東西方文化的區(qū)別
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東西方文化的區(qū)別范文第1篇
文化是指人類創(chuàng)造活動和創(chuàng)造成果的總和,有狹義文化和廣義文化之說,狹義文化就是指人類物質(zhì)過程中的所得,而廣義文化就是人類生產(chǎn)過程中留下的所有。中國地處東亞大陸,屬于典型的大陸文化,人民崇拜自然,講究人與自然的和諧相處,其傳統(tǒng)文化植根于“天人合一”、陰陽、五行八卦等之中,在古代中國封閉的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟條件下產(chǎn)生了獨特的“養(yǎng)生文化”,崇尚抽象、注重中庸中和的價值理念、看重精神修養(yǎng),少有競賽意識。而西方文化發(fā)源地之一的希臘文化,地處希臘半島,屬于海洋性文化,人民常年在海洋上狩獵、貿(mào)易、戰(zhàn)爭,“以西方體育為核心的奧林匹克文化在西方哲學重外在、分析,重與自然斗爭等觀念指導(dǎo)下產(chǎn)生了以激進性、個體性、開放性、流變性為特征的競技體育文化,崇尚精確、注重規(guī)則,有強烈的競賽意識,講求不斷超越,重陽剛、力量、速度之美,重外在、形體美。”巨大的文化差異使得奧林匹克文化傳入中國之初即與中國傳統(tǒng)文學發(fā)生了激烈的矛盾與沖突。
二、奧林匹克文化與中國體育文學的沖撞
(一)東西方價值觀的不同
中國受傳統(tǒng)儒家思想的影響,通常認為個體是群體的一分子,是群體的一部分,人人應(yīng)該與群體保持緊密聯(lián)系。個人的利益以不破壞群體的利益為前提。但西方文明認為人區(qū)別于其它動物的本性是人是一個個具有理智和情感的獨立個體,事事應(yīng)以個體為先。這種東西價值觀的不同在體育題材電影中有非常好的詮釋。中國百年百部優(yōu)秀電影代表作《沙鷗》就體現(xiàn)了這種儒學思想。整部電影體現(xiàn)出來的是時代特色,人物的群體特色,基本上沒有體育競技本身的個體性表述,缺乏西方價值觀里的個人動作、技藝和沖突。可能從很大的程度上來說,中國的體育電影承載了大多的社會使命,缺乏了真正反映體育本質(zhì)的東西。相反,西方以展現(xiàn)體育精神的故事影片,強調(diào)的是藝術(shù)和體育的本質(zhì),讓無數(shù)觀眾印入腦海,強調(diào)的是個體的英雄主義。
(二)東西方哲學基礎(chǔ)的差異
西方體育文化基礎(chǔ)來源于古希臘奧林匹克文化和意大利羅馬體育文化。這些文化都是近代歷史上工業(yè)革命的產(chǎn)物。西方當時正處理飛速發(fā)展的工業(yè)革命時代,哲學理論上由新基督教掌握,強調(diào)的是“天人相對”、“天人有別”。崇尚的是個人價值的體現(xiàn),追求一種競爭意識,不斷超越自己的狀態(tài)。反映到體育文化中比較注重個人技術(shù)水平的發(fā)揮,強調(diào)個人戰(zhàn)術(shù)和訓(xùn)練方法,更注重身體機能的訓(xùn)練。相反,中國傳統(tǒng)哲學強調(diào)“陰陽理論”、“師法自然,天人合一”等,不強調(diào)個體,更在意群體利益的表現(xiàn),強調(diào)人與社會、自然的統(tǒng)一。反映到體育文化中,大多數(shù)都以贊美以大局觀為重,強調(diào)正義和英雄風范。2008年北京奧運會獻禮片,《一個人的奧林匹克》就是這樣的一部電影,整個電影里不是去強調(diào)劉長春的個人精湛的技術(shù)水平,表達的是整個中華民族的氣概。向全世界展現(xiàn)中華民族不甘落后、不甘屈辱、追趕世界的意志。
三、奧林匹克文化與中國體育文學的交融
隨著社會的不斷往前發(fā)展,東西方文化差異越來越小,西方現(xiàn)代文化也逐步深入到中國傳統(tǒng)文學中來,逐漸交融。也正因為這樣的交融,東西方文化迎來了新的春天。
