浪漫主義美學
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浪漫主義美學范文第1篇
[關鍵詞]《莫比?迪克》；浪漫主義；宗教
1956年由約翰?休斯頓(John Huston)執導，格里高利?派克(Gregory Peck)主演，根據19世紀美國浪漫主義作家赫爾曼，麥爾維爾(Herman Melville)的著作《白鯨》改編而成的電影《莫比?迪克》(Moby DEck)在美國公映，影片公映大獲好評，當年即獲紐約影評人協會最佳導演獎和美國評論協會最佳男配角獎以及最佳導演獎等多項殊榮。
《莫比?迪克》是一部驚心動魄、寓意深刻的災難歷險故事。捕鯨船船長亞哈(格里高利?派克飾)被一條名叫“莫比?迪克”的白包抹香鯨咬斷了一條腿。為了尋找白鯨復仇，他脅迫船員放棄日常作業，全力追捕白鯨，期間既不考慮船員們的生命安危，也不顧及陸續出現的各種兇兆以及教徒的不詳預言。最后，捕鯨船終于重創了白鯨，然而，為此的代價卻是大部分船員葬身海底，亞哈本人被纏結的捕鯨繩絞死，全船只有以實瑪利一個水手生還，繼而成為這個悲劇故事的敘述者。
當問及觀影后的感覺時，人們欷I不已。既有對大自然巨大力量的敬畏之情，也有對亞哈船長的一意孤行武斷行為之憤憤，更多的是對影片所表現的宗教隱喻和象征來重新審視人與世界的關系問題。通過對原著作者麥爾維爾和他所處的美國社會進行的分析為我們清晰地展現《莫比?迪克》隱喻中表達的宗教訴求。
一、宗教家庭背景的影響
麥爾維爾1819年8月1日生于美國紐約一個信仰新教的蘇格蘭貴族商人家庭。童年時期，麥爾維爾生活安定，然而自從1830年父親經商失敗之后，原來殷實的家境便急劇走向衰敗。1832年麥爾維爾的父親去世，家庭的經濟狀況變得越發艱難，麥爾維爾的母親是一名荷蘭新教歸正宗教會虔誠的加爾文教徒。幾近嚴酷的加爾文主義教條使得麥爾維爾的母親身上帶有嚴重的家長制作風。麥爾維爾對母親嚴厲的管教十分反感，最后發展成對宗教的懷疑和反叛。到麥爾維爾15歲的時候，他離開了學校，自立謀生，并曾先后做過銀行小職員、農場王人、商店伙計和小學教師等工作。1839年，他在一艘往返于美國紐約和英國利物浦之間的輪船上當服務員，開始了其后5年的海上生活，在這5年間，他在郵輪上當過水手也在捕鯨船上當過漁叉手，這段海上經歷為他后來的創作奠定了堅實的基礎。
家庭的影響使得麥爾維爾篤信基督教，這使得他在創作文學作品時經常用《圣經》人物的名字命名他作品中的人物并暗示其性格和預示他們的命運。
馬拉美認為，象征主義應該表現人類夢幻的狀態，借以展示人類心靈的閃光點，并主張用象征的形式來表現世界的意義，認為，“大自然中一切意象都有其特殊的神秘意義，人們可以從中看出許多別的事物……并由此進入不可知的神秘世界。”麥爾維爾的作法顯然是與馬拉美的主張相一致的。對麥爾維爾作品中出現的大量象征，韋勒克和沃倫曾這樣講道，“麥爾維爾筆下的亞哈(Ahab)和以實瑪利(Ishmael)則顯示出，作為塑造人物的方式，文學中的引喻(此處利用的是圣經的經典)會起到何等經濟的效果。”韋勒克和沃倫在這里指的“經濟”是指由于源自《圣經》的名字對生活在西方文化下的每個人來講都是很熟悉的，而《圣經》中擁有這些名字的人物的命運也幾近家喻戶曉，因此用這些名字來命名一部作品里的人物，人們會很容易明白作者對讀者的暗示，理解人物的命運就一點也不難了。
二、《圣經》的隱喻和象征
嚴厲的加爾文教家庭背景使得麥爾維爾對《圣經》稔熟于胸，在麥爾維爾享譽世界的長篇小說《白鯨》里，兩個最重要人物的名字均源自《圣經》，一個是追殺白鯨的船長亞哈，另一個是船上的水手以實瑪利。
根據《圣經》中的說法，以色列王亞哈為了得到耶斯列入拿伯的葡萄園用計害死了拿伯。上帝知道這件事后十分生氣，準備懲罰亞哈。“從來沒有像亞哈的，因他自賣，行耶和華眼中看為惡的事，受了王后耶洗別的聳動，就照耶和華在以色列入面前所趕出的亞摩利人，行了最可憎惡的事。”此后，亞哈的名字就和“惡毒”聯系在了一起。雖然《白鯨》中的亞哈船長意志堅定、勇于冒險，但是在人們心中還是會隱約感到一絲涼意。這就是麥爾維爾期望看到的效果。他想通過亞哈這個名字和追捕白鯨這件事來喻指在美國的建設者們不斷開疆拓土，建設新國家的過程當中，存在著許多邪惡的作法和行為。另外，對鯨魚的濫捕濫殺就是對自然環境的嚴重破壞。從這個角度看，麥爾維爾在《白鯨》中體現的生態思想直到今天仍是有意義的。
根據《圣經》中的說法，以實瑪利是亞伯拉罕在86歲的時候和妻子撒拉的埃及女奴夏甲生的兒子。為了不讓以實瑪利與自己的兒子以撒共同分享亞伯拉罕的產業，撒拉讓亞伯拉罕趕走夏甲母子。亞伯拉罕為難了一番，但最終還是把夏甲母子趕走了。夏甲在曠野中迷路了，水喝光了，看起來以實瑪利就要死了，夏甲放聲大哭，這時候上帝的使者從天上呼叫夏甲說：“夏甲!你為何這樣呢?不要害怕，神已經聽見童子的聲音了。起來!把童子抱在懷中，我必使他的后裔成為大國，”神使夏甲的眼睛一亮，看到一口水井，她馬上用皮袋裝滿了水，給以實瑪利喝。“‘以實瑪利’就是‘神聽見’的意思。”也暗指上帝的公正之意。以實瑪利在《白鯨》當中是亞哈船長手下的水手，麥爾維爾借以實瑪利之名，意指上帝是公平的，美國人并不是被上帝拋棄的一群人。最后，“皮闊得”號捕鯨船覆滅，以實瑪利成為全船唯一的幸存者表明作者對被貪欲和惡毒之心浸染的人類和美國的美好期望。
麥爾維爾把“皮闊得”號捕鯨船的名字起得也是意味深長，且具有象征意義。“皮闊得”這個名字原屬于美國康涅狄克州東部的一個印第安原住民種族，在歐洲移民來到北美之后，這一種族的人陸續被殺戮殆盡。麥爾維爾以這樣一個幾近湮滅的印第安原住民種族的名字命名捕鯨船，一方面提醒美國白人擁有的并不光彩的發家史，另一方面象征著“皮闊得”號船的命運也會如擁有這個名字的印第安原住民種族那樣走向滅亡。
