，我們大部分的道德行為是個人因素的產(chǎn)物，然而，認為品格特征對行為的作用可以完全不考慮情境因素，這種想法是天真的。應當說，在實際的道德生活中，品格特征與情境都是影響行為選擇的因素。完全否認品格特征的存在是不符合事實的，而無視情境的作用則是不現(xiàn)實的。

理性主義美學范文第3篇

【關鍵詞】尼采; 理性和非理性; 美學思想

【中圖分類號】G02 【文獻標識碼】B【文章編號】2095-3089(2012)09-0282-01

哲學家尼采在藝術和美學上的曠世之思,從某種意義上說,是今日藝術圖景的思想預演,這里,簡要介紹一下尼采的美學觀。

1藝術的根源與意義

尼采認為藝術的生發(fā)源于人性的兩種至深的本能沖動,即追逐“幻覺”的沖動和追逐“放縱”的沖動,尼采稱前者為日神沖動,后者為酒神沖動,這兩種沖動在日常生活中表現(xiàn)為“夢”與“醉”。在尼采看來,“夢”給人以美的幻想和圖景,使個體化形象得以持存,與“痛苦的難以把握的日常現(xiàn)實相對立”;“醉”則給人以驚駭與狂喜,讓人在失棄個體的迷狂中體驗萬能的意志。尼采認為日神是預言之神,是一切造型藝術之母,它體現(xiàn)為適度、節(jié)制與寧靜;酒神則意味著醉人的力量,它與音樂相關,酒神狀態(tài)是原始沖動達于頂點的渾然忘我,表現(xiàn)為激情、狂烈和粗野。在尼采看來,藝術家的藝術創(chuàng)作要么是日神式的,要么是酒神式的,或者兩者兼而有之,一個時期的藝術性質總會取決于這兩種沖動何者起主導作用。這樣,尼采用日神沖動和酒神沖動說明了藝術的根源與本質。

2美與丑

在尼采眼里,“美”是人“贈與”世界的。他說:“人把自己映照在事物里,又把一切反映他的形象的事物認作是美的,美的判斷是他的族類虛榮心,人把世界人化了”。尼采認為日神精神賦予的只是“美的外觀”,美化了的現(xiàn)象,與本質無關,因而是幻覺。酒神精神所達成的美則是一種毀棄自我而歸于無限的形上之美,它不為理性和道德所羈絆,是權力意志的表現(xiàn)與高漲,所以它是生命意志的豐溢?？梢钥闯?尼采在這里與以典雅和諧為美的西方傳統(tǒng)藝術觀發(fā)生了根本的沖突。以他的觀點,意志不必以現(xiàn)成事物為指向,相反,它必須支配和改造現(xiàn)成事物。同樣,藝術家也不必按事物的原貌去看待事物,而應當把意志植入事物中,分解和改造事物的形象,從而使作品更純粹,更充實和更具表現(xiàn)性?？梢?在尼采看來,藝術所要傳達的乃是驚心動魄之美,他在生前對現(xiàn)代藝術作出了準確的預言:“現(xiàn)代藝術乃是制造殘暴的藝術”,這一點,在后世的畢加索和德庫寧等人身上,被表現(xiàn)得淋漓盡致。

尼采關于丑的表述是在兩種涵義上進行的,一方面,他認為丑是意志或生命力衰退的表征;另一方面他也認為,因權力意志的亢奮而在藝術中對事物橫加肢解也是一種丑。對于前者,尼采認為,它意味著權力意志的衰退,他說:“一切丑都使人衰弱悲苦。它使人想起頹敗、危險和軟弱無能,……哪怕極間接地令人想到衰退的東西,都會使我們作出‘丑’這個判斷”。對于后者,他認為這種“丑”乃是對權力意志非理性方面的積極肯定,是生命力過剩的一種表現(xiàn)。

