希臘的古典文化

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希臘的古典文化范文第1篇

關(guān)鍵詞：溫克爾曼 藝術(shù)史觀 古典意識(shí)

一、古典意識(shí)的建構(gòu)與發(fā)展

（一）以“純粹”為立足點(diǎn)

從十六世紀(jì)到十八世紀(jì)德國(guó)仍舊處在一種四分五裂的狀態(tài)中：經(jīng)濟(jì)上，盡管整個(gè)歐洲大環(huán)境上資本主義經(jīng)濟(jì)處于蓬勃的上升趨勢(shì)，但德國(guó)仍沒(méi)有統(tǒng)一的關(guān)稅及自由勞動(dòng)力市場(chǎng)，資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展緩慢；政治上，國(guó)家分散，領(lǐng)地繁多，多達(dá)三百多個(gè)領(lǐng)土嚴(yán)重阻礙著統(tǒng)一的德意志民族國(guó)家的建立；宗教方面，如火如荼的宗教改革與勢(shì)力強(qiáng)大的反宗教改革相互傾軋，矛盾重重。就是在這樣的背景下，德國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)肩負(fù)著特殊的歷史任務(wù)：建立統(tǒng)一的德意志民族心理。再將視野拓展至整個(gè)歐洲，此時(shí)，隨著龐貝古城的開(kāi)掘，人們又對(duì)古希臘這樣一個(gè)主體自由的時(shí)代產(chǎn)生濃厚興趣，學(xué)術(shù)界又將討論的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了對(duì)古希臘造型藝術(shù)的論爭(zhēng)上，這無(wú)疑對(duì)當(dāng)時(shí)迎合貴族上層趣味的“偽古典主義”巴洛克藝術(shù)產(chǎn)生沖擊。由于現(xiàn)實(shí)世界并沒(méi)有給當(dāng)時(shí)的德國(guó)的文藝創(chuàng)作帶來(lái)可供參考的經(jīng)驗(yàn)，在于模仿中創(chuàng)立新路的過(guò)程中，德國(guó)藝術(shù)家們將目光轉(zhuǎn)向?qū)诺涞淖穼ぁ乜藸柭褪瞧渲械闹匾恚浴豆糯囆g(shù)史》作為他古典意識(shí)思想的集大成的著作，他用古典意識(shí)探尋古希臘的藝術(shù)遺存，用古希臘“高貴的單純，靜穆的偉大”的理想美，去彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)生活的自由的缺失。在《古代藝術(shù)史》中，他明確的談到了古希臘和古羅馬藝術(shù)的區(qū)別性，他認(rèn)為，古希臘的藝術(shù)具有一種原生的典范性，而古羅馬藝術(shù)則是派生的、是模仿的，因此，古希臘的造型藝術(shù)才不同于古羅馬的派生出來(lái)的詩(shī)或文學(xué)，具有“純粹”的美感。就是這種向古希臘藝術(shù)的“純粹”性回歸的過(guò)程，為建立統(tǒng)一的德意志民族心理奠定了基礎(chǔ)。

溫克爾曼提出的古典意識(shí)，既不同于意大利文藝復(fù)興時(shí)期那種缺乏系統(tǒng)理論而以實(shí)踐為基礎(chǔ)的古典回歸，也不同于英法新古典主義的那種向王權(quán)靠攏的古典主義，德國(guó)的古典意識(shí)更為的純粹，越過(guò)帶有復(fù)制與模仿色彩的古羅馬，直指古典文化的黃金時(shí)代古希臘，目的性也更加明確：擺脫英法長(zhǎng)久以來(lái)的文化影響與控制，走上獨(dú)特的、帶有德意志文化標(biāo)簽的本民族的文化建設(shè)上來(lái)。

首先，萊布尼茨以“單子論”學(xué)說(shuō)，奠定了德國(guó)在文學(xué)與哲學(xué)學(xué)科上的理性主義的基調(diào)，對(duì)文學(xué)與藝術(shù)的研究也將理性主義作為判定的標(biāo)準(zhǔn)，溫克爾曼的思想自然也深受萊布尼茨的影響，他認(rèn)為，古希臘的造型藝術(shù)正是由于以理性為創(chuàng)造內(nèi)核，才使得其造型藝術(shù)具有純粹、高貴、靜穆與節(jié)制等特點(diǎn)，才使得古希臘的藝術(shù)具有理想美的特征。其次，美學(xué)之父鮑姆加登正是在萊布尼茨“單子論”學(xué)說(shuō)的基礎(chǔ)之上將其理論哲學(xué)化、系統(tǒng)化，才第一次真正將美學(xué)學(xué)科獨(dú)立的展示在大眾面前。受鮑姆加登的影響，溫克爾曼在對(duì)造型藝術(shù)的解讀中重視感覺(jué)與表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)將個(gè)體美與理想美相結(jié)合，由此開(kāi)創(chuàng)了以藝術(shù)風(fēng)格的分期及解讀作為研究的中心，以發(fā)展史、風(fēng)格史帶動(dòng)整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)作的研究。

二、古典意識(shí)的審美訴求：基于啟蒙視角的藝術(shù)論爭(zhēng)