對于《白鯨》中體現出的美國宗教思想，有美國學者認為，無論是亞哈船長還是白鯨，都在暗指麥爾維爾所處時代，即19世紀美國社會思潮中的黑暗面。一方面是余孽尚存的加爾文主義清教思想中所體現的刻板、嚴厲和無意義的空洞性；另一方面是美國個人主義思潮泛濫所引發的自私自利、不顧他人的一面。亞哈把個人的意志強加給世界，并試圖用以暴制暴的方式來鏟除罪惡。殊不知，這種方式只能帶來更大的罪惡。
浪漫主義美學范文第2篇
[摘要] 在主流美術史研究中有主張現代美術的開端是印象主義的，也有認為是后印象主義的，可謂模棱兩可，懸而未決。確立現代美術的開端必須將開端的概念至于哲學的和歷史學的角度進行分析。因此，孕育現代美術的種子，并事實上成為古典美術走向現代美術分水嶺的法國新古典主義美術應該被確立為現代美術的開端。
[關鍵詞] 新古典主義 浪漫主義 現代美術
拋開時間的劃分方式，就本質而言，目前美術史對現代美術開端的表述是模棱兩可的。首先，權威教科書普遍認為“自印象主義崛起，歐洲藝術的現代風采方見端倪。”原因是“從這時期起，藝術從內容到形式的變革，跳躍的幅度越來越大，革新的鋒芒越來越鮮明，從而引發了20世紀對傳統藝術的全面突破，出現嶄新的面貌……”[1]
同時，后印象主義畫家塞尚是“現代繪畫之父”已經成為了常識，因為他“對物體體積感的追求和表現，為‘立體派’開啟了不少思路，其獨特的主觀色彩大大區別于強調客觀色彩感覺的大部分畫家。”據此塞尚儼然成為現代主義繪畫的先行者。
后印象主義與印象主義是“相左”的兩種藝術潮流，因此林風眠將它翻譯成“反印象主義”。這就產生了一個矛盾，現代美術有兩個不同主張的開端。而且，從邏輯上講，無論是印象主義亦或是后印象主義，都是對“傳統”反叛的產物，他們所解決的問題如“藝術語言自身的獨立價值”、“繪畫擺脫對文學、歷史的依賴”等觀念幾乎是所謂的西方現代美術流派如野獸派、立體派、未來派、達達派、表現派、超現實主義、抽象主義、波普藝術等的基本任務，這也是浪漫主義、現實主義正在著力解決的普遍性問題。
因此，我們要問，現代美術的開端到底在哪里？誰才有資格擔當這個歷史的、學術的重任呢？“現代美術的開端”意味著“傳統”與“現代”的沖突，是歷史的拐點，是矛盾斗爭的頂點，也即我們通常所說的質變的臨界點。馬克思認為：質變是事物根本性質的變化，是事物從一種狀態向另一種狀態飛躍。那么現代美術以反傳統自居，其開端自然要推理到“傳統”的頂點。
整個繪畫史表明，美術一直處于不停的完善之中。黑格爾曾將世界藝術劃分為三種類型：象征型、古典型、浪漫型。[2]盡管他的討論是形而上的，與現實的美術流派之間沒有對應，但其對三種形態的藝術的普遍理念和感性形象，即精神和形式的統一與否的探討，為我們提供了思路。黑格爾認為“古典型藝術，是人類第一次完美的藝術，理想找到了現實的表達通道。”
美術史表明，對歷史潮流采取吸收升華態度的新古典主義是“傳統”在19世紀達到的巔峰。說新古典主義是“傳統”的巔峰，是因為其吸收總結了過去時代人類造型經驗的結晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希臘、古羅馬、文藝復興的經驗，將透視、解剖、明暗、造型等繪畫技法作為重要的表現手段，并將真實的“再現”當作基本目標。第二，批判繼承發展了17世紀古典主義所崇尚的規則、秩序、均衡、典雅，通過大衛、熱拉爾、勒布倫夫人、格羅、安格爾等多位大師的努力，實現了溫克爾曼“高貴的單純與偉大的靜穆”的美學宏愿，也確立了壁壘森嚴的范式。
另外，新古典主義是“傳統”的巔峰表明，其對傳統造型的手段駕輕就熟。那種認為大衛和安格爾不重視色彩的觀點是偏頗的，只要看一看他們的畫就明白他們是色彩的大師。H.H.阿納森說“雖然大衛是一個極為善于運用色彩的畫家，但是……他傾向于使他的色彩服從于古典的觀念。與大衛相反，安格爾把古典的明晰和浪漫的美感結合起來了，使用的是一塊既輝煌又雅致的調色板。”[3]為什么后來的流派都要求解放色彩呢，其實就是反對新古典主義借助學院的威權確立的規范。所以，一直美術史教學都有一個誤讀，認為古典主義的色彩能力弱，殊不知安格爾和德拉克洛瓦德素描和色彩之爭焦點在規則，而非方法！
既然新古典主義是集大成的流派，他能啟發后面流派的“革命”嗎？眾所周知，現代美術就是一場大大小小的“革命”思維串聯起的歷史，否定之否定原理的表演場，思維原理片段化、發散化的藝術實踐。“革命”的動力和示范效應就來自新古典主義，這是歷史造就的。
首先是啟蒙運動的沖擊，在法國，由于社會、政治和教會的壓迫，啟蒙運動表現得極為激烈，影響也大。新思想的傳播導致革命，尊重人類理性和人權幾乎是一切近代哲學思想的特征，天賦人權、自由、平等、博愛在18世紀耳熟能詳。新古典主義美術正是在這種社會形式中發展起來的。隨著資產階級力量的壯大，向封建階級奪權的呼聲上升，他們需要一種足以鼓舞自己的高大形象來促進革命的成功，用以排除羅可可藝術所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主義代表著一股借復古以開今的潮流，并標志著一種新的美學觀念。大衛的《荷拉斯兄弟之誓》、《蘇格拉底之死》看起來是古典主義血脈的延續，其實它的精神是和階級社會變革連在一起，是封建時代的喪鐘。
1789年法國大革命以及其后的復辟和反復辟的斗爭，1831年和1848年的資產階級革命，新古典主義經歷了19世紀歐洲偉大的社會變革的歷練，大衛本人的命運也在反復斗爭中浮沉。新古典主義美術由大衛到安格爾是一個轉折，在內容上由革命的、與時代相關的事件轉向了脫離現實的神話和純藝術的表現；在形式上由嚴格的古典主義風格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。同時，質疑權威、質疑規范的種子就在新古典主義操縱的學院派中滋生。1830年代，浪漫主義聲名鵲起，幾乎大部分浪漫派的重要的畫家都出自于古典的陣營，是古典派大師的學生，幾乎都沒有例外的出自學院。甚至新古典主義大師安格爾晚年也傾向異域情調，并注重官能性的表現，也構成浪漫主義美術的先驅。