3尼采的悲劇理論

尼采認為,悲劇的實質根植于人性中日神精神和酒神精神的沖突。日神以其光輝賦予萬物以美的外觀,通過明朗、清晰、確定的個體顯現(xiàn)出來;而酒神則意味著生命的放縱,它以一種神秘的方式使人在的迷醉中忘掉自己,從而在忘我中與原始的生命力歸于一體。尼采認為悲劇起源于音樂精神,他宣稱別的藝術只是描摹現(xiàn)象,而音樂卻是“意志本身的直接寫照”,“是世界真正的理念”,他認為正是音樂使酒神沖動轉化為日神形象,而神話就是“酒神智慧借日神藝術手段而達到形象化”,尼采認為,悲劇兼具了“日神幻境的造型性”和“酒神力量的迷狂性”。所以他說,悲劇的本質是“不斷重新向一個日神的形象世界迸發(fā)的酒神歌隊”。憑借強大的酒神沖動,通過個體意志的放棄與毀滅,而與最原始藝術沖動融于一體。

從以上論述可以看出,尼采始終關注著人類內心深處的非理性世界,他把酒神沖動看成是“通往悲劇詩人心里的橋梁”,他以深沉的眼光指出,在理性的靜穆和思索之下,狂醉和充溢的生命意志才是藝術的根本特征,由此,尼采發(fā)掘出了生命原始沖動的美學領域,并率先開啟了非理性主義美學思潮的先河。

注釋:

[1]阿多諾:《美學理論》

理性主義美學范文第4篇

在博克看來，崇高所涉及的是自我保存的本能。所謂自我保存是指個體在生命受到威脅時表現(xiàn)出來的維持和保存自身的本能，此時處在痛苦或危險中的生命個體會有一種驚懼或恐怖的心理情緒。但是這種心理情緒和生命遭遇真正的危險所產(chǎn)生的恐怖本質上是不同的，前者由于所處的危險境地不是真實的危險而只是“仿佛面臨危險”的一種比較緩和的不太緊迫的情境，所產(chǎn)生的是一種夾雜著的恐怖情緒；后者發(fā)生時生命個體必定是身臨真實的危險之境的，此時的生命主體受到威脅，心理情緒只能產(chǎn)生痛感。所以，在前一種恐懼中我們可以釋然地采取一種欣賞的態(tài)度，而這種態(tài)度是絕對不會出現(xiàn)在自身生命難保的真實的危險之境的。所以，博克說“凡是能以某種方式適宜于引起苦痛或危險觀念的事物，即凡是以某種方式令人恐怖的，涉及可恐怖的對象的，或是類似恐怖那樣發(fā)揮作用的事物的，就是崇高的一個來源?！钡叭绻ｋU或苦痛太緊迫，它們就不能產(chǎn)生任何愉快，而只是可恐怖。但是如果處在某種距離以外，或是受到了某些緩和，危險和苦痛也可以變成愉快的?！睆倪@里可以看出博克關于崇高理論的來源抹除了在此之前的關于崇高的解說強加在崇高之上的神秘性。

與此相應，博克將與崇高處在對立面的美所涉及的心理情緒歸結為人類兩類基本中的社會交往（即社會生活的）的原則。他把“社會生活”限定在很小的范圍內，只涉及生理要求或本能方面，它包括異性間的和一般人與人之間的社交要求。【1】并在此基礎上區(qū)分了人和動物的兩種不同的，從而得出人具有“復合的”的結論。只有這種復合的才有資格被叫做“愛”—— 一般美感的主要心理內容。博克認為這種是由美的物體引起的人的一種帶有的心靈反應，他借用了人體美來對這句話進行解釋，認為愛的對象“總具有人體美的某些特點”?！?】這與休謨所謂的主體的心理構造的觀點有著很大的不同。休謨認為，在審美過程中審美者與審美對象之間的協(xié)調是指對象事物中所具有的某種秩序和結構能夠與審美者的心理構造相一致，在這個過程中審美者的心理構造對審美現(xiàn)象的形成起到?jīng)Q定性的影響。所以，美的本質不在審美對象這一客體而取決于作為審美主體的審美者，美是由審美主體的心理構造決定的審美對象的性質在審美者這里所產(chǎn)生的愉快的情感。而博克則堅持認為“美大半是借助于感官的干預而機械地對人的心靈發(fā)生作用的物體的某種品質”。也就是說，在博克看來美是審美對象的某些特性符合審美主體的心靈的要求的結果，正是由于審美對象的這種特點才使得審美對象的這部分特性能夠獨立地具有美學意義。所以，博克認為美的本質是客觀的。

