古典主義的哲學(xué)基礎(chǔ)

前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇古典主義的哲學(xué)基礎(chǔ)范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

古典主義的哲學(xué)基礎(chǔ)范文第1篇

在當(dāng)今各種藝術(shù)思潮交揉雜匯的時代，藝術(shù)的沙龍傾向和玩藝之風(fēng)盛行。許多人在藝術(shù)路上不知所措，在各種語匯的混雜中迷失了自己。曾傳興仍然執(zhí)著于古典與寫實(shí)的創(chuàng)作方向，努力探尋著一條能夠表現(xiàn)當(dāng)代人生存狀態(tài)的新的古典主義。從他的言談、講課及碩士論文答辯中都可以感覺到一種揮之不去的古典情結(jié)，其藝術(shù)創(chuàng)作也清楚地反映了追求古典主義的心路歷程。純真、寧靜、恬淡的新娘，粗糙、僵硬、易碎的紙衣，也已成為他詮釋古典主義的獨(dú)特范式。他師古，吸收了西方古典主義的精髓，其作品的意境內(nèi)涵，寫實(shí)手法都與西方古典主義一脈相承。他又不泥古，廣泛吸納各類藝術(shù)的養(yǎng)分，不斷探索，找尋屬于他個人的獨(dú)特的語匯。《紙新娘》系列作品正是這種新式古典主義的典型代表。美術(shù)理論界已有人把她界定為“后古典寫實(shí)主義繪畫”，對這一提法，我們有必要進(jìn)一步探討。

何謂藝術(shù)發(fā)展史中的古典主義?古典主義最初產(chǎn)生于17世紀(jì)的一種文藝思潮。在美術(shù)中表現(xiàn)為以希臘羅馬藝術(shù)為楷模，以模仿寫實(shí)為手段，在觀察對象的基礎(chǔ)上，復(fù)制美的概念，強(qiáng)調(diào)理性與客觀，排斥情感和主觀的藝術(shù)思潮，發(fā)展至18世紀(jì)中期開始興盛起來，在19世紀(jì)上半期達(dá)到頂峰，這段以法國為中心的古典主義流派，美術(shù)史稱之為“新古典主義”。它一方面強(qiáng)調(diào)要求復(fù)興古代趣味，特別是古希臘羅馬時代那種莊嚴(yán)、肅穆、優(yōu)美和典雅的藝術(shù)形式；另一方面又極為反對貴族社會倡導(dǎo)的巴洛克和羅可可藝術(shù)風(fēng)格，排擠了抽象的、脫離現(xiàn)實(shí)的絕對美的概念和貧乏的、缺乏血肉的藝術(shù)形象。因而它又不同于17世紀(jì)那種僵化的古典主義。從《紙新娘》系列作品不難看出：形式上，畫家繼承了“新古典主義”莊重與單純，構(gòu)圖的均衡與完整，以及古典的靜穆與寧靜的審美理想；技巧上，采用古典主義繪畫精確的素描技術(shù)和柔妙的明暗色調(diào)，并注重使形象造型呈現(xiàn)出雕塑般的簡練和概括。這是他“復(fù)古”的一面。正如古典主義自產(chǎn)生的那一刻起，它的本質(zhì)就是借古喻今，以古典藝術(shù)的方式，解讀人生，關(guān)懷人文。

是的，繪畫要表達(dá)生命的本質(zhì)。當(dāng)今世界，人類的生存狀態(tài)變幻莫測，美好的理想不堪一擊，印尼海嘯、汶川地震、飛機(jī)失事、戰(zhàn)爭、疾病……紙樣的人生無力抵抗。這一切都構(gòu)成了畫家對生命的體驗，對死亡的看法。我們在做什么?我們?yōu)槭裁创嬖?我們怎么度過?人性感支配著曾傳興的創(chuàng)作。“紙”這一符號語言，便是這種徘徊思索的靈感觸發(fā)，以此來表達(dá)對生命無常、珍惜當(dāng)下的人生感悟。曾傳興以“紙”為抽象化隱喻，象征的手法，真實(shí)豐富的細(xì)節(jié)刻畫。以單純的話語述說心靈，來詮釋他對世界的理解，對有限生命的深刻體驗，對永恒存在和虛無的質(zhì)疑，給人以神秘虛空的抽象意味。因此，在《紙新娘》系列作品中，又可以捕捉到現(xiàn)代主義的影子。反映了對一個時代政治、經(jīng)濟(jì)和精神文化的重要變革的心理狀態(tài)，反映了一個時代人們極其復(fù)雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學(xué)思考。現(xiàn)代主義所采用的語言因而是荒誕、寓意和抽象的。