而浪漫主義美術產生于大革命失敗以后的波旁王朝復辟時期，人們對啟蒙運動宣揚的理性王國越來越感到失望，一些知識分子感到苦悶，他們反對權威、傳統和古典模式。他們提倡注重藝術家的主觀性和自我表現，以民族奮斗的歷史事件和壯美的自然為素材，抒發對理想世界的追求，以瑰麗的想象，夸張的手法塑造形象，表現激烈奔放的感情。
于是新古典主義和浪漫主義的對抗戲劇性的產生了，這為現代美術理念的產生提供了現實的和理論的溫床，即解放了藝術家的個性，也在顛覆權威的演示中將藝術得以蛻變的因素一一提出。
第一個問題是理性與感性的現實矛盾。古典跟浪漫這兩種概念亙古以來就存在，古典是一種追求真理的態度，是一種傾向理性的追求。但是19世紀開始認為那種永恒的真理是不可能實現的，只有當下感受到的情感是真切的，必需把它充分的發揮出來。因此，在題材選擇上，一個講究和諧與崇高感，一個偏愛沖突與爭議性。具體而言，古典畫家希望藉用古代已經有的某種典型來表達他們對現世的詮釋。而浪漫派的畫家則傾向個性的發揮與夸大情感的表達，他們偏好描繪當時的新聞事件而舍棄歷史記載的敘述，以至于像船難、西奧小島上的希臘與土耳其民族的屠殺這種駭人的新聞、七月革命等，都被積極地搬上畫面。
第二個問題就是色彩與素描之爭，其實就是造型觀念和手段之爭。新古典主義用自己的威權喚起了人們對畫面本體的重視。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格爾）的素描，作為線條的抽象性質的表現，把他的藝術和德加、畢加索的藝術聯系起來。”[4]另一方面新古典主義對色彩的克制，遭到浪漫主義和現實主義的炮轟，推動印象主義發現了“光譜式的色彩”，“他們企圖摧毀存在于三度空間中的三度實體，去重新創造在有限深度以內起作用的色彩形式的固體和間隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷熱抽象。
第三個問題是畫面空間表達的問題。新古典主義畫家大衛對文藝復興以來的“透視消退法”形成的畫面空間嘗試“嚴格限制”。他認為“繪畫是古典浮雕的變體”，因此運用“實墻、中間色背景或不透明的陰影這一類的東西，來封住畫面深度。”這種探索，H.H.阿納森認為可能“在最終導致20世紀抽象藝術傾向中起了決定性的作用，這種看法是可以爭論的。”[6]
結語
自新古典主義達到“傳統”的巔峰，藝術的曲線在此發生轉折。重溫19世紀那個藝術的分水嶺間隔的兩端，新古典主義以及站在其對立面的浪漫主義藝術家，形式上互斥，實質上互補地共同構成了19世紀現代美術的精采開場白。“古典的一側引出了立體主義和抽象主義；浪漫的一側導致了象征主義、表現主義、超現實主義以及抽象表現主義。”[7]
現代美術、后現代美術的發展，誠如黑格爾所言。他認為古典型藝術的局限性是依靠外在的感性材料去表現在本質上無限的普遍性，即心，這在理論上是無法完成的。于是他讓浪漫性藝術區取消了古典型藝術不可分裂的統一。但是，“感性現象就淪為沒有價值的東西了”。[8]目前現代美術的發展處于一種價值遲滯迷失的狀態，藝術家關心的要么是技巧、形式，要么是高韜的藝術理念。確立現代美術的開端，也就是要找到人類美術精神和內容分離分化的分水嶺，追尋美術本質的原點，為美術精神的回歸做理論的鋪墊。
參考文獻
[1] 《外國美術簡史》（增訂本）[M]中央美術學院人文學院美術史系外國美術史教研室編著，中國青年出版社2007年3月第一次印刷，169頁。
浪漫主義美學范文第3篇
關鍵詞：門德爾松 《葬禮進行曲》 音樂創作風格
一、門德爾松與《無詞歌》
菲利克斯·門德爾松·巴爾托迪是德國作曲家，1809年出生在漢堡的一個文化氣氛濃厚的家庭中。門德爾松從小就接受了嚴格、良好的藝術教育，先后師從于柏格、海寧、徹爾特等著名的音樂家。
《無詞歌》是門德爾松最廣為流行的鋼琴作品，共八卷，每卷六首，每首都有不同的標題。門德爾松十分擅長把藝術歌曲的抒情性滲透在這些浪漫主義的鋼琴小品中如《春之歌》、《威尼斯船歌》等，手法精致而柔媚并充滿創新。
二、《葬禮進行曲》的創作特征
《葬禮進行曲》是《無詞歌》中的第27首作品，作于1844年，屬后期的創作，受當時各種哲學、人文思想及身邊變故的影響，表現了一種沉重、肅穆的情緒情感和濃厚的悲劇色彩。
（一） 結構圖示
引子（4）—A[a（4）+b（4）]—B[c（8）]—連接（4）—A1[a1（4）+b1（8）]—結尾（4）
e小：VVIIV6V7VII
（二）文字分析
這是一首展開型三段式，由引子、A樂段、B樂段、連接和再現段及結尾構成，調性為e小調。
引子4個小節，由2個樂節構成。三連音的節奏音型和低沉的音調營造了一種沉重、肅穆的氣氛，具有“葬禮”的特點，同時又體現了進行曲的體裁。前兩小節通過主和弦強調穩定性；后兩小節音區提高并加入屬和弦，進一步鞏固調性。引子停在屬和聲上，形成音樂進一步發展的期待。這種“悲劇性色彩”的基調奠定了全曲的情緒、氛圍。
呈示段8個小節，為雙句對比樂段。第一樂句a呈示了主題，以柱式和弦的形式結合緩慢地速度構成艱難的向上攀爬的旋律，表現一種沉重、悲傷的情緒。后以Ⅰ—Ⅱ6—K46—Ⅴ的半終止結束。第二樂句采用了不同的音調材料展開，同時低聲部構成的旋律進行與高聲部形成呼應。在第10小節出現短暫向G大調的離調，最后屬到主的進行完滿終止了整個樂段。兩個樂句體現了樂思的展開與發展，調性的統一、節奏的重復、和聲的屬主呼應都保證了樂段的統一和完整。整個呈示段表現了一種凝重、遲緩的情緒，猶如送葬隊伍沉重、緩慢的腳步。
