京劇藝術表演形式
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京劇藝術表演形式范文第1篇
關鍵詞:京劇表演藝術程式美 唱念做打 京劇藝術 中華民族 表演形式 古典美 道德美
一、 京劇程式的特點
京劇的程式作為一種具象 的規范 ．其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則 ，從上到下，從左到右，從前到后等等 ，依據角色、行當的特點要求，進行規范、完整、細致、夸張、美感的系列舞臺行動。黑格爾指出：“藝術理想的本質．就在 于使外在的現象符合心靈，成為心靈的表現”從“徽班進京”到“同光十三絕”．從“四大名旦”到“四大須生”．京劇發展到今天．凝結了無數藝術家的畢生心血．經過200多年的繼承、發展，逐漸形成了觀賞性、藝術性高度同一的京劇程式美京劇藝術非常重視外部形式上的表演 (即程式化 )。
強調唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強調形式美 。每一個動作都是 由手 、眼 、身 、發、步五體同步協作進行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎樣把程式有機地連綴起來呢?這里就有一個起承轉合的法則問題 ：比如動作的最小元素“山膀 ”．看著可能沒有什 么．但是要達到形式美 ，就要有這樣一個程序 ：欲左先右 ，從腰部啟動 ，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一 連串動作，并在 動作中，協調。達到渾然一體的視覺效果也就是說．從這樣一個小的動作，也要體現出人物的氣魄和矯健 。否則，如果是沒有靈魂驅動的“山膀”．完全是一種形式主義的表現．觀眾就會感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現 ．但是必須是“使外在的現象符合心靈的表現” 例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動作的組合，在動作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據人物的不同特點 ．就要有不同的程式表現。比如要求《扈家莊》中扈三娘 的起霸要表現出人物的驕 、嬌二氣 ；要求《鐵籠山》中姜維 的起霸要表現出人物的統帥氣魄和智勇雙全 ；《借東風》中趙云的起霸 ，因為是配演 ，雖然半個起霸 ．但是要表現出人物的八面威風而這些不同的人物個性就是要表現在基本相同的 ．經過千錘百煉的一舉一動上．也就是說既要注意外型的塑造．又要使每一個動作表現出人物的潛臺詞。京劇藝 術的美是“美乃是靈魂 與 自然相一致所產生 的結果。”(現代美學家桑塔耶那語 )
二、 京劇程式的必要性
京劇藝術的各個組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因為在京劇舞臺上不允許有純屬自然形態的原貌 出現．一切生活的 自然形態．都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節奏鮮明、格律嚴整的技術格式即程式1．并在舞臺上表現出來。京劇音樂中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂 、哭笑驚 嘆等感情的表現形式等等．無一不是生活中的語言 、聲調、心理變化和形體動作的格律化．即程式化的表現。 其實 ．世界上各種藝術都與京劇一樣存在著程式 ．沒有程式就沒有了藝術。程式就像我們寫文章時的語匯 、詞組和成語經過嚴格的語法規范連綴起來一樣 ．