由此，我們不難看出，曾傳興不但保存了傳統(tǒng)文化精髓中的典雅端莊的高貴氣質(zhì)、傳統(tǒng)文化所崇尚的藝術(shù)規(guī)律、秩序均衡，并且摻合了新的意識形態(tài)和新的藝術(shù)語言，融合了現(xiàn)代性的都市經(jīng)驗與時尚感覺，正是對古典主義的一種改造與創(chuàng)新。至于學(xué)界將其稱為“后古典寫實(shí)主義”，也許是參照了“后現(xiàn)代主義”一詞，以示與“古典主義”有所區(qū)別而已。目前，“后古典寫實(shí)主義”的概念仍尚無明確定義。

古典主義的哲學(xué)基礎(chǔ)范文第2篇

從斯特拉文斯基的創(chuàng)作階段來看，所謂的新古典主義時期是他全新音樂創(chuàng)作的高峰期，同時也是他美學(xué)思想個性化的重要時期。從創(chuàng)作體裁來看，他的鋼琴作品體現(xiàn)出一種不帶任何感彩的音樂風(fēng)格，鋼琴曲的嚴(yán)格規(guī)范與現(xiàn)代音樂語言相互融合，充分體現(xiàn)了作曲家強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識，以及他作為新古典主義風(fēng)格作曲家的美學(xué)觀點(diǎn)。

一、鋼琴藝術(shù)語言的形成背景

在20世紀(jì)上半葉，西方國家的政治、社會、文化、經(jīng)濟(jì)一直處于前所未有的動蕩時期。人類社會需要某種全新的形式來詮釋當(dāng)下的變化與困惑，因此人們對藝術(shù)的要求和觀念上所發(fā)生的變化，也直接反映在了音樂創(chuàng)作中。在這種情況下，大多數(shù)作曲家以早期音樂的風(fēng)格特點(diǎn)作為新的出發(fā)點(diǎn)，嘗試創(chuàng)造新的音樂風(fēng)格，并由此揭開了一場新古典主義的音樂運(yùn)動，而斯特拉文斯基的創(chuàng)作無疑是20世紀(jì)藝術(shù)文化史中珍貴的一章。

斯特拉文斯基受他個人成長經(jīng)歷的影響，歷經(jīng)了幾個不同的創(chuàng)作階段，由后浪漫主義和俄羅斯音樂風(fēng)格逐漸過渡到新古典主義音樂風(fēng)格，其后又發(fā)展至十二音序列主義風(fēng)格，最終形成了多元化的音樂藝術(shù)特點(diǎn)。可以說，斯特拉文斯基每一次音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)變都是對他以往創(chuàng)作的重新審視。

俄羅斯時期是斯特拉文斯基民族意識較為強(qiáng)烈的時期，這一階段的音樂風(fēng)格繼承了晚期浪漫主義的創(chuàng)作方式與創(chuàng)作技法，大量融合俄羅斯民族民間音樂的元素，他創(chuàng)作了多種形式的鋼琴作品。“斯特拉文斯基創(chuàng)作的將近20首鋼琴曲貫穿他創(chuàng)作的一生，有相當(dāng)部分的作品堪稱經(jīng)典之作。這些作品當(dāng)中有鋼琴獨(dú)奏作品、雙鋼琴作品、協(xié)奏曲或與樂器協(xié)奏形式的作品等。更有甚者，斯特拉文斯基自稱有少量作品是為解釋或解決作曲當(dāng)中的一些問題而創(chuàng)作的。”①可見，在斯特拉文斯基手中，鋼琴作品作為一種重要的創(chuàng)新媒介，被賦予了高難度的演奏技巧，以及內(nèi)斂深沉的藝術(shù)價值。在斯特拉文斯基的鋼琴曲中，《#f小調(diào)奏鳴曲》《諧謔曲》《鋼琴奏鳴曲》等作品代表性較強(qiáng)。這些作品見證了作曲家所經(jīng)歷的各個創(chuàng)作階段，也體現(xiàn)出他與“傳統(tǒng)”之間仍然保持著的或深或淺的聯(lián)系――他在繼承“傳統(tǒng)”的同時，又更新了古典音樂作品的創(chuàng)作手法，建立了個性化的現(xiàn)代風(fēng)格，并將這種風(fēng)格貫穿在他所有的新古典主義音樂作品中。