(一)中國傳統(tǒng)文化對奧林匹克文化的互補
奧林匹克文化體現(xiàn)自由、平等、博愛的人生價值,頑強拼搏的進取精神以及互助友愛的人性精神,尤其是公平、公正的競爭原則。奧林精神就是要通過我們的體育競技表現(xiàn)出人類文明的進步,表達出人類共同的精神財富和價值觀念。中國傳統(tǒng)文化強調(diào)是競技意識的過程中,突出整體利益,強調(diào)協(xié)調(diào)發(fā)展。所以從這個角度來說,中國傳統(tǒng)文化是東西文化的一座橋梁,是就我國而言,奧林匹克文化成為中國在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化之間、東西方文化之間的一座橋梁,是奧林匹克文化的一種補充。當然反過來,中國傳統(tǒng)文化缺乏競爭意識、民主精神、開放態(tài)度和科學觀念,同時缺乏培養(yǎng)和發(fā)展個性的環(huán)境和條件。奧林匹克文化又對中國傳統(tǒng)文化進行了很好的補充。
(二)奧運會文化推動中國體育文學的發(fā)展
人類通過體育競技,不斷挑戰(zhàn)自我體能、心理、精神的極限,正是人類得以保持蓬勃生命力,得以生生不息的重要原因。奧林匹克精神的基本理念是讓每個人的精神、肉體和道義得到協(xié)調(diào)發(fā)展,成為一個比較完美的人。文學是反映人類的理論,溝通人的心靈,與奧林匹克追求的精神境界是一樣的。從這點上來說,奧林匹克無疑會推動體育文學的發(fā)展。
東西方文化的區(qū)別范文第2篇
[關(guān)鍵詞] 東西方 大眾文化理論 對比研究
一、大眾文化內(nèi)涵
當代中國社會文化主要包括主導(dǎo)文化（Dominant Culture）（執(zhí)政黨和政府倡導(dǎo)的以保持本國、本民族特色為根本目標的主旋律文化）、精英文化（Elite Culture）（代表知識分子理性思維、自覺意識和審美情趣的經(jīng)典文化），和大眾文化（Mass Culture）（工業(yè)化背景下由消費意識引導(dǎo)的、以普通大眾為指向的通俗文化）。以普通社會大眾為受眾的大眾文化在工業(yè)化背景下異軍突起，在今天全球化跨文化交際增強的大環(huán)境下，關(guān)于大眾文化理論尤其是跨越東方和西方的大眾文化理論研究更加成為焦點。
大眾文化建立在工業(yè)技術(shù)和商品經(jīng)濟體系的基礎(chǔ)之上，反映大眾對日常生活的實踐、思想、體驗和感悟，具有生活化、多樣化、商品化和娛樂性等特征。它是一種借助大批量生產(chǎn)、面向大眾傳播，使大多數(shù)人形成一致的生存方式和趨同的需要并凝聚為一個共同整體，最終在趣味、意義、信仰和價值上共享的后現(xiàn)代文化現(xiàn)象。
二、東西方大眾文化理論發(fā)展現(xiàn)狀
西方發(fā)達國家對大眾文化理論的研究始終處于世界領(lǐng)先地位，西方資本主義社會的發(fā)展與技術(shù)的進步使西方大眾文化理論研究產(chǎn)生了不同的流派。一是興起于20世紀30～40年代法蘭克福學派 （Frankfurt school） 的大眾文化批判理論，為西方大眾文化研究奠定了理論基礎(chǔ)。以霍克海默（Horkheimer ）、阿多爾諾（Adorno）、馬爾庫塞（Marcuse ）等為代表的法蘭克福學派對大眾文化研究形成了西方大眾文化理論史上的所謂法蘭克福模式，提出了分析大眾文化概念比較完整的理論框架。
東方特別是中國的大眾文化理論研究源于20世紀80年代，90年代形成，在跨文化交流日益加強的當代全球化語境下，中國知識分子密切關(guān)注著西方國家的文化研究，并從不同層面或視角對大眾文發(fā)表見解。但總體趨勢是我國學者更多地對西方大眾文化理論持“拿來主義”，以啟蒙者身份自居，將法蘭克福學派的大眾文化批判理論簡單橫移，用以批判中國本土的大眾文化理念，必然由于東西方社會、意識形態(tài)領(lǐng)域的諸多差異產(chǎn)生西方理論的語境脫離，帶來內(nèi)容和思想上的雙重錯位。對法蘭克福學派發(fā)出補充或反對聲音的本雅明（Walter Benjamin）、葛蘭西（Gramsci）費斯克（Fiske）、旅美華人徐賁等為我們提供了比較東西方大眾文化理論的新思路。
