電影藝術的價值和意義

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電影藝術的價值和意義范文第1篇

【關鍵詞】電影藝術；美學特征；傳統文化

創作電影，其實也是在創作美的藝術。觀眾對電影藝術的欣賞，實際上就是對“美”的藝術形象的感知與領悟。美既是人生命追求的意義所在,也是人對于客體的一種價值判斷標準。在人類生命的意義與價值中,電影藝術的“美”占據極其重要的地位。電影藝術使觀眾在精神領域中獲得審美的愉悅和生命價值的滿足。這就意味著，要求和衡量電影藝術要用美學理論的標準來進行。電影理論全面、深入發展的突出表現是電影藝術美學特征的完美呈現，同時，電影藝術的美學還是對電影進行思考的一種方式。研究電影藝術美學特征時要把這種思考方式牢牢掌握，進而提高受眾在電影藝術創作和欣賞時的自覺性。為中國電影的創作和發展做出巨大貢獻的電影人張藝謀，根植于中華民族的傳統文化，通過鏡頭語言與民族傳統美學的有機融合，使得他的作品充滿哲理的思考和詩情畫意的美感。

一、電影藝術：電影與美學的有機融合

生活是由一個個社會現象組成的，生命的終極追求在于透過生活獲得美的真諦，也就是說要通過研究表面現象去追求本質。電影是通過再現生活場景來傳達思想和傳遞情感的。本質和現象缺一不可，兩者的結合成為電影藝術存在的現實依據。可見，電影藝術是電影與美學兩者之間的完美融合。電影有助于美學確定自己真正的研究對象,并以此為依據深入發展；美學有助于電影更加深入地探究畫面與聲音等現象，也就是更加深刻地理解電影的真正內涵。每種藝術都有自己獨特的表現方式和不同的物質載體，以拍攝電影為例，電影藝術是運用攝像鏡頭來展現的。電影通過攝影機拍攝下來的一個又一個的具體鏡頭來反映生活，表現在銀幕上則是欣賞者最直接的欣賞、審美對象。電影的一個鏡頭包括連續的一組畫面，制作者根據分鏡頭劇本內容，采取不同的方法拍攝，得到許多不同長度的鏡頭畫面，再按照一定的藝術構思把它們剪輯組合，并配以音響效果，影片即攝制完成。每個鏡頭的設計和創作都應遵循一定的美學原則。鏡頭中所包括的各種因素，從畫面構圖、光線配置、色彩運用到人物表演、節奏處理、音響效果等，都應具有一定的審美意義，使每個鏡頭在表現思想內容的同時，能產生一定的美感作用。攝影機的運動也同時實現了對鏡頭畫面的自由駕馭，從而增強了畫面的生命力和真實感，這也切實的論證了電影與美學結合綜合表現藝術的重要性。中國電影一個世紀的風雨歷程，給中國觀眾留下了不可磨滅的印跡。印跡的深處，正是中華民族獨特的文化意蘊與風情神韻。張藝謀，作為中國當代導演中的代表人物之一，以專業的鏡頭語言作為主要的敘事工具，利用聲音和畫面的完美結合，并融入經典的民族文化和獨特的美學思想，在有序的敘事情節中，實現一種飽含民族情感的審美愉悅和對傳統文化的由衷贊美。

二、電影美學：電影藝術的審美性特征

美學是研究人類審美活動的科學。也就是說，美學的研究對象是審美現象。那么什么是審美現象？不同的時代，不同的地域，不同的民族觀點不同，到現在也沒有一個固定的答案。而電影理論家們認為電影是無須界定的。可見，美學家對待審美現象和電影理論家對待電影的態度有異曲同工之妙。所以，在研究電影藝術具有哪些審美特征時，電影受眾的審美取向無疑是非常重要的。電影藝術的第一個審美特征是具有視覺呈現性的特點。因為電影總是用有視覺呈現性的畫面語言來敘述故事的。所謂視覺呈現性，指的是電影所表現的東西必須是看得見的，能夠被呈現在銀幕上的。畫面語言是電影特有的表現方式，它凝煉而又獨特，是電影藝術特有的個性。電影藝術的第二個審美特征是具有色彩表情性的特點。比如，紅色會讓人聯想到火焰，給人以溫暖、熱烈、熱情奔放的感覺；黑色會使人聯想到無邊無際的黑暗，讓人感到孤獨、恐懼甚至絕望；而藍色會讓人聯想到廣闊的天空和浩瀚的海洋，給人以寧靜致遠的感覺。這些都是人類在生活實踐經驗中一點一滴總結出來的，從而賦予了客觀的色彩以情感的內涵。色彩強烈的表情性，使得它成為電影藝術一個十分重要的抒情手段。電影藝術的第三個審美特征是接近生活,逼真自然。要求電影接近生活，不但是指外在現象的逼真,更指內在情感的逼真。有些電影過多的使用“巧合”、“偶遇”等情節，意在模擬再現現實生活中的真實情景，但其實這種表現手法往往是拙劣的，是最不真實的。電影能否真實的反映現實生活,歸根結底取決于電影藝術家對待客觀現實的根本態度。電影強調真實性，但并不意味著排斥藝術的“假定性”。反而有時候還常常借助這種“假定性”，來達到藝術的真實這樣一種審美效果。只有牢牢把握了電影藝術的審美特性，再加上對蒙太奇手法的合理運用,對聲、光、電、色彩、畫面、音響、音樂等藝術元素與電影語言的有機組合,才可能創作出生動感人、深入人心的藝術形象，物化出具有豐富內涵的電影藝術作品。只有這樣的作品才具有生命力和感染力，不但能吸引觀眾，更能感染和啟迪觀眾，持續的發揮它的審美價值與藝術張力。張藝謀電影飽滿的展示出其對于民族文化的理解和思考，這歸結于他對中華民族傳統文化的崇尚與繼承。張藝謀提取中國傳統文化中具有代表性的文化意象和精神氣質，通過鏡頭、語言、畫面構圖和電影敘事語言等集中表現出來。張藝謀對我國的民族傳統文化情有獨鐘，他不斷地挖掘中華民族傳統文化中的精髓，并移植到他的電影當中去。從他指導的電影《紅高粱》可以明顯看出，他在電影拍攝中通過一個個獨特的鏡頭語言，凝練的呈現出民族傳統文化中的經典影像或美感景象，帶給受眾美的享受。另外，從電影敘事的角度來看，他將我國傳統文化中提煉出的美學符號化，并進行藝術放大和適度夸張，使電影畫面所承載的敘事內涵不斷加寬、加深，從而使影片具有強大的藝術張力和藝術感染力。