中段8個小節，是由呈示段材料派生展開的段落結構。屬和聲背景表現一種不安的情緒，旋律運用主題開始的同音持續到三連音的模式層層上行模進，結合漸強的力度表現了一種不安的情緒。伴隨著力度的遞增、音區的遞高、和聲節奏的逐漸密集，音樂情緒也愈加激動亟待爆發，終于在25小節ff的力度下，這種累積、醞釀許久的情感得以短暫渲泄。但隨之旋律的下行模進又將這激動的情感理智地壓抑了下去，在下屬和弦上結束了整個中段。由于中段內部情緒的累積、澎湃、爆發、壓抑是一氣呵成的情感發展過程，因此不適合再將它劃分出更小的樂句結構單位。
連接從屬和聲開始，與中段尾部和聲形成連續的功能進行。其結構特征、材料特點均與引子相同。加入了下屬七和弦的連接為再現段的出現作了材料與和聲上的準備，強化了再現的必然性。
再現段有較大的改變，主要在和聲配置、內部結構等方面，由4+8非方整的兩個樂句構成。首先第一樂句a1在呈示段a樂句的基礎上加厚了和弦層次，并隨之通過引進并強化向平行大調的離調，增添了幾許明朗的色彩，改變了音樂的性格和情緒，表現了化哀痛為力量的情感升華過程。第二個樂句b1為綜合再現，在37—38小節中，和聲上出現屬七和弦的連續進行，到出現a小調的和聲進行時加入引子的材料使得這個樂句內部結構有較大的擴充，形成8個小節的長度。
這些變化處理，是再現段的音樂體現出動力化的功能，并具有很強的綜合總結的意義。尾聲4小節，與引子遙相呼應，采用主和弦分解和pp力度和延音使音樂消失，引起人們無限的遐想與追思。
三、 門德爾松的音樂創作風格
（一）古典主義美學原則與浪漫主義風格的完美結合
《葬禮進行曲》的前半部分營造了一種濃厚的悲劇氛圍，體現了浪漫主義時期悲觀主義的情調、幽暗的色彩傾向等特征。門德爾松處于浪漫主義時期，或多或少受到時代背景的影響，而《葬禮進行曲》就深刻地體現了其浪漫主義的風格特征。由于受荻包特等人的影響，門德爾松確立了自己“純粹”音樂的創作理念，他從古典樂派中汲取了創作的諧和、均衡而富于邏輯的思維。在《葬禮進行曲》中，傳統功能和聲的布局、濃淡相宜和聲色彩的使用無不連續了古典主義的精神。可以說，他的作品兼有古典主義的恢弘大氣和浪漫主義的溫柔細膩。
（二）豐富細膩的內心情感與結構形式的完美統一
在《葬禮進行曲》中，作曲家并沒有一味地沉浸于悲痛的氣氛中，而是表現了一系列的情感變化過程。從悲痛到不安到壓抑再到情感的升華都顯示了情感與理智的均衡，也提供了門德爾松內心豐富情感的證明。而三段式的“呈示——對比——再現”的邏輯關系和結構原則就恰到好處地將這種豐富的情感變化過程展示出來，尤其是再現段的動力化處理，更是與作曲家所要表達的特定樂思相關聯。通過《葬禮進行曲》可以看到，門德爾松在洶涌澎湃的浪漫潮流中形成了自己獨具魅力的音樂創作風格。
參考文獻：
[1]高為杰，陳丹布.曲式分析基礎教程[M].北京：高等教育出版社，2006.
浪漫主義美學范文第4篇
斯特拉文斯基是20世紀最偉大的作曲家，是新古典主義音樂的代表人物。因為其創作風格的多樣化，對西方以后出現的各種流派都有著不小的影響。新古典主義的目標是力圖將古典主義或古典主義早期的音樂和20世紀新的創作技法結合起來，建立自己的風格體系。它要求藝術整體的各個方面的均衡、完美、穩定；在情感表現方面，它追求適度、有控制的、理智的、普通的感情，而不是強調個人的、主觀的、象浪漫主義那種過濃的感情；在形式和結構方面，復興浪漫主義以前的曲式；提倡復調音樂，用線條織體代替和弦織體；提倡“純音樂”，盡量使聽眾的注意力集中在音樂本身，而不是借助音樂以外的手段。這些是新古典主義音樂的大致特點，也從側面反映了20世紀的音樂特征概貌。
《春之祭》是斯特拉文斯基俄羅斯時期的成熟代表作，其余的兩部代表作為《火鳥》和《彼得魯什卡》。如果說《火鳥》和《彼得魯什卡》讓人們知道了誰是斯特拉文斯基，那么《春之祭》就是讓斯特拉文斯基成為一流作曲家的直接驅動力。1913年的首演后，出現了音樂史上罕見的騷亂，一派是攻擊斯特拉文斯基的，因為《春之祭》刺耳的音響、不諧和的和弦、粗暴的節奏等等，是對傳統音樂的顛覆。而另一派是贊揚斯特拉文斯基的，為他奇特的、新穎的創作手法所吸引，這些都說明了這部作品在上演之初的巨大爭議性。然而，當我們今天回過頭來看這部作品時，會發現它終于閃爍出自己的光芒，成了20世紀音樂的典范。
這部作品共分為兩個大的部分：第一部分，大地的儀式。第二部分，祭獻。兩個部分銜接的很緊，更加象是一個有機的整體。作品的主要主題首先在一個由立陶宛民歌改編的旋律上出現，神秘而孤獨。隨后，其他樂器做對答，表現了北國大自然的廣袤無垠。在對答靜靜的結束后，斯特拉文斯基的特點立刻體現出來了。
這個節奏具有古老民族舞蹈的特色，重音的位置頻繁的變換，完全打破了浪漫主義時期節奏的運用，形成了鮮明的特色。在這個富有動力節奏的樂段后是一個固定的音型，材料節儉，固定反復，表達了一種原始的沖動。
這個節奏貫穿在全曲中的不同樂器組，形成了一種暗含的力量。
在樂曲的第二部分祖宗的儀典中，也是全曲的最部分，作者的音樂語言更加的大膽而富于表現力。
這個樂段的和聲和旋律的運動出現了大量的半音階，和聲的傾向性不穩定，導致了聽者的一種心理上的不安和憂郁。《春之祭》的特點可以從以下幾個方面來看：
1．節奏
節奏是斯特拉文斯基創造性最多，因而也是他的作品中最有價值的部分。他精心設計節奏，包括對休止符的運用。他的節奏突破快樂小節線的限制，突破了強弱拍得限制，節奏多樣而復雜。在他的作品中節奏成了標志性的創作，運用的靈活程度大大超過了浪漫主義時期，真正達到了“我行我素”的風格。
2．和聲
在《春之祭》這部作品中，沒有浪漫主義時期的聲樂化的旋律，有的只是旋律在主題動機上的片段，這些片段分布在節奏中，令人難以看出。和弦運用的大多數是復和弦，經常不解決的轉調。最重要的是在這部作品中出現了多調式的運用，為后來的作曲技術奠定了良好的基礎。