二、鋼琴藝術(shù)語言的藝術(shù)風(fēng)格

斯特拉文斯基的鋼琴作品在新古典主義音樂的觀照下，極大程度地擴(kuò)展出多樣性的鋼琴創(chuàng)作思維、演奏思維，將全新的創(chuàng)作因素引入到作品當(dāng)中。在此基礎(chǔ)上，他還參考了18世紀(jì)的歐洲音樂風(fēng)格，并總結(jié)出這一時期曲式、織體、和聲、節(jié)拍等方面的多種規(guī)則，而在他“游戲”般的新古典主義實(shí)踐中，他所做的一切突破又正是針對這些“規(guī)則”而展開的。斯特拉文斯基在音樂中采用不平衡的節(jié)奏力度，形成了非常具有沖擊力但有節(jié)制的氣勢，可以說在新古典主義的鋼琴音樂語言中，節(jié)奏的創(chuàng)新運(yùn)用使得他的作品呈現(xiàn)出個性化的風(fēng)格特征，這也是他對20世紀(jì)全新音樂語言的引導(dǎo)和影響。

斯特拉文斯基也常以模仿和解構(gòu)巴洛克時期的音樂結(jié)構(gòu)為創(chuàng)作動機(jī)，他的《鋼琴奏鳴曲》便充分體現(xiàn)了這一藝術(shù)特點(diǎn)。從特定角度來說，《鋼琴奏鳴曲》代表了斯特拉文斯基在新古典主義時期的典型創(chuàng)作特征，它將斯特拉文斯基的新古典主義美學(xué)思想與對鋼琴音樂的探索結(jié)合在一起，較為全面地展示了新古典主義時期鋼琴曲的創(chuàng)作面貌。總體而言，斯特拉文斯基的新古典主義，反饋了當(dāng)下時代的音樂理性精神和藝術(shù)審美，他獨(dú)有的創(chuàng)作理念為現(xiàn)代音樂的發(fā)展注入了新的元素，并產(chǎn)生了與19世紀(jì)“浪漫主義”相悖的創(chuàng)作特征與美學(xué)觀念。

三、鋼琴藝術(shù)語言的藝術(shù)特點(diǎn)

斯特拉文斯基的鋼琴作品常以不斷變化的樂思作為音樂發(fā)展的主線，在形式、結(jié)構(gòu)、和聲、節(jié)奏以及音樂素材上采用大量的非傳統(tǒng)的織體形態(tài)，運(yùn)用全新創(chuàng)作手法拓展出新的復(fù)雜節(jié)奏和音樂元素，形成了現(xiàn)代音樂的美學(xué)思想，并以其特有的美學(xué)觀點(diǎn)和音樂風(fēng)格獨(dú)樹一幟。可以說正是在鋼琴體裁的創(chuàng)作和詮釋過程中，他的音樂美學(xué)觀點(diǎn)和總體音樂風(fēng)格逐漸趨于成熟和穩(wěn)定。他的每一部鋼琴代表作，不僅顛覆了人們以往對傳統(tǒng)音樂形式所慣有的認(rèn)識，而且從音響上徹底改變了欣賞者對音樂的審美體驗。