三、藝術影響：民族文化與美學的完美結合

每一部電影的成功，都標志著電影藝術的星星之火在逐漸燎原，電影藝術存在的最根本意義在于，影片本身在獲得受眾的肯定時，能夠把其最精華的美學思想也傳達給受眾并傳揚下去。出彩的電影如何能在變幻多樣的大環境下獲得成功與肯定，值得我們去深思。電影《英雄》是張藝謀拍攝的第一部武俠片，他的拍攝理念和制作原則依然深刻的體現在這部影片當中。張藝謀對民族傳統文化進行挖掘與探究，并將中國古典文化進行了無限放大，在影片中形成了獨具內涵的意象符號，將一部武俠片以“詩情畫意”的方式表達了出來。影片將每段故事都用不同的色彩進行表現，最大限度地實現了張藝謀內心對于中國古典美學與敘事內涵的深刻解讀以及完美表達。張藝謀的電影美學思想得到了觀眾的認可，讓電影人看到中國民族文化與電影融合的更多可能。在影片當中，張藝謀展現了自己對于民族文化中色彩含義的理解和感受，他的電影美學思想也通過色彩完美地表達了出來。電影《英雄》敘事的主要工具是色彩，同時色彩也對于環境氛圍的營造、人物情緒的表達和審美取向的引導起著及其重要的作用。影片中潑墨般的大量運用色彩來推動故事情節的展開，不同的色塊分別代表著不同的主題、情感和內涵，而且這些顏色都能在我國的民族傳統文化中找到對應的內在精神含義，這也顯示出張藝謀對自然美學和中國禪意思想的深刻把握。視覺的沖擊是最強烈的，人們在看到畫面的時候，首先撲面而來的是色彩，色彩對于刺激并調動人的情緒和情感是第一性的。影片中如此大塊的、夸張的色彩運用，無疑是張藝謀對于色彩運用的一種大膽嘗試。探討張藝謀電影藝術風格對中國電影的影響可以發現，他運用色彩為電影帶來了一種藝術美的敘事風格，為電影注入了豐富多彩的美，為電影帶來一幅幅精彩的歷史畫面和一種發現人、發掘人性的美。另外，張藝謀將武俠中的精神氣度和神韻在影片中進行放大表現，使整個武打場面呈現出一種唯美和詩情畫意，這深深體現了張藝謀的電影美學理念對于中國傳統文化的繼承與發揚。縱觀張藝謀電影，從受眾的觀賞心理、審美取向、生活方式等角度分析，其中深具民族特色的普遍性規律存在。第一，在觀賞心理方面，影片切合觀眾親身體驗，從影片營造的“現實生活”中觀眾能體悟到鮮活的生命力和豐富的人生感知。第二，在審美取向方面，張藝謀電影演繹民族悠久的歷史故事、描繪民族濃郁的風土人情、展示民族獨特的風俗民性，從而得到觀眾的普遍認同。

參考文獻：

[1]金丹元.影視美學導論[M].上海大學出版社,2001.

[2]姚曉蒙.電影美學[M].東方出版社,1991.

電影藝術的價值和意義范文第2篇

【關鍵詞】張駿祥；電影的文學性；敘事傳統

20世紀80年代，中國電影工作者曾密切關注過電影文學性和文學價值的電影學術問題，90年代電影界有學者重申和發揮了當時參與該問題討論的重要人物——著名電影理論家、劇作家、導演張駿祥所提電影的文學價值等主張，肯定了張駿祥電影文學觀的合理性①，本人雖已發表《論張駿祥的電影文學觀》②，但意猶未盡，加一補充，以期引起進一步探求電影本體論意義上電影文學的價值。

一

張駿祥指出：“電影文學應該不是指紙上印出來的劇本，而是最后通過電影表現手段拍出來的電影。真正最后完成的電影文學是在銀幕上放出來的電影。”③

“電影文學究竟是指什么而言呢?一般講電影文學，往往想到的是印在紙上的電影劇本，說是影片的基矗……但劇本確實還不是完成了的電影文學。真正的電影文學的完成形式是最后在銀幕上放映出來的影片。……真正完成的戲劇文學是在舞臺上對觀眾演出了的那臺戲。人們對那些只能在書房里讀讀，在舞臺上沒有效果的‘書齋劇’，是不承認它是好戲劇文學的。即使是好作品，例如契訶夫的劇本，在沒有得到莫斯科小劇院的演出之前，也不可能真正顯現出它的光輝。一個電影劇本的光輝，更是非拍成影片在銀幕上放映，就不能完全顯現出來。”④

《不要忘了文學》一文里，荒煤講：“電影文學，只有通過影片的再創造，才能夠最終體現其文學價值。”可說與張駿祥的觀點一致。《電影劇作》1982年第4期刊登過上海電影制片廠文學部開展關于電影文學性的討論的幾種觀點，也可佐證、補充張駿祥、荒煤關于電影是最終體現文學價值的主張。一種觀點認為，電影劇本不是閱讀文學，而是未來影片拍攝的基矗因此，除了一般文學的規律之外，電影文學還具有自己的特殊性。它要服從于電影綜合藝術的形式，要考慮到為未來影片提供攝影、音樂、美工等綜合藝術發揮的天地。也有一種觀點認為，不應把電影的文學性單純理解為電影劇本的文學性。一部影片的文學性要靠綜合藝術各部門的共同努力來完成。也就是說，電影的文學性是指整部影片用綜合藝術手段所體現出來的文學性。它涉及各個藝術部門，核心是看能否運用這些藝術手段塑造了生動的人物對象。對電影的文學性的理解，不應當局限于電影劇作的文學語言和描段，更重要的是體現在影片反映生活真實，探索現實的底蘊、創造藝術美的嚴肅追求上。

張駿祥所理解的真正最后完成的電影文學是在銀幕上放出來的電影，“實質上這是一種對于影片的高級要求，根據這樣的要求，一些只講究編造情節，不注重刻畫人物，甚至低級庸俗、毫無文學氣味的影片就不能列入電影文學之林。它的出發點是以文學的高度來要求電影，其目的顯然在于提高影片的文學素質和藝術質量。這種提法的用心無疑是可取的，但是，按照流行的觀點，電影文學的基本涵義仍舊是指‘紙上打印出來的劇本’，而不是指影片本身。因為影片是由鏡頭畫面組成的，不是由文學組成的，因而是電影藝術，而不是電影文學；只有用文字組成的電影劇本才是電影文學。”⑤這一觀點是相當有代表性的，說影片是由鏡頭畫面組成的，涉及電影的外感形式，鏡頭畫面要表述故事、情節，離不開文學，如果說電影不單純是文學組成的是對的，說電影不是由文學組成的似乎絕對了些。故事、情節甚至人物的性格、語言等等，有哪一樣離得開文學的設計、構思呢?再說把電影文學的范圍只劃于劇本也是不全面的。如果把電影文學僅僅限于故事片的電影文學劇本，以區別于導演編制的電影分鏡頭劇本，好像難于成立。電影分鏡頭劇本就沒有文學的內容嗎?很難設想它不是劇本的一種形式。如果編劇能一步到位，不經過導演的分鏡頭劇本，不需導演做什么大的改動，就能把劇本直接搬上銀幕，那肯定是符合電影特性的好劇本。不可把劇本和影片對立起來，劃出文學與非文學的鴻溝。不止電影分鏡頭劇本，像電影詩、電影小說、電影故事等都可劃入電影文學的范圍，影片都可劃入電影文學的范圍，何況這些訴諸文字的東西呢?至于說到只有用文字組成的電影劇本才是電影文學，除限制了電影文學的范圍外，也說明了在對文學的看法上，固守著傳統的文學觀念。關于文學是不是都要用文字表述，張駿祥在闡明電影既是藝術又是文學的見解中做了交待。此不贅述。