博克還從崇高和美的感性性質方面對二者進行了闡釋。首先是崇高。博克認為崇高是“能以某種方式適宜于引起苦痛和危險觀念的事物，即能以某種方式令人恐怖的，涉及可恐怖對象的，或是類似恐怖那樣發(fā)揮作用的事物。”所以，恐怖性是崇高的對象的共性。崇高的恐怖性感性表現(xiàn)主要有：體積的巨大、晦暗、力量、無限、壯麗及突然性。舉例來說：暴風雨來臨前天邊黑壓壓的烏云無疑使我們內心產(chǎn)生一種痛感；受傳統(tǒng)文化的熏陶，我們的心靈對于模糊的鬼神觀念會產(chǎn)生比較強烈的排斥性的反應，所以從宗教的角度更容易對晦暗進行理解；據(jù)上文對崇高的解釋，我們知道與崇高相隨的痛感是由于我們不愿意心甘情愿地臣服于審美對象所具有的高于我們的力量而產(chǎn)生的，當這種力量被我們所征服之后這種痛感也就消失了，所以是狂暴的森林猛獸而不是勤勤懇懇耕地的黃牛會讓我們產(chǎn)生崇高感；而浩瀚的宇宙，無垠的大海則會給我們帶來崇高的無限的感性性質；……都是崇高產(chǎn)生的場所。博克認為在崇高產(chǎn)生之時，我們的心靈是被促使我們產(chǎn)生激動情緒的對象完全占據(jù)的，所以我們無暇對該對象做出任何的“多余的”想象和推理。但是博克又強調能夠使人產(chǎn)生崇高感的對象必定對人的生命不會構成威脅，也就是說我們是和這恐怖的對象有“一定的距離”的。

博克認為美與崇高是根本不同的，美“是物體中能引起愛或類似感情的一種或幾種品質”。這種“愛或類似感情”的感覺能夠使人感到輕松愉快。博克對美的感性性質的總結如下：第一是小。與崇高總是會彰顯在大而恐懼的事物上不同，博克認為“愛的對象卻總是小的，可喜的”第二是柔滑。美的東西總是柔滑的，“柔滑”包括“逐漸的變化”，各部分安排既見出變化而“這些見出變化的部分又不露棱角，彼此融成一片”?！?】第三，美的對象各個部分的方位要有變化。美與單純的直線是無緣的，后者是崇高的特性。但是美對直線的偏離一定是緩慢的，因為由于突然巨變而構成的直線也不是美的。第五點，博客認為，美的對象的形體一定具備嬌柔、輕巧的特點。所以，能夠引起粗壯感的大力士就被博克排除在了美的范圍之列了，而弱不禁風的黛玉的形象的美才是博克所欣賞的。第六點是對美的對象的色彩的要求。博克認為，美的對象所具有的色彩必須是不能強烈刺眼的色彩，而一定是潔凈、清晰的。因為，潔凈、清晰而不會刺激人的視覺的色彩會制造一種柔和的情調。

