電影的藝術表現手法
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電影的藝術表現手法范文第1篇
(一)電影空間設計的表現手法
1．完整的影片需要多個電影鏡頭組接而成，這個鏡頭的組接其實就是選擇與處理現實的方法，蒙太奇表現手法就是導演按照劇本或影片的主題思想，將分拍的影片鏡頭有機地、藝術地剪輯在一起，使各個鏡頭之間有連貫性、對比性、想象空間及突出影片主題等。電影的空間設計離不開蒙太奇表現手法，一部好的影片，不僅給人一種心靈上的啟發與享受，更有比較逼真的視覺效果，能在影片中展示電影的魅力及獨特的視角是每部影片追求的靈魂，如何能在影片拍攝中運用電影手法，營造良好的影視視角與效果，是電影空間設計必須考慮的因素。蒙太奇的表現手法在無聲電影時代使用較多，最初的電影注重視覺效果，片面強調影片的形象特征，將電影與文學及戲劇加以區分。蒙太奇的表現手法注重時間的表達，是時間的美學。雖然無聲電影在表現影片空間上的效果遠遠沒有當今影片的豐富，但是在20世紀作為無聲電影的主要手段———蒙太奇，雖然注重時間鏡頭的組織而不是空間，但是影片的空間設計不僅包括空間場景的設計，更有時間的組織。蒙太奇的影片表現手法展現影片的視覺藝術，強化視覺表現力。
2．電影場景設計電影空間設計是在影片中非常重要的一個環節，在進行空間場景設計時一定要了解攝影機、剪接的概念，才能有效地配合設計。現在的觀眾越來越注重影片所能展現的豐富空間藝術，越來越希望感受更為層次分明、色彩豐富的影片空間環境。影片的拍攝是需要以市場為導向，有的影片為了達到觀眾期望值，不惜斥巨資在電影場景設計中使用各種空間設計，特別是采用一些難度較高的特技來吸引觀眾的眼球，達到更好的影片效果。電影場景設計是指除卻影片角色外，對影片中其他相關對象的造型設計，包含了對電影主體起主要襯托作用的動態和靜態相統一的時空環境藝術設計。電影主題制約電影中空間環境的形式、色彩、道具陳設等設計要素，場景空間形式、色彩基調、道具陳設等設計又反過來影響電影主題的表達。
(二)電影空間設計的類型
1．電影空間設計根據空間環境的真實性與否為標準，劃分為真實空間設計與布景空間設計。真實空間設計是指通過改變根據影片建造場景的內部結構(包括色彩、陳設等)，或利用真實的自然場景，或是人類的文化遺產景象，對這些景象加以改造、裝飾等，使之符合影片表達的需要，使場景中的建筑、風格等與影片所表達的主題一致，達到影片效果逼真的視覺感受。真實的空間設計需要劇組耗費人力物力去搭建場景，雖然實景設計能更有效地襯托影片氛圍，如一些清宮影片往往是在一些現代仿造的建筑內拍攝，使觀眾能感受到紫禁城的輝煌雄偉、宮廷的奢靡氛圍。當然實景設計存在缺陷，由于建筑的結構固定，能給劇組發揮的自由度就變小，不利于劇組根據影片做出較大的改動。
2．從人類活動空間來看，又可以將電影空間設計分為建筑空間設計和自然環境空間設計。建筑空間是人類生存與發展的物質條件，在歷史發展的過程中蘊涵一定的文化價值，在特定的建筑空間內安排一定的故事情節，極易將觀眾帶回到故事情節發展的情景當中，也是許多著名影片獲得成功的關鍵所在。自然環境空間設計雖然沒有建筑空間那樣擁有人類活動的痕跡，有人文氛圍，但是它的可貴之處是不加修飾、自然地展現影片豐富的人文與藝術氛圍。
二、電影空間設計展現的藝術美感
影視是一門綜合性的藝術，不僅包括詩歌、音樂、舞蹈的元素，還將建筑、繪畫、雕塑等空間藝術結合在一起，是對傳統藝術的再創造。為了滿足人們的視覺效果及審美觀、觀賞情趣，影片采用空間設計手法來展現真實的情景，展現了藝術美感。制作人對影片的制作，采用的手法無不透露出該制作人的心思，影片通過塑造空間、時間、地點的情境，改變人們對外在世界的概念，電影空間作為現實世界的再現或反映，不再是真實空間的呈現，而是一種超越，改變人們對傳統空間的認知。每一部電影所展現的空間環境都是不一樣的，通過不同的電影表現手法、化妝、服飾、場景布置等空間設計豐富影片的文化內涵，向觀眾展示影片的藝術美感。人們喜歡電影不僅是因為電影情節吸引人，更是因為電影能帶給人們視覺、聽覺上的享受與美感，不同電影有著不同的場景，影片中夸張的表現手法(如人物裝扮、恐怖場景設置等)或溫馨浪漫的場景都能給觀眾帶來感受。電影是由各種各樣的空間組合而成，電影的成功離不開空間設計藝術。