二

電影文學與一般的文學體裁相區別，是與電影的特性密切相關的，是一種文學樣式，終將組織一系列銀幕形象，構成整體演出。余倩在《電影的文學性和文學的電影性》一文中認為：“由電影劇本到銀幕，這是由文學形式向電影形式的轉化，并不是由未完成的文學形式向最后完成的文學形式的發展。因而說電影劇本還不是完成了的電影文學，把電影文學的完成形式說成是影片，認為‘電影就是文學’，這就混淆了電影和文學的表現形式的界限，混淆了電影和文學的不同的性質，并且也不符合電影創作的實際。”把未經拍攝的電影文學劇本排除在電影文學之外，是不大妥當的。余倩說不符合電影創作的實際，在這一點上是對的，但余倩說混淆了電影和文學的不同的性質，有言過之處。由電影劇本到銀幕，當看作是電影創作的兩個階段，是一個完整的過程，只有劇本，未進入拍攝，就不是一個完整的過程。劇本不能看成是一般的文學作品，是經過電影特性改造了的文學，文學性與電影性相溶合，故從文學形式向電影形式的轉化也屬于表面化的看法。

馬德波在《在探索中演變的我國電影觀——從關于“文學價值”的討論說起》一文里，看到了“二十年前的張駿祥和二十年后的張駿祥爭鳴”，并認為張駿祥在理論上的變化是觸目的，但并不意味著他的電影觀的變化，從張駿祥的作品和理論來看，他始終是把電影(故事片)作為一門“講故事”的藝術，不曾離開敘事傳統。因此，他前后不同的說法，只是由不同的“針對性”所致。50年代是針對一些不熟悉電影特性、初事電影的編劇講的；80年代是針對生硬地搬用外國70年代某些電影手法的中青年導演講的，而“總的目標則是前后一致而非自相矛盾的”。有論者以為，“正因為具有較強的現實針對性，所以他的觀點具有較強的美學上的實踐意義而不是理論意義。”⑥這樣的論斷是不全面的。實際上張駿祥的電影文學觀在理論發展中是具有其理論意義的。張駿祥有關電影的文學價值見解所引發的“爭論的特點是聯系電影創作實踐，達到了‘電影化’分歧的高度，不論是對于電影藝術創作質量的提高或對于電影藝術理論自身的建設，都具有不可忽視的價值”。張駿祥“文學價值”等觀點是電影的文學性討論這一理論爭鳴的中心議題，既有以往理論的總結，也有未來理論的展望，較有系統性、思辨性。如果否定其理論意義，從某個角度說，就等于否定這場討論的理論意義，而且對張駿祥在電影本體論上的探索也是視而不見的，顯然兩位論者所作的結論是不恰當的、不公允的。

照馬德波看，張駿祥過去是為了發展敘事傳統，現在是為了保衛敘事傳統。張駿祥的電影觀是一貫的，可見不管是發展敘事傳統也好，保衛敘事傳統也好，承接電影的敘事傳統是張駿祥電影文學觀所一直堅持的原則。

在50年代，張駿祥“頗為詳明地論述電影思維、蒙太奇思維的重要性，宣稱電影是一門獨立的藝術形式，有自己獨特的表現手段，這些表現手段是用以反映現實生活，表達思想，刻畫人物性格的。……既然作為電影的文學，為未來影片提供基礎或藍圖的文學，它必須用電影思維、蒙太奇思維來組織材料，構思結構，在整個創作過程中運用電影的長處。它不可能是‘純文學’，只能是電影的文學。在這里，文學作為綜合藝術的一種元素，它必須遵循電影藝術的特殊規律，并且是為電影服務的。……按照80年代張駿祥的理論，則文學創造價值，電影只不過是用自己的手段表現這些價值而已。文學是內容，電影是形式，是外殼，或者只是一種把文學內容裝進去的‘容器’!文學是表達主題、塑造典型、反映現實生活的手段，而電影則是體現文學所創造的價值的手段了”。

這里，認為文學是內容，電影是形式是張駿祥的主張似大不確切。張駿祥說過，蘇聯有過一種不好聽的說法，說電影劇本只是個“容器”，只是把將來完成的電影在里面暫時放一放的“盒子”。這說法當然不對。反過來說電影只是一種把文學內容裝進去的“容器”，這說法同樣有毛玻況且張駿祥指出過，把電影手段理解為形式，文學價值是內容，這種說法有一部分道理，但不完全，說明張駿祥并不認可電影是形式，文學是內容的說法。

我們今天研討張駿祥的電影文學觀，當然是與對80年代中國電影理論整體發展的評價相聯系的。有論者在評述這一段理論思潮時講：“描述八九十年代電影理論主題和形式的轉換，也就是闡釋西方理論在中國本土的容納和演化”⑦。顯然，這個結論并不符合中國電影理論建設的實際。中國電影理論的發展誠然受到了西方電影理論的影響，但并不是八九十年代每一個理論主題和形式的轉換，都是在闡釋西方理論在中國本土的容納和演化，這樣看，就否認了中國電影理論發展的民族性和獨立性，即使是吸收西方電影理論，也不是全部照搬，而是有所選擇，為我所用，西方的電影理論在我國發生變異的情況并不奇怪。

我們不要一味忙于解構、否定以往我們的理論資源，即使我們有了新的理論、新的觀念，我們也脫離不了已有的理論基礎，割不斷我們的傳統。事實上，從我國30年代起至今天，中國電影優良的傳統中就有重視電影的文學價值及電影文學家的作用的傳統，這個傳統不應該中斷，當繼續發揚光大。21世紀愿中國當代電影像張駿祥所說的那樣，“堅定地站在優良的傳統的基礎上，清醒地借鑒外來的東西，創我們自己的‘新’”。

三

如果只講文學性、文學價值，矯枉過正，就會走向極端，也不能說是全面的。張駿祥也看到了這一點。他在《電影筆記》一文中說：“強調主觀描寫，大量運用旁白，作者站出來講話，強調綜合藝術中的文學性描寫。然而舍棄了電影藝術的綜合性能，丟掉十八般武藝作用一樣，這是自己綁起一只手去作戰，其愚不可及也!而結果是電影成了活動圖畫，成了文學朗誦，于是電影就沒有了!”由張駿祥等人引發的電影文學性的討論，使人們對文學性的注意，遠遠大于對電影性的注意。“這主要是因為在不少人看來，……‘文學性’，乃屬于電影藝術之‘本’，而‘電影性’則不過為其‘末’的緣故；而另一個顯而易見的原因是，我們一些同志談起……‘文學性’來，顯得得心應手，游刃有余；而當論及‘電影性’問題的時候，則顯得‘底氣’不足，言之無物。當然，不能說強調典型形象對于電影的重要性有什么不對，但是，如果只是從……‘文學性’出發而要求電影，恐怕就不那么科學，不那么符合藝術規律，問題在于，對于文藝創作來說，從來沒有‘一般的’典型形象，有的只是文學的典型形象，戲劇的典型形象，電影的典型形象，沒有也不可能有在同樣程度上屬于兩種藝術的典型形象。……電影要真實、深入、多面地揭示豐富的生活內容，電影要創造獨特的美學價值，只有使自己和它的特性相適應才有可能。因此，要解決電影反映生活的問題，要創造具有銀幕意義的典型形象，就必須深入探討電影思維的特點、方式、規律及其與其他藝術思維的關系。應當說，這是我們的電影理論所面臨的重要而迫切的課題之一。”⑧這段話可給我們帶來反思。但所論典型形象似有牽強之處。對于文藝創作來說，我們不是不可以探討“一般的”典型形象的，在文藝家的創作活動當中，對于人物形象的塑造等，就存在著個性化與概括化相統一的典型化過程。從文藝理論上可以概括文藝典型形象的涵義、特征、規律和方法。這是理論的邏輯概括，具體到抽象的上升。至于說到綜合藝術的典型形象，也是可以從文學上、音樂上、美工上等藝術部類進行專題分析，就電影講，從音樂角度塑造典型形象，從美工角度塑造典型形象皆可，從文學角度塑造典型形象有何不可?屬于兩種或兩種以上藝術的典型形象的塑造在綜合藝術中是完全成立的。在當時也確實出現了光講文學性還不夠，還應強調發揮綜合藝術各個部門的特性的聲音。眾所周知，電影性，電影特性，可說是電影藝術這一形式不同于其他藝術形式的基本特征，作為一門視聽藝術，它把時間藝術的表現性和空間藝術的造型性有機地交織起來，以鏡頭為語言，按照蒙太奇方法組成的聲畫結合的藝術，實現了逼真性與假定性的統一，照相性與變相性的統一。張駿祥本人也表述了對電影特殊表現手段的關注，涉及到了形式、技巧之類的東西，它們是用來為電影內容服務的，實際上電影藝術的特性又不止于文學性這一點，還有跟自身為綜合藝術這一總特征相聯系所帶來的多重屬性，確立電影價值觀，離不開文學，也離不開藝術，我們也應繼續像當年出現的強調發揮綜合藝術各個部門的特性那樣，深入探求電影藝術的特性與規律。電影文學脫離不開電影藝術，“電影制作的藝術完成才是對某一事件、人物整個過程藝術表現的終結。……應把重點放在電影藝術本體的探求上，沒有必要對電影的文學性諸問題過多孤立地涉及。”⑨影片質量，既關系到文學這一種類，也關系到攝影、音樂、美工等藝術種類，既關系到編劇，也關系到導演，只要我們充分發揮電影這一綜合藝術之所長，提高這方面的功力，就能解決影片質量不高的問題。可見，強調提高電影的文學性與強調提高電影全面的藝術性，是電影文學與電影藝術不可偏廢的兩個方面。