應該說，博克作為英國經(jīng)驗派美學的主要代表之一，他對崇高和美這兩個美學范疇的探討是通過歸納與分析感覺經(jīng)驗的方法來進行的。雖然他的分析與當時盛行的大陸理性主義不同，體現(xiàn)出了重主觀感覺，排斥理性的傾向，而且他從生理心理分析美感經(jīng)驗有忽視美的社會內容的傾向，卻也基本上是唯物主義的并且有大量的真理性的見解對后人產(chǎn)生了深刻的影響?？档绿岢龅膶徝罒o功利性美學見解得益于博克美學思想中所蘊含的審美非理性、非利害的思想，另外還有德國的審美距離說及非理性主義美學的出現(xiàn)都是受到博克思想的啟發(fā)。

參考文獻：

[1]朱光潛.西方美學史[M].北京.人民文學出版社.1979.231.

理性主義美學范文第5篇

關鍵詞：景觀設計；藝術思潮；西方現(xiàn)代藝術；20世紀上半葉

中圖分類號： S611 文獻標識碼： A

在20世紀上半葉這段歷史時期中，現(xiàn)代藝術的形成和發(fā)展是西方最大的藝術思潮。從塞尚的立體主義，未來主義發(fā)展到極簡主義；從杜尚的達達藝術，波普藝術發(fā)展到概念藝術，20世紀西方的前衛(wèi)藝術充滿了實踐性，它反映了這個時代的政治經(jīng)濟文化的重要歷史變革和這個時代的人們的極其復雜豐富的感情與極為深刻的哲思。藝術家們一直致力于在多方位和多層次上去自由地實踐各種各樣的觀念、技法和材料運用的可能性，他們的孜孜以求使得現(xiàn)代藝術取得了豐碩的成果，并且對社會的其他行業(yè)產(chǎn)生了深刻的影響，現(xiàn)代園林景觀正是在它的引導和影響下誕生和發(fā)展起來的。

一．西方現(xiàn)代主義藝術的發(fā)展進程

在兩次工業(yè)革命的產(chǎn)生之后的20世紀，人們的生產(chǎn)生活、社會意識和精神感情發(fā)生了深刻的變革。同時，藝術也在變革，產(chǎn)生了以塞尚為代表的反傳統(tǒng)的形式主義美學，并發(fā)展出一種獨立于客觀事物之外的純抽象藝術，和以杜尚為代表的反藝術的概念主義美學，并發(fā)展出的一種跳出架上的實踐概念藝術。這兩者共同組成了20世紀上半葉的現(xiàn)代藝術這個整體。并且這兩者分別沿著各自的道路向前發(fā)展，并最終殊途同歸的走到了盡頭。

1.1從“為藝術的藝術”到“反藝術的藝術”

追求理性和藝術，主張“為藝術的藝術”的塞尚崇尚“用圓柱體、球體和圓錐體描繪對象”，從而開創(chuàng)了一條形式主義美學的道路。緊隨其后的是野獸派、立體派，野獸派通過對人像、風景等傳統(tǒng)自然母題物象的平面化處理，通過形體與色彩的經(jīng)營，給人純粹的視覺美感和愉悅，完成了色彩的解放，它是傳統(tǒng)繪畫從三維走向二維的嬗變。而立體派是通過對對象的分解，將同一物體從不同角度看到的不同側面同時展現(xiàn)在一個畫面中，完成了形體的解放，是將傳統(tǒng)繪畫從三維走向四維的嬗變。經(jīng)過這些，客觀事物被一步步的簡化、分解和重構，傳統(tǒng)性的繪畫因素越來越少，最后導致抽象主義的誕生。

此后的抽象派逐漸分為兩類，一類是從野獸派和表現(xiàn)主義演變而來的抒情抽象派，即：熱抽象，它以康定斯基為代表，注重抽象形式的移情作用，其后發(fā)展出了抽象印象主義、抽象表現(xiàn)主義、非形式藝術、魔幻抽象主義、色域繪畫、極少單色畫等流派。另外一類是從立體派演變出來的幾何抽象派，即：冷抽象，它是以蒙德里安為代表，注重數(shù)學性的幾何抽象，其后發(fā)展出了新造型主義、至上主義、構成主義、光效應藝術、硬邊繪畫、極少主義等藝術流派。