比如中國畫家在勾畫山水花鳥時的勾勒、潑墨、積墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表現各種情感時的大跳、托舉、旋轉、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒感時的詠嘆調 、宣敘調以及演 出過程 中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現的特寫、近景、中景、遠景、蒙太奇、化入、化出和話外音等等一樣 ，如果取消了這些程式，這些藝術也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國畫嗎?取消了足尖動作 ，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存．毛將焉附?可見，京劇 中的程式就像生物中的細胞．物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。
三、京劇藝術程式的繼承與發展
在如今的戲曲界 中．有些人就認為凡程式必然是陳規陋習，必然是條條框框 ，必然是對藝術改革的束縛。推崇程式 。就是反對改革創新 ，就是因循守舊 ．因此有些人以打破程式為時髦 ．以“取消程式”為炫耀 自己改革創新的資本 ：也有人墨守成規 ．認為老祖宗 留下的東西不能進行絲毫的改變 。否則就是背宗忘祖 ，糟蹋藝術。我認 為以上兩種態度均走極端 ，有值得商榷之處 。藝術大師梅蘭芳先生提出的“移步不換形”論 ．不僅是他 自己改革實踐的總結。也是所有京劇藝術家成功改革實踐的總結 “移步”就是改革，就是發展：“不換形”不是指表層的形態，而是指京劇的本質形態不能變 。移 步 是手段，不換形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；換了形，京劇則不再是京劇。取消了京劇的程式 ，也就是取消了京劇藝術 。
京劇藝術表演形式范文第2篇
一、京劇藝術啟蒙教育能夠提高幼兒的審美感知能力
在幼兒審美初始階段，由于幼兒還沒有形成成熟的審美意識，因而主要是以直觀的形式來認識外界事物，幼兒通過嗅覺、聽覺、視覺、觸覺等感官共同協助，共同感知，積極參與，相互作用，達到“異質同構”。京劇藝術是一種高度綜合性的藝術，它是唱、做、念、打的統一體，各類藝術活動的綜合，正是調動了幼兒的聽覺、視覺、嗅覺、觸覺等各種感官整體地反應審美對象，為他們借助于通感形成審美意象提供渠道。
(一)京劇音樂啟蒙教育能夠促進幼兒聽覺感知能力的發展
幼兒的思維主要是依賴于事物的具體形象、表象以及對表象的聯想而進行的，學前兒童對音樂的感知也不可能擺脫其自身認知、思維發展的水平。因此學前兒童對音樂的感知體現出形象性、直觀性和情感性。京劇的唱腔主要以著名的“西皮”和“二黃”兩大聲腔組成，即所謂的“皮黃腔”。在旋律發展中，西皮旋律色調明亮、華麗、尖銳，用平緩節奏處理時，多表現明快、抒情的喜劇情節和愉悅的人物情緒。用輕快或強勁節奏處理時，多表現熱烈、激烈的戲劇場面和活潑、激動的人物情緒；二黃則旋律的色調暗淡、凝重、平靜，節奏緩慢時，多用來表現壓抑的悲劇情節和憂郁的人物情緒，節奏強勁時，多表現壓抑、悲壯的戲劇場面和凄楚、悲憤的人物情緒。西皮唱腔總是給人以婉轉流暢如行云流水之感，二黃唱腔總是給人以沉靜、悲涼之感。當兒童聽到西皮唱腔時，他能夠產生興奮、愉悅的情感，而二黃唱腔則讓兒童安靜。有了更多的思考。
(二)京劇美術啟蒙教育能夠促進幼兒視覺感知能力的發展
學前兒童的認知發展處手前運算階段，他們的思維仍受具體直覺表象的束縛，難以從知覺中解放出來。因此在兒童審美初始階段，對審美對象的形式感知比較突出，審美對象的外在形式成為兒童感知的首要刺激。京劇服裝多使用綢緞精美制作，圖案紋飾多以刺繡表現，色彩斑斕，華麗多彩，符合幼兒的審美偏愛。在京劇服裝刺繡中大量運用金線、銀線，如：《將相和》中的廉頗、《探陰山》中的包拯、《逍遙津》中的曹操等的服裝都大量地使用金線刺繡；而《長坂坡》中的趙云、《群英會》中的諸葛亮、周瑜等的服裝則是大量地使用銀線進行刺繡。金銀線刺繡的服裝在舞臺上的穿插使用，在由舞臺燈光的照射下光彩奪目，極大地烘托出了熾熟的舞臺氣氛。京劇服裝不論在構圖、色彩、裝飾等方面能夠給幼兒帶來強烈的視覺沖擊力，提升幼兒的視覺感知能力。