張駿祥在《大力促進電影劇本創作》一文中說：“電影藝術要有一個極大的飛躍，放出有電影以來還沒有放出過的燦爛光輝，非有待于有洞燭人生哲學的見解，有深厚的生活感受，又能創造性地運用電影表現手段的大作家出現不可”。只有在有了相當數量的、掌握了電影創作的規律和表現技巧的作家的基礎上，才會出現電影史上的莎士比亞、托爾斯泰、曹雪芹、魯迅。我們已經進入WTO，在電影生產上也帶來了機遇與挑戰，從電影發展的文化戰略角度看，中國電影必須培養出大電影作家、大電影導演、大電影演員、大電影攝影等出色的電影創作人員，我們的民族電影就有振興的希望?

注釋：

①參見謝飛《對年輕導演們的三點看法》，《電影藝術》2000年第1期。

②參見拙文《論張駿祥的電影文學觀》，蒲震元、杜寒風主編、李勝利副主編《電影理論：邁向21世紀》，北京廣播學院出版社2001年版。

③張駿祥：《對電影的基本看法——在上海業余電影創作評論學習班上的發言》，《張駿祥文集》下冊第1706頁，學林出版社1997年版。

④張駿祥：《用電影表現手段完成的文學——在一次導演總結會議上的發言》，《電影的文學性討論文遜第3頁，中國電影出版社1987年版，以下本文凡未注明出處的引文均出自該書，有關荒煤、余倩、馬德波的引文也出自該書。

⑤葉元：《電影文學淺談》前言第1-2頁，河南人民出版社1983年版。

⑥饒朔光、裴亞莉：《新時期電影文化思潮》第150頁，中國廣播電視出版社1997年版。

電影藝術的價值和意義范文第3篇

一、當下電影市場大眾文化

屬性的變異趨向

大眾文化的興起是市場經濟發展的必然產物，隨著經濟的不斷發展以及科技生產力的不斷提高，人們將會有更多的物質條件與精神條件去接受大眾文化、消費大眾文化。大眾文化是有利有弊的。相對于中國經濟市場整體的發展現狀，中國電影市場可以說更加稚嫩，再加上商業競爭法則的強勢介入，使自身調節能力不足、缺乏監管且處于發展初期的中國電影市場，在大數據時代迷失了方向。可以說，大眾文化中諸如媚俗、盲目等弊端在電影市場的動態結構中被放大乃至泛濫。

媒體的發展促進了文化藝術的傳播，打破了地域性的限制，使一些原本不被大眾廣泛接受的文化藝術變得家喻戶曉，騰格爾的《天堂》可以傳唱到天涯海角的海南人民，東北的二人轉可以讓江南的男女老少模仿起來，原本地域性存在的事件由于媒體的介入很快就變成了發生在大眾眼前的事件。可當大家依賴大眾文化的這種特性時，又變得被動起來。原本不同地域的不同文化、不同現象、不同焦點被同質化了，大家失去了自己選擇的權力。整個社會同時關注留守兒童問題，不管這個問題是否為我們所在地域的尖銳問題，我們的吸引力都要轉移過去，一個問題解決落實的情況未知又同時關注起下一個問題，酒駕問題、問題、甚至文章出軌、陳赫離婚這些問題都被大眾異地同時的談論著，大眾失去了選擇訊息的權力，失去了獨立思考的能力。與此相比，大眾文化的盲目性在中國當下電影市場中有過之而無不及。本來，不同流派不同風格的影片都應該有著自己的發展空間和專屬的受眾群體，但在電影市場特有的篩選制度下，卻形成了要么一家獨大，要么艱難生存的局面。這“一家獨大”的就是占領市場主導地位的“爆米花電影”，“艱難生存”的則是為數不多的仍以藝術為追求的人文電影。

這說明，當大眾文化屬性凸顯的市場介入電影行業之后，形成了兼具大眾文化之利與大眾文化之弊的電影市場。

由此可見，電影市場表面繁榮的背后存在著值得深入探討的內在癥結，即電影市場的繁榮恰恰依賴于大眾文化的弊端，并進而對電影藝術造成了消極的影響。這個現象即是本文所謂電影市場大眾文化屬性的變異趨向。根據杰羅姆?麥卡錫《基礎營銷學》的定義：市場是指一群具有相同需求的潛在顧客;他們愿意以某種有價值的東西來換取賣主所提供的商品或服務，這樣的商品或服務是滿足需求的方式。市場的構成要素可以用一個等式來描述：

市場=人口+購買力+購買欲望。

根據這種理解，不妨用以下等式來描述電影市場的構成要素：

電影市場=觀眾+購買力+觀影欲望。

由此可以看出，促進電影市場繁榮的要素并不包含對電影藝術這一層面的考量，也就是說，市場運作電影本身對電影藝術就沒有促進作用。更重要的是，電影市場對電影藝術具有不可低估的消極影響。這種影響可以從上述電影市場的諸要素進行具體分析。

其一，藝術屬于精英文化，追求數量上觀眾的認可勢必背離對藝術的追求。評判電影市場成敗的標準與票房是密不可分的，有了觀眾便有了票房，而觀眾的構成及其變化則影響著電影市場的發展和方向，所以電影市場會上映五花八門的影片滿足各類觀眾，以保證各類影迷的總和最大。然而選擇是有限的，受眾少的影片則容易被拒之門外，因此市場上映的幾乎都是為牟利而去的“爆米花電影”，商業價值低的藝術電影便很少有露面的機會。觀眾影響電影市場，反之、電影市場的也影響著觀眾對電影藝術的審美，電影市場長期投放沒有營養的電影，勢必會對電影藝術的大眾接受造成扭曲。