3．配器
擺脫了浪漫主義時期的以弦樂為主的觀念，打擊樂器被置于了前所未有的地位，而管樂器的運用也超出了前人的想象，并利用這些樂器的極限音，達到一種特殊的效果。在他的作品中，弦樂器不再像浪漫主義時期那樣被廣泛的運用來抒發自己的情懷，到是在西方傳統上一直不受重視的器樂成了斯特拉文斯基表現自己的“武器”，這更加說明了他是形式主義的代表之一，抽象的樂音被有組織的結合在一起，形成了作曲家自己的獨白，旁人難于理解。
4．內容
沒有明確的事物和劇情條件，用音樂所描述的似乎都是抽象、深奧的理念。音樂不和其他的藝術相聯系，注重自身的形式。這是20世紀音樂的一個重要的特點，音樂不再講述一個有始有終的故事，而是一些事情片斷的集合體。音樂受20世紀其他藝術的影響更加趨向于描繪艱澀、稀奇、頹廢的事情。音樂本身關注自身的發展，很少和社會聯系在一起。
浪漫主義美學范文第5篇
關鍵詞： 情感 音樂美 表現主義
自從十九世紀后期漢斯立克樹起了一面反對情感論音樂美學的旗幟以來，歐洲音樂論壇便逐漸形成了情感音樂美學與自律論音樂美學分庭抗禮的局面。當二十世紀來臨之際，這種局面從理論探討滲透到音樂實踐領域，許多作曲家都自覺或不自覺地在兩個對立陣營中作出了自己的選擇，并將各自的美學觀念體現在音樂創作之中。表現主義音樂和新古典主義音樂是二十世紀上半葉并存的兩支影響最大的音樂風格流派，這兩個流派的作曲家在創作思想和審美趣味上存在著重大的分歧，而這些分歧基本上可以概括為情感論音樂美學和自律論音樂美學這兩種不同的音樂美學觀念在創作實踐領域中的反映。其中，表現主義音樂的創作思想和審美趣味體現著情感論音樂美學的基本觀念，而新古典主義音樂則是將自律論音樂美學當作其理論上的指導原則。
表現主義是二十世紀初期出現的西方現代藝術流派，這個流派在美術、詩歌、戲劇和音樂藝術中都有著較強的影響。表現主義強調藝術表現的對象是人的主體情感，否定現實世界及其客觀性在藝術中的價值。只要稍加比較，我們就不難看出這種藝術主張與十九世紀的浪漫主義思潮有著相當密切的“血緣關系”。然而，表現主義畢竟是一種不同于浪漫主義的現代美學觀念，其不同之處首先體現為：浪漫主義的情感表現意識在表現主義的理論及實踐中被推向了極端，表現主義更激進地強調主體情感與外界現實世界相異的一面，主張在藝術創造中排除對客觀現實因素的模仿，而將純粹主觀的、非理性的（直覺的）情感體驗付諸形式。這樣一來，先前浪漫主義中所包含的某些現實因素就被徹底過濾掉了，取而代之的是一種絕對化的主觀情感表現論。表現主義的藝術家們一方面強化了浪漫主義美學的情感表現觀念，另一方面在具體的表現手法上進行了較大的突破，從而使得他們的藝術作品在形態上較之浪漫主義的傳統有了質的變化。人們或許早就注意到了這樣一個奇妙的現象，表現主義的藝術家在理論上顯然充當了浪漫主義傳統的繼承者，然而在創作實踐上，他們卻是傳統技法的反叛者。這種反差使得表現主義藝術家及其作品在公眾面前總是顯得有些難以琢磨，也使得許多淺薄的批評者和盲目的擁護者感到無所適從。
奧地利作曲家勛伯格（Anold Schoenberg，1874―1951）被公認為表現主義在音樂藝術中的代表者，從他的身上，我們看到了一位在二十世紀仍然堅持以情感論音樂美學為指導思想的藝術家所具有的特殊品格。同所有的表現主義者一樣，勛伯格認為藝術的本質與人的情感密切相關，他指出：“藝術價值所要求的可理解性并非僅僅為了理性上的滿足，同時也是為了情感上的滿足。然而，無論創作者要激發的情緒是什么，他的想法一定要表達出來。”（勛伯格，《用十二音作曲》，轉引自《作曲家論音樂》，P198）“一件藝術品，只有當它把作者內心中激蕩的感情傳達給聽眾的時候，它才能產生最大的效果，才能由此引起聽眾內心情感的激蕩。”（轉引自彼德?斯?漢森，《二十世紀音樂概論》，孟憲福譯，人民音樂出版社1981年版，P64）表面看來，這一論點同十九世紀浪漫主義情感論音樂美學的一般看法并沒有什么兩樣，無非是在進一步強調情感在藝術中的重要性。但是，勛伯格作為一個表現主義藝術家，對于情感的含義及其表現方式有著他自己獨特的理解。
早期的勛伯格曾是一位浪漫主義遺產的繼承人，他的一些屬于半音體系（Chromaticism）的作品，如：弦樂六重奏《升華之夜》（Verklarte Nacht，Op.4），交響詩《佩里亞斯與梅麗桑德》（Pelleas Und Melisande，Op.5），大型康塔塔《古雷之歌》（Gurre Lieder），等等，無論在寫作手法上還是在題材內容上，都明顯帶有晚期浪漫主義音樂的特征，即使像《期望》（Erwartung，Op.17）、《幸運之手》（Die Gluckliche Hand，Op.18）和《月迷皮埃羅》（Pierrot Lunaire，Op.21）這些更具有勛伯格個人風格的無調性作品，人們也有理由認為其創作思想依然是李斯特―瓦格納―理查?施特勞斯這一浪漫主義傳統合乎邏輯的演變。然而，表現主義的音樂美學觀念正是在這一演變過程中孕育而成的。第一次世界大戰后，勛伯格發明了十二音作曲法，通過這種作曲方法，表現主義的音樂美學觀念得到了更充分的實現。表現主義音樂美學觀念的核心是情感表現，但這種表現已不再像浪漫主義那樣往往將主體的情感體驗融匯到自然的、現實的對象中去，而是有意識地阻斷情感與一切外界事物相關聯的正常途徑，從而把情感最大限度地還原到它內在于主體的純粹狀態，并以一種純主觀的、反常規的方式表現出來。勛伯格的十二音音樂絕非像有些人所認為的那樣只是一種形式上的標新立異。相反，作曲家本人就曾表明：“用十二音寫作，僅僅是為了便于理解，別無其它目的。”（《作曲家論音樂》，P198）當然，我們不能把他所說的“理解”簡單地解釋為通過理性思考而達到對某種觀念的把握，更不能把這個概念同某些“圖解”音樂的企圖相聯系。勛伯格所謂的“理解”首先是指感性體驗上的認同，即人的審美聽覺與音樂音響之音的內在約定性。在勛伯格看來，傳統的調性及和聲功能觀念只是一定歷史時期的產物，這種觀念也必將隨著歷史的發展而消亡，人的聽覺會逐漸脫離調性中心及其和聲結構的“客觀必然性”，在更加廣泛的音樂間響世界中尋找新的原則與秩序。十二音音樂就是對調性中心的徹底否定，這一否定的直接結果是促成了不協和音的解放，也就是使那些原先在調性原則的規范下被認為是由于偏離了調性中心或破壞了和聲功能邏輯而無法為聽覺所接受的樂音及其組合獲得了“可理解性”。