三、對比研究東西方大眾文化理論的意義
首先，研究大眾文化的意義重大。任何一種體制下、任何一種文化下對于大眾文化的研究都必不可少。大眾文化對民眾的影響巨大，對于大眾文化的正確界定、預(yù)測、和建構(gòu)、改造對于我國增強民族凝聚力、加強對大眾利益與幸福的人文關(guān)懷等意義重大。既然大眾文化的創(chuàng)造者實際是屬于非大眾的文化精英，那么具有國際視野的文化精英們完全可以在引領(lǐng)大眾文化向正確健康方向發(fā)展的事業(yè)上起到精英作用。其次，全球化（globalization）語境下對于東西方大眾文化理論進行對比研究具有重大意義。將當代文化研究與西方的文化批評理論進行對比研究可以他人為鏡，知己知彼。經(jīng)濟、文化、信息的全球化帶給我們發(fā)展契機的同時也出現(xiàn)某些弱勢文化趨同于強勢文化的現(xiàn)象，尤其是西方生活方式、意識形態(tài)、思想觀念等大眾文化向東方的輻射，對于應(yīng)該在大眾文化中起到引領(lǐng)作用的精英文化的代表者尤其應(yīng)該保持清醒的自覺意識，探究本土大眾文化的發(fā)展格局，并對西方大眾文化發(fā)展走向及內(nèi)部規(guī)律進行破解，將本土大眾文化現(xiàn)象放到全球化大語境下進行觀照、解讀，抗爭西方大眾文化的霸權(quán)話語，引領(lǐng)本土大眾文化的方向，并最終服務(wù)于保持本國、本民族文化特色的根本目標。
現(xiàn)今，我國對當代東西方大眾文化進行對比研究的過程中主要存在幾個問題：第一，在中國本土的文化研究或文化批判中，有忽視社會、歷史與文化差別，搬用西方文化理論的話語的現(xiàn)象。不少批評者不是把西方文化研究的反思精神、批判精神繼承過來，用以批判本土語境中的支配性壓迫力量，簡單地把西方文化研究的批判對象當作自己的批判對象；第二，缺乏對中國大眾文化理論的深入、系統(tǒng)的研究與梳理，缺乏對中國大眾文化基本特征和獨特功能的系統(tǒng)分析，更缺乏對中國大眾文化本質(zhì)內(nèi)涵的深層次發(fā)掘，無法形成具有中國特色的大眾文化理論；第三，主要是采用法蘭克福學派的觀點來分析中國大眾文化，在一定程度上，顯示出理論上的不足。因為法蘭克福學派理論并不是一種普適性的觀點，它所針對的時代和大眾文化狀況與當代中國大眾文化有一定的區(qū)別。
西班牙文學理論家烏納穆諾在其《生命的悲劇意識》中說：“向一個人建議他應(yīng)當成為其他的某些人，就好像是向他建議說他應(yīng)該停止成為他自己。每一個人都必須守護他個人的人格，而如果他愿意改變他的事項與感覺的模式，這也只是當這一項改變能夠進入他精神世界，這一項變動必須發(fā)生在他個人的連續(xù)體之內(nèi)。”其核心在于為大眾文化推波助瀾的每一個個體都有堅持本我文化、思維模式的固守性，如果想要對之進行滲透、引導(dǎo)，只能以進入其精神內(nèi)核的形式和強度促使其自我潛意識的革命，通過對比研究東西方大眾文化理論并與中國社會現(xiàn)實相結(jié)合則可以改變大眾文化個體精神世界。
基金項目
橫向課題：當代東西方大眾文化理論比較研究
主持人：遼寧醫(yī)學院外語部 馬麗娣
資助單位：錦州日報社
參考文獻
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[4]Raman Selden， Practicing Theory and Reading Literature： An Introduction， [M] London： Harvester Wheatsheaf， 1989.