斯特拉文斯基在他的鋼琴創(chuàng)作中，堅持不斷地展示他的較為典型的自律論音樂美學(xué)思想。他認(rèn)為，“音樂除了表現(xiàn)它本身以外，根本無力表達(dá)任何東西，如情感、內(nèi)心觀念、心理情緒、自然現(xiàn)象等，表現(xiàn)從來不是音樂固有的特性。”②對他來說，音樂并不是主觀表現(xiàn)，它只能是客觀存在，這也進(jìn)一步驗證了自律論“美在形式”的觀點(diǎn)――作曲家出于對音樂形式美的追求，探索在音樂創(chuàng)作技法上的不規(guī)則與統(tǒng)一。斯特拉文斯基是在理性的掌控下，將音響作為主要創(chuàng)作媒介。在他所謂的新古典主義時期的鋼琴創(chuàng)作中，這些美學(xué)思想得到了充分體現(xiàn)，他的大多數(shù)作品也因此具有更多的突破，體現(xiàn)出一種美學(xué)觀上的藝術(shù)哲學(xué)。

斯特拉文斯基鋼琴音樂的藝術(shù)特點(diǎn)與他的總體音樂創(chuàng)作風(fēng)格有著密不可分的聯(lián)系，而他的創(chuàng)作又始終與新古典主義有所關(guān)聯(lián)，因此，在探究其鋼琴作品的藝術(shù)特點(diǎn)時，對新古典主義的界定就顯得尤為重要。從這個術(shù)語的界定視角來看，“新古典主義”是新的“古典主義”，還是“新古典”主義的概念一直存在著爭議。“對于前者來說，‘新古典主義’強(qiáng)調(diào)的是‘古典主義’在新的歷史語境中的再發(fā)展；對于后者來說，‘新古典主義’盡管表面上和‘古典’有著千絲萬縷的聯(lián)系，但是從本質(zhì)上來看，它是一個全新的現(xiàn)象。”③以前者作為研究基礎(chǔ)的學(xué)者，用傳統(tǒng)的音樂方法探索斯特拉文斯基的新古典主義音樂，并與傳統(tǒng)的古典音樂相比，來看他的創(chuàng)新與變化；以后者作為界定基礎(chǔ)的學(xué)者，則不再關(guān)注他對音樂傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新，用全新的音樂分析方法探究他的“新古典”主義。

從目前學(xué)術(shù)界對這個術(shù)語的界定視角來看，具有“簡明、清晰、節(jié)制、純粹”等特點(diǎn)的音樂能夠較為準(zhǔn)確地詮釋新古典主義音樂風(fēng)格，也有學(xué)者將之總結(jié)為“簡潔清晰”“有機(jī)合成”。④但更重要的是，斯特拉文斯基的新古典主義風(fēng)格的鋼琴作品與傳統(tǒng)之間存在某種外在的、形式結(jié)構(gòu)上的聯(lián)系，借助于這種解釋，他的新古典主義則有了更為明確的界定。因此可以說，最理想的“新古典主義”首先應(yīng)具有“簡明、清晰、純粹、節(jié)制、反浪漫”等美學(xué)特征；其次，這種音樂風(fēng)格應(yīng)與傳統(tǒng)保持著相應(yīng)的聯(lián)系，這樣做的目的是出于對傳統(tǒng)的繼承以及喚起對傳統(tǒng)的記憶。

如此一來，斯特拉文斯基的新古典主義音樂成為具有多層次內(nèi)涵的音樂，它既可以被稱說成是對歐洲傳統(tǒng)作曲技法與風(fēng)格的繼承與否定，也可以解釋為以獨(dú)特視角、風(fēng)格和方法來繼承歐洲傳統(tǒng)的古典作曲藝術(shù)。將這種“矛盾”上升到美學(xué)觀念層面上看，在這種關(guān)系之中，新古典主義對于傳統(tǒng)古典主義音樂的技法與風(fēng)格既可以是肯定的，也可以是否定的；既可以是繼承、復(fù)興傳統(tǒng)，也可能是為了徹底打破傳統(tǒng)。