在西方專業音樂創作中，不諧和音的運用由來以久，在勛伯格的十二音作曲法出現之前的幾百年里，已經有許多杰出的作曲家在不協和音的運用上進行過大膽的探索和嘗試。從十六世紀末期意大利牧歌作曲家杰蘇阿爾多到十九世紀的貝多芬、瓦格納，他們都曾在各自的音樂作品中使用了一些為當時人們聽覺習慣所排斥的樂音組合。而他們之所以這樣做，大都是出于表現的需要，因為他們發現，不協和音所特有的“刺耳”效果，往往具有極其豐富的表現力，特別是在暗示某種緊張、壓抑和痛苦的內心狀態或表現其它一些特殊的喜劇性沖突方面，能夠起到非常重要的作用。但是，在傳統的調性音樂體系中，不協和音的運用畢竟是有限度的，當一個作曲家使用一個三全音或減七和弦的時候，他不能夠只從色彩效果和表情功能上考慮，而必須顧及這些音響在調性法則中的結構功能。這樣，在情感表現和調性原則之間便形成了一種矛盾，長期以來，作曲家們不得不在這對矛盾的夾縫中進行工作，他們的成敗往往取決于能否在對立的兩極之間找到某種相對的平衡，即能否在不違背調性原則的前提下，盡可能地滿足情感表現方面的需要。浪漫主義音樂把重心移向了情感表現一方，隨著表情因素在音樂中的不斷增強，調性原則之內的情感表現手段已得到了最大限度的發掘，作為下一個必然結果，調性原則的解體就絕非偶然現象了。十九世紀后期以來，傳統的調性觀念開始出現了松動，首先是瓦格納的和聲在邏輯結構方面擴展了調性，隨后是德彪西的非功能性和聲的運用，一步步地實現著調性觀念的突破。勛伯格的十二音音樂正是上述實踐與探索的繼續，他采用十二音作曲法，就是要把人們的聽覺習慣從傳統的調性觀念中解放出來，讓人們真正熟悉并接受不協和音的使用，因為用十二音作曲創作出來的音樂已完全脫離了調性中心的約束，沒有主音，更無所謂轉調，十二個音按照作曲家的設定在均等的原則下出現，其中每一個音只是和另外一個音相連，而彼此間又不存在任何主屬關系，這樣一來，作曲家就可以把不協和音當作諧和音一樣地平等對待，而不必顧忌解決、終止或轉調等一切調性體系中的結構原則。有人把勛伯格的音樂實踐同人類向外層空間的探索作比較，認為：“外層空間探索的困難問題在于是如何學會在調性的‘吸引作用’為之外站住腳。”（彼得?漢森，《二十世紀音樂概論（下冊）》，P4）這種比較確實說明了一定的道理，勛伯格的貢獻就在于他為人們建立了一套獨立于傳統調性觀念之外的新的音樂結構原則，十二音音樂確如一座脫離了調性中心的音樂的“外層空間站”，從這個空間站上，人們得到了一個聽覺審美感受的新視點，從而能夠重新認識和理解調性和聲法則的變異和解體過程中不斷出現的各種新的音樂構成方式。正因為有了勛伯格所謂“不諧和音的解放”，有了十二音音樂的結構原則，“人們不再期待對瓦格納的不諧和音要有所準備，施特勞斯的不諧和音要得以解決；人們也不再對德彪西的非功能性和聲，以及比他較后的作曲家們的刺耳的對位感到惶然不安了”。（勛伯格，《用十二音作曲》，《作曲家論音樂》，P199）也就是說，這些作曲家所采用的音樂表現手段逐漸為人們所接受，他們的表現意圖也就隨之獲得了更大限度的“可理解性”。有了這種“可理解性”，從理論上講，音樂藝術在表現人的內心世界各種復雜的情感變化方面便不再受以往調性觀念的束縛而擁有了充分的自由。
當然，情感表現的真實與自由是勛伯格及其表現主義音樂所刻意追求的一種審美理想，但這種理想在現實音樂生活中是否得到了完滿的實現，則需要另當別論。應當看到，盡管勛伯格一再強調音樂的本質在于表現，強調音樂是一種通過傳達情感而促進人與人之間相互交流的手段。但是，他的這一思想長期以來并沒有真正得到人們充分的理解，相反，圍繞著勛伯格的音樂作品，特別是十二音風格的作品，存在著許多偏見和諒解。這些偏見和誤解來自兩個極端，一個極端是傳統調性觀念的維護者，他們站在固有的音樂審美習慣上，指責勛伯格的音樂是怪異的、違背自然的，他們拒絕承認這種新的音樂語言具有任何情感表現上的價值，認為那充其量不過是一種形式主義的標新立異而已。另一個極端是那些真正熱衷于在音樂形式上花樣翻新的人們，他們迷戀甚至崇拜勛伯格的音樂，卻不是從勛伯格所期望的那種情感滿足的角度來理解作品，而僅僅從形式結構方面來肯定其價值。這些偏見與誤解的共同之處在于，對勛伯格及其表現主義音樂的內在本質缺乏深入的了解和正確的認識。