希臘詩(shī)人西摩尼德斯的一句“畫(huà)是無(wú)聲的詩(shī)，詩(shī)是有聲的畫(huà)”開(kāi)啟了考察詩(shī)畫(huà)關(guān)系的歷史。于十六世紀(jì)發(fā)現(xiàn)的拉奧孔的雕像群堪稱是古希臘雕刻藝術(shù)的杰作。在啟蒙時(shí)代，溫克爾曼開(kāi)啟了德國(guó)古典意識(shí)的研究先河，并發(fā)表了《關(guān)于在繪畫(huà)和雕刻中模仿希臘作品的一些意見(jiàn)》及《對(duì)〈關(guān)于在繪畫(huà)和雕刻中模仿希臘作品的一些意見(jiàn)〉的解釋》，在這兩篇論文中，溫克爾曼表示了他的關(guān)于詩(shī)畫(huà)關(guān)系的看法。在對(duì)拉奧孔的解讀中他認(rèn)為，盡管拉奧孔被巨蟒纏住痛苦萬(wàn)分，可在雕像中并沒(méi)有表現(xiàn)出拉奧孔的極端痛苦和強(qiáng)烈的感情，所展現(xiàn)出來(lái)的只是微微嘆息的表情，就像大海表面偶有風(fēng)浪，可在深海之處卻是平靜如水。如此，溫克爾曼認(rèn)為，古典藝術(shù)正是以“高貴的單純，靜穆的偉大”為最高追求的理想之美，由于以節(jié)制、靜穆為美，他提出能代表這種最高的美的，就是神，而自然存在著的人只能不斷的接近這種美，而不可能達(dá)到神之美。此外，溫克爾曼還將這種靜穆之美賦予了道德的內(nèi)涵，認(rèn)為希臘諸神正是在以堅(jiān)忍之態(tài)面對(duì)困難，面對(duì)痛苦仍保持心態(tài)的平和靜穆，這即是人性的最高的完善，那些稍縱即逝的激情并不長(zhǎng)久，而表現(xiàn)出這種感情的狂熱的作品也是平庸的。溫克爾曼將詩(shī)畫(huà)理論更進(jìn)一步的理論化，而萊辛則是在溫克爾曼的基礎(chǔ)上提出了自己的觀點(diǎn)，探討了美與真的聯(lián)系。在他所發(fā)表的《拉奧孔，或稱論畫(huà)與詩(shī)的界限》一文中，提出了不同于溫克爾曼的“道德決定論”的“藝術(shù)決定論”。萊辛認(rèn)為，盡管表現(xiàn)出英雄的軟弱，可這并不影響英雄履行自己的職責(zé)，具有英雄般的行為，卻也有普通人應(yīng)該有的喜怒哀樂(lè)，這才是一個(gè)真正有人氣的英雄。雕刻成的形象只是停留在了哀痛到達(dá)頂點(diǎn)時(shí)的一刻，而哀傷只會(huì)破壞美感。在萊辛看來(lái)，具有人同樣的激情與喜怒哀樂(lè)才更有個(gè)性、更有創(chuàng)造力。這更代表了一種進(jìn)步的觀點(diǎn)――不以抽象的圣人標(biāo)準(zhǔn)將所有人物套上道德的外衣，而是更加注重個(gè)性與創(chuàng)造性、改革性，對(duì)個(gè)性化的特征更加包容，這更加是一種回歸古典、回歸希臘的精神。

在《古代藝術(shù)史》中，溫克爾曼將古希臘的藝術(shù)發(fā)展分為四個(gè)時(shí)期：前古典期、古典時(shí)期、古典后期以及希臘化羅馬期，與此相對(duì)應(yīng)的產(chǎn)生出了四種風(fēng)格：遠(yuǎn)古風(fēng)格、崇高風(fēng)格、優(yōu)美風(fēng)格、模仿風(fēng)格。在對(duì)古希臘造型藝術(shù)的深入研究中形成了系統(tǒng)的風(fēng)格理論。

第一階段遠(yuǎn)古風(fēng)格主要是指菲迪亞斯之前的藝術(shù)風(fēng)格，對(duì)這一時(shí)期的研究主要是通過(guò)古錢(qián)幣形成，溫克爾曼認(rèn)為，這一時(shí)期在古希臘整個(gè)藝術(shù)史上持續(xù)的時(shí)間最長(zhǎng)，且認(rèn)為這一時(shí)期的風(fēng)格剛毅有余但優(yōu)美不夠；第二階段崇高風(fēng)格是從菲迪亞斯至留西波斯這一時(shí)期，這一時(shí)期是古希臘藝術(shù)的鼎盛時(shí)期，風(fēng)格從剛烈逐漸轉(zhuǎn)向柔和，真正表現(xiàn)了古希臘“高貴的單純、靜穆的偉大”的特征。第三階段是在亞歷山大大帝統(tǒng)治時(shí)期，在阿匹列斯到達(dá)繁榮，優(yōu)美風(fēng)格時(shí)期較前兩個(gè)時(shí)期更令人感到愉悅。第四階段是希臘化羅馬時(shí)期，這一時(shí)期主要以模仿為主，而藝術(shù)的衰落也由模仿開(kāi)始，但是，由于這一時(shí)期的模仿仍是以古典主義的創(chuàng)作原則為主，因此，這一時(shí)期仍舊保持著古典主義的藝術(shù)風(fēng)格。溫克爾曼用發(fā)展的眼光劃分了古希臘的藝術(shù)風(fēng)格分期，而這種發(fā)展的、歷史的觀點(diǎn)在赫爾德那里進(jìn)一步的系統(tǒng)化。

受維柯思想的影響，赫爾德也將歷史看做是由理性導(dǎo)向的、不斷趨向完美人性的的過(guò)程，這一過(guò)程由詩(shī)的時(shí)代、散文的時(shí)代、哲學(xué)的時(shí)代逐漸演變。在《沒(méi)落的審美趣味在不同民族那里繁榮的原因》這一著作中，赫爾德并不贊同溫克爾曼將古希臘的藝術(shù)看做是人類藝術(shù)的最高峰，他更加客觀的分析了各個(gè)階段的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)成果。在對(duì)從古希臘至近代藝術(shù)成果的分析中，赫爾德得出，審美趣味的變化是由歷史、地理等多種因素而形成的。正是具有了良好的審美趣味，才使得古希臘藝術(shù)開(kāi)出美麗之花，而這樣的審美趣味也會(huì)如植物一樣經(jīng)歷成長(zhǎng)到衰敗的過(guò)程，也就是會(huì)出現(xiàn)希臘化羅馬時(shí)期的模仿之風(fēng)。赫爾德還認(rèn)為，一個(gè)時(shí)代的審美趣味是不可能會(huì)重新出現(xiàn)的，隨著時(shí)代變化會(huì)出現(xiàn)新的審美趣味。其次，赫爾德認(rèn)為，通過(guò)教育能夠培養(yǎng)出天才，而天才則是新的審美趣味形成的不可或缺的重要一環(huán)，他用這樣的理論，反對(duì)德國(guó)機(jī)械、僵化的一味模仿法國(guó)新古典主義的種種教條陳規(guī)，將審美趣味放在社會(huì)歷史發(fā)展中去考察，探討藝術(shù)自生的發(fā)展過(guò)程，將藝術(shù)的歷史觀的方法傳播開(kāi)來(lái)，使得啟蒙主義在德國(guó)有了更具民族化的發(fā)展，并由此開(kāi)啟了影響深遠(yuǎn)的狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)。