京劇臉譜是以人的面部為載體的圖案藝術，它是夸張的藝術，使用濃重、強烈的色彩，將人物的五官相貌加以夸張。有一首我們耳熟能詳的歌唱道：“藍臉的竇爾敦盜御馬，紅臉的關公戰長沙，黃臉的典韋、白臉的曹操、黑臉的張飛叫喳喳……”。這些不同色彩塑造的臉譜能夠產生強烈的審美效果。正是符合幼兒的審美偏愛，激發幼兒探索的興趣。
(三)京劇表演啟蒙教育能夠促進幼兒形體感知能力的發展
形體動作是學前兒童表達和再現藝術活動的一種最直接最自然的手段，通過這些動作表演，幼兒能夠對音樂的節奏做出反應，用動作來反應音樂的速度、力度的變化等，這對于發展幼兒動作的協調性具有重要的作用。同時，幼兒不僅通過聽、看等途徑感知京劇藝術，而且通過身體的動作來表達他們的情感體驗。
“打”是京劇藝術的重要表現手段，是京劇藝術形體動作的重要組成部分。京劇里的武打實際上是“舞打”，是把武術動作加以提煉，化為節奏感很強的舞蹈動作，是傳統武術的舞蹈化。雖然是表現緊張的搏斗、廝殺，但臺上絕無血肉模糊的場面，無論是舞刀弄槍還是翻打撲跌，或動或靜都給人以美感。表現兩軍混戰的廝殺場面有一種動態美，一個鑼鼓點便把混戰結束，交戰雙方集體亮相，構成一個優美的群像造型，臺上演員雖然姿勢各不相同，卻都像雕塑一樣表現出靜態美。這些或動或靜的動作，讓幼兒感知到人的形體展示出來的美，對幼兒學習舞蹈能夠一個良好的作用。
二、京劇藝術啟蒙教育能夠發展幼兒的審美理解能力
幼兒對藝術品的理解主要體現在：對藝術形式結構模式及其情意表現性的理解，對題材內容的理解，對深層寓意或主題的理解。受其心理發展水平的影響，幼兒的審美理解往往是將他們獲得的審美資料與他們個人以往的經驗結合起來，通過想象而進行的理解。審美理解表現為較為淺顯的理解。京劇藝術具有獨特的藝術形式和深刻的文化內涵，它能夠促進幼兒審美理解能力的發展。
學前兒童對藝術形式特征的把握，明顯優于藝術欣賞中的理性表達。他們雖然不能為藝術作品進行風格方面的分類，但他們卻不知不覺地受著作品形式審美屬性和藝術風格的熏陶，并不知不覺地融進自己的藝術實踐中。京劇中的象征意義可以使他們更輕易分辨角色的性格特征。京劇藝術對色彩的運用非常全面、大膽，也非常靈活。在京戲中，為使觀眾看清眉眼，化妝就注重粉墨，濃眉重目，深描眼簾，進而勾畫、創造出臉譜。京劇臉譜那令人眼花繚亂的色彩表現不同人物的情感和寓意。紅色，多用于忠勇正直的正面人物：紫色，多用于忠貞耿直或性格果斷沉著的人物；黑色，有無私、勇敢、剛烈、魯莽、憨直的寓意；白色，多用米刻畫那些陰險、狡詐、飛揚跋扈的反面人物。幼兒在看戲時，只要看見何人著何色就大致知道舞臺上人物形象的好壞。京劇藝術的完整而繁密的程式體系及象征的表現手法，能夠幫助幼兒逐漸理解作品的虛構性、夸張性及其特性，培養兒童對藝術作品的表現手法的理解力。
審美理解是審美主體長期以生活和知識積累為基礎形成的，兒童在生活中得到感受，在感受中獲得對形象的理解，程式是中國戲曲藝術表演的重要手段，是生活動作的規范化，是把生活中的自然形態，按照美學原則加以提煉、概括、美化、夸張而形成的一套嚴格的技術格式。京劇的表演是高度程式性的，京劇中對種種生活情景的表現，都有特定的程式規范與之相對應。京劇的程式具有極豐富的表現力，不僅表現一般的生活現象，如吃飯、喝酒、睡覺、走路、看書、寫字、關門、開門、喜、怒、哀、樂等，也能表現復雜的生活現象，如男女婚姻、悲歡離合、一樁公案等等，幾乎生活中的一切現象都能用程式恰當的表現出來。只有理解了這程式技法才能看得 懂京劇。這些程式貼近幼兒的生活，便于幼兒理解，容易激發幼兒的興趣，促進幼兒對藝術作品的技巧的理解。
三、京劇藝術啟蒙教育能培養幼兒的審美創造能力
審美創造能力指的是審美主體在感受美、鑒別美和欣賞美的基礎上，進一步通過自己的實踐活動“按照美的規律”直接創造出美的事物的能力。審美創造能力可以表現為創造性想象的能力和創造性表達的能力。京劇藝術具有虛擬性及動態性，京劇藝術啟蒙教育能夠給幼兒提供充分的想象自由，幼兒可以藉此將頭腦中的原有的記憶表象和想象表象組織起來，從而進行再創造。