(一)電影空間設計展現的色彩美
人類對美的追求從來都沒有停止過，一切美好的事物值得人們去珍惜珍藏，色彩使世界絢爛而有意義，一部好的影片要求體現其電影藝術價值，滿足人們對色彩美的感受。從無聲電影時代，黑白影片通過人物的動作表情展現的是一種無聲藝術，這時候的藝術是一種純粹的視覺盛宴。人類為了滿足自身對色彩美的追求，經過不斷的努力，不僅賦予影片聲音，還開創彩色影片，結束無聲電影的默片時代。彩色影片的出現，反映人類對原始色彩、真人真貌的追求，希望通過電影空間設計反映真人真事。經歷百年的發展，現在的電影在空間設計上充分利用色彩這一塑造方法，盡情展現電影的色彩藝術美。如《滿城盡帶黃金甲》影片中，為了展現大唐盛世的富麗堂皇，在影片的空間設計上，斥巨資及人力、時間在北京橫店影視城重建輝煌的大唐宮殿，盡可能地確保每個細節保持唐朝風貌，布置皇宮場景中的門、600條柱子都采用圖案雕刻，并特別定制長達1000米的絲絨地氈，使整個皇宮顯得金碧輝煌。配合影片的情節，而皇宮外的外墻也采用圖案，還采用真實的空間設計，用超過三百萬朵鋪滿十三萬平方尺，形成一個花海，并在沿途擺放六百多盞宮燈，給予觀眾十分震撼的視覺效果。而在演員的服飾上，華麗的服裝、精致的頭飾、完美的化妝，都無一不透露著色彩美。《滿城盡帶黃金甲》影片花費3.6億制作的大片，美國的影評人對此片的評價是“視覺絢爛之極”。影片也獲得了第79屆奧斯卡最佳服裝設計的提名、第26屆香港電影金像獎的最佳美術設計、最佳服裝設計獎以及美國第33屆“土星獎”最佳服裝設計獎、美國影視美術指導工會古裝類影片最佳美術指導獎、美國電影業服裝設計工會最佳歷史類服裝設計獎等獎項。通過電影空間設計，對場景的布置、服飾的選擇以及燈光等拍攝手法展現一部氣勢恢宏、色彩鮮亮、層次鮮明的藝術盛宴，電影的空間設計能帶給人們色彩上的美感，使人們真正能感受色彩的魅力。
(二)電影空間設計給人們營造空間立體感
隨著科學技術的發展，電影制作可采用的技術越來越多，有越來越多的3D電影占據電影院的票房冠軍。如占據國內票房榜首的《阿凡達》，影片采用3D電腦技術拍攝，創造一個虛擬的存在空間“潘多拉星球”，影片在空間設計上給人們帶來了一場視覺享受，參天大樹、群山漂浮于空中、色彩斑斕的茂密樹林更有晚上會閃閃發光的各種動植物……使觀看者似乎真實處于一個夢幻花園。《阿凡達》獲得了第82屆奧斯卡最佳視覺效果獎。《阿凡達》的票房成功不在于它的情節有多吸引人，而是整部影片的空間設計讓人震撼，觀眾在觀眾的過程中能真切地感受到潘多拉星球上的各種生物的活力，能讓觀眾在驚嘆的時候有感動有開心有落淚，整部電影營造出一個立體的空間環境讓人去享受，真正實現了電影為人造夢。又如在《愛麗絲夢游仙境》影片中，電影空間設計藝術呈現得異彩繽紛，影片的3D效果，給人們增加了空間立體感，使人們留戀影片中美麗的仙境景色。影片的空間設計，通過對場景的利用、科學技術的使用，給人們展現一幅越來越逼真的場景，仿佛觀眾就是置身其中，能與影片產生更多的共鳴。
三、結語
電影的藝術表現手法范文第2篇
開題報告填寫要求 1.開題報告作為畢業論文(設計)答辯委員會對學生答辯資格審查的依據材料之1。此報告應在指導教師指導下，由學生在畢業論文(設計)工作前期內完成，經指導教師簽署意見及院、系審查后生效;
2.開題報告內容必須用黑墨水筆工整書寫或按教務處統1設計的電子文檔標準格式(可從教務處網址上下載)打印，不能打印在其它紙上后剪貼，完成后應及時交給指導教師簽署意見;
3.有關年月日等日期的填寫，1律用阿拉伯數字書寫。如2005年4月26日或2005-04-26。
4、畢業論文參考文獻的引注標準要參照《韓山師范學院本科生畢業論文撰寫標準》(韓教字[2005]53號)執行
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畢 業 論 文(設 計)開 題 報 告 1.本課題的目的及研究意義
研究目的：
張愛玲與電影有過長期親密的接觸，在小說寫作中創造性地化用了電影化技巧，使她的文字組合帶有豐富的視像性和表現力。文本以恐怖電影的表現手法為切入口，對張愛玲中短篇小說出現的恐怖電影式鏡頭進行解析。試圖更近距離地感受張愛玲藝術感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。