追求非理性和自由，主張“反藝術的藝術”的杜尚認為藝術家不必畫畫，因為世界和生活就是藝術，人人就是藝術家，處處都是藝術，從而開創(chuàng)了一條概念主義美學的道路，沿著杜尚的這條道路，發(fā)展出了達達藝術、波普藝術、超現(xiàn)實主義、抽象表現(xiàn)主義、集成藝術、裝置藝術、大地藝術、偶發(fā)藝術、行為藝術等藝術流派。

1.2形式主義美學與概念藝術美學的發(fā)展

西方的理性主義科學精神和人類征服自然探索宇宙規(guī)律的的意志更使得20世紀的現(xiàn)代藝術朝著形式主義和概念主義兩個方向發(fā)展。它們不僅順著歷史的發(fā)展方向齊頭并進，而且各自又沿著各自的發(fā)展潮流此起彼伏，直到20世紀70年代，出現(xiàn)了極少主義和色域繪畫的時候，標志著形式主義美學的現(xiàn)代主義走到了盡頭，當出現(xiàn)取消文本的觀念藝術的時候，標志著概念藝術美學的現(xiàn)代主義也走到了盡頭。

二.藝術思潮影響下的現(xiàn)代園林景觀

景觀的現(xiàn)代主義感知的創(chuàng)作應該和其他藝術形式一樣，在很大的程度上依賴于時代的精神信念，就像人類在歷史的某段時期某種感情的宣泄和表現(xiàn)首先反映在藝術上，但是同時應該迅速的折射到其他的社會生活中去一樣。然而，本應該緊緊跟隨著當代人類生活的設計以及科學技術條件的發(fā)展而發(fā)展的現(xiàn)代景觀卻發(fā)展的十分緩慢，和其他學科比起來，它尤為滯后。就像景觀設計師和批評弗萊徹?斯蒂爾在1930年說的“每個人都在想象真正現(xiàn)代主義的景觀作品，這里真正的原因是現(xiàn)在還沒有出現(xiàn)這樣的風格和形式。我們這些景觀設計師們在接受新思潮的時候總是落后于別的藝術家們”。但即使是落后，現(xiàn)在主義景觀還是從其他的藝術門類中汲取了靈感，尤其是對時代反應最為敏感的藝術思潮，并且它也取得了自己的發(fā)展，逐漸的去努力的趕上其他學科的發(fā)展步伐。

2.1現(xiàn)代園林景觀的形成

20世紀初期，人們開始受到現(xiàn)代造園雕塑以及現(xiàn)代工業(yè)化的影響，園林景觀設計開始出現(xiàn)一些新的思路，工藝美術思想和新藝術運動思想的運用出現(xiàn)了流線型和自然形式的園林。

工藝美術浪潮的影響使得園林的設計開始從古典主義中發(fā)生嬗變，受拉斯金和莫里斯的影響，年輕的設計師開始重新考慮設計的藝術、制作的工藝和使用者的便利，作為“愉悅、堅固、實用”三個古典原則的追隨者，這些原則重新設定了設計理論，并且產(chǎn)生了所謂的“工藝美術”風格。而新藝術運動浪潮使得自由的流線和自然形式被運用到園林中，這種風格也被稱為“現(xiàn)代主義”。

2.2現(xiàn)代園林景觀的發(fā)展

20世紀20年代～50年代，受西方現(xiàn)代主義的影響，景觀設計師們開始將抽象的現(xiàn)代藝術與歷史上規(guī)則式或自然式的園林結合起來，建造一些現(xiàn)代園林景觀。而現(xiàn)代園林景觀跟隨著現(xiàn)代藝術經(jīng)歷了產(chǎn)生、發(fā)展的過程，產(chǎn)生了第一批現(xiàn)代景觀設計大師。并且它沒有按照單一的模式來發(fā)展，而是不同的國家的景觀設計師，根據(jù)本國的傳統(tǒng)文化和現(xiàn)實發(fā)展狀況來進行設計，并形成了不同的風格和流派。如：英國、美國、德國、丹麥、瑞典、巴西等。