東西方文化的區(qū)別范文第3篇
關(guān)鍵詞：英語教學；文化融合；東西方文化
隨著世界大同，全球經(jīng)濟一體化的加劇，中國與國外的交往和交流將更加頻繁和多樣，而交流的載體就是語言，語言在交流和交往中的作用是無可替代的。和世界接軌就不能不學習外語。英語作為世界通用語，在國際事務(wù)交往中發(fā)揮著越來越重要的作用，我國早已將英語學習納入到中小學的課程體系中。全民英語熱一直沒有降溫，這也為英語的學習提供了良好的客觀環(huán)境。怎樣融合兩種語言的文化元素，是初中英語教學的一項重要任務(wù)。
一、初中英語教學文化融合的現(xiàn)狀分析
從初中英語教學的總體目標看，應(yīng)要求學生學會使用一種語言。我們知道語言是文化的載體，沒有語言的記錄和傳承，就沒有文化的流傳。學習語言離不開文化，了解文化也離不開語言。在英語教學中，教師要注意引導(dǎo)學生對外語文化的敏感度，但是在現(xiàn)實的教學中，一部分學生的學習是遠離文化的。這主要是來自教師的教學理念，教師沒有意識到文化對于語言學習的重要性，認為記住單詞、記住句型就可以了。殊不知，沒有文化基礎(chǔ)的語言學習，就會是空中樓閣，沒有生命力。教師在教學中以講述知識為主，至于語言的運用，也因為沒有具體的環(huán)境而被忽視。這就導(dǎo)致初中英語教學中，文化元素滲透得少，沒有實現(xiàn)文化與語言的充分融合。
二、重視語言和文化的關(guān)系
語言和文化是一對孿生姐妹，誰也離不開誰，文化深含在語言中，語言又體現(xiàn)文化的厚重，二者互為一體。語言的交流是需要一定的環(huán)境的，也就是說，交流是在一定的環(huán)境和背景下進行的。尤其是對外語的學習，成功與否取決于學習者對學習語言文化的融入度，融入的越深，其語言的學習越成功，學習者對文化的了解程度，決定其語言的學習程度。所以重視對英語國家文化的學習，重視對中西方文化因素的融合是做好初中英語教學的關(guān)鍵。西方國家的和中國的有很大的區(qū)別，民族的習俗也具有很大的區(qū)別。如果用漢語的習慣和民族習俗去理解英語的內(nèi)容，那么就會鬧出笑話，從而影響英語的學習效果。
三、營造一定的語言文化氛圍
語言的學習是需要一定的環(huán)境的，教師要為學生的語言學習營造一定的氛圍。利用網(wǎng)絡(luò)資源，給學生播放英語電影，讓學生感受英語對白中的文化元素，從而激發(fā)學生學習英語的興趣。引導(dǎo)學生閱讀英語文章，閱讀英語著作。
東西方文化的區(qū)別范文第4篇
風俗文化是人們?nèi)粘Ｉ罨顒又械娘L俗習慣形成的文化。不同民族有著不同的風俗習慣，傳遞著不同的風俗文化。例如，在中國，紅色代表吉祥喜慶，好運勝利。“事業(yè)紅火”“開門紅”“走紅運”“大紅人”，在文學作品中“紅”指年輕女性“，紅顏”“紅妝”。英語中“red”表示顏色，和漢語中的“紅”不同。在英語中，“seered”是“大發(fā)雷霆”，“gointored”是“出現(xiàn)赤字”，“paintitred”“把某事物描繪成駭人聽聞的樣子”。此外，動作、表情、目光等交際途徑，起著語言不可替代的作用，中西法也有很大差別。例如，西方人朋友見面喜歡擁抱，在中國，人們見面時則習慣握手。在西方人們交際中眼光的接觸是專注和信任，在中國，眼睛盯住對方被認為不禮貌。
二、中西文化差異對英美文學作品英漢翻譯的影響