研究意義：
本文通過對張愛玲中短篇小說出現的恐怖電影式鏡頭進行解析，試圖在體會張愛玲語言的現代性的基礎上，嘗試性地提出1種獨特的審美方式，從不同的視角解讀張愛玲小說的表現手法。
2.本課題的國內外的研究現狀
國內研究現狀：
國內對張愛玲小說的電影化表現手法的研究主要從小說的電影畫面感、電影造型、電影化技巧等角度切入，考察了張愛玲作品對電影藝術手法的借鑒技巧：
(1)研究張愛玲小說的電影畫面感：《猶在鏡中論張愛玲小說的電影感》(何蓓)等;
(2)研究張愛玲小說的電影造型:《論張愛玲小說的電影化造型 》(何文茜)等;
(3)研究張愛玲小說的電影化技巧：《張愛玲小說的電影化技巧》(何文茜);《張愛玲小說的電影化傾向》(申載春);《論張愛玲小說的電影手法》(張江元);《張愛玲小說對電影手法的借鑒》(屈雅紅)等;
(4)研究張愛玲小說的死亡意識：李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識》等
國外研究現狀：
海外研究對張愛玲的研究可以分為兩個階段第1階段1957-1984年夏志清，唐文標等人對她作品的介紹與評述第2階段1985年至今，輻射面波及北美等地的華文文學的影響研究分析和評價。1995年9月后，她在美國辭世后，海外學者多運用西方現代文藝理論來剖析。
3.本課題的研究內容和方法
研究內容：
張愛玲的小說映照了1個陰陽不分、鬼氣森森的世界，恐怖鏡頭繁復繽紛，在她的作品里以人擬鬼，她筆下的人物均飄蕩在凄冷荒涼的宿命軌道上。本文嘗試根據恐怖電影的表現手法，從場景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對張愛玲小說中出現的恐怖鏡頭進行研究、闡釋。更近距離地感受張愛玲藝術感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。
研究方法：
本文采用比較研究的方法，根據恐怖電影的表現手法，在學術界既有研究資料的基礎上，從張愛玲小說、相關的研究書籍及其評論等出發，分析整理資料，從場景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對張愛玲小說當中出現的恐怖鏡頭進行研究、闡釋。
畢 業 論 文(設 計)開 題 報 告
4.本課題的實行方案、進度及預期效果
方案、進度：
2006年11月2007年2月初：收集資料。重讀作品，確定論文題目，查閱相關資料。
2007年2月2007年3月中旬：在老師的指導下，擬定寫作提綱和開題報告。
2007年3月2007年4月：論文修改。聽取老師意見，撰寫論文初稿，并交指導老師評審。
2007年4月：定稿。
預期效果：
本文結合恐怖電影的表現手法，通過分析、比較、歸納等方法對張愛玲小說中出現的恐怖鏡頭進行闡釋，嘗試更近距離地感受張愛玲藝術感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。
5.已查閱參考文獻：
書籍：
1、張愛玲，《張愛玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2006年6月第1版。
2、金宏達，《華麗影沉》【C】。北京：文化藝術出版社，2003年1月第1版。
3、張新穎，《20世紀上半期中國文學的現代意識》【M】。北京：3聯書店，2001年12月第1版。
4、宋家宏，《走進荒涼張愛玲的精神家園》【M】。廣州：花城出版社，2000年10月第1版。
5、李稚田，《第3類時空》【M】。北京：中國紡織出版社，2000年1月第1版。
6、吳戰壘，《電影欣賞》【M】。浙江：浙江大學出版社，1987年6月第1版。
7、陳衛平，《影視藝術鑒賞與評論》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。
8、聶欣如，《類型電影》【M】。上海：上海人民美術出版社，2001年9月第1版。
學術論文:
1、何文茜《張愛玲小說的電影化技巧》，石家莊師范專科學校學報， 2003年第5卷第4期第51頁。