其二，藝術是無價的，批量銷售的只是一個觀影機會。筆者認為，當下電影市場的票價雖不高、但頻率卻很高，一波又一波的觀影沖擊著追求“感官趣味”的觀眾，讓大眾形成對電影的“快消文化”，以此謀取更多的利潤。電影創作是需要一定周期的，當下電影市場高產的前提就是縮短工時、批量生產，這些沒有經過考究與沉淀的電影一定十分缺乏藝術性。電影的好壞不應該以票房為標準，而應該以時間衡量，若干年后依然被大家記得，并承認其歷史地位的片子才是好片子。

其三，觀影欲望是指觀眾購買影票的動機、愿望和要求，是由觀眾的心理需求和生理需求引發的。當下電影市場大眾文化屬性最核心的變異之處就是在“觀影欲望”的把握上。大量電影作品敘事水平低、故事性弱，尤其在難以表現的關鍵情節上一筆帶過，經不起推敲，違反歷史常識、違背自然規律，反而在審丑、媚俗等方面大下功夫，觸碰道德底線，迎合人性的丑陋面，只要有更多的人對其有觀影欲望便是成功，而不是尋求藝術與娛樂的平衡點，猶如‘精神鴉片’導致觀眾、市場對其的雙重依賴。“其登堂入室、招搖過市，將使整個社會的文化品味位，漸漸‘誤入歧途’。久而久之，難免造成公眾文化心理的‘扭曲’，導致主流價值觀念的偏移，最終給社會帶來極大的負面影響，造成嚴重的危害。”大眾文化的確具有媚俗、商業、廣泛、盲目等特點，但當下中國電影場為了低俗而低俗對電影藝術的傳播是不利的。文化的確有精英和大眾之分，但以排斥精英文化為前提的大眾文化一定是變異的更加低俗的文化。

二、夾縫中求生的電影藝術

電影藝術作為精英文化原本有著獨立的發展空間，大眾文化屬性凸顯的市場介入電影行業之后，電影藝術的生存受到了空前的威脅。在電影傳入中國的初期，其藝術性并未被發掘，那時電影以商業娛樂性為主。隨著電影行業的規范，到了1930年前后，中國電影更多的是以精英文化的姿態出現，秉承著“傳道、授業、解惑”的理念，這與“媚俗，商業，娛樂”的大眾文化是完全不同的。一個世紀過去之后，中國電影居然又回到了以商業娛樂為目的發展道路，這對電影藝術的發展不得不說是一種“復辟”，這種“復辟”就是文化藝術市場化發展的體現。精英文化的領域是有門檻的，數量上的少是一種優越的體現，是因為他人的無法企及而曲高和寡。它與大眾文化的受眾面不同，在自然的發展規律下，兩者是不相抵觸的，筆者所謂的自然發展規律是沒有外力刻意的壓制或者推動下各自在社會中經受考驗與發展。大眾文化的受眾面廣，是取悅大眾的“媚俗”文化，更具有商業追求的價值。隨著市場競爭法則的介入，大眾文化獲得了強大的發展動力，受20世紀80年代的改革開放、90年代的商品經濟、新世紀以來的中國入世等影響，在媚俗的大眾文化與惟利是圖的電影市場聯合擠壓下，精英文化一步一步的走下了文化主導的中心地位。“大眾文化在當代社會中國的生產完全是以產業化形式進行的，市場法則像一只看不見的手主導著大眾文化的制作，大眾的口味主導著文化市場的發展，無論是流行歌曲、暢銷書，還是娛樂電影，這些大眾文化成功與否，與是否迎合了大眾當下的感性刺激與追求密切相關。”筆者認為，當下電影市場藝術成分匱乏的主要原因并不是被動的迎合大眾口味，而是借助自己強大的平臺形成了壟斷的霸權主義，刻意營造出這種低俗的觀影環境。在電影市場尚不發達的上世紀90年代前后，《活著》《大紅燈籠高高掛》《黃土地》《霸王別姬》都是深受大家喜愛的電影，說明電影可以以啟蒙的姿態引領廣泛大眾思考的，大眾是可以接受高審美水平的電影的。顯然，今天的電影藝術性缺失與大眾審美水平低下是經過長期的培養造成的。

藝術電影在中國當下電影市場難以存活，加上藝術標簽的電影無異于被判了死刑。導致電影藝術空間的萎縮與中國當下電影市場的畸形發展是離不開的。電影市場畸形發展主要表現在以下幾方面。

其一，忽視文學價值與藝術背道而馳。諸如《活著》《大紅燈籠高高掛》《黃土地》《霸王別姬》這類高文學造詣的電影，在當下電影市場是難以再現的，這些經典電影都與人性、命運、社會變遷等話題相關，是社會變革、環境動蕩的真實寫照。當下中國電影就忽視了文本的重要性，常常空穴來風、無病，總想用明星作為噱頭，劇情也是常常為明星量身定制，產業化的生產模式大大縮短了影視的制作過程，文學價值最先被愚蠢地，失去了文學價值也就失去了精神支柱，沒有內涵的電影也就不存在電影藝術。對文學價值長期的忽視導致觀眾觀影水平的底下，所以像《一次別離》《藝術家》這樣全球都在追捧的藝術電影到了中國卻票房慘淡，王全安《圖雅的婚事》曾獲柏林電影節金熊獎，賈樟柯的《三峽好人》獲得威尼斯電影節金獅獎，但在國內的票房只有一兩百萬，甚至難以收回成本。反觀各類商業大片，票房破億猶如探囊取物。

其二，商業法則導向內容庸俗。商業法則以“零或一百”的競爭態度對藝術的摧殘是有目共睹的，整個社會同質化、平面化以后，市場競爭力差的藝術便很難生存。筆者認為當下電影市場應該在電影藝術與電影商業之間找到一個平衡點來維系電影行業的文化性與商業性的關系，然而所有中國相關的電影報道都是以票房為話題，以票房論英雄。在當下的電影市場“電影是以科技的手段表現藝術的載體”變為“電影是以科技的手段賺取利潤的載體”更為貼切。以利潤為出發點就是追求觀眾數量的總和，唯利是圖的電影態度導各類型各題材的電影沒有以公平的競爭方式對弈于市場，電影市場對“低級搞笑、血流成河、三角亂戀、惡搞經典”等題材親睞有加。這些電影無根可尋并模式化生產方便，所以當下電影市場便朝著這個方向發展，只想以最低的成本爭取利潤最大化。

其三，忽略傳播職責。電影市場作為實現觀影互動的首要平臺，在電影文化傳播方面有著不可代替的作用。電影市場應當宣傳能反映優秀民族精神的電影，具有深層次文化內涵的電影，以實現對我國優秀文化的推廣，實現對大眾積極的傳播影響。然而當下中國電影市場從來沒有在藝術層面考量一部電影的價值，都是從商業的角度判斷哪些片子應推送到電影市場。電影市場和中國整個市場一樣是需要有力的監督和調節的，電影市場發展不完善就會有各種弊病出現，使得電影藝術的傳承停留在書里，僅僅在理論上。“現代生活中，大眾文化的文化傳播有著最廣泛的影響力。但是，面對強勢外來文化，傳媒和記者因為中華民族的傳統文化缺乏充分的自覺與信心，在文化傳播方面出現了一些導向型失誤。”長期低俗、媚俗的電影內容慢慢的潛移默化，使大眾喪失了對電影藝術的追求，把藝術與娛樂等價起來，對青少年的影響尤為明顯。