(一)促進幼兒創造性想象能力的發展
兒童具有表現形象的潛在能力，受他們認知能力的制約，他們的認識總是不完整，常常會把局部的、不同特征的屬性的事物雜亂地融合在一起，組成新的非現實的形象。他們依靠直覺行動、虛幻的感覺表現生命形式。兒童可以通過想象將風馬牛不相及的事物組合在一個空間中，他們習慣于接受想象、夸張、擬人等手法表現的藝術作品。研究表明，嬰幼兒已經蘊藏著創新潛力，但是這種創新潛力具有穩定性差，可塑性強等特點。因此利用他們的可塑性，引發他們的創造性想象的發展，是早期審美教育的首要任務。
京劇的虛擬性是一種寫意的藝術觀，對于整個劇種和某一出戲的整體來說都具有全方位的意義，在京劇舞臺上對于時間、空間的處理都是虛擬的，對于人造環境、自然環境的表現也是虛擬的，對于人物的外形與言行的刻畫是虛擬的，對于人物精神氣質的刻畫也是虛擬的。例如表現涉水行船，臺上并沒有船，也沒有水，完全靠演員手中執一支木船槳來表示，給人以人在舟中的感覺；表現騎馬，臺上并沒有馬，演員手中執一根馬鞭，左腿微抬，右腿輕跨，馬鞭一舉就表示已經在騎馬了；用嗩吶模擬鳥鳴、馬嘶聲、娃娃哭聲；用鑼鼓表示風聲、雨聲、水聲等；用四個龍套代表千軍萬馬；用四員大將“起霸”的舞蹈動作代表武將出征前整盔束甲，準備廝殺的宏大場面等等，京劇舞臺上這些虛擬的表現手法能給幼兒以充分的想象，他們可以根據簡單的動作、布景道具等展開自己的想象，將他們的所知覺和理解的內容融合在一起。為最終孕育出美的形象奠定基礎。
(二)促進幼兒創造性表達能力的發展
審美教育不只是培養人靜觀美、欣賞美的能力，更重要的是提高人的審美創造力。對幼兒來說，在感受作品的基本情緒的基礎上，應大膽、積極地用多種手法表現自己的感受。學前兒童在審美表達過程中，有時并不按照預想和計劃來進行，而是依據自己構思與表達過程中出現的問題不斷進行調整，以至于最后形成各種不同的表達形式。
京劇藝術表演形式范文第3篇
【關鍵詞】現代京劇；傳統京劇；舞臺表演
中圖分類號：J80 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0051-01
一、現代京劇與傳統京劇
傳統京劇又稱平劇，是中國影響最大的戲曲劇種之一。徽劇是京劇的前身，京劇產生于清朝乾隆年間，是根據徽、漢戲班的二黃腔、西皮腔等不同的部分劇目、唱腔、曲調和表演方法，吸收了一些地方民間曲調而形成的一種新劇種。
現代京劇主要是指之后至今的所有反映人們現代生活的京劇。受現代觀念的影響弘揚民主、自由、平等的生活。
二、分析傳統京劇與現代京劇的舞臺表演
舞臺表演是視覺、聽覺、時間、空間四位一體的一門綜合藝術①。戲劇是由演員扮演角色在舞臺上當眾表演故事的一種綜合藝術。演員通過京劇所具獨特藝術表現形式：唱、念、做、打推動整個劇情的發展，對京劇作品進行演繹。對舞臺裝飾、布置、服裝等不做過多的要求。
（一）《貴妃醉酒》唱段的舞臺表演
1.演員的心理活動。作品《貴妃醉酒》主要描寫的是唐玄宗駕轉西宮梅妃處，楊貴妃悶悶不樂，獨飲悶酒，不覺沉醉，自怨自艾，悻悻回宮的一段劇情。因此作品中楊貴妃的心理活動應該是由期盼唐玄宗的到來到失望，最后自飲自酌喝醉怨恨的復雜心情。
2.形體表演是京劇藝術表演的重要組成部分。京劇形體表演的基礎：手、眼、身、法、步。又稱“五法”。①京劇演員的每一個姿勢、步法都有嚴格的規定。劇中，楊玉環的飲酒從掩袖而飲到隨意而飲，梅蘭芳以外形動作的變化來表現這個失寵貴妃的心理變化過程。繁重的舞蹈舉重若輕，像銜杯、臥魚、醉步、扇舞等身段難度甚高，演來舒展自然，流貫著美的線條和韻律。
3.聲腔的特點。《貴妃醉酒》的聲腔運用的是傳統聲腔體系――四平調。楊貴妃一角唱腔醇厚流利、嗓音高寬清涼、圓潤甜脆、音色飽滿、情感表達含蓄豐富。