結(jié)語

新古典主義可以說是西方現(xiàn)代藝術(shù)在音樂領(lǐng)域中的典型現(xiàn)象，而以斯特拉文斯基的鋼琴曲作為研究基礎(chǔ)，可以從中體驗出新古典主義所特有的藝術(shù)品質(zhì)，并且對他所創(chuàng)造的全新的音樂語言有多方面、更深層的理解。新古典主義音樂風(fēng)格的產(chǎn)生和發(fā)展深受社會背景的影響，它同時也是科學(xué)進(jìn)步、社會發(fā)展、物質(zhì)與精神世界提高的產(chǎn)物，它崇尚理性，追求嚴(yán)密的邏輯、結(jié)構(gòu)等藝術(shù)特征，這也正是那個時代不同社會因素的種種反映。誠然，縱觀斯特拉文斯基新古典主義的創(chuàng)作特征，形式美的自律論美學(xué)成為他的主導(dǎo)美學(xué)思想，而“純器樂”的鋼琴曲將他的美學(xué)理念與其對新古典主義的探索結(jié)合在一起。

從斯特拉文斯基的鋼琴創(chuàng)作來看，他既是傳統(tǒng)音樂的革新派，又是對傳統(tǒng)最“留戀”的繼承人。他對于新古典主義鋼琴音樂的創(chuàng)作與把握，是他作為一個現(xiàn)代派作曲家的主要標(biāo)志，他所秉承的創(chuàng)作原則不同于以往的“古典主義”，也許用“繼承與創(chuàng)新”能恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)這一創(chuàng)作風(fēng)格的本質(zhì)特征，概括而言，在尋求現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作方法上，他是一位傳統(tǒng)主義的革新者。

注釋：

①宰.從斯特拉文斯基“俄羅斯時期”風(fēng)格多變性看他的鋼琴練習(xí)曲[J].上海師范大學(xué)學(xué)報，2009(1).

②朱琴.淺論斯特拉文斯基的美學(xué)觀及其創(chuàng)作風(fēng)格[J].新疆石油教育學(xué)院學(xué)報，2001(2)

③④紀(jì)露.斯特拉文斯基“新古典主義”的內(nèi)涵[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報，2010(2).

參考文獻(xiàn)

[1]龍德云，從斯特拉文斯基的《鋼琴和管樂協(xié)奏曲》走進(jìn)新古典主義結(jié)構(gòu)中的微觀世界[J].貴陽金筑大學(xué)學(xué)報，1999(3).

[2]郝維亞.百年經(jīng)典 世紀(jì)回眸――斯特拉文斯基與新古典主義[J].人民音樂，1999(8).

[3]王永振.斯特拉文斯基早期室內(nèi)樂作品的創(chuàng)作特征[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報，2006(3).

[4]蘇珊?菲勒，呂常樂.“新古典主義”在音樂中的不同表現(xiàn)[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，2007(4).

[5]陳蕾.創(chuàng)造一種全新的音樂語言――新古典主義在斯特拉文斯基《鋼琴奏鳴曲》(1924)中的體現(xiàn)[J].音樂生活，2008(7).

[6]尚國強(qiáng).斯特拉文斯基的新古典主義音樂創(chuàng)作簡析[J].音樂天地，2010(8).

古典主義的哲學(xué)基礎(chǔ)范文第3篇

關(guān)鍵詞：徐渭；德拉克洛瓦；浪漫

中圖分類號：j205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：a 文章編號：1005-5312（2013）23-0186-01

一、時代背景比較

明代中葉起，社會醞釀著重大的變化，在傳統(tǒng)文藝領(lǐng)域內(nèi)興起了符合規(guī)律的反偽古典主義的浪漫主義思潮，新思潮認(rèn)為每個人都有他們自己的價值，當(dāng)時文藝上追求個性心靈的解放，反對一切虛偽、矯飾的思想。在明朝思想相對開放的時代里，徐渭形成了個人獨(dú)特、鮮明的文化心態(tài)和藝術(shù)個性。

德拉克洛瓦是浪漫主義畫派代表。浪漫主義在反映客觀現(xiàn)實(shí)上側(cè)重從主觀內(nèi)心出發(fā)，宗旨與“理性”相對。在西方藝術(shù)史上，浪漫主義指產(chǎn)生于十八世紀(jì)末到十九世紀(jì)初資產(chǎn)階級革命和民族解放運(yùn)動高漲年代的藝術(shù)精神。在啟蒙運(yùn)動期間，思想家們尋求符合理性的有序世界。當(dāng)古典主義漸趨呆滯死板時，浪漫主義藝術(shù)家開始回返自然，追懷古代，在中世紀(jì)的荒誕之中尋求新靈感。