三、畸變市場下大眾對電影

藝術的審美定勢

電影因具有文學性而成為藝術，又因其具有電影性而成為獨立的一門藝術。筆者認為如果電影做品中忽視了文學性，那么這個電影作品還是不是藝術品就值得考究了。電影融合了文學、戲劇、音樂、舞蹈等諸多藝術元素，被公認為是綜合性最強的交叉藝術，藝術以藝術品的形式出現，當藝術品具備了表達作者對客觀事物的認識和反映時，或者展現作者的情感理念和價值觀等主體性因素時才具備了藝術性，才能稱為是藝術，否則只是帶有藝術形式的元素。電影的確是綜合性最強的藝術，但電影里的音樂、舞蹈、繪畫等藝術形式只是作為一些元素出現，一般起的是配合劇情內容，豐富畫面元素，美化鏡頭感覺等作用，并不承擔電影的藝術性，更不會決定電影的藝術高度。

所以筆者認為，電影作品只具有電影性，而忽略了文學性，就談不上是藝術品了。

電影從根本上說是敘事的藝術，表達主題、描寫環境、塑造形象、抒感、刻畫內心都是以文學的方式呈現的，所以文學是電影具備藝術性的支撐，電影文學性的高度決定其藝術性的高度。“最終挽救了電影或者說把電影從一種科技新技巧變成有藝術感染力的手段，全靠用電影來講故事。”“藝術”是一個抽象的概念，是一種內涵，藝術的表達是需要載體的。而文學、戲劇、音樂、舞蹈等可以以實實在在的作品的形式出現，充當藝術表達的載體，當這些作品具有藝術內涵時，這兩個概念便能連在一起使用，例如“電影藝術”“音樂藝術”。

電影表現藝術的形式本該是千變萬化的，電影的敘事結構也不應該有任何標準，當下電影市場反而根據市場票房成績大力扶持出幾種特定模式的電影來，導致大眾對電影藝術審美產生了思維定勢，習慣性地接收那幾種套路的影片。當下電影市場是如何誤導觀眾產生審美定勢的，不妨從以下三個角度分析。

其一，觀影方向的誤導。正如“所有的歷史都是現代史”一般，當下電影市場大有“所有的電影都是商業電影”之意。不管片子主打的是文藝、政治還是歷史題材，電影市場呈現出的海報、預告片都是媚俗的商業元素。這是對電影藝術多樣性的一種打壓，將電影市場中本就稀少可貴的藝術成份無情的掩蓋，強行的將觀眾的注意力集中到商業元素上去。文學性與電影性是電影的兩大要素，電影性漏于外，而文學性藏于里，電影性易于刺激觀眾的感官，觀眾不用動腦便可以直接被動地接受，而文學性的接受卻是要動腦和靜下來思考的。當下電影市場對影片的文學藝術性罕有宣傳，即使這類片子拿了“金棕”“銀熊”，有了上院線的機會，宣傳方也只會找出一點和商業沾邊的元素炒作，未必會提及獲獎狀況，更不會展示其藝術成就。總之是避開其文學性，生怕給自己培養的看慣“爆米花電影”的觀眾帶來思想上的包袱，而望而卻步。文藝片《立春》的海報就突出了呂麗萍的后背，《一步之遙》的預告片怎么看都是好萊塢模式的劇情片，《地心引力》講述了瀕臨絕境下的人性問題，宣傳方卻將超越《阿凡達》的3D效果作為首要噱頭。這種吸引眼球的手段久而久之使觀眾習慣性的產生“刺激”與“震撼”看點期許，認為一個片子具備這些內容才是好電影，電影就是為了利用科技手段營造這些“視聽奇觀”的。然而這些海報、預告片只是用商業的手段把觀眾騙到影院里，至于他們是否能代表電影的立場并不重要。科技本應作為在幕后服務電影藝術的配角，然而在當下浮躁的電影市場中卻成為了主角，文化、藝術紛紛為之讓位，眼花繚亂的視聽刺激肆意擴張，而藝術本體卻越來越萎縮。

其二， 故事情節的模式化。產業化的電影市場處處精打細算、控制成本，連情節起伏的曲線都是批量生產的！無論是什么題材、什么年代、什么敘事順序，幾乎所有電影都會在開場制造一個“小”。這個“小”可以是整個故事的起因，可以是一段戲份的提前，可以交代故事背景、引領主人公出場，可以是兩軍交戰、橫尸遍野，也可以是家庭不和、兄弟反目，還可以是眾人尋樂、前仰后合。總之，不管這段戲說什么，講什么，它們有個共同的作用就是能夠在開場吸引觀眾的注意力，讓大家盡快進入“觀眾”的角色，為觀看整場電影做好準備。同樣是姜文導演的《讓子彈飛》和《一步之遙》，前者在開場時就是一段槍戰，然后麻匪拿槍逼問縣長，讓觀眾一開始就緊張起來、興奮起來。后者開場就是大段的獨白，用單調的畫面緩慢的敘述一個事件的起因，盡管他是在致敬《教父》，但這讓 “無知”的“爆米花觀眾”覺得難以接受，這不是他們想尋求的“刺激”與“激情”。顯然，姜文導演的腦子里是沒有固定的情節模式的，他所接受的是世界電影觀，他不會總是做符合中國電影市場的電影。《讓子彈飛》他想陪觀眾好好玩玩，到了《一步之遙》他就把大部分觀眾拋到了腦后，只想做自己想做的電影，由于思維定勢，大部分觀眾沒有做好動腦看電影的準備，于是覺得很累。中國電影市場培育下的電影觀與普世電影觀的差距真的不是一步之遙。

其三，電影藝術的概念混淆。“‘審美的日常生活化’是技術對審美的操縱，功利對的利用，是感官享樂對精神愉悅的替補。而‘日常生活的審美化’則是技術層面向藝術層面的過度，是精心操作向自由王國的邁進，是功利實用的勞作向本真澄明的生存之境的提升。二者的不同在于，一是精神生活對物質生活的依附;一是物質生活向精神生活的升華。”再優秀的第六代導演只有在國外才能得到認可，國內電影市場凡是和文藝掛鉤的片子幾乎就是被判死刑的情況下，電影藝術以“審美日常生活化”的方式向電影市場妥協。部分文藝片兼商業片出現，他們以商業片的包裝反映文藝的內在，在關注電影藝術的同時希望消除藝術與大眾的隔膜。這種主觀妥協的方式對藝術的傳播起到了一些作用，但在商業大潮下效果也是模棱兩可的。

電影藝術的價值和意義范文第4篇

[關鍵詞] 電視；電影；藝術；相關性

電視電影是一種集合多種特殊手段來制作的電視影片，最開始出現在美國，隨著科學技術的不斷發展和進步也推動著電視電影行業的迅速崛起和發展。發展至今已經出現了非常多的優秀作品，同時也誕生了許多著名的導演，是培養年輕演員的搖籃。隨著人們物質生活水平的不斷提高也推動著電視、電影行業更加迅速地發展，針對這樣的發展趨勢，電影局還專門成立了數字電影的相關獎項來鼓勵電影事業的發展。

一、電視、電影藝術特征

電視、電影作為熒屏上的影視作品在表現形式和特征上都有許多共同的特點，其中兩者都需要通過功能相同的攝像機進行拍攝，將人物的語言和以畫面的形式表達出來并且遵循蒙太奇組接的相關規律，同時，因為觀看方式、屏幕設置、膠片與磁帶等也是電視、電影之間存在的主要差異。