4.京劇伴奏樂器分管弦樂與打擊樂。其中，打擊樂是京劇伴奏樂器中的靈魂。京劇的打擊樂器有大鑼、單皮鼓、板、鈸、鐃等，稱為“武場”；管弦樂器有京二胡、京胡、三弦、月琴，稱為“文場”。
5.舞臺布置及演出角色的舞臺服裝、飾品等等。隨著時代的發展，觀眾要求外在舞臺裝飾、角色服裝、飾品的搭配既要符合劇情、又要美觀大方。傳統京劇《貴妃醉酒》中的場景布置、演員服飾等都較為傳統。宮廷的道具、傳統的桌椅擺設與其他京劇中的一樣，沒有其自身獨特性。
（二）《智斗》唱段的舞臺表演
1.演員的心理活動。《智斗》是京劇《沙家浜》中較為經典的唱段。劇中阿慶嫂以她樸實的本色語言，以及形象生動的比喻，表現了她的革命膽略與融入當地環境的生活情趣。和諧自然，貼切生動；鋒芒內含，一語雙關。既合乎一位見慣世面、混跡江湖的春來茶館老板娘的身份，又流露出一位肩負重任、堅忍不拔的革命者的凜然正氣。
2.作品的文學性。（1）京劇唱詞的藝術文學性。京劇冠為國粹，聞名世界。然而，傳統京劇場次庸俗，不重視唱詞的藝術文學性。現代京劇《沙家浜》，唱詞優美，曲盡人情。在文學性方面，具有很高的審美價值。（2）唱詞風格。在京劇《沙家浜》中，編寫唱詞的風格上，力求把傳統的戲曲形式與現代的思想和審美觀結合起來，并致力于戲曲劇本的“可讀性”。在《斗智》一場，阿慶嫂那段精彩紛呈的唱詞，字字珠璣，可點可圈。它散發出的濃烈泥土氣息，顯示了來自民間的鄉土文學的醇厚與機趣。（3）聲腔特點。京劇起源自秦腔、徽戲與漢調，其實也是地方戲曲的一種變種。以“俗文化”的形式，創作出具有很高文學性的優美唱詞。
3.在服裝道具等方面。現代京劇《沙家浜》發生于時期，因此劇中人物阿慶嫂、刁德一、胡傳魁等任人物在服裝、道具等方面全都是以當時普通婦女、偽軍等真實形象塑造出來的，相對具有藝術性。
三、傳統京劇與現代京劇是傳承的關系
現代京劇在唱腔、板式上有所發展。吸收了交響樂等音樂元素對劇情的渲染是傳統京劇難以達到的。現代京劇的唱詞為了適應廣大聽眾全部用普通話演唱。在服飾、舞臺布景等方面取消了傳統京劇的行頭，布景豐富了，道具豐富了，程式化沒了，不分演唱流派。另外，現代京劇和傳統京劇還可以從內容上進行區分，傳統京劇多表現歷史題材，如《貴妃醉酒》，而現代京《嚳從誠質堤獠模如革命現代京劇《沙家浜》等等。
注釋：
①王曉光.論歌唱的舞臺表演[J].東北師范大學，2009.
參考文獻：
[1]梁伯龍，李月.戲劇表演藝術[M].高等教育出版社，2004.
[2]上海戲劇學院《戲劇藝術》編輯部.舞臺表演藝術論[M].華東師范大學出版社，1981.
京劇藝術表演形式范文第4篇
關鍵詞：京劇；國粹；多媒體；人類非物質文化遺產代表作
2010年11月16日聯合國教科文組織保護非物質文化遺產政府間委員會第五次會議，審議通過中國申報項目《京劇》，將其列入人類非物質文化遺產代表作名錄。這是繼昆曲之后對中華文化和中國非物質文化遺產保護工作的又一認可。
京劇是二百多年前漢劇與徽劇“兩下鍋”的產物。從清乾隆年間四大徽班進京演出，至嘉慶年間漢戲來京，四大徽班與漢劇藝人“兩下鍋”共同演出，在相互融合中，又從昆曲、梆子腔等劇種中不斷吸取營養，漸漸成為了一個新的劇種——京劇。1840年后京劇正式形成于北京，不僅成為京城戲曲舞臺的主流，而且開始向全國傳播，現在它仍是具有全國影響的大劇種。
京劇興盛于上個世紀二三十年代，在中國戲曲的三百多個劇種里，京劇雖然誕生很晚，卻后來居上，榮登“國劇”的寶座，與中醫、國畫并列為中國的三大國粹。劇目之豐富、表演藝術家之多、劇團之多、觀眾之多、影響之廣泛，都居中國之首。由于諸多的原因，當代京劇的發展卻面臨著困境。1.劇團負擔重，生存艱難；2.人才流失、斷層現象嚴重；3.耗資巨大，動輒上百萬，很多劇場演不了；4.戲曲創作與演出市場嚴重脫節，獲獎劇目得不到普及推廣；5.電視及多元藝術的沖擊。
2008年國家教育部規定京劇進入小學課堂。將京劇納入學校教育非常必要，這是傳承京劇的重要舉措和良好開端。但學生沒有基礎，只靠學唱幾個名家名段和傳統的課堂教學模式，讓學生較完整地接受京劇知識比較困難。作為一名戲曲鑒賞課的教師，我頗感責任重大，思考怎樣使京劇在課堂中滲透給學生，和世界同步達到保護與傳承的作用。