三、古典意識(shí)的文化影響

青年時(shí)期的歌德就讀于萊比錫大學(xué)，在那里接受了最新的啟蒙思想，他以一種難得的熱情，醉心于造型藝術(shù)特別是建筑的研究當(dāng)中。不同于其他哲學(xué)家們的抽象的理論建構(gòu)，歌德更加注重從對(duì)藝術(shù)的切身體驗(yàn)中獲得結(jié)論。溫克爾曼、萊辛等人開(kāi)啟德意志民族的獨(dú)立之旅，歌德也同樣肩負(fù)歷史重任，企圖用藝術(shù)與文化使德國(guó)走上民族獨(dú)立發(fā)展之路，并與席勒一起將德國(guó)古典美學(xué)的發(fā)展推向高峰。歌德的整個(gè)藝術(shù)研究，是以“特征說(shuō)”為基礎(chǔ)。他認(rèn)為，那種能顯示出特征性的藝術(shù)才稱得上是真正的藝術(shù)，而特征則與個(gè)體的情感密切相關(guān)，由此豐富了溫克爾曼的藝術(shù)理論。在《論德意志建筑》中，歌德關(guān)注的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑，并闡釋了自己獨(dú)特的關(guān)于造型藝術(shù)的理論。歌德提出，巴赫的斯特拉斯堡教堂可稱得上是偉大的天才的杰作，并在這篇著作中體現(xiàn)了歌德古典意識(shí)，他提出比例和諧的重要性，在建筑中表現(xiàn)出來(lái)的各部分的完美的比例，合乎古典主義的自然法則，歌德認(rèn)為，依照美的比例建造的建筑能使人產(chǎn)生美感，而以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑完美的比例則體現(xiàn)出了最完美的真與美的關(guān)系。歌德以對(duì)哥特式建筑的贊美抨擊了中世紀(jì)以來(lái)的日益僵化的藝術(shù)模式和萎靡迎合貴族的巴洛克藝術(shù)，目的則在于喚醒獨(dú)立的德意志的民族精神，使德國(guó)沖破桎梏，走上民族發(fā)展的獨(dú)立之路。

從溫克爾曼開(kāi)始，德國(guó)的古典美學(xué)就開(kāi)啟著反對(duì)巴洛克藝術(shù)的傳統(tǒng)。同樣受溫克爾曼的影響，黑格爾的美學(xué)體系深深打上了歷史主義的烙印。他所提出的絕對(duì)精神具體化就產(chǎn)生了人類歷史，而絕對(duì)精神是感性因素與理性因素的統(tǒng)一。黑格爾認(rèn)為，絕對(duì)精神即理念，存在于藝術(shù)、宗教和哲學(xué)三個(gè)階段，而由于藝術(shù)所表達(dá)的是理念的感性的一面，因此，藝術(shù)存在于絕對(duì)精神的最低一層。溫克爾曼將歷史發(fā)展與藝術(shù)變化相結(jié)合，將藝術(shù)看做一種有機(jī)的整體，將時(shí)間順序與空間邏輯相結(jié)合，這無(wú)疑是溫克爾曼的一大貢獻(xiàn)，到了黑格爾這里，他同樣繼承了溫克爾曼的分期方法。黑格爾根據(jù)在藝術(shù)內(nèi)容中表現(xiàn)理念的不同方式，將藝術(shù)分為象征型、古典型、浪漫型。作為藝術(shù)發(fā)展的第一個(gè)階段，象征型藝術(shù)中的理性尚在抽象階段，僅僅是隨意的表現(xiàn)出形象而理念與感性形象并未分離，這一類型的藝術(shù)多與建筑相對(duì)應(yīng)；古典型藝術(shù)比象征型藝術(shù)更多的將理念與感性內(nèi)容結(jié)合起來(lái)，多出現(xiàn)于雕刻藝術(shù)當(dāng)中，古典型藝術(shù)將精神性的理念更多的融合在外在的表現(xiàn)形式之中，使自然的東西在這種形式中統(tǒng)一的理想化，從而達(dá)到了藝術(shù)的頂峰；浪漫型藝術(shù)將古典型藝術(shù)的那種理念與精神的統(tǒng)一破壞，精神返回到內(nèi)心生活，更加注重內(nèi)在心靈的自由，外在的形式無(wú)法捕捉精神的豐富性與無(wú)限性，這種類型的藝術(shù)多體現(xiàn)在繪畫(huà)和詩(shī)歌領(lǐng)域。黑格爾將美學(xué)進(jìn)一步哲學(xué)化，在他的美學(xué)體系中，藝術(shù)之美就體現(xiàn)在了對(duì)理念的感性顯現(xiàn)，是內(nèi)在與外在、內(nèi)容和形式相統(tǒng)一的過(guò)程，而美與藝術(shù)的本質(zhì)就是感性形式與內(nèi)在絕對(duì)精神的統(tǒng)一，黑格爾向我們展現(xiàn)了更為清晰的藝術(shù)史的演變軌跡。

（基金項(xiàng)目：黑龍江大學(xué)研究生創(chuàng)新科研重點(diǎn)項(xiàng)目資金資助“古典主義在二十世紀(jì)的現(xiàn)代回聲――以葉芝、艾略特、奧登為中心”[項(xiàng)目號(hào)：YJSCX2016-044HLJU]階段性成果。）

參考文獻(xiàn)：

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[4]童慶炳.文化與詩(shī)學(xué)[M].上海：上海人民出版社，2004.