不同的文化傳統(tǒng)孕育不同的審美情趣和文化觀念。東西方文化的巨大差異影響著人們鑒賞和翻譯優(yōu)秀西方文學作品。翻譯既是語言的轉(zhuǎn)換，也是文化信息的傳遞。翻譯的表層是語言的轉(zhuǎn)換，翻譯的實質(zhì)是文化信息的傳遞。翻譯是一種跨文化、跨語言的交際活動，和語言所處的社會文化背景密切相關(guān)。我國當代翻譯理論家中，王佐良先生提倡翻譯與文化研究相結(jié)合，指出“翻譯理論的研究，包含語言和文化兩個方面”，在翻譯中要同時重視語言和文化，認為“真正的對等應(yīng)該是在各自文化中的含義、作用、范圍、感彩、影響等等都是相當?shù)摹薄⒎g置于廣闊的文化背景下研究，翻譯最大的困難就是兩種文化的差異，不了解語言中的社會文化背景，就不能真正掌握語言。翻譯在很大程度上受文化本身的影響。文學是最高的語言藝術(shù)形式，文學作品翻譯是對社會歷史文化的研究。對西方文學作品的翻譯就必須了解西方文化，真正領(lǐng)悟西方文學作品的思想蘊涵。
三、英美文學作品英漢譯策略
1、翻譯最常用的策略是歸化與異化。
歸化與異化概念，是一九九五年美國學者率先提出的，他的思想是受德國哲學家和古典語言學家的觀點影響“，翻譯只有兩種方法，不是譯者不打擾作者，盡可能讓讀者靠攏作者，就是譯者盡量不打擾讀者，讓作者靠攏讀者”“看一個翻譯是歸化翻譯還是異化翻譯，完全取決于文化形態(tài)的重構(gòu)，翻譯在這一形態(tài)中得到生產(chǎn)和銷售；什么是歸化或異化只有在考慮到改變譯入語文化的價值關(guān)系時才能得到界定。”葛校琴指出：“當前在對‘歸化’問題的認識上，譯界同仁應(yīng)該區(qū)分歸化法的兩種前提：一是忠實原則下的歸化；二是非忠實前提下的歸化。前者總體上是規(guī)定性的，后者則是描述性的；前者是原語中心論的，后者則是譯語和譯語文化取向的。”歸化和異化不是對立得的，絕對的歸化和絕對的異化是不存在的。歸化和異化是相對的，無論歸化或異化，翻譯方法都會出現(xiàn)相互的覆蓋，歸化和異化只是兩種方向，他們的具體程度隨著翻譯方法不同所占的比重也不同，策略傾向不同。歸化的手法是省譯、替換、解釋等，異化的手法是音譯、直譯和注釋等。歸化和異化不是對立的，他們相互補充，為不同的翻譯目的服務(wù)。例如，張谷若先生對《德伯家的苔絲》的翻譯，為了增進譯文讀者對原文的理解，用直譯的方法，又用腳注介紹了英國的風俗習慣，幫助讀者更好地理解原作的歷史文化背景。很多學者采用歸化異化互補的多元譯法，異化與歸化在文化翻譯過程中要適度。適度的歸化增強譯文的可讀性，適度的異化增加讀者對源語文化的了解，加強文化交流，文學翻譯的關(guān)鍵是多元互補。
2、譯文應(yīng)當把讀者反應(yīng)放在第—位。
翻譯要突出原文與譯文在文化上的區(qū)別。在異化與歸化問題上，區(qū)別對待語言和文化的翻譯，在句式和語法上，英漢語言存在很大的差異，英文文學作品的翻譯，應(yīng)避免詞匯和句式的生硬，而盡可能地向讀者介紹英美文化所蘊含的文化因素，語言和文化有著密切聯(lián)系，英國翻譯家有個形象生動的比喻，文化是一個有機體，而語言是這個有機體的心臟，強調(diào)了文化和語言的不可分割，語言內(nèi)容的翻譯要采取歸化手段，避免歐化，茅盾先生指出：“好的翻譯者一方面閱讀外國文字，一方面卻以本國語言進行思索和想象；只有這樣才能使自己的譯文擺脫原文語法和語匯的特殊性的拘束，使譯文既是純粹的祖國語言，而又忠實地傳達了原作的內(nèi)容和風格。”譯者“以本國語言思索和想象”來理解原文，翻譯遇到障礙時，盡可能擺脫原文結(jié)構(gòu)的束縛，在保持原作內(nèi)容的前提下，把英美文學作品翻譯成祖國語言。英漢翻譯時，要根據(jù)實際情況采用不同的翻譯方法，使英美文學作品的翻譯符合漢語習慣。
四、結(jié)語
東西方文化的區(qū)別范文第5篇
[關(guān)鍵詞] 中國傳統(tǒng)倫理 家庭 西方個體本位 自由 責任