2.2.1現(xiàn)代主義影響下的園林景觀的起步

1925年在巴黎舉辦的現(xiàn)代工業(yè)和裝飾藝術國際博覽會，簡稱裝飾藝術運動對法國也或者是全世界的景觀設計發(fā)展是一次關鍵性的推動力量。那些小規(guī)模的設計作品正在試圖將領域外部的美術和應用藝術的最新設計思路引進景觀設計中來。其中影響最大的作品是蓋佛瑞康的《水和光的花園》，此作品被限制在一塊三角形的地形里，設計運用了這種三角形作為主要的思路，這種三角形被重復的運用到水池、玻璃、草坪等園林元素的規(guī)劃形式中。這個作品反應的正是立體主義影響下的幾何抽象派在景觀中的嘗試和應用。

2.2.2現(xiàn)代主義影響下的園林景觀的發(fā)展

克里斯托佛?唐納德和弗萊徹?斯蒂爾是現(xiàn)代景觀發(fā)展理論的奠基者和重要推廣者，唐納德在1938年完成的《現(xiàn)代景觀園林》中從理論上探討了現(xiàn)代藝術影響下設計園林的方法，他提出了功能的、移情的、藝術的景觀設計三方面。斯蒂爾是傳統(tǒng)和現(xiàn)代景觀設計風格見的過渡人物，也是歐洲和美國現(xiàn)代景觀交流的關鍵人物，他將自己游歷中得到的全新設計思想進行總結，并且應用到他自己熟悉的風格中，1938年的藍色階梯是他最具代表性的作品，其纖細的欄桿扶手和厚重的石材基礎，規(guī)整的平臺與亂植的白樺林都形成了鮮明的對比。唐納德于1939年加入哈佛大學，他的現(xiàn)代主義教學方式影響了一批學生，斯蒂爾的理論和實踐也同樣影響了這批學生：詹姆斯?羅斯、丹?凱利和蓋瑞特??？瞬?/p>

2.3現(xiàn)代園林景觀的和落幕

20世紀60年代之后，現(xiàn)代園林景觀伴隨著藝術發(fā)展思潮――后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，進入了一個“現(xiàn)代主義”之后的時期，一個反思和重新認識現(xiàn)代主義的時期，園林景觀也變得具有包容性，并進入多元化發(fā)展的時期。此時期的現(xiàn)代園林景觀得到了空前的發(fā)展，尤其是在美國，出現(xiàn)了大量的新式的園林綠地，得到了實踐，并且推廣開來，促進了其他地區(qū)園林景觀的發(fā)展。至此，后現(xiàn)代主義逐漸取代了現(xiàn)代主義，成了園林景觀發(fā)展的主流。

結語

縱觀20世紀上半葉西方現(xiàn)代藝術思潮的發(fā)展歷程和西方現(xiàn)代園林景觀的發(fā)展狀況，現(xiàn)代藝術思潮引領了人們對生活中美的事物的追求、向往和創(chuàng)造，園林景觀作為其中的一個方面也自然而然地成為了人們尋求寄托情感和設計創(chuàng)新的領域。20世紀上半葉的現(xiàn)代藝術創(chuàng)作和園林作品中集中體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術思潮對人們美好生活的積極促進作用。西方現(xiàn)代藝術思潮中所體現(xiàn)的深刻的精神內涵將持續(xù)成為設計師汲取靈感的源泉，作為設計師，我們可以從藝術的創(chuàng)作思想和方法中尋找到指引設計的理論思想，也可以將藝術的創(chuàng)作元素融入到景觀園林的創(chuàng)作中。

參考文獻：

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