希臘的古典文化范文第2篇

【關(guān)鍵詞】西方音樂(lè) 古希臘時(shí)期 中世紀(jì)時(shí)期 發(fā)展史

音樂(lè)這門(mén)藝術(shù)自古以來(lái)就存在了，它的發(fā)展與人類的發(fā)展可以說(shuō)是相互依存的，不管是西方音樂(lè)，還是東方音樂(lè)，其歷史之音都具有悠久與美妙的豐富內(nèi)涵。尤其是在西方文化的發(fā)展長(zhǎng)河中，音樂(lè)更是一朵奇葩，它的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。

一、古希臘的音樂(lè)發(fā)展

古希臘的文化對(duì)現(xiàn)代的影響不言而喻，歐洲的文化發(fā)展深受其影響，在很多方面都能看到古希臘文化的影子。古希臘的文化發(fā)展最繁盛的時(shí)期大約是在“荷馬時(shí)代”和“古典時(shí)代”，古希臘的哲學(xué)、美學(xué)、教育、文學(xué)、建筑、雕刻、戲劇和音樂(lè)等各個(gè)方面都進(jìn)入了一個(gè)高速發(fā)展的時(shí)期，尤其是在音樂(lè)方面，其重要性在古希臘的社會(huì)生活中不言而喻。

1.荷馬時(shí)代

古希臘音樂(lè)與古希臘人的社會(huì)生活息息相關(guān)。希臘人對(duì)于音樂(lè)這個(gè)詞的理解不可謂不廣泛。音樂(lè)一詞源自于希臘語(yǔ)mousa，其意思是繆斯。在古希臘的神話中，音樂(lè)對(duì)眾神來(lái)說(shuō)是很重要的，其意義豐富。在“荷馬時(shí)代”，能夠廣泛流傳的史詩(shī)就只有《伊利亞特》和《奧德賽》這兩部了。這兩部偉大的史詩(shī)誕生于吟游詩(shī)人的旅途中，是吟游詩(shī)人在漫漫的旅途中根據(jù)沿途的各種現(xiàn)實(shí)慢慢記錄和編撰而得來(lái)的。這兩部史詩(shī)是由敘事詩(shī)和短歌結(jié)合起來(lái)組成的，它將眾多的希臘歌曲和樂(lè)器收錄其中，使得其內(nèi)容大大豐富。音樂(lè)是一種文化，希臘人又將音樂(lè)帶入哲學(xué)之中，這表現(xiàn)了希臘人對(duì)音樂(lè)和生活的態(tài)度。古希臘的哲學(xué)家們對(duì)音樂(lè)所具有的天然的宇宙規(guī)律有著很強(qiáng)的探索心，因此，古希臘對(duì)音樂(lè)這方面的論證比較全面。在“荷馬時(shí)代”以后，西方各地都出現(xiàn)了抒情詩(shī)這個(gè)新興的音樂(lè)種類，它主要反映了西方各地不同的生活情況，表達(dá)了人們對(duì)生活的熱情。

2.古典時(shí)代

在“古典時(shí)代”，戲劇藝術(shù)在古希臘的這個(gè)時(shí)期有了很大的發(fā)展。古典時(shí)代，古希臘的文化動(dòng)蕩很大，延續(xù)了很長(zhǎng)時(shí)間的氏族制度被民主制度所代替，因此，新的思想感情和理想追求在古希臘人民心里漸漸地萌生出來(lái)。由祭祀活動(dòng)共同吟唱贊頌神明的歌曲，而產(chǎn)生了“悲劇”。“悲劇”這個(gè)詞的原本意思是“山羊之歌”，參加祭祀的人們裝扮成酒神的使者，統(tǒng)一穿著羊皮裝，共同為酒神吹起長(zhǎng)笛，互相把酒言歡。它的內(nèi)涵很豐富，包含了眾多文化活動(dòng)，音樂(lè)在其中占著主導(dǎo)的地位。有了悲劇，喜劇的產(chǎn)生也自然而然，而喜劇的特點(diǎn)在戲劇里的表現(xiàn)更加鮮明。當(dāng)時(shí)流行一種狂歡游行“Komos”，而“Komoidia”——喜劇便是在狂歡游行中出現(xiàn)的。

根據(jù)上面的敘述，不難發(fā)現(xiàn)在古希臘的社會(huì)生活中音樂(lè)的主體地位是多么突出。

而到了古羅馬時(shí)期，由于奴隸、平民等被壓迫，階級(jí)斗爭(zhēng)日益激烈，因此基督教從中產(chǎn)生了。通過(guò)利用人們對(duì)光明的向往來(lái)統(tǒng)治人們的思想，教會(huì)要求教徒們?cè)诙Y拜中唱著贊美救世主的圣詠。從此往后，基督教在歐洲確立了無(wú)上的精神統(tǒng)治地位，基督教的音樂(lè)也因此得到廣大人民的認(rèn)可。古羅馬時(shí)代的音樂(lè)思想不可避免地受到古希臘時(shí)期的影響，它繼承了古希臘時(shí)期的音樂(lè)文化，保留了音樂(lè)理論的作用，將音樂(lè)作為一種政治手段對(duì)人們進(jìn)行控制，失去了其娛樂(lè)性。

二、中世紀(jì)的音樂(lè)

到了中世紀(jì)，隨著羅馬帝國(guó)的滅亡，歐洲的封建制度隨之產(chǎn)生并且繁榮起來(lái)，教會(huì)強(qiáng)大了起來(lái)，統(tǒng)治著整個(gè)社會(huì)，人們的思想被完全禁錮在基督教的教義之中。教會(huì)成了統(tǒng)治階級(jí)的利益維護(hù)者，并通過(guò)音樂(lè)等各種方式對(duì)人們進(jìn)行統(tǒng)治。

1.中世紀(jì)的宗教音樂(lè)

中世紀(jì)基督教的音樂(lè)代表是羅馬教會(huì)圣詠，統(tǒng)稱為格里高利圣詠。格里高利圣詠的名稱來(lái)自于羅馬教皇格里高利一世。格里高利圣詠是教權(quán)與王權(quán)的結(jié)合體，是不同地區(qū)不同禮儀的綜合產(chǎn)物。格里高利圣詠的主要功能是為教會(huì)的禮拜活動(dòng)而服務(wù)的。基督教教義要求人們理性、禁欲、有節(jié)制，因此格里高利圣詠的特點(diǎn)也呈現(xiàn)為超脫的、冷靜的、毫無(wú)欲求的。格里高利圣詠的歌詞是拉丁文，內(nèi)容大多為圣經(jīng)。格里高利圣詠是中世紀(jì)初期的主要音樂(lè)，因此理所當(dāng)然地在中世紀(jì)初期一枝獨(dú)秀，它的興衰發(fā)展與整個(gè)西方的音樂(lè)有著密切的關(guān)系。在此后的記譜、音樂(lè)理論、復(fù)音的研究等很多方面都有著格里高利圣詠的身影，即使是音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展迅速的今天，調(diào)式音樂(lè)也是根據(jù)格里高利圣詠的調(diào)式來(lái)改進(jìn)的。現(xiàn)代的很多樂(lè)曲都有著格里高利圣詠的影子，其根本原因是格里高利圣詠那極具特征的旋律。