每種新語匯都會促生藝術(shù)家新的藝術(shù)追求，因此藝術(shù)家藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展與變化與其所生活的“時代背景”的變化有著密切的聯(lián)系。

二、哲學(xué)思想比較

哲學(xué)從根本上影響著文化，不同文化背景又造就不同藝術(shù)形式。

徐渭受到王學(xué)中人的影響較大，反映在繪畫上就是在作品中以表達(dá)真實(shí)感受為宗旨。徐渭針對藝術(shù)發(fā)出的議論表明他追求個性的自由，張揚(yáng)自我，他的思想突破了束縛，從更高的哲學(xué)層面來審視儒家思想。而徐渭受這種思想影響所創(chuàng)作的藝術(shù)作品，顯示出其獨(dú)樹一幟、情感真摯的一面。

西方美的標(biāo)準(zhǔn)是“和諧、秩序、比例、平衡”。德拉克羅瓦生活的時代，受理性至上思想的影響，人的意志、情感等遭到了遮蔽和剝奪。浪漫主義者認(rèn)為過于理念化的理性失去對情感和美感的表達(dá)。他們試圖以更加感性的方式來表達(dá)。

在不同的哲學(xué)背景下，徐渭與德拉克羅瓦都認(rèn)為藝術(shù)要用來表達(dá)自己內(nèi)心最真摯與坦誠的思想。

三、作品風(fēng)格比較

徐渭和德拉克洛瓦在藝術(shù)創(chuàng)作上都有對傳統(tǒng)的繼承與顛覆。

徐渭開創(chuàng)了花鳥大寫意，他作品里將“神”的表達(dá)提到了畫面中更重要的位置，為表現(xiàn)“神似”甚至可以放棄“形似”。在徐渭的作品《墨葡萄》中畫家通過濃、淡墨的配合，交織出隨意曲轉(zhuǎn)的藤蔓，用大小不同、濃淡各異的墨塊來表現(xiàn)葉片，最后再點(diǎn)上幾串疏密開合的葡萄，看似毫無章法，卻將畫家的落寞展現(xiàn)無遺。另一幅徐渭的作品《雜畫圖卷》表達(dá)的主觀情緒極為強(qiáng)烈，概括的描繪，狂放縱逸，畫中的牡丹本是富貴絢麗的花，徐渭卻單以水墨刻畫，不求浮華的富貴，但求平淡超脫的文人品格。他表現(xiàn)了寫意畫注重意境，重“神”輕“形”的特點(diǎn)。

古人繪畫重筆墨，潑墨雖早就出現(xiàn)了，但并未被廣大畫家承認(rèn)，潑墨繪畫在正統(tǒng)畫風(fēng)下艱難的發(fā)展。徐渭的作品開啟了明清以來寫意法的新途徑。他的作品率性自然，其表層是對傳統(tǒng)繪畫的背離和異化，實(shí)質(zhì)卻是對傳統(tǒng)文化的一種發(fā)展和深進(jìn)。

另一邊，浪漫主義之前，古典主義長久占據(jù)歐洲畫壇的中心。古典主義以古希臘、古羅馬為范，追求理想與和諧的畫面，強(qiáng)調(diào)精確的素描技術(shù)，融合微妙的明暗，古典主義的作品簡約概括，構(gòu)圖形式宏偉莊重，情緒冷靜，對線條給予了高度的重視，顏色放在其次。

浪漫主義藝術(shù)是在對官方學(xué)院派的反對中形成壯大起來的。作為法國革命者中的一員，德拉克洛瓦身上的反叛表現(xiàn)在他不愿接受學(xué)院派的標(biāo)準(zhǔn)，在創(chuàng)作中他否定安格爾的教導(dǎo)，他認(rèn)為色彩比素描重要，想象比知識重要。所以在他的繪畫作品里，沒有清晰的輪廓，也沒有對明暗色調(diào)層次的仔細(xì)區(qū)分，構(gòu)圖不講究姿態(tài)和克制。德拉克羅瓦在繪畫過程中，強(qiáng)調(diào)色彩的運(yùn)用且注重對情感的描繪，在表現(xiàn)手法上有特殊的審美取向。跟徐渭類似，德拉克洛瓦的作品也是率性張揚(yáng)的，他善于挖掘人性深層。德拉克洛瓦在具有革新精神同時也繼承現(xiàn)有藝術(shù)形式的表現(xiàn)法則，在此基礎(chǔ)上遵循思想自由和個性解放及情感表達(dá)的浪漫主義原則發(fā)展繪畫技法。《十字軍占領(lǐng)君士坦丁堡》《希阿島的屠殺》等作品里體現(xiàn)出鮮明的對傳統(tǒng)藝術(shù)體制的反叛精神，用激烈的色彩和寫實(shí)性語言表達(dá)出作品的深刻內(nèi)涵。