2、 李祥偉《丑趣論張愛玲小說中的死亡意象》，學術論壇， 2005年第6期第140頁。
3、 李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識》，廣州廣播電視大學報，2004年第4期第38頁。
4、張江元《論張愛玲小說的電影手法》，涪陵師范學院學報， 第26卷第4期，第54頁。
5、屈雅紅《張愛玲小說對電影手法的借鑒》，南京理工大學學報(社會科學版)， 第16卷第6期，第33頁。
6、何文茜《論張愛玲小說的電影化造型 》，石家莊師范專科學校學報， 2004年02期，第39頁。
7、何蓓《猶在鏡中 論張愛玲小說的電影感》，內蒙古民族大學學報(社會科學版)， 2004年第30卷第4期第40頁。
8、申載春《張愛玲小說的電影化傾向》，樂山師范學院學報， 2004年第19卷第5期第12頁。
9、吳曉，封玉屏《電影與張愛玲的散文寫作》浙江社會科學報， 2004年第1期第204頁。
網絡資料：
1、《恐怖情節心理分析》
2、《綻放在暗地里幾個唯美的驚惶意象》
3、陳文珊《女性月亮鬼氣試論《聊齋志異》對張愛玲小說創作的影響》
指導教師意見
指導教師：
年 月 日
院(系)審查意見
電影的藝術表現手法范文第3篇
[關鍵詞]繪畫藝術；電影；應用
電影藝術是由各種不同畫面的色彩、構圖、光影等基本元素所組成的。一個成功的電影導演在電影畫面處理方面必須有著自己非常獨特的藝術視角、觀點和十分深厚的藝術涵養，從而創造出有著強烈視覺沖擊效果的影像畫面以及非常動人的故事情節，進而反映出獨具特色的電影藝術。因此，一部成功的電影必須具備十分深厚的繪畫藝術功底，繪畫藝術與電影藝術之間密切相關、相互影響。
有些藝術大師在電影創作過程中靈活地運用各種不同的繪畫藝術元素，使得電影藝術的內涵更加豐富，進而反映出非常深厚的美術涵養。此時，電影不僅是在單純地描述人物以及事件，更多的是反映出一種藝術美。比如前蘇聯的導演格拉杰諾夫，他同時是一位十分著名的畫家，他在導演電影時，就十分靈活地運用了繪畫藝術，對電影中不同場景里的布局、道具都有非常科學合理的設計，使得影像結構非常巧妙。電影畫面中所采用的色彩也充分體現了繪畫藝術的技巧，從而使電影中的色彩更加絢麗，布局以及構圖更加完美協調。日本藝術大師黑澤明在小時候就已經開始學習傳統繪畫，其電影受到日本傳統繪畫的深刻影響。他的電影具備古樸而純凈的傳統特色，電影里面的畫面構圖也非常講究，在拍攝電影之前首先畫好鏡頭畫面的場景以及色彩。他在拍攝電影的過程中，有時會要求演員根據他所描繪的構圖站在規定的位置進行表演創作，從而使得他的電影畫面在構圖方面顯得非常均衡，讓廣大觀眾在觀看電影過程中會產生一種非常舒服的視覺效果。并且他對日本傳統繪畫的熱愛與研究，讓他的電影散發出濃厚的日本傳統氣息。人們不難發現繪畫藝術與電影藝術之間不但緊密聯系，又相互影響，在其相互融合的過程中，繪畫藝術通常扮演了一個更加關鍵的角色。
一、電影中充分運用了繪畫藝術中的畫面色彩
色彩是繪畫藝術作品的一個基本的組成元素，也是電影藝術一個十分重要的組成元素。色彩能被人們看見，主要因為兩個客觀物理因素：其一，光，也就是太陽光。就算是再漂亮的色彩，如果沒有太陽光，黑夜里人們是不可能看到色彩的； 其二，眼睛，有了色彩以及光之后，假如沒有眼睛，就算再亮麗的色彩，再明媚的陽光，都是暗淡無光的。由于亮麗的色彩產生了不同的視覺效果而給人們不同的心理感受，色彩可以分為冷色、暖色；因為其明亮程度不同，色彩又可以分為高明度、中明度以及低明度色彩；根據色彩飽和度不同，色彩還可以按照純度分為高、中、低三種。利用繪畫作品中所運用色彩的各種明度、純度、色相，從而充分反映出創作者的思想感情，將自己的內心感受通過色彩展現并且感染觀眾。例如，如果要想讓觀眾產生激情的感觸，畫面所運用的色彩往往是明度稍中、飽和度飽和的暖色的那種，例如紅、橙、黃等暖色能夠準確地將創作者內心情感傳遞出來。王家衛的電影《花樣年華》的海報所運用的色彩，充分反映了影片主人公真摯的感情，讓觀眾對電影中的一段對白“在時光流逝前，好好地再依戀你一段”有更加充分的感悟，精確地傳遞出了電影中主人公深沉的愛戀。如果電影畫面想要傳遞出理性、冷靜、嚴峻，往往會運用那種冷色調的色彩，比如電影《辛德勒的名單》的海報中，所運用的色彩主要為黑、白兩色，充分反映了創作者所要傳遞的內心感情。在任何一種藝術當中色彩都能發揮非常關鍵的作用，在電影中色彩能夠反映創作者的思想情感，就像一把利劍，刺穿外在的面具，直達心靈深處。