2.中世紀(jì)的記譜

追根溯源，最早的中世紀(jì)的記譜法源自于9世紀(jì)的瑞士。當(dāng)時(shí)格里高利圣詠的歌唱完全是依靠記憶，為了有利于格里高利圣詠的推廣，記譜的發(fā)展也由此展開(kāi)。當(dāng)時(shí)的記譜僅僅是為了助于記憶，使更多的人能夠記住格里高利圣詠，因此這種記譜法被普遍使用，但它只是一種粗略的記譜，提示詠唱者簡(jiǎn)單的旋律調(diào)式。隨著記譜法的發(fā)明，漸漸出現(xiàn)了以線來(lái)顯示音的旋律高低。隨著時(shí)間的推移，到了11世紀(jì)，線譜的發(fā)展已經(jīng)很成熟了，四線譜已經(jīng)得到了廣泛的應(yīng)用，四線譜的普及為五線譜的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。因四線譜記譜法的普及，許多教會(huì)的神職人員開(kāi)始用藝術(shù)家的眼光對(duì)待音樂(lè)了。

結(jié)語(yǔ)

縱觀西方音樂(lè)的發(fā)展史，我們可以清楚地看到，由于受到歷史文化背景和時(shí)間的影響，音樂(lè)的內(nèi)容和形式也在不斷發(fā)展變化。從廣義上來(lái)講，音樂(lè)是文化的一種外延形式，是文化孕育出來(lái)的精華。無(wú)論從古代希臘時(shí)期到古代羅馬時(shí)期，還是后來(lái)的中世紀(jì)時(shí)期，受到歷史文化背景的影響，音樂(lè)也被賦予了與當(dāng)時(shí)的文化相一致的特性。

由于世界觀與宇宙觀的不同，西方音樂(lè)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)存在較大差異，我們不能一味排斥西方音樂(lè)，而是要進(jìn)一步認(rèn)真研究和探索西方音樂(lè)的發(fā)展歷史，從中汲取有利于我國(guó)音樂(lè)發(fā)展的寶貴經(jīng)驗(yàn)與財(cái)富。作為一個(gè)擁有著豐富音樂(lè)傳統(tǒng)的國(guó)度來(lái)講，我們要取其精華，去其糟粕，致力于發(fā)展與繁榮我國(guó)的音樂(lè)，將其推上歷史新水平。

（注：本文為湖北省教育廳社科項(xiàng)目，課題編號(hào)：2012Q115）

參考文獻(xiàn)：

[1] 黃亮，董藝.西方音樂(lè)與詩(shī)詞——從古希臘到文藝復(fù)興[J].九江學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（2）.

希臘的古典文化范文第3篇

1《尤利西斯》篇章語(yǔ)言中的西方古典文學(xué)的印記

《尤利西斯》對(duì)西方經(jīng)典文學(xué)的繼承主要反映在對(duì)古典著作的模仿和大量引用了《圣經(jīng)》中的典故及與基督教有關(guān)的隱喻、雙關(guān)。小說(shuō)善用“反諷”等手法，委婉的將現(xiàn)代主題與古典文化聯(lián)系起來(lái)。首先是對(duì)古典著作的模仿。小說(shuō)在結(jié)構(gòu)和人物角色上模仿了荷馬史詩(shī)《奧德賽》。這種模仿看似簡(jiǎn)單、單調(diào)，卻意味深長(zhǎng)。現(xiàn)代人平凡而瑣碎的生活如何能與氣勢(shì)磅礴的史詩(shī)巨著產(chǎn)生呼應(yīng)？而正是這種不經(jīng)意的呼應(yīng)成就了《尤利西斯》平凡中的不平凡。《奧德賽》行文主要采用了平行幾何結(jié)構(gòu)，即分別敘述幾個(gè)人的事，這些故事之間的關(guān)系，再用環(huán)形幾何結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)起來(lái)。同樣，《尤利西斯》敘述方式也采用了上述的小說(shuō)結(jié)構(gòu)：第一部分共3章，主要寫(xiě)斯蒂芬的活動(dòng)經(jīng)歷；第二部分共分12章，主要寫(xiě)布魯姆的活動(dòng)經(jīng)歷，并將斯蒂芬的活動(dòng)穿插其中；第三部分共3章，寫(xiě)布魯姆、斯蒂芬、莫莉的活動(dòng)經(jīng)歷。如此平凡陳腐的小人物生活卻為我們提供了一個(gè)前衛(wèi)、超然的透視觀點(diǎn)，讓讀者重新認(rèn)真審視現(xiàn)實(shí)、了解社會(huì)。在人物上也和《奧德賽》有對(duì)應(yīng)關(guān)系。《尤利西斯》一書(shū)的書(shū)名“尤利西斯”(Ulysses)恰恰是荷馬史詩(shī)《奧德賽》中的主人公尤利西斯的名字。“Ulysses”是拉丁文，即希臘神話中的英雄俄底修斯(Odysses)。“Odysses”被譯作《奧德修記》，亦譯作《奧德賽》。小說(shuō)的主角利奧波德•布盧姆、他的妻子摩莉和文藝青年斯蒂芬•迪達(dá)勒斯，他們分別與《奧德賽》里的俄底修斯、帕涅羅佩、忒勒馬科斯形成巧妙的對(duì)應(yīng)關(guān)系。其次小說(shuō)大量引用了《圣經(jīng)》中的典故及與基督教有關(guān)的隱喻、雙關(guān)。《圣經(jīng)》不僅是宗教經(jīng)典，而且它本身也是一部不朽的文學(xué)杰作，在世界文學(xué)史上有重要的地位。許多文學(xué)作品直接取材于圣經(jīng)故事，如拜倫的長(zhǎng)詩(shī)《該隱》，彌爾頓的長(zhǎng)詩(shī)《失樂(lè)園》、《復(fù)樂(lè)園》和《力士參孫》。還有一些作品則體現(xiàn)了基督教的精神，如班揚(yáng)的《天路歷程》、但丁的《神曲》、托爾斯泰的《復(fù)活》和艾略特的《荒原》等。《尤利西斯》僅在第一章中就至少出現(xiàn)了32處涉及《圣經(jīng)》、教會(huì)或基督教神學(xué)家的地方。例如在小說(shuō)開(kāi)頭的描寫(xiě)：“氣派十足、體態(tài)豐滿的勃克.穆利根從樓梯口出現(xiàn)。他手里托著一缽肥皂沫，上面交叉放了一面鏡子和一把剃胡刀。他沒(méi)系腰帶，淡黃色浴衣被習(xí)習(xí)晨風(fēng)吹得稍微向后蓬著。他把那只缽高高舉起，吟誦道：我要走上主的祭臺(tái)[2]”。這里，穆利根將自己臆想為正在舉行彌撒是的天主教神父。他手里托著的“圣餐杯”，交叉放著的鏡子和剃胡刀呈十字架形，穿著淡黃色浴衣就像是神父做彌撒時(shí)罩在外面的金色祭披。又如：“是我從老媽子屋里抄來(lái)的，”勃克.穆利根說(shuō)，“對(duì)她就該如此。姑媽總是派沒(méi)啥紫色的仆人去伺候馬拉基。不叫他受到誘惑。而她的名字叫烏爾蘇拉。”[2]此處套用《天主經(jīng)》中“不叫我們受到誘惑”一語(yǔ)，但將“我們”改成了“他”。再如：“講出來(lái)吧，果敢地，要有生命[2]”。此處，斯蒂芬模仿《創(chuàng)世記》第一章第3節(jié)中的語(yǔ)調(diào)，而原句則為:“天主命令:要有光，就有了光。”《尤利西斯》中“God”一詞出現(xiàn)頻率頗高，雖然有時(shí)指愛(ài)爾蘭天主教的天主，有時(shí)指英國(guó)國(guó)教的上帝，體現(xiàn)出了《圣經(jīng)》背后賦予“God”所具有的神學(xué)乃至哲學(xué)層次的意義。