四、比較研究的意義

德拉克洛瓦是浪漫主義畫派的代表人物。在中國

，沒有一個明確的時間段或流派被歸納為浪漫主義，但在徐渭的藝術(shù)作品中確實(shí)存在浪漫精神元素。在二者之間作比較，對于我們進(jìn)一步了解中西繪畫的哲學(xué)思想、審美標(biāo)準(zhǔn)等各個方面的異同有一定意義。

古典主義的哲學(xué)基礎(chǔ)范文第4篇

【關(guān)鍵詞】建筑；古典主義；風(fēng)格

中圖分類號：TU2文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A

引言：

建筑風(fēng)格是一個建筑物的個性或獨(dú)特表征；風(fēng)格是建筑的一種方式、類型或方法；建筑風(fēng)格是一代人文思想的重要組成部分，它作為凝固的社會思潮深刻地體現(xiàn)出人類的價值觀和美學(xué)觀”；建筑風(fēng)格是建筑藝術(shù)和審美價值的直接體現(xiàn)形式。我國的民居建筑風(fēng)格是有著深厚地域文化底蘊(yùn)的文化活動和行為，隨著社會經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展變化，建筑風(fēng)格和特色，賦予時代和生活的印記。

一、我國近現(xiàn)代居住建筑風(fēng)格演變

在中國近現(xiàn)代政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境的劇烈變化下，中國居住建筑風(fēng)格演變大致能分為四個階段。

隨著的到來，中西文化交流的大門打開，傳教士帶來的宗教文化被逐漸融入到建筑設(shè)計中去。清末民初，在西方列強(qiáng)不斷的軍事，經(jīng)濟(jì)，文化的沖擊下，效仿西方成為當(dāng)時的普遍選擇。民居建筑中多以西方建筑為時髦，西方人則直接將本國建筑風(fēng)格殖入租界和其勢力范圍。

19世紀(jì)末大量外國房產(chǎn)商在中國開發(fā)住宅項目，從最初英國商人經(jīng)營的木板簡屋到以后建造的石庫門里弄民居，在維持中國傳統(tǒng)合院住宅單體建筑格局的基礎(chǔ)上，采用了西方聯(lián)排式住宅的整體組合式。

20世紀(jì)初，“花園洋房”即獨(dú)立式的私人住宅開始出現(xiàn)，特別是后，這些“花園洋房”一般多為對英，發(fā)，德，意等西方國家花園式住宅的模仿，常有露天曬臺、壁爐煙囪、地板等。

20世紀(jì)20年代后期， 新式里弄開始出現(xiàn)在上海租界，總體上比石庫門更接近歐洲近代住宅的建筑風(fēng)格。建筑形式多為混合結(jié)構(gòu)，注重使用功能。其外形別致整齊，裝修精致舒適，室外弄道寬敞，樓前庭院蔥綠，居住環(huán)境優(yōu)美，有別于舊式石庫門。至此，西方各個時期的風(fēng)格與流派，在中國建筑中雜陳并列逐漸呈現(xiàn)出一種交匯與融合的趨勢，旨在探索出一種“中西合璧”的建筑風(fēng)格。裝飾主義風(fēng)格在這一時期也大量運(yùn)用，融合了東方藝術(shù)的異國情調(diào)，結(jié)合了西方現(xiàn)代的幾何體和速度感的裝飾效果。國人對西方文明的崇慕及對中國傳統(tǒng)文化的留戀心理也形成了近代民居中西交匯。國人在民居院落中，既保留受儒家文化影響的傳統(tǒng)布局，又在院落中建造獨(dú)立的西式別墅住宅。近而推動近代中國新古典主義建筑思潮的興起。