當前中國正經(jīng)歷經(jīng)濟和社會的大發(fā)展，活在當下，人們都無可避免的經(jīng)歷著社會轉(zhuǎn)型這一特殊階段。這也是目前得到廣泛關(guān)注的一個客觀外部條件。臺灣著名電影研究專家黃仁就說過：“在社會轉(zhuǎn)型期，親情日益淡薄，親人之間的疏離日益加深之際，親情正是‘國片’的好題材，俯仰皆是，取之不盡，而且拍攝上既無時空的限制，也不必花大本錢，只要肯向現(xiàn)代人性的深處挖掘，必然會有所得，親情題材可以適合任何種族，任何社會放映，也適應(yīng)于進軍國際市場”。
以李安的為例，他個人既諳熟中國傳統(tǒng)倫理又通曉西方傳統(tǒng)倫理，可以游刃有余的穿梭于中西文化之中，可以在影片中用東西方文化的碰撞和交流作為背景，考察家庭，反映人性。家庭不僅是社會最小的組織單位，也是家庭成員生活的最初環(huán)境。家庭對于人的精神成長有著直接、廣泛的影響，以及深遠的延伸意義。別林斯基講過：“要忠實的描寫任何一個社會，認識一個民族，就必須首先研究它日常的、家庭的、習見的哲理。”由此可見家庭、家庭倫理對于社會和文化的影響，所以以下本文的倫理范疇將著眼于家庭倫理的視野。
以中國為代表的東方文化倫理，受傳統(tǒng)社會倫理的滲透和滋養(yǎng)，表現(xiàn)為“三綱五常”，利他主義，孝悌，愛有差等，禮讓。利他主義，以儒家為代表的中國傳統(tǒng)文化一向排斥個性，強調(diào)家國等群體概念，孔子的“老者安之，朋友信之，少者懷之”集中體現(xiàn)了強烈的利他主義精神；孝悌，儒家倫理認為孝悌之道是最符合人性也是實踐“仁”道最為直接的方法，應(yīng)由自身最切近的家庭做起；愛有差等，是儒家倫理區(qū)別于他家倫理的主要特征，認為愛是有輕重內(nèi)外分別的，強調(diào)“父為子隱，子為父隱”是仁的一種體現(xiàn)。禮、讓，禮是實踐倫理道德的基本條件，而讓則為人生美德，禮節(jié)與謙讓是相輔相成的行為。
中國自給自足的自然農(nóng)業(yè)經(jīng)濟持續(xù)了幾千年，逐漸形成了家庭私有制，而家庭私有制極其注重家庭在社會生產(chǎn)生活中的作用，一切要以家庭利益為重，個人必須無條件的服從家庭整體利益，在物質(zhì)和精神上牢牢依附于家庭。于是，在中國形成了強調(diào)家庭本位、宗法人倫以父子關(guān)系為主軸的倫理文化特征。
影片《推手》中，一對父子雖被置于美利堅星條旗之下，但仍虔誠詮釋著東方倫理。父親中年喪偶，兒子與美國人瑪莎組成跨國家庭，兒子念念不忘一人孤守在家的父親，于是將父親接到美國以盡反哺之責。而瑪莎卻很不理解丈夫中國式的孝行，朱小生告訴她：在我的教養(yǎng)里，一個人關(guān)心父母，應(yīng)像父母關(guān)心你一樣，父親是我生命的一部分。這句話概括了中國家庭倫理的精髓，血緣關(guān)系使父母和子女融為一體。
《喜宴》講述了一對中國父母和同性戀兒子在美國所發(fā)生的悲喜交織的故事。在美國工作的兒子與同性戀人同居于一起，遠在臺灣的父母始終掛念兒子的婚姻，兒子為達成父母之愿，同意與華裔女子假結(jié)婚。片中集中反映了中國的“孝”，所謂“不孝有三，無后為大”，認為傳宗接代是孝的最高綱領(lǐng)。強調(diào)子必從父，弟必恭兄，妻必順夫的關(guān)系。兒子認為結(jié)婚是個人私事，母親認為結(jié)婚是晚輩對長輩的一個“交代”，子女在婚姻上必須服從父母，中國傳統(tǒng)宗法人倫把掌控子女婚姻作為父權(quán)的體現(xiàn)。
《飲食男女》將中國家庭倫理“家庭本位”的思想闡釋得淋漓盡致。父親朱師傅是名廚，每周末都要通過一頓豐盛的夜宴來聯(lián)絡(luò)父女、姐妹的感情。為了維護家庭秩序的穩(wěn)定，父女各自壓抑著自己的感情。大姐身為長女，按照倫理“長女如母”的觀念，挑起家族重擔，為了父親和這個家，多年來一直壓抑自己的情感不敢談婚論嫁。二姐個性耿直剛烈，表面與父親、姐妹格格不入，實際上深愛著這個家。當她意外在醫(yī)院發(fā)現(xiàn)父親在做心臟檢查時，感到無比愧疚，毅然放棄去國外的機會。朱師傅自妻子去世后既當?shù)之攱專B(yǎng)育三個女兒盡職盡責，不敢再婚，直到女兒們都找到了歸宿。