2《尤利西斯》“性”的隱喻化中西方古典文學(xué)的印記

希臘的古典文化范文第4篇

關(guān)鍵詞：古典主義;意大利;文藝復(fù)興;繪畫(huà)

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）09-0063-01

歐洲中世紀(jì)，羅馬天主教會(huì)的統(tǒng)治壓抑人的個(gè)性，阻礙科學(xué)和生產(chǎn)的發(fā)展，越來(lái)越文雅化的意大利人對(duì)中世紀(jì)以來(lái)文學(xué)藝術(shù)的鄙陋狀況越來(lái)越不滿，人們紛紛指責(zé)古典文化結(jié)束以后，直到14世紀(jì)，在西歐沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)稍有水平的文化作品。從14世紀(jì)開(kāi)始，意大利一些城市中出現(xiàn)了資本主義萌芽，經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生了巨大變化，其中以佛羅倫薩、威尼斯和熱那亞最為突出。1453年，拜占庭帝國(guó)被奧斯曼土耳其人所滅，大批學(xué)者逃到意大利，并帶來(lái)了大量古希臘羅馬的古籍。因此，意大利繼承了希臘、羅馬的文化遺產(chǎn);又通過(guò)拜占庭、阿拉伯文化的聯(lián)系，得到許多古希臘的許多典籍和藝術(shù)珍品。意大利學(xué)者通過(guò)對(duì)這些來(lái)自東方世界的文化珍寶的研究，發(fā)現(xiàn)了與歐洲中世紀(jì)文化絕然不同的文化寶藏。在14世紀(jì)開(kāi)始的歐洲文藝復(fù)興時(shí)期是人類從來(lái)沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的最偉大的、進(jìn)步的變革，是古典主義的第二個(gè)高峰期。

“文藝復(fù)興”從表面上看來(lái)，是歐洲思想文化界人士復(fù)興古希臘、羅馬古典文化的運(yùn)動(dòng)。在他們心目中，古希臘、羅馬是歐洲歷史上的黃金時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代歐洲文化達(dá)到高度完美的境界，在藝術(shù)史上古希臘創(chuàng)造了古典美的典范。但是到中世紀(jì)卻衰落甚至湮滅了。因此他們懷著一種“復(fù)古”的心情去研究古典文化藝術(shù)，力圖回復(fù)古典文化藝術(shù)。這就是“文藝復(fù)興”一詞的由來(lái)。

一、意大利繪畫(huà)的發(fā)展

意大利繪畫(huà)肇始于喬托，他使藝術(shù)語(yǔ)言流暢起來(lái)，并且豐富了繪畫(huà)的表現(xiàn)范圍。文藝復(fù)興早期有這樣一種視覺(jué)景象：有披著迎風(fēng)漂拂的紗巾、衣著鮮麗、苗條可愛(ài)的姑娘有鮮花盛開(kāi)的草地，和修長(zhǎng)圓柱支撐著闊大拱門(mén)的寬敞大廳。①這意味著非常充沛的青春與力量，真摯、自然，但帶有一抹神話故事的光彩。喬托的作品輪廓鮮明的特征顯得非常生硬，但極富表現(xiàn)力。文藝復(fù)興早期的藝術(shù)家，例如喬瓦尼、皮薩諾、馬薩奇奧、多那太羅等使繪畫(huà)盡力模仿食物的本來(lái)面目――顯然在當(dāng)時(shí)這樣做并不容易。