一、京劇在課堂教學中存在的困難
由于京劇是中國古老的傳統戲劇形式，學生對京劇知識的理解相對缺乏，很多學生對京劇的了解只是通過電視劇知道京劇大師梅蘭芳而已。在藝術多元化的今天，學生覺得京劇距離我們越來越遠。1.念白、唱腔聽不懂；2.程式化的表演看不懂；3.傳統劇目內容不懂；4.行頭繁雜讀不懂；5.角色行當搞不懂。這樣學生就有陌生感、距離感。雖然在教學規定的唱段當中，有不少是現代京劇，樣板戲雖然易學易唱，但也不如流行歌曲上口。而且京劇是一門綜合藝術，光從簡單的學唱入手是不夠的，唱念做打是京劇藝術的核心。
二、入門要了解京劇的行當，
京劇是程式化藝術，表演、劇本、行當、音樂、化妝、服飾等方面，都有規范性的程式。尤其是角色行當是中國戲曲特有的表演體制。行當作為戲曲中的人物，最終形成生、旦、凈、丑四大行當。每個行當都有若干分支，分支以下又有細目，各有其固定的程式和表演特色。行當是根據人物的性別、年齡、身份、地位、性格、氣質等自然屬性和社會屬性來劃分的。
要想看懂京劇，首先要使學生能夠分辨各個行當中的人物，人物之間的關系搞清楚了，自然也就看懂了內容，繼而喜愛京劇。教師應把京劇中各類典型人物的圖片打在多媒體課件上，結合特點來逐一介紹，并且講到每個行當，都要放一段有關的視頻資料，加深印象。再把現代京劇和傳統京劇結合起來介紹，對比、分辨、判斷、賞析鞏固記憶。
三、識臉譜辨忠奸美丑
臉譜是京劇表演藝術中的有機組成部分，它是最具有民族特色的化妝藝術，有著獨立的欣賞價值和審美意義。每個歷史人物或某一種類型的人物都有一種大概的譜式，形象的善惡美丑一目了然。故此，我們從這里入手，給學生放《唱臉譜》，杭天琪的獨唱與合唱分別播放，不同聲部的音響對比更能加深記憶，同時放映生動的京劇臉譜。例如，將白臉曹操的奸詐、紅臉關羽的忠義等京劇臉譜呈現在大屏幕上。多媒體教學技術與流行音樂有機整合，充分優化了教學情境，適應學生的心理特點，藝術的娛樂功能對學生具有強烈的吸引力，更能激發他們在學習中的熱情，引發他們的好奇與聯想，使其產生濃厚的學習興趣及強烈的求知欲，從而調動起學習的積極性。
四、利用多媒體了解現代京劇的虛擬特點
我們要了解京劇課堂教學中面臨的困難并充分認識多媒體教學技術在戲曲教學中的重要性。例如，將多媒體教學技術運用到京劇課堂教學中來，通過圖像、音頻、動畫等形式將《智取威虎山》人物形象和故事情節產生的背景展示出來。用多媒體技術將整個故事背景設計組合，直觀地塑造出“楊子榮”的英雄形象，了解在時期，為了今天的幸福生活而犧牲的先烈，在欣賞中滲透愛國主義教育。因此，熟練應用多媒體教學技術于京劇課堂教學中，可以讓學生直觀地認知戲曲人物形象。使學生增加趣味性。播放第三場《打虎上山》的片段，穿林海、跨雪原的虛擬意境，取其意而棄其形，制造彈性的時空，讓有限的藝術表演展現無限的生活內容，虛擬的表演使其藝術呈現更加簡約和便捷。不求形似，力求神似，京劇不是寫實的真，而是藝術的真，程式化的表演法比生活的真更深切。
五、今昔“男旦”對比，了解京劇藝術在時展中的變遷
京劇大師梅蘭芳家喻戶曉，他出身梨園世家,60載演藝春秋，梅蘭芳對旦角的唱腔、念白、舞蹈、音樂、服裝、化妝等各個方面都形成了獨特的藝術風格，位居四大名旦之首。這種男扮女裝，陰陽反差，是時代的需要。因為京劇始創于封建社會，舞臺上沒有女性，因此，旦角都由男性承擔，京劇大師梅蘭芳為藝術做出巨大的犧牲，同時也做出了巨大的貢獻。
而今天社會男女平等，可是，有些“偽娘”為了標新立異，需求刺激搞噱頭，費盡心機男扮女裝，到底是為了傳承藝術，還是嘩眾取寵？事實告訴我們，梅蘭芳是為了藝術犧牲，而“偽娘”是犧牲了藝術。從這個角度我們引導學生分辨良莠，凈化心靈，有利于京劇沿著正確軌道發展。如用多媒體手段，把梅蘭芳和“偽娘”的表演對比播放，和學生一道分析他們的唱腔、身段功架有何本質的不同，讓學生知道京劇是綜合性表演藝術，它集“唱念做打”于一體，通過程式化的表演手段，敘述故事，刻畫人物。不僅要形似，更要神似，增強學生對京劇的認知和辨別能力，有利于國粹的保護與傳承。