色彩中的色相、明度、純度的不同所傳遞出的畫面思想感情也并不相同。因此，它成為傳遞電影劇情、感情的一個有效手段，并且在很大程度上反映了一個制片人的審美情趣以及繪畫涵養。張藝謀導演的《十面埋伏》中運用了大量的竹海的景象，運用了大量翠綠的色彩，讓觀眾有一種心曠神怡的感覺，同時也意味著在這非常幽靜的竹海中將有一場無情的殘殺；他另外一部電影《滿城盡帶黃金甲》中，運用了大量的黃彩，比如皇帝、皇后以及王公貴族等的穿戴、服飾、飾物、官兵的戰袍、兵器以及宮中的生活用具、裝飾品等都采用了各種不同純度以及明度的黃彩。因為這種顏色不僅是皇權的象征，同時和電影中所要反映的“黃金甲”相吻合，并且還能使得電影中的情緒得到有效宣泄。在一部電影中色彩的表現力也反映在服裝設計方面。比如《雷雨》中講述了繁漪并不滿意現實生活，她十分渴望獲得獨立以及自由，并且熱切期待獲得愛情，然而現實生活往往與她的愿望背道而馳。電影中的服裝從一開始淡淡的紫變化到其后的色彩愈來愈深，其所運用的色彩的明度愈來愈低的變化正與她內心深處愈來愈多對生活以及愛情的絕望相一致；在王家衛導演的電影《花樣年華》當中，女主人公先后更換了數十套不同的顏色、款式的旗袍從而充分反映出女主人公內心非常豐富的情感世界，對愛情的無限期盼、渴望。導演在整部電影中所運用的色彩明度以及純度都比較低，這種比較暗淡的色彩，與電影中人物的情緒、內心情感十分相符，也和當時社會的現狀非常吻合。因此，與繪畫中的色彩相同，電影中的色彩不但是現實生活的再現，還是藝術真實反映。
二、在電影中充分運用繪畫藝術的人物、動物、植物的表現手法
在繪畫藝術中，為了更加充分地傳遞內心的情感，在運用色彩的同時，還會運用變形、夸張等藝術手法去描繪客觀人物、動物、植物等，進而充分反映創作者的內心情感與思想。在西方著名的現代派畫家畢加索的作品當中非常容易發現這種表現手法，例如在畢加索的作品《牛》當中，首張畫的是一頭非常寫實的牛，其外形大小、比例與生活中的牛相同，然而其后創作的牛都實施了變形的處理，到最后一張甚至將牛抽象成為數個幾何形狀的有機組合，畫面對于牛的復雜外形實施了高度概括的處理手法。觀賞者對于現實生活中牛的形態能夠站在一個全新視角進行觀察與審視，對其有一種全新的了解與認識。
事實上，電影藝術是在繪畫藝術的基礎上逐步發展而來的，是繪畫藝術中的一個子藝術，因此在其表現手法當中無法脫離繪畫藝術中對人物、動物、植物的表現形式，在電影藝術中隨處可見繪畫藝術的繪畫表現手法。尤其是在動畫電影當中有更加明顯的體現，例如國外非常受小朋友歡迎的動畫片《小雞快跑》描繪的是在一個農場中，農場主人想將全部的雞都殺掉，小雞們就積極開動腦筋、充分運用它們的聰明才智想出了通過飛機逃跑的對策。電影中所塑造的雞的形象就充分運用了繪畫藝術的表現形式，對于雞的外形進行了擬人化的處理手法，讓雞穿衣服，母雞甚至還戴上了象征農家婦女的頭巾。影片對雞的外形運用了非常夸張的處理手法，比如電影中有一只自鳴得意的公雞，為了充分反映這個特點，對其外形方面運用了十分夸張的繪畫藝術表現形式，將雞的腳畫得非常大、將其胸脯刻畫得比其他雞的外形比例更大，運用這種夸張繪畫手法主要是為了充分體現這只公雞的傲慢的性格特征；又比如在電影《超人總動員》當中，電影中的人物都運用非常夸張而變形的繪畫表現形式，電影中人的頭、手腳、身體等都與現實生活中人的比例不吻合，頭部的比例刻畫得非常大，相比之下身體顯得非常瘦小，運用這種繪畫手法使得電影中的人物形象對觀眾有更加強烈的吸引力；在電影《冰河世紀》中，其中的動物也運用了繪畫藝術中的變形以及夸張的處理手法。在電影的創作前期，美術工作人員進行了大量的繪畫工作，創作了許多電影中動物的圖片，并進行反復修改，比如大象的形象就充分綜合了各種動物的形態特征，頭頂還運用了擬人的表現形式，增加了一團頭發，從而使得電影中的大象的形象更加活潑、生動。
三、在電影中充分運用繪畫藝術中的構圖意識元素