然而古典藝術(shù)不過(guò)是15世紀(jì)藝術(shù)的自然延續(xù)，是x大利人完全自發(fā)的表現(xiàn)。它不是對(duì)古希臘藝術(shù)的單純模仿，不是暖房種纖細(xì)的花草，而是露天原野上茁壯成長(zhǎng)的植物。他們采用穩(wěn)定統(tǒng)一式的構(gòu)圖、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季郑谧非蟛皇芫惺淖杂尚问降耐瑫r(shí)，還有一種盡量減弱激情表現(xiàn)的傾向，這也許是該世紀(jì)更為典型的面部表情，這就是當(dāng)提到人物的“古典的靜穆”時(shí)，所指的那種節(jié)制。其例子俯拾皆是。16世紀(jì)藝術(shù)注定不是去發(fā)現(xiàn)人的感情世界，即那種震撼心靈的巨大激情，而是藝術(shù)的利用這種激情。到文藝復(fù)興盛期，大約從1500年至1525年間的25年是佛羅倫薩――羅馬藝術(shù)中古典風(fēng)格發(fā)展最重要的時(shí)期。

萊奧納爾多在作品的構(gòu)圖中獲得了更強(qiáng)的統(tǒng)一性：在《最后的晚餐》中，他將眾門(mén)徒可以分為對(duì)稱的兩組列于耶穌基督兩側(cè)，在這一點(diǎn)上他服從于構(gòu)筑布局的需要。再進(jìn)一步將眾人分為幾個(gè)小組――左右兩邊各兩組，每組三人――基督因此區(qū)別于其他人而成為主導(dǎo)的中心人物。米開(kāi)朗基羅以1520年為分界線分為兩個(gè)部分，在1520年之前，他的藝術(shù)風(fēng)格旨在集中性，旨在創(chuàng)造作品的嚴(yán)謹(jǐn)品質(zhì)。在拉斐爾所處的年代，流行一種新柏拉圖主義的哲學(xué)思潮，即主張美不是不生不滅的永恒，也在藝術(shù)中追求理想美的創(chuàng)造。而在人文主義大師們的藝術(shù)創(chuàng)造中，更為重視的是對(duì)生活美的發(fā)現(xiàn)，他們?cè)谒囆g(shù)描繪的一切美中都具有現(xiàn)實(shí)美感。拉斐爾在作品中有表現(xiàn)出：古典風(fēng)格為了本質(zhì)而犧牲了現(xiàn)實(shí)性。《捕魚(yú)神跡》中，拉斐爾將船畫(huà)得很小，小得有點(diǎn)勉強(qiáng);這是為了確保人物的主導(dǎo)地位，像萊奧納爾多在《最后的晚餐》中處理那張桌子一樣。在《雅典學(xué)園》一畫(huà)中，用身體動(dòng)作表現(xiàn)精神狀態(tài)的母題更富于變化。顯然拉斐爾已經(jīng)變得更富有創(chuàng)造性，因?yàn)閳?chǎng)景特征更為顯著，人物的姿態(tài)更加生動(dòng)，所以人物形象更容易為人記住。建筑的構(gòu)圖安排也在整幅畫(huà)作中起到關(guān)鍵的作用，這里是以一種全新的方式對(duì)人物和他們所占據(jù)空間之間的關(guān)系加以考慮的，巨大的拱頂高聳于眾人頭上，漸次向后退縮，觀者也領(lǐng)略到其中巴西里卡式的教堂平靜而莊嚴(yán)的氣氛。其后的弗拉？巴爾托洛梅奧創(chuàng)造了一種新的理想主義，在整個(gè)藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展史上是很重要的。

意大利盛期文藝復(fù)興的藝術(shù)仍然是一種意大利藝術(shù)，而且如果“理想”是被用來(lái)提升現(xiàn)實(shí)的，那么這種現(xiàn)實(shí)不僅已得到非常全面的研究，而且理想化本質(zhì)上是意大利現(xiàn)實(shí)的升華。對(duì)15世紀(jì)來(lái)說(shuō)，最高的目標(biāo)是現(xiàn)實(shí)性――現(xiàn)實(shí)主義。然而當(dāng)人們談?wù)摰?6世紀(jì)的理想主義時(shí)，通常指的是不同的內(nèi)容，而且理想主義和現(xiàn)實(shí)主義的這種對(duì)立被認(rèn)為代表了古典主義和15世紀(jì)藝術(shù)之間的本質(zhì)區(qū)別。在16世紀(jì)的作品中，有一種新型的美。穩(wěn)健、簡(jiǎn)單和自然的動(dòng)作又恢復(fù)了，而相對(duì)之前的那些過(guò)度裝飾、生硬造作和立腳不穩(wěn)的缺點(diǎn)都已被克服，出現(xiàn)一種全新的境界。美，給人以一種平靜和力量的印象，而形成于這個(gè)時(shí)期的“勻稱美”的概念，與這個(gè)時(shí)代也是完全吻合的。

希臘的古典文化范文第5篇

【關(guān)鍵詞】陶器 裝飾 風(fēng)格延變 技法更新

從人類文化的歷史上看，希臘文明是歐洲文化的發(fā)祥地。如果沒(méi)有希臘，無(wú)法想象歐州文明會(huì)是什么樣子。

彩陶藝術(shù)是古希臘最古老的藝術(shù)形式，生動(dòng)反映了古希臘的時(shí)代精神。古希臘有良好的粘土，適于制造優(yōu)良的陶器。它在頂峰時(shí)期所顯示的藝術(shù)魅力，完全不遜色于光輝四射的希臘雕塑。我們可以從彩陶的用途、風(fēng)格中看到古希臘的社會(huì)風(fēng)貌。

一、古希臘的裝飾性陶器在生活中用途很廣，主要有4個(gè)方面

1、作為儀式的專用器皿。比如長(zhǎng)頸雙耳瓶是用來(lái)為新娘的洗澡儀式提水的。

2、私人用品或裝飾。希臘人的室內(nèi)裝飾物非常簡(jiǎn)單，除了石制的房屋、用具外，陶器是最實(shí)用的裝飾品和奢侈品。希臘人有用橄欖油的習(xí)慣，不僅用它烹調(diào)食物，還用來(lái)照明、洗浴、做香水。根據(jù)用途不同，陶器的形狀各異。

3、陶器是希臘酒宴上的主要用具。希臘人習(xí)慣把酒用水沖淡了以后再喝，所以他們用闊口缸混合酒水。用長(zhǎng)柄陶瓶做酒壺倒入精美的酒樽或低的酒杯中飲用。