（一）電視電影題材生活化追求

為了滿足人們對現代快餐式的生活，電視、電影的播放方式在也需要做進一步的調整和改革，以滿足社會群體中不同層次群眾對電視、電影的要求為發展目標。因此，在電視、電影的題材選擇上展現出親和性的一面，使電視電影的內容更加生活化，其中主要的相關性表現在如下的幾個方面。

1.題材的選擇以生活化指導為基準。電視、電影都是一種即使播放的傳媒媒介，而它們的成功與否和在第一次播放所取得的收視率有著很大的關系。在觀看這些作品之前對影視內容不是非常的了解，然而能吸引大量的觀眾則代表具有一定的藝術價值，深受群眾的喜愛。電視電影以社會關注的熱點話題為基準開始相關影視的拍攝過程。

2.電視與電影藝術在表現方式的特性。為了能起到一個好的收視效果都會適當地運用一些手段和發法進行思想的刻畫，使觀眾有一種回味無窮的感覺。電視和電影作品的展示主要是以提升觀眾的娛樂和放松精神為主并按照大家能夠接受的傳播方式來進行相關內容的敘述，從而取得比較高的收視率。

3.電視、電影的以大眾媒體的角色出現在人們日常生活當中。電視是現在人們不可缺少的生活娛樂項目之一，電視電影都是以滿足人們精神文化生活而展開的，但在制作和發行的體制上存在差異，同時對待作品的審美也不相同，電影院的播放環境在一個相對封閉環境，同時影視導演在創作也會發揮更大的了空間想象力，以商業化的宗旨來進行特色的安排，將人文藝術和特征充分融入進去。電視上則以節目的形式展開，對待影視作品中的審美、道德標準、規定以及選擇上多了許多的限制條件。這是其中存在的差異和聯系。

（二）敘事方式上的特征

電視和電影首先在播放方式上存在一些不同，進而帶給人們的視聽感覺也有所差異，其電影以一種超越平常生活和意境的敘事方式來表達作品的內容和中心思想。同時在影院那種特殊的環境中給人一種不尋常的感覺，這種感覺是電視節目所不能取代的，這與電影所追求的視聽復雜化和奇觀化的發展要求不謀而合，在人物敘事的表達上節奏感更強，這些特征都賦予了電影獨特的藝術價值。電視則以一種相對平穩的節奏來開展相關故事的敘述，把日常生活的事情更加清晰和透徹地反映到熒屏中，這種播放方式與人們的真實生活非常貼近，也是深入觀眾喜愛的一種娛樂項目。其中最明顯的特征反映在電視節目的時間上，電視劇的跨度相對比較長，有足夠多的時間來進行詳細故事情節敘述，更加真實地反映現實生活。在這種長期播放的過程中和觀眾產生強烈的鏈接關系，進而促進群眾走入到作品中去。在時間上電視和電影有著明顯的區別，這也充分的說明了兩者之間存在的藝術特征差距。

電視電影存在的雙重性決定了敘事策略上的差異，這對電視和電影的正確認識有著比較重要的作用，同時還能從成功的經驗中獲取有利的信息。其中在電視和電影中分別以單體和系列片的方式存在，單體形態的時間比較長，同時結構上和電影有些相似，而電影處理上就沒有了相關的痕跡。電影中的系列片和電視劇存在一些相同的地方，缺乏電視劇之間的連貫性，其中電視劇每一集中都有比較完整的故事情節，都會圍繞相同的角色進行劇情的發展。根據這樣特殊的角色設定來使與觀眾之間的關系更加緊密，進而得到觀眾的高度評價和認可。這種創作形式能夠在一定程度上使電視電影得到更廣的發展空間，同時以一種流行趨勢逐漸引領著整個電視產業的發展方向。電視電影的創作則在一定程度上滿足了人們對物質文化的需求，也是推動電視劇播放的主要動力。

（三）生活和儀式化的獨特審美體驗

通過電視的窗口來觀看電影是電影事業長期發展的目標，電視電影的欣賞效果與當時觀看的環境因素有關，將家庭的觀看環境和電影化的觀看方式相結合能在一定程度上產生不同的審美刺激感覺，而在電視電影的制作過程照中也是將這一審美感覺充分的體現出來，同時加強彼此之間的合作關系來實現這一目標。

電影播放的特殊環境能夠給人一種藝術欣賞的感覺，進而促進人們以審美的藝術感覺來享受電影中的故事情節。同時在這樣完全漆黑的環境下會帶給人們特殊的情感體驗，拋開一切世俗的東西來沉醉在自己的思想海洋中，達到一種忘我的境界。這樣的特殊體驗就造成人們的一些觀念錯誤，認為電影世界與現實生活存在很大的距離，而且如今快節奏的生活方式也是人們在感官體驗上有了更多的追求，對精神生活的渴望也越來越成為今后影視發展的方向，以不斷地尋找生活新鮮刺激來滿足人們的生活需要，電視媒介作為人們日常生活的一部分已經和生活同為一體了，電視電影在提供這種特殊審美功能的同時還能拉近彼此之間的關系，進一步推動社會和諧發展。

電視和電影盡管在某些方面有著一些相似的地方，但二者之間都存在特殊的觀賞環境和魅力。而電視電影藝術的表現形式正是結合了電影的特殊性能以及電視的播放的一些條件。這是目前滿足人們對影視觀看的要求，針對這一發展形勢，需要充分地將電視和電影的相關特性結合起來，在播放形式上首先做到與電影形式相對的地方，進而吸引觀眾的注意力。在播放的過程中將廣告的部分去除，保證欣賞者擁有一個連貫的欣賞過程，在電視題材的選擇上也更加靠近生活，以此來增加現實生活和作品之間的親密感。

二、電視、電影藝術的相關性

電視藝術和電影藝術是藝術中非常受歡迎的藝術表現形式，其中是被大眾所接受和認可的兩種不同的藝術形式，并且已經深入的融入人們的日常生活當中，影視藝術是對電影藝術和電視藝術的并稱，這足以說明他們對人們生活的影響是非常巨大的，在某些方面存在一些相似性，實際上電視藝術要比電影藝術復雜。電視藝術中還涉及了文化的創作，例如在表達形式上以文藝節目的形式來表達，電視和電影的藝術形似在某些方面還是有一定的相似性。

（一）電影藝術和電視藝術在構造結構上的相關性

眾所周知電影的時間是有著嚴格的時間規定的，因此在電影中整個故事的敘事情節相對比較緊張，目的是在有限的時間內傳遞更多的內容。為了實現這一目標，使觀眾能夠在非常短暫的時間內了解故事的背景和敘事的線索，就需要在結構內容上做相應的調整以實現這樣的目標。將各種元素以綜合化的眼光來進行評定和借鑒。同時使用一些特殊的手段和方法，營造出特殊的感情氛圍來達到影視作品中邏輯化的需要。在這些影視畫片的深處傳達一些具有哲理性的人生感悟，能夠啟發人們的思想和情感，這種形式的發展空間無疑給觀眾增添了更多的想象內容。只有按照這樣的軌跡來科學、合理地安排內容，才能實現影視作用所具有的特殊價值。