參考文獻：
京劇藝術表演形式范文第5篇
關鍵詞:聲樂演員舞臺形體表演聲情并茂神形兼備
聲樂演員在舞臺上不僅要歌唱,同時又要進行“神形兼備”的舞臺藝術表演。如果一個歌唱者站在舞臺上從頭到尾一動不動地只唱不做動作,這種演唱就顯得呆板而缺乏生動感。而美好的歌聲與“神形兼備”的舞臺藝術表演相結合,就能使歌聲更加傳神,使表演更加形象化。這是歌聲與形象完美統一的結果。
我國京劇,經歷了一兩百年的發展,形成了許多傳統的有著程式化的舞臺藝術表演方法,概括為“四功”(唱、念、做、打)“五法”(手、眼、身、步、口)。著名京劇藝術家侯喜瑞說:“‘做’就是說以表演為主。‘表演’不論是哭、笑、驚、喜……都得通過手、眼、身、步、口五法。”侯老先生的話中,我們可以看出,凡屬聲樂舞臺表演藝術總是將演唱與“神形兼備”的表演密切地結合在一起。演唱者的責任是不僅自己具有美妙的情緒感覺,而且更重要的是讓大眾也具有相同的感覺。因此,聲樂演員也有必要研究一下舞臺藝術表演方面的問題。
一、手勢是感情的“無聲的語言”
聲樂演員站在舞臺上演唱,自然離不開手勢的表演。因為手勢是人類的一種“無聲的語言”,它不僅能幫助情感表達渲染氣勢,而且能夠為形體造型。唱戲有唱戲的“架勢”,唱歌要不要“架勢”呢?應該說又要又不要。聲樂演員站在舞臺上必須有一種控制力,并且要按歌唱的正確姿勢來進行歌唱藝術的表演,因此是需要有一定的“架勢”的,但這種“架勢”要擺得恰到好處。在歌唱藝術的表演中,應該以歌唱為主,手勢動作為輔,不可喧賓奪主,分散觀眾的注意力。手勢動作應該是千姿百態的,根據歌曲的內容需要,靈活自如地做一些手勢表演。大體可歸納為“引”“定”“開”“合”“托”“錯”幾種手勢。聲樂演員在演唱時手勢不能太多,雙手動作要求自然、協調,做到隨情而動,把手勢動作放在有意無意之間。如果為了做動作去故意擺弄手勢,動作就顯得生硬、做作,失去了手勢輔助表演的意義。要把手勢動作作為表現感情的一部分,形成輔助歌唱的“無聲的語言”,使歌聲、手勢與感情完全融會在一起。
二、眼睛是心靈的窗戶
眼睛是心靈的窗戶,人的各種復雜的乃至細微的感情,均能通過眼睛表達出來。不同的眼光、眼神,反映著不同的心態與感情。京劇大師侯喜瑞老先生對舞臺表演中眼睛的表現方法有著很精辟的論述:“‘眼是心中苗’雖然是句俗語,但可以說明眼睛對表演的重要性,因為人物的一切感情都要通過它看出來。所以說,手、步、身、口都對了,眼睛不精,不攏神,也沒法抓住觀眾。”侯老先生論述京劇架子花的“眼法”,對于歌唱藝術表演有很重要的參考價值。聲樂演員在舞臺上表演,要懂得“眼法”的表現力。首先眼睛要有神,用眼神與觀眾交流,用眼光示意景物的高、低、遠、近,用眼睛表達情感,總之,通過眼睛各種“眼法”表演,把歌唱活了,唱出“精、氣、神”來,這樣才能抓住觀眾,才能感人。歌唱藝術的核心是情感,藝術的魅力就在于表現情感,換言之,演唱者沒有歌曲的情感審美感受,就不能表現美的感情,就沒有藝術。“情之相通,美寓其中。”一首歌曲能否達到強烈的震撼人心的藝術效果,當然原因是多方面的,但演唱者是否能準確、深刻地揭示自己的真實情感,可以說是“美寓其中”的基本條件之一。演唱者既要傳達感情,又要使別人得到美的感受,這就要求演唱者本人首先被作品中美的情感所震動,要有一種把自己美的情感非表達出來不可的強烈愿望,這樣的演唱才能具有美的感染力。
三、面部表情要有“春、夏、秋、冬”之分