其實，如果說勛伯格的音樂違背了自然的話，那么這種違背恰恰是勛伯格作為一個表現主義者在藝術上的美學追求。他的音樂就是要徹底打破和擺脫一向被人們奉為“自然法則”的調性傳統，用一種新的音樂構成法成來對抗這種“虛假的自然力量”對藝術的束縛。確如人們所見，勛伯格是音樂形式上的一位大膽的探索者，但是這種探索蘊涵著深刻的人文主義實質。勛伯格生活的時代，正是歐洲資本主義工業化大生產迅猛發展的時代，生產力水平的大幅度提高，帶動了整個西方社會的現代化進程，固有的政治經濟秩序在現代工業文明的沖擊下產生了劇烈的振動，資本主義社會的各種矛盾和弊端也日益明顯地暴露出來，經濟危機和世界大戰的接踵而來，以最殘酷、最野蠻的方式顯示出工業文明那不可抗拒的必然規律。面對這種現實，人們的理想、信仰、道德觀念、價值觀念都不可避免地受到了沖擊，人們的內心世界在外部環境的作用下，常常充滿著驚恐不安的躁動。表現主義音樂作為這樣一個時代的產物，它所要表現的情感是這個時代所特有的，而它所采用的表達方式也必然要與這種情感的性質相適應。如果說用一個簡要的詞匯來說明表現主義音樂在情感內涵和表現手段上具有怎樣一種共同特征的話，那么，“不諧和”這一概念是再合適不過的了。前面已經談到，勛伯格采用十二音作曲法的目的，就在于使不諧和音能夠在音樂創作中不再受到限制，從聽覺的直觀效果上看，勛伯格的作品中充斥著大量的不諧和音，但這種感官上的不諧和與藝術家力圖表現出來的那種內在情感的不諧和狀態有著內在的一致性。表現主義音樂不再像浪漫主義音樂那樣沉浸于甜美的幻想，不再用朦朧的色彩去美化和修飾現實世界，而是毫無掩飾地直接切入人類痛苦的心靈深入，把那里最隱秘、最矛盾的復雜狀態展示出來。表現主義音樂也不再像浪漫主義音樂那樣在抒感的同時追求一種人與自然相互融合的境界，而是以一種極端個性化的、非自然的方式，有意識地顯現出主體意識的獨立。每一首作品的音列都要由作曲家本人根據自己的靈感來設定，這一創作原則本身就足以說明這種音樂在盡力排除一切外在的客觀性，試圖把音樂構成中的每一個最基本的要素都打上主觀的印跡。德國社會學家特奧多?阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno，1903―1969）在他的《新音樂的哲學》一書中，對勛伯格音樂的這一特征作了解釋，指出：“為了人性，就必須用藝術的非人性去戰勝這個世界的非人性。”（《新音樂哲學》，P132）確實，表現主義音樂所表達的是一種在非人性的社會中受到壓抑而扭曲了的心靈所發出的不諧之音，這種不諧之音的真實性只有在相同的情感體驗中才能得到真正的理解，麻木的心靈感受不到它的存在，而脆弱的心靈又不愿正視它的存在，但對于勛伯格這樣地渴望著這個世界重新復歸于人性的藝術家來說，這種不諧之音正是對異化了的社會及其文化表示抗議的一種最貼切的方式。事實表明，以對立的姿態審視現實，以真實的暴露來表現情感，這是表現主義音樂在美學思想上最突出的特征之一，也是情感論音樂美學觀念在二十世紀音樂實踐領域所取得的重要發展之一。
與表現主義音樂追求主觀情感表現的美學主張相反，以斯特拉文斯基（Lgor Fyodorovich Stravinsky，1882―1971）為代表的新古典主義者則竭力維護音樂自律的信條，反對用音樂表現任何音樂之外的事物。新古典主義音樂是第一次世界大戰后興起的一支現代音樂流派，其影響力在二十世紀上半葉西方專業音樂創作領域與表現主義并駕齊驅。這個流派的典型口號是“回到古典中去”，而這一口號的提出是與自律論音樂美學的基本觀念分不開的。斯特拉文斯基的美學主張與漢斯立克的自律論如出一轍，尤其是在如何看待音樂表現情感這一問題上，他們的態度幾乎是完全一樣的，盡管斯特拉文斯基并未直接提到過漢斯立克，但是，從這位二十世紀的作曲家身上，我們確實看到了漢斯立克的影子。斯特拉文斯基認為：“音樂從它的本質來說，根本不能表現任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態、一種心理情緒、一種自然現象……表現從來不是音樂的本性。表現絕不是音樂存在的目的。”（斯特拉文斯基，《自傳》，紐約，1958年版，引自《二十世紀音樂概論（上）》，P150）因此，“當我們要求音樂表達情感、傳達戲劇情態、甚至模仿自然時，我們不是在要求不可能的音樂嗎?”（《音樂詩學（第四講）》，金兆鈞譯，《中央音樂學院學報》1992年第二期）從這番言論中我們便可以看出，斯特拉文斯基不僅全面繼承了漢斯立克的自律論音樂美學的基本觀點，而且他的立場顯得更加極端和激進。漢斯立克至少還承認：“空間的運動和時間的運動，以及對象的色彩、纖麗、大小，與樂音的高低、音色、強弱之間存在著有事實根據的類似性，因此我們確實能用音樂來描繪事物。”（《論音樂的美》，P29）而斯特拉文斯基則拒絕承認音樂具有任何表現功能，在他看來，一部音樂作品就是一個與外部世界毫無聯系的、自在自足的音響結構，其形態呈現為一系列樂音的有序排列與組合，作曲家創作音樂的過程就是按照一定的結構原則把音樂材料排列就緒的過程，“即使音樂看起來表現什么東西（情況幾乎總是如此），那只是一種幻象而不是現實。那僅僅是由于長期形成的默契，作為一種標簽、一種慣例，我們所給予、所強加于音樂的一種附加的屬性――總之，是我們不自覺地或由于習慣勢力對音樂的本質所誤解的一面。”（斯特拉文斯基，《自傳》，轉引自《二十世紀音樂概論（上）》，P150）據此，斯特拉文斯基對浪漫主義、表現主義的音樂美學觀念一概持否定態度，其否定的焦點就在于反對將主體內心的情感體驗當作音樂創作的前提。在具體創作實踐中，斯特拉文斯基有意識地突出其音樂作品的客觀性，即使是在一些文學性、戲劇性很強的歌劇、舞劇作品中，這位作曲家也始終堅持把自我放到一個客觀的、冷靜的位置上，盡量避免主觀情感因素的直接介入。“音樂在任何情況下都更接近于數學而不是文學。”（斯特拉文斯基、克拉夫特，《對話》，《音樂藝術》，1988年第一期）這是斯特拉文斯基對音樂本質的理解，這一理解本身就顯示出一股強烈的復古傾向，很容易使人們聯想到中世紀乃至古希臘畢達哥拉斯派學者們的某些論點。當然，“復古”并不是斯特拉文斯基的真正目的，同以往任何一位倡導復古的人物一樣，他的本意仍然是在復古的名義下實現自己的美學理想，他之所以推崇古樂（即巴洛克時代以前的音樂），是因為這種音樂更符合他的審美趣味，而他的審美趣味，即所謂二十世紀的古典精神，從根本上看，依然是一種地地道道的現代音樂美學觀念。斯特拉文斯基并沒有再現巴赫及其時代，雖然他熱衷于古典的體裁和結構方式，但這和他后來熱衷于爵士樂或十二音音樂并沒有什么兩樣，他的音樂，特別是二十年代之后的作品，那種特有的漠然和客觀性，其實并不屬于他所借鑒的任何對象，而只能是屬于他自己。