一幅畫要充分體現創作者的內心思想與情感的同時，還應當感動觀眾。不僅需要運用畫面色彩、夸張的外形處理，還必須運用一定的繪畫藝術的構圖元素。在傳統的繪畫藝術當中，畫面構圖往往十分傳統，它所講究的是一種中規中矩、平衡的視覺美感。這種構圖方式往往給觀眾一種十分平和的內心感受，在我國傳統國畫當中得到了廣泛的運用，比如著名畫家徐悲鴻繪畫作品《馬》以及齊白石的繪畫作品《菊》等，這些畫面構圖所運用的都是那種傳統的均衡美感，充分反映文人的內心平和的藝術情感。然而在現代的繪畫藝術當中，畫面需要突破傳統的構圖形式，打破常規的構圖法則，轉而去追求那種能夠產生非常強烈的藝術視覺沖擊效果。在電影藝術當中展現在廣大觀眾面前的每一個影像畫面，繪畫藝術當中的構圖元素得到了充分的運用，首先是傳統的畫面構圖，傳遞出一種均衡的藝術視覺效果，其次是現代的畫面構圖，讓廣大觀眾能夠產生非常強烈的視覺沖擊效果，可以在視覺效果上吸引更多的眼球。
這種處理手法在一些文藝以及愛情電影中得到十分廣泛的運用，比如張藝謀的電影《山楂樹之戀》，它講述的是一段非常純真的愛情，里面并未摻雜世俗中的所謂金錢、地位等物質、現實的成分，電影中的女主人公靜秋純真，“老三”熱情而執著，那是一種讓每個人都能感受到而又熱切期望的愛情。電影的故事情節娓娓道來，講述了純真年代的一段動人的愛情故事。因此，整部電影的影像構圖中運用的是那種傳統的繪畫構圖形式，電影中所有畫面影像構圖顯得那么均衡而又協調，這種運用傳統常規的構圖處理手法，充分反映了那個時代的整個社會氛圍以及當時人們內心的思想與情感，凸顯了電影中所要傳遞的真摯而純真的愛情。在影片中還可以運用非傳統的構圖處理手法，尋求那種非常規的構圖的處理手法。比如希臘著名電影導演安哲的《哭泣的綠地》，觀眾在該電影中能夠看到很多倒掛的物品的形象，電影中有一非常獨特的影像畫面，在樹上垂掛了非常多的羊，各種排列組合，簡直可以稱得上是一種奇觀，在構圖方面產生了一種非常強烈的視覺沖擊效果，讓觀眾能夠深深地感受到人類自身的原罪。
總而言之，不難發現在電影藝術當中隨時可見繪畫藝術的元素，這兩種藝術密切相關，電影藝術的最根本的元素是繪畫藝術，所以，在大力發展電影藝術的過程，必須高度關注繪畫藝術的發展，從而促進電影藝術的持續、健康、快速發展。
[參考文獻]
[1] 楊先平，李明.繪畫與電影的藝術交融[J].美術大觀，2011（01）.
[2] 林韜.電影攝影應用美學[M].北京： 中國電影出版社，2009.
電影的藝術表現手法范文第4篇
在男性握有話語權的中國電影行業中，導演界一直持續不斷地搖曳著一些美麗而堅韌的女性身姿。這批優秀的女性導演始終堅守著自己的藝術理想，對影視事業抱著由衷的熱愛，以電影這種藝術創作形式表達著她們對社會人生的感受以及對影視藝術的執著。她們在電影藝術表現、創作手法以及影視語言等方面具有其獨特的開拓與創新之處，創作出一系列打上了獨特女性印記與藝術色彩的電影作品，其中不乏許多在藝術性與思想性方面都非常出色的優秀之作，以其獨具特色的影視語言與藝術手法為中國影視帶來了藝術視角的拓新。
一、女性生命視野下的影視語言創新
女性導演的性別角色身份決定了她們具有不同于男性導演的生命視野與藝術體驗，這在很大程度上影響了她們的電影藝術創作與表現技法。女性導演執導的影片呈現出女性獨特的生命視野。她們既對社會對人生有著細膩的內心體驗與情感解讀，又有著見微知著的洞察力與敏感性。中國女導演以自身獨特的視角關懷社會現實，關注弱勢群體，拍攝出一些優秀的電影作品，以細膩而豐富的表現手法呈現出執著而真誠的藝術追求，在影視語言表現方式方面體現出了唯美的傾向，同時彰顯了反映女性內心柔軟的人文關懷，為電影市場注入了一股清新的活力。
女導演在電影語言和表現樣式方面進行著拓新，影片敘述形態呈現出多元化的狀態，在影片題材方面關注個人在社會中的處境以及個人與社會的關系，這在第四代女導演身上表現得較為突出。影片在敘述形態與表現手法方面，既有基于女性視角的寫實主義，同時還有浪漫抒情的寫意手法的運用。她們注重電影的表現內容及表現形式的藝術化呈現，堅持對影視語言的創新，探討影視畫面本身的可能性，最大限度地挖掘其表現潛力，提高電影的藝術表現力。