4、作為巨大的容器和儲(chǔ)藏物。他們把葡萄酒、水、食物和橄欖油裝進(jìn)雙耳瓶中用來(lái)儲(chǔ)藏物品，也有三個(gè)提耳稱為三柄水瓶是用來(lái)盛水的。

二、希臘陶器風(fēng)格的延變

在約公元前900年至前200年的幾何風(fēng)格時(shí)期，結(jié)構(gòu)和裝飾簡(jiǎn)潔樸實(shí)。發(fā)現(xiàn)于公元前10世紀(jì)，屬于原始幾何風(fēng)格期的萊夫坎迪出土的半人半馬的陶俑，身體各個(gè)部分造型簡(jiǎn)單。半人半馬形象并沒(méi)有在中東愛(ài)琴海青銅器時(shí)代出現(xiàn)過(guò)，但馬卻是希臘藝術(shù)中經(jīng)常刻畫(huà)的對(duì)象。

早期幾何風(fēng)格和藝術(shù)文化我們只能通過(guò)喪葬品得到驗(yàn)證。希臘人死后進(jìn)行火葬，雅典城建立以后，土葬代替火葬，葬禮依然是死者及其家庭地位的象征。紀(jì)念性的陶瓶，裝飾風(fēng)格已經(jīng)有明顯的變化。一是幾何圖形擴(kuò)張到整個(gè)陶瓶，像個(gè)紡織品。二是裝飾布局的中心已有人物形象或場(chǎng)景。比如在迪皮隆出土的雙耳陶罐最寬的位置就有人物形象圖案，裝飾圖案由回紋波形飾帶、黑色線條、小方形組成。他從屬于秩序、理性、絕對(duì)對(duì)稱的心理特點(diǎn)和設(shè)計(jì)思維。陶器的人物形象，用來(lái)描繪出殯的故事情節(jié)。公元前8世紀(jì)晚期，戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的繪制在陶瓶的裝飾中越來(lái)越普遍。

幾何風(fēng)格時(shí)期的祭品是宗教活動(dòng)的產(chǎn)物，出現(xiàn)了各種各樣的幾何風(fēng)格的青銅祭品。馬形飾物是當(dāng)時(shí)常見(jiàn)的貴族象征，體現(xiàn)了重視競(jìng)技的本質(zhì)。馬反映了人們重視運(yùn)動(dòng)與競(jìng)技的本質(zhì)；牛羊反映了當(dāng)時(shí)人們對(duì)農(nóng)業(yè)、畜牧業(yè)的依賴是財(cái)富的象征；陶俑、肖像是勇士或?yàn)閲?guó)捐軀的高貴品質(zhì)的代表。

希臘的編年史把公元前7世紀(jì)的希臘藝術(shù)稱為“東方化時(shí)期”是幾何風(fēng)格向古風(fēng)時(shí)期的過(guò)渡。約公元前700年，希臘藝術(shù)家用中東的雕刻材料來(lái)加工希臘風(fēng)格的作品，說(shuō)明了東方工藝傳統(tǒng)對(duì)希臘藝術(shù)的影響。這種異國(guó)情調(diào)的藝術(shù)品是貴族們的象征。比如迪皮隆出土的象牙雕像就是東方材料與希臘風(fēng)格的完美結(jié)合。它只是廣泛采用了中東地區(qū)的材料，描繪主題和裝飾花紋。阿納拉特斯的瓶畫(huà)畫(huà)家創(chuàng)作的雙耳細(xì)頸陶罐采用了黑像畫(huà)技法。人物較幾何風(fēng)格時(shí)期更復(fù)雜，出現(xiàn)了花形圖案和纜繩狀圖案飾帶，這明顯擺脫了幾何風(fēng)格的限制，吸收了東方的圖案內(nèi)容。圖案裝飾的直線形變?yōu)榍€形，內(nèi)容仍然以哀悼為主。

古風(fēng)時(shí)期的希臘藝術(shù)出現(xiàn)了故事的敘事性變化，用來(lái)表現(xiàn)某個(gè)時(shí)間段的系列事件。有單一場(chǎng)景敘述也有綜合性敘述。內(nèi)容有葬禮儀式、歷史戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景、集會(huì)或體育訓(xùn)練的日常情景。到公元前7世紀(jì)，神話題材的圖案已經(jīng)很普遍。闊嘴陶罐浮雕繪有特洛伊淪陷的故事場(chǎng)景，（約公元前650年）是綜合性敘述的形式。埃澤基亞斯的賽里克斯陶杯（公元前540至前530年）是以神話故事為題材，酒神狄厄尼索斯下凡被海盜綁架，他讓葡萄藤?gòu)暮１I船的桅桿上長(zhǎng)出來(lái)，把海盜變成了海豚。

古典主義時(shí)期的陶器，人物繪畫(huà)出現(xiàn)了新的特點(diǎn)。藝術(shù)家通過(guò)表現(xiàn)不同的水平線從而增強(qiáng)了人物造型的三維立體感。比如尼奧比德雙口杯。而且通過(guò)生動(dòng)真實(shí)的面部表情表現(xiàn)了主題的心理活動(dòng)這是從抽象走向自然主義的關(guān)鍵。

在希臘化時(shí)期出現(xiàn)了藝術(shù)風(fēng)格的多樣化，風(fēng)格的更替在整個(gè)希臘大陸都曾出現(xiàn)過(guò)尤其是雅典，因此在不同的時(shí)期不同的地域出現(xiàn)各種風(fēng)格的替換，為了滿足當(dāng)?shù)厝说南埠煤推肺怀霈F(xiàn)了各種地方性風(fēng)格。

古希臘彩陶在古典晚期開(kāi)始衰落，它的衰亡也許是無(wú)可避免的，但留給我的啟示卻極富價(jià)值。它的藝術(shù)創(chuàng)造形式、內(nèi)容、風(fēng)格、技法給我們帶來(lái)寶貴的經(jīng)驗(yàn)和意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]羅通秀 譯，劍橋藝術(shù)史（上）中國(guó)青年出版社,1994

[2]中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系外國(guó)美術(shù)史教研室， 外國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史.高等教育出版社,1990

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