表現主義音樂和新古典主義音樂雖然只是二十世紀上半葉的兩個音樂流派，但是作為一對相互對立的音樂美學觀念，在整個二十世紀都具有普遍的代表性。第二次世界大戰之后，特別是自五六十年代以來，音樂創作領域涌現出眾多新的風格流派，諸如全序列音樂、偶然音樂、具體音樂、電子音樂、簡約派音樂等，這些流派的創作思想各不相同，音樂形態五花八門，然而若從美學觀念的基本出發點上看，表現與非表現、強調主觀性與追求客觀性，這兩種不同美學觀念的對峙狀態并沒有隨著表現主義和新古典主義這兩個名稱的過時而消失，當初體現在勛伯格和斯特拉文斯基之間的根本分歧，同樣存在于新一代作曲家的理論與實踐之中。
從總體上看，情感論音樂美學觀念在二十世紀中期以后的西方專業音樂創作領域中的地位有所下降。勛伯格于1951年去世，而他的兩位門徒，阿班?貝爾格（Alban Berg，1885―1935）和安東?韋伯恩（Anton Webern，1883―1945）則已在更早些時候先后死于非命。至此，正宗的表現主義音樂即告終結，盡管這個流派所倡導的情感表現原則在一部分作曲家那里依然有著一定的影響。但對于大多數人來說，他們的興趣主要在于由十二音作曲法引申出來的音樂結構方式，而不再關注這種結構方式背后所潛涵的表現主義美學觀念。布萊茲（Pierre Boulez，1925―）在勛伯格去世后的第二年發了一則“訃告”，特意用大寫字母寫道：“勛伯格死了。”這一行動意在向人們宣告表現主義音樂已經壽終正寢，而新一代序列音樂作曲家將徹底背叛他們的先驅。事實確實如此，勛伯格的十二音作曲法為人們提供了一種在克服了調性原則局限后控制音樂邏輯結構的新方法。這種方法被后來的一些作曲家推向極端，便產生了走向完全控制的全序列音樂，這種音樂不僅把音高序列化，而且將時值、音色、力度等各種音樂要素全部納入序列化的結構原則之中，其結果是使音樂真正變為斯特拉文斯基所定義的那樣，僅僅是一種“被控制了的音響”，成為數學計算的對象，而很少與人的情感體驗產生聯系。這一結果完全違背了勛伯格創立十二音音樂的初衷，也許他萬萬沒有想到，自己為了拓展音樂的情感表現力而開辟的音樂構成法，竟然為形式論者大顯神通提供了依據。當然，也有一些作曲家在研習和使用十二音技法的同時，仍然堅持把情感表現當作音樂構成中的重要原則來考慮，意大利作曲家達拉皮科拉（Luigi Dallapicola，1904―1975）即認為：“用十二音將能夠比用七個音構成更好的旋律，――寫出更豐滿和（就我能力所及）更具有表情的旋律。”（《二十世紀音樂概論（下）》，P179―180）德國作曲家亨策（Hans Werner Hneze，1926―）也曾說：“音樂能夠帶來人類生活的信息：例如愛或寬恕。我知道這樣說有點危險。有些人認為這種說法是愚蠢的、過時的，但我完全相信這種說法”（《二十世紀音樂概論（下）》，P235）波蘭現代作曲家潘德烈斯基（Krzysztof Penderecki，1933―）則更加明確地表示：“音樂不言而喻要直接進入聽眾的情感和思想中去。”（《二十世紀音樂概論（下）》，P233）在這些人眼中，十二音音樂絕不僅僅是一種純形式的東西，它與人類的情感生活同樣有著緊密的內在聯系。不過我們還是應當看到，堅持這種觀點的人在所謂“先鋒派”的現代專業作曲家當中并不占多數。
雖然情感論音樂美學在西方現代主義音樂（尤其是五六十年代興趣的先鋒派音樂）中遭到冷遇乃至反對，但是在一般聽眾的日常音樂生活中，情感論音樂美學觀念仍然有著十分廣泛而牢固的基礎，對于大多數的音樂接受者們來說，用情感來領會音樂是一件再自然不過的事情了，他們不能理解為什么一些現代作曲家要躲在實驗室里煞費苦心地把音樂變成一種與人的情感毫不相干的東西。也許這種想法是陳腐的、俗氣的，然而這卻代表著現實，是很多具有“超前意識”的藝術家試圖改變而無法改變的現實。站在二十世紀的最后十年，我們有理由說，音樂并沒有像某些現代作曲家所預想的那樣朝著自律的方向“進步”。相反，在生活節奏不斷加快的今天，忙碌的人們越來越需要音樂這種最貼近情感的藝術來調節心靈，而對于那些冷冰冰的、用數學方法或抽簽打卦之類的偶然性方法炮制出來的現代“純音樂”，除了好奇和驚訝之外，再也不會有更多的興趣了。此外，在二十世紀的作曲家當中還有一些人，他們很難被歸類于任何一種現代主義的流派中去，雖然在音樂技法上吸收和借鑒了一定的現代音樂語匯，但他們的音樂基本上還是在延續著晚期浪漫主義和本國民族樂派的創作道路。例如英國的沃恩?威廉斯（Vaughan Williams，1872―1958）、本杰明?布里頓（Benjamin Britten，1913―1976）和蘇聯的作曲家普羅科菲耶夫（Sergey Sergeyvich Prokofiev，1891―1953）、肖斯塔科維奇（Dmitry Dmitriyevich Shostakovich，1906―1975），等等。這部分作曲家在自己的音樂創作中仍然保持著情感論音樂美學的思想傳統，用音樂來打動人的情感，表現人的情感，始終是他們在音樂藝術中追求的目標。他們也因此被一些人稱作“保守的音樂家”。但這些“保守的”作曲家卻往往擁有著較多的聽眾，這表明情感論音樂美學觀念在二十世紀音樂實踐領域的影響并沒有消失，盡管其反對者的勢力已然相當強大，但我們仍然可以確信，“音樂是情感的藝術”這一古老而通俗的信條在二十世紀的音樂創作者和欣賞者心目中仍具有不容忽視的重要性，無論你信奉它還是反對它，作為一個美學命題，它總是幽靈般地纏繞著每一個面對音樂而思考的人。
參考文獻：
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