女性導演的影視語言創新主要體現在以下幾個方面。一是畫面空間的豐富呈現。電影畫面總體較為柔和，追求一種唯美效果的呈現，同時有意給影片畫面加入豐富的元素，使蘊涵深層的意蘊，從容有效地開拓了畫面的表現空間。在俞飛鴻導演本文由收集整理處女作《愛有來生》這部影片中，采用了一種極簡的影視表現手法，但在畫面中卻蘊涵著更多層次的豐富內容，畫面色調較為柔和流暢，畫面空間具有層次感與深邃性，體現出導演對每一組畫面的用心。二是幽遠意境的營造。女性導演在電影創作過程中還較為注重意象的運用與意境的營造。其中有很多電影作品在意象與意境方面取得了良好的效果，營造出散文詩般的美麗意境。這類電影往往表現一種較為主觀情緒化的生活，拓展出現實之外情緒流動的表現空間。三是色彩語言的運用。女性導演重視電影畫面中色彩元素的組合與運用。她們在影片中創意地進行色彩造型的設計，從而發揮色彩對影片情節的鋪陳作用，或者營造與影片主題相融合的影片氛圍。張暖忻執導的影片《青春祭》，其中便有取景在美麗的西雙版納，原本是一個綠樹常青的地方，但在這部影片中主題色調卻不彰顯綠的色彩，而是采取暖紅色來反映影片的表現內容，即李純回憶中的家鄉傣鄉的色調。色彩造型的獨特運用恰好反映了電影主人公在面對美麗的異鄉風光時內在情緒的流動與主觀感覺的呈現。
二、女性獨立意識下的藝術方法表現革新
從以黃蜀芹為代表的第四代女導演開始，女性導演們開始以前所未有的勇氣，沖破男權中心的傳統影視文化桎梏，表現出覺醒的女性意識，并在藝術創作過程中不斷地探尋著女性自我意識的表現。因此，女性導演創作出一系列的女性電影，這種電影是女性導演在女性獨立的前提下，以女性的自我意識表現女性生活。其中最具代表性的便是黃蜀芹的《人鬼情》。它也是國內第一部以女性意識表現女性狀況的女性影片。這部影片以女性主義的視角，呈現了女主人公秋蕓作為一名女性的命運發展的歷程。她經歷了童年失去母親的不幸遭遇，青年時代又遭遇愛情磨難，中年時代又面臨婚姻的痛苦。影生動細膩地表現了一名女子的情感心理及其對生命遭遇的無聲吶喊。影片以嶄新的視角反映當代女性在這個男權社會謀求自身獨立與職業發展的時候所經歷的困惑、苦惱與挫折，在追求情感歸宿與婚姻幸福的路上所遭受的各種苦難。黃蜀芹在她的另一部影片《畫魂》中，“選取那些在男權社會里最能觸犯女性痛楚的事件來創造屢經苦難、身世飄零的畫家潘玉良的形象，力圖透過歷史文化層面，表現女性生命意識的覺醒和斗爭”。在影片創作及其藝術視角方面，這一代女導演以鮮明而獨特的女性意識，解讀女性命運的遭遇與生命的困惑，開拓出新的藝術表現內容與創作方式，同時也一改以往影視作品中女性形象的單一與蒼白，賦予這些女性形象以豐富而具層次性的性格內涵，表現出她們內在真實的情感體驗與生命況味。這些女性電影豐富了中國影視作品中的的人物形象，拓展了電影藝術的表現領域與表達方式，在中國電影的文化視角方面做出了新的開拓與創新。
以李少紅為代表的第五代女性導演，一直孜孜不倦地致力于新的敘述形態與藝術手法的創新。雖然她們所創作的影片具有迥然不同的藝術追求，在審美表現方面也是各不相同，但在挖掘與表現女性獨立意識這一層面上則較為整齊劃一。較之于上一代女性導演，她們以更為大膽的作風、更加開放的心態來表現女性意識的覺醒，并用女性獨有的電影藝術語言去表現現代女性的生活感受，從女性角度去描寫女性追求自我價值實現心路歷程，表現女性情感欲望與社會壓力的沖突。這類主題的電影作品注重隱喻，淡化情節。女導演接受社會新觀念，以造型手法加重象征與隱喻的比重，在藝術手法方面力求創新，在影片選材與敘事手法、鏡頭拍攝技法等方面都更為大膽創新。胡玫在《女兒樓》中揭示女性深層的心理活動，書寫女軍人在欲望與責任之間的沖突與掙扎；彭小蓮《女人的故事》反映在農村地區婦女女性意識的覺醒；李少紅的《紅粉》從新角度反映女性境遇與復雜個性特點。除此之外，這些女導演在表現女性意識與女性境遇的時候，注重將女性放在家庭這一空間環境中來呈現。
女性導演們在對女性生存狀況與女性意識覺醒進行藝術表現的同時，廣泛吸收國內外名導的電影表現技法與修辭技巧。她們不再局限于傳統電影表現技法，重新構建屬于自己的具有獨特風格的電影語言與鏡頭特色，同時注重在電影中加強制造視覺沖擊力。寧瀛在電影藝術方面有著獨特的追求，她廣泛采用實景拍攝與長鏡頭，并借鑒意大利的新現實主義創作手法，構筑了一個獨特的含混的電影世界。女導演們還在電影中加入了象征、隱喻與暗示等多種藝術 ，創造具有具象特征的電影語言，來構筑既有豐富內涵又有意蘊深遠的故事空間。另有一些獨特的造型元素都隱喻著一定的影片內在的含義。她們努力地做著各種藝術上的嘗試，借鑒世界著名電影文化的經驗，試圖構筑其自身獨特的電影語言，在藝術表現手法方面做出了大膽的嘗試與革新，豐富了中國影視的藝術表現空間。