電視節目中同樣要求產生視覺得沖擊和奇觀性，在較短的時間內吸引觀眾的眼球為目的進行相關內容的攝制過程，在這樣一個環境中體現出了電視節目所不同的特征形式，然而現實情況當中經常出現沒有邏輯性的鏡頭，將節目的刺激和懸念營造的過于形式化而失去了其特殊的價值。為了吸引觀眾的眼球而過度夸張節目的鏡頭，使得節目本身失去了內涵和意義。為了能更好地展現電視的藝術魅力和價值而呈現出來的一種特殊的藝術表達方法。例如在我國的奧運宣傳片中就是充分的利用電影藝術中的長鏡頭的相關技巧來更好地展現影片的價值，在這個紀錄片中主要以百年變化為背景，各種人物的不同命運為基礎展開豐富的故事情節的完善，將中國的奧林匹克精神充分的體現出來，同時在一定程度上突出奧運精神的出題思想。在這個紀錄片中，可以看到鏡頭畫面的切放以希臘神殿到北京鳥巢的連貫性為主，將過去和現在的不同時代內容都以虛擬場景的方式展現出來。以這種時空拉長鏡頭的方式來傳達深遠的意義，同時增添了鏡頭的美感和人們的想象力。通關影片的全過程不難發現這樣的敘事方式是非常獨特和藝術的，是繼承了電影中蒙太奇觀視覺效果的很好證明。

（二）電視藝術和電影藝術在光、色運用的相關性

以鏡頭的拍攝形式來完成電視和電影的不同畫面要求，并且可以打造出各種不同的效果，這些功能都和影視中畫面的光、色的運用存在必然的聯系，在鏡頭的特殊視野下呈現出各種情緒和氣氛。進而完整地表達出作品的思想和內涵，這是電影影視中非常重要的表現形式，同時，特殊風格所營造的個性化情景。其中光影的使用可以將作品打造成不同的形象，例如在影視的調節和色彩的安排上就有多種不同的形式和特征，被賦予為精神文化的主要表現方式，是具有特殊功能的藝術形式。例如，《電影語言》中明確地對心理和生理的需求做了一個實驗驗證，對于視覺沖擊中色彩的變化感覺最為強烈，這說明色彩在影視作品和電視節目的藝術表現中所具有的特殊價值，其中主要以觀眾的視角為主來進行色彩的選擇和設定。同時也要結合作品的內容和需要表達的思想情感，按照一定的方向來完成完整意思的敘述。

實際的影視作品的色彩調整過程是在充分的了解劇本之后來具體落實的。例如，《我的父親母親》中整個故事的敘述都是在一種悲痛的環境中，選擇的色調就以灰色為主，進而營造出一種悲傷和壓抑的氣氛。而在敘述回憶的過程中則采用比較鮮明的色彩來反映此時的輕松和愉快，利用色彩存在的反差使感情表達得更加強烈，對影片內容刻畫得更加深入。這都說明色彩在影視作品中具有非常大的價值，能夠給人直接的直接沖擊感并迅速達到所要表達的思想情感，從而獲得較好的收視效果。科學地調整影視色彩能夠實現作品所獨有的藝術特征和魅力，這是電視和電影藝術存在的相似性。

三、結 語

電視和電影藝術在整個藝術的領域中是備受關注和重視的藝術形式，他們具有平等的價值和藝術性，在表現形式不斷的變化中已經逐漸和人們的生活融為一體了，以影視藝術的稱號來表達二者之間的緊密關系，通過對電視藝術和電影藝術的分析來具體闡述了所具有的特色。電視和電影的藝術特征在結構上和色彩感知上都有一定的相關性。對二者之間的相關性的詳細分析了解到其中存在聯系，為今后電視電影的發展起到一定的推動作用。

[參考文獻]

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[3] 王天慧.淺談電影藝術與電視包裝藝術的相似性[J].中國科技博覽，2010（02）.

電影藝術的價值和意義范文第5篇

 

關鍵詞： 動畫電影　敘事方式　角色　中國風格 

 

動畫電影的發展經歷了萌芽期、發展期、成熟期，到今天的繁榮期，動畫形式已在社會中起到了重要作用。比較世界各國動漫的發展，中國動漫還存在一些差距。在歐美、日本和韓國，動漫已經成為一種主流文化。但像動畫片《魔比斯環》這樣的片子如何能抵抗《怪物史萊克》，關鍵就要看其敘事策略了。動畫電影應有理性的解析，把握商業動畫電影的基本元素，才能充分發揮動畫藝術的優勢。 

一、從選材看動畫電影的敘事策略 

動畫電影作為電影藝術的一種形式，在選材上應遵循電影藝術的一般原則，但動畫電影由于其媒介、制作方式、制作材料、制作手段和方法等方面的獨特性，而有別于其他電影藝術的選材。在選材上我們首先要確定產品的對象是誰，所要表達的意義是什么。例如，老少皆宜、雅俗共賞的動畫題材最受歡迎，市場效益也最好，因為它受眾面廣，市場收益相應也會多。關于動畫的選材也有側重于兒童化的，有人認為動畫就是給小孩看的，不適合表現深層次的題材。有人則認為，動畫可以表現所有的題材，我們所謂的動畫全民娛樂的時代已經到來。其實，動畫隸屬于電影中一個分支，在題材表達上必須符合動畫本體特征。動畫電影區別于實拍電影，最明顯的特征是動畫具有高度虛擬性。這一特征決定了動畫不可能像實拍電影那樣接近真實。在一些優秀的動畫電影作品中，很少如實描寫日常生活，相反的是盡力拉開與現實的距離。動畫可以天馬行空地講述令人匪夷所思的故事，沒人會對動畫片中的老鼠為什么會打敗貓而吹毛求疵。其次，動畫電影的題材相對比較簡單。在動畫中，造型的線索簡單、矛盾簡單、人物關系簡單，例如在中國四大名著中，《西游記》就比較容易被改編成優秀的動畫作品，而《紅樓夢》就非常不適合動畫改編。在《紅樓夢》中光是人物關系就已經十分復雜了，再加上場景之類的更是繁復。 

動畫表現的題材可以更加成人化。動畫片早已不僅僅是孩子的專利，以成人為目標觀眾的動畫片現在比比皆是。這樣從商業價值上講，單純考慮兒童觀眾對動畫產業的發展也是不利的。通常只為兒童制作的動畫片僅僅能在電影院的下午和傍晚時間放映，而國家經常出臺福利政策限制兒童電影的票價，這樣一來票房收入也大打折扣。相反，如果動畫電影觀眾擴展至成人范疇，那么就可以進入晚場時段放映并因此有獲得更高票房收入的可能。①這樣無論從商業價值還是發展價值上都是非常有利的，例如動畫片《藍皮鼠和大臉貓》，其后續的商業價值還是比較高的。 

二、從主題看動畫電影的敘事策略 

動畫電影是一種用來表現其特有主題的藝術形式。在動畫片中不是說所有的都必須有嚴格意義上的敘事主題。許多藝術類的動畫短片并不需要深刻的敘事主題，其動畫可以作為一種純視覺形象的一種表達方式。一部個性化的藝術動畫短片，可能只要有一個絕佳的創意或者奇妙的視覺展現，就能創造出很好的效果，觀眾樂在其中，得到純粹視覺感官體驗。但是作為動畫電影卻并不是這樣，動畫電影通常是以故事情節來傳達大眾共有的精神狀態。在動畫電影的學習中不應純粹追求視覺盛宴，而忽略了對藝術本質的探索和藝術修養的培養。如果把這類作品打回原形，不過是兒童玩具萬花筒罷了。因此動畫電影的主題選材尤其重要。