古人曰:“凡人聲音不等,各有所長。”我國古代卓越的音樂家、詩人和思想家嵇康,在他的《聲無哀樂論》中說:“夫喜、怒、哀、樂、愛、憎、慚、懼凡此八者,生民所以接物傳情,區別有屬、而不可溢者也。”(今譯:“大凡喜、怒、哀、樂、愛、憎、慚、懼這八種情緒,是人們用以接觸事物傳達感情、區別對待各種屬類而不可能溢出范圍的呀。”)人的種種感情在產生時都會在面部有所表現,這就是表情。情生于內而表于外。感情與表情直接相關,真實的感情和表情的表現是統一的;虛假的感情則表里不一,“皮笑肉不笑”。人的感情不同,體現在面部的表情也應該是各不相同。聲樂演員在舞臺上表達歌曲中的感情,一定要從面部表情上有所體現,要敢“做戲”、敢表演,是什么感情就要有什么感情,感情不同表情不同,使面部表情有“春、夏、秋、冬”之分。一首好歌得以流傳,大都首先激起歌唱者的心弦共鳴,這種共鳴的獲得,并不是靠流暢的旋律和華麗的詞藻,而是靠真實的情感和對生活的共同體會,演唱者在舞臺上的表演就是演唱者的再創作。例如《大森林的早晨》,當演唱這首歌曲時,眼前就要立刻出現晨霧、青山、流水、樹木、鮮花、飛鳥等一幅有動有靜色彩明麗、像詩一樣清新優美的畫面。各種表象同樣都會清楚地呈現在眼前。聲樂演員在舞臺上面部表情的表演,要掌握貼切、真實、自然的要領,切不可矯揉造作。要貼切,就要表里如一。因此,根據歌曲內容表達的需要來訓練自己的表情是歌唱演員的基本功之一。
四、形體表演落落大方,準確塑造人物形象
聲樂演員站在舞臺上,一定要使人感覺這個演員落落大方、精氣十足,毫無拘謹之感。當然,形體表演再帶上“戲”,就更有藝術魅力了。聲樂演員絕不能把生活中那種懶懶散散、隨隨便便的作風帶到舞臺上,要時刻注意自己的形體動作表演和感情表達、塑造人物形象的密切關系,努力使自己的舞臺藝術表演達到“神形兼備”的境界。聲樂演員一出場首先要“抖擻精神”。人有了“精、氣、神”,一上場的“臺步”和“身段”就透著一種振奮的感覺。有了“精、氣、神”,神經系統就能協調全身松與緊的控制力和“臺步”的節奏,使觀眾馬上產生這樣的想法:“這個男演員真瀟灑、英俊!”“這個女演員真漂亮!”聲樂演員就是藝術的表現者,一舉手、一投足都要體現藝術的風度,就應該讓觀眾感覺到藝術的美!
由于歌劇演員舞臺形體表演分量較重,為了能塑造有個性、有血肉、活生生的人物形象,就應該懂得并掌握按角色人物的不同特征,形象、生動、準確、自然地進行形體表演塑造形象的技巧。所有表演藝術包括聲樂在內,都是以生活為依據的,聲樂表演形式無論是獨唱、合唱、歌劇、音樂劇,它們的感情呈現方式都是以激放、內省、緩急來表達。對獨唱演員來說,在演唱歌劇詠嘆調時也同樣要注意如何塑造人物形象,要根據人物的身世、遭遇去塑造人物形象,而不能按固定的模式去表演,演員必須具有表演的才能和扎扎實實的表演功底才能演活演像角色。
人類社會就是由各行各業不同職務、不同地位的人組成。不同的職業、職務,不同的學識、修養,不同的經歷、遭遇,形成了各自不同的身份特征。聲樂演員需要經常注意仔細觀察,去積累創造人物形象的模特素材。只有這樣,才能將角色人物表演得惟妙惟肖,使自己達到忘我的程度,這才是表演藝術的最高境界。聲樂演員只要在生活中留心對人進行細致的觀察,隨時都能得到觀察的結果。歌唱藝術的核心是情感,藝術的魅力就在于表現情感。例如當演唱《英雄贊歌》時,要被戰斗英雄所感動;當演唱《牧歌》時,要被美麗的草原的景色所陶醉;當演唱《十里風雪》時,首先要激起對黃世仁殘暴行為的憤怒等。演唱者要使人受感動,首先自己先受感動;要使別人陶醉,首先自己先陶醉。要想獲得預想的藝術效果,演唱者必須動用想象來塑造藝術形象。
總之,聲樂演員在舞臺上表演,必須具備神形兼備的舞臺藝術表演,使表演更加形象化。作為歌劇演員,用恰如其分的演技和真實的感情,能將劇里的角色人物性格特征表演出來,才能算把角色演活了。聲樂演員的高超技藝,必須以生活為依據,從蕓蕓眾生中尋找創作的靈感。扮演角色不同,就要有不同的性格,成為個性很強的性格演員。這是聲樂演員在表演上應該努力下功夫的課題。聲樂演員上場演出,首先對觀眾要有一種熱情服務的正確態度。同時,注意上場的動作要瀟灑、自然,有適度感。因為,人的“第一印象”很重要。要想給觀眾留下美好的“第一印象”,聲樂演員從一上場就要注意努力表現出良好的臺風。讓自己的演出有一個美好的開端。在演出的全過程中,從頭到尾都應嚴格要求自己,樹立良好的臺風,全身心地投入到歌唱藝術的創造之中,去歌頌美、表現美,把美妙的歌唱藝術獻給祖國和人民。
參考文獻:
[1]鄒長海著《聲樂藝術心理學》,人民音樂出版社,2000年8月,第1版