三、女性性別角色下的內觀視角拓新
新一代女性導演的性別角色意識增強，通過對女性角色、對自我的凝視來建立電影藝術中的內觀視角。內觀視角在女性導演影片中主要表現為女性角色對自我內部的審視與反思，有時也呈現為一種內部的交流與對抗。女性角色對自我內部的觀察與審視，可以用來概括許多女性導演電影的主題思想與內在線索。女性將自身置于一種封閉的內在空間，體現在電影中便表現為室內劇套路的沿用。寧瀛執導的電影《無窮動》中，四個女人便被置身于四合院這個封閉的場所中。李玉導演的同性戀題材電影《今年夏天》故事場景基本是室內。導演馬儷文的影片《我們倆》也沿用同樣的模式，主人公的活動幾乎全部發生在屋子與庭院之間。這些電影在空間組織的安排上體現了女性內觀的視角，突出反映出女性的主體意識。室內劇的陳設象征著女性自我文化空間的景象，女人之間的交流與碰撞也是發生在自我的內部空間，而沒有延展到外部空間，充分體現了女性性別角色下內觀視角的藝術追求與取舍。女性的內部交流與碰撞表現在女性的自我認同以及成年女性與母親的交流、對自我歷史的回憶、認同與超越。在影片《今年夏天》《世界上最愛我的那個人去了》等諸多女性導演影片中，父親角色的缺失正是這種內部交流存在的前提。
電影的藝術表現手法范文第5篇
一.影視藝術的傳播
除了商業利潤，作品中反映出愛與自由、勇敢擔當的精神內核，具有鮮明時代和民族氣息。最終引向我們對影視藝術民族性和國際性的思考。《影視鑒賞》一書中提到：“影視藝術的民族性主要是指各民族的影視作品都以反映本民族的社會生活與民族精神為主，因而必然帶有鮮明的民族風格與民族特色；影視藝術的國際性是指影視語言是世界性的藝術語言，影視藝術也是國際文化交流的重要工具，影視藝術必須置身于世界文化氛圍中才能取得真正的發展。”影視藝術的表現手法、修辭特色、題材歷史性社會性、審美心理等深深打上了民族性的烙印，影視作品都飽含了所處歷史階段的政治、社會、文化元素，不同的歷史背景需要不同的精神導向，揭示不同的社會矛盾，展現不同時代背景中人物的精神風貌以及當下人物特有的性格塑造。我國的電影同樣具有鮮明的民族性與時代特點，《》、《紅高粱》、《黃土地》是著名的名族電影代表，“中國影視藝術的民族風格和民族特色，首先表現在對中華民族歷史和現實的深刻把握上，并且成為影視作品弘揚文化傳統和民族精神的核心內容；其次表現在影視作品形象的傳達出了民族的情感和意愿，更在于它進一步追溯到民族文化傳統和民族文化心理，更加富有思想深度和哲理意蘊。”在全球化的背景下，影視藝術作為一個文化交流的媒介，在向不同國家傳遞自己的文化價值。面對多元異質文化，我們需要借鑒和發揚。通過電影所處文化背景下的視聽語言要素（光線、色彩、構圖、音響、畫外音、蒙太奇等）、創作思維、方式以及其運用的修辭（象征、隱喻等）在跨文化傳播中體現民族影像價值和獲得“他者”認同，達到觀者情感與作品內在情感的共鳴，最終實現作品潛在價值的認同。當代影視藝術作為一個文化交流的載體，在向不同國家展示著自己的文化價值，其中包括藝術、傳統、習慣、社會風俗、道德倫理、法的觀念和社會關系等。著名美國電影學者大衛.波德維爾在《跨文化空間：作為世界電影的中國電影》中說到：“電影作為一種強有力的跨文化媒介，不僅需要依靠本土文化，同時也需要吸收更加廣泛的人類文明，尤其是分享其他文化成果，只有具備了吸收不同文化的能力，中國電影才能真正沖出國界并為全世界觀眾所接受。”作為老一輩電影工作者也談到：“實現電影本體與中國本土的完美結合，是中國電影發展的必由之路。”
二.結語
科技的發展促進了影視藝術的發展，時至今日他已經成為傳播速度快，范圍廣，最具直觀、形象和視覺沖擊力的藝術，同時作為文化傳播的媒介，民族精神、政治文化、人文景觀的展示也是它兼具的使命，影視作品應該立足本土，將傳統美學與現代電影語言相結合，汲取世界先進的電影技術、藝術手段、表現手法，增強民族影視的藝術感染力。
作者：左欣悅單位：云南文化藝術職業學院