西方在沖破了封建神權(quán)的枷鎖后，挽伴著文藝復(fù)興一同走來的是對于個體存在的肯定和對自由的追求。這無不對西方文化、社會乃至倫理道德標準留下深深的烙印。西方社會以人性為前提，強調(diào)尊重自然的人性。反照于家庭，西方家庭倫理以個體為本位，所謂個人本位指的是在家庭和個人關(guān)系中更關(guān)注個人的生存和意志，家庭要服從于個人。與中國傳統(tǒng)家庭倫理以父子關(guān)系為主軸不同，西方家庭以夫妻關(guān)系為主軸。
同樣是李安執(zhí)導(dǎo)的影片《理智與情感》就通過兩段感情糾葛，折射出西方家庭個人本位和契約人倫的倫理精神。片中父親死后，哥哥繼承遺產(chǎn)，他不顧父親的遺愿，只給繼母、異母姐妹微薄生活費，他和妻子冷漠、自私，完全不顧母子、兄妹之情，將他們趕出家門，而且對他們的艱難處境冷嘲熱諷。西方典型的個人主義思想對親情的侵蝕導(dǎo)致了家庭的解體、親情的冷漠。個人利益成為了維系家庭的主線，為了自己可以毫不顧忌血緣親情。
在將東西方倫理形態(tài)典型化，以一種難得的視角來再次客觀審視兩種文化的利弊，并呈現(xiàn)于影片中，李安憑借自己對于兩種文化的了解，在電影中采用雙重文化視角的策略以西方文化視角審視中國倫理，又以東方文化批判西方倫理，為構(gòu)建一種理想化、高度和諧完善的文化倫理范式提供了藍圖。李安自己在概括“父親三部曲”時也說過，使傳統(tǒng)上以父親為主的一個家庭關(guān)系，得以從一個假象的平衡狀態(tài)，歷經(jīng)危機和沖突后，重新尋得一個新的平衡。
家本位的倫理精神雖有效保證了家庭的穩(wěn)定，培育了血濃于水的家庭情感，但過于強調(diào)成員的責任與義務(wù)，忽視個人自由，造成個體壓抑，家庭成員成為家庭的附屬品，導(dǎo)致家庭生活僵化、虛偽。西方個人本位的理念強調(diào)個體自由與權(quán)利，雖實現(xiàn)了家庭內(nèi)的民主與個人的自由，但同樣削弱了個體的家庭責任感與協(xié)作精神，使家庭結(jié)構(gòu)缺乏依靠與溫暖。
于是李安在其“父親三部曲”中將其對于家庭倫理的完善與構(gòu)想寓于其中，對于現(xiàn)代東西方倫理的發(fā)展，不失為一劑良方。他試圖在揚棄中西家庭倫理的基礎(chǔ)上，去除中國家庭倫理的糟粕取其精華，借助東方文化視角摒棄西方倫理的負面因素。將自由與責任相統(tǒng)一，構(gòu)建一種個人與家庭同構(gòu)、和諧的倫理概念。“父親三部曲”中都以中西倫理的碰撞、沖突再到相互協(xié)調(diào)與妥協(xié)，最終走向融合。《推手》中美國兒媳瑪莎買了大房子并準備好房間接中國父親同住，說明她已認同或接受了中國“父慈子孝”的倫理觀念；父親也主動離開兒子，開始自己的生活，表明他也接受了夫妻為主軸的西方家庭觀念；《喜宴》中，父母接受了兒子的同性戀人，并感謝他對兒子的照顧，同性戀人也答應(yīng)愿作孩子的另一個爸爸；《飲食男女》中，小女兒、大女兒相繼結(jié)婚離開了父親，二女兒有了新戀情，父親也有了新的歸宿。《理智與情感》中有情人終成眷屬。
猶如一顆石子，投入了一灣靜水，哪怕石子再小也將會有漣漪。
參考文獻
1.李安： 《站在好萊塢與中國電影之間》， 《上海大學學報（社會科學版）》2006年第6期。
2.《世界電影思潮》，范志忠著，浙江大學出版社
3.《中國當代家庭倫理電影探析》 福建藝術(shù) 2005年6月