二、新古典主義建筑風(fēng)格

新古典主義是西方建筑藝術(shù)現(xiàn)代變革的產(chǎn)物.它是對18世紀(jì)纖巧細(xì)膩浮華的洛可可藝術(shù)風(fēng)尚的反思,旨在用古羅馬文化來振興當(dāng)代藝術(shù),推崇高尚質(zhì)樸的思想和為國獻(xiàn)身的英雄主義.比照羅馬建筑的經(jīng)典元素,新古典主義在檐口、柵化、線條等方面可以說都是世界建筑精華的集大成者，因為新古典主義集成的是古典主義及文藝復(fù)興建筑頌揚(yáng)的人本的美，在建筑比例上嚴(yán)格符合了人體的黃金比例。這是新古典主義至今在世界領(lǐng)域被廣為采用、并且不斷發(fā)展演變的原因。

在建筑學(xué)層面，新古典主義是從古典主義中提煉出的經(jīng)典元素，包括線腳、檐口、柵花、圓柱等，淘汰了建筑史上所有怪誕的部分，盡管無法達(dá)到現(xiàn)代主義絕對的理性，后現(xiàn)代主義夸張的視覺效果，但都嚴(yán)格符合人性的適宜尺度；在社會人文層面，高端住宅的消費(fèi)階層，從年齡、閱歷、財富積累都經(jīng)歷了褪盡浮華的過程，新古典主義經(jīng)典、優(yōu)雅、莊重、人性、理性的部分為他們所接受，因此這一風(fēng)格有可能（或正在）成為當(dāng)今中國高端住宅市場最強(qiáng)勢的聲音。

在設(shè)計實(shí)踐中，新古典主義的市場主要來自兩個方面： 一是城市里的中高端住宅。首先是由于新古典主義的表現(xiàn)手法具有更容易被認(rèn)同的品質(zhì)感；同時由于其采用較為繁復(fù)的裝飾和線條，會增加一定的實(shí)施難度和成本；中高端住宅的開發(fā)商更容易接受新古典主義風(fēng)格。 二是近郊區(qū)的高舒適度住宅。人們之所以選擇郊區(qū)住宅，除考慮價格外，主要是為了逃避都市的擁擠、壓力和冷酷的建筑環(huán)境。郊區(qū)化、鄉(xiāng)土化的居住環(huán)境對于追求放松與清新感受的購房者是最大的吸引。因此新古典主義風(fēng)格無疑是最佳選擇。

三、新古典主義建筑的特點(diǎn)

3.1.繼承了古典主義遵循中心、對稱、軸線、等級、秩序、主從等設(shè)計原則，強(qiáng)調(diào)均衡、比例、節(jié)奏、尺度等構(gòu)圖邏輯與審美趣味。無論單體建筑，還是群體建筑，對稱和均衡幾乎成為主導(dǎo)構(gòu)圖的決定性因素。

3.2 繼承了古典主義的厚重感，適度簡化了古典主義的裝飾性特征，線條更加剛勁簡捷。如果說現(xiàn)代建筑創(chuàng)造的是一種工業(yè)化時代的技術(shù)美，那么，新古典主義建筑創(chuàng)造的則是植根于后工業(yè)時代的一種有厚度的形式美。在現(xiàn)代主義建筑中，我們看到的是一種超越歷史時空的工業(yè)理性，一種不顧一切的非文化性商業(yè)動機(jī)；新古典主義建筑則不同，它著重要表現(xiàn)的是一種歷史感，一種文化縱深感，在這類建筑中，你可以看到某種厚重的沉甸甸的東西―一種文化意蘊(yùn)。

3.3 融合新材料、新工藝，表現(xiàn)新的時代特征和地域特征。從新古典主義的發(fā)展歷程看，它反對的是現(xiàn)代主義喪失文化屬性的、純理性的工業(yè)化特征，并不反對新材料、新工藝的使用，建筑中融合了新的構(gòu)造形式，能夠滿足人們對居住的新需求。

四、新古典主義建筑風(fēng)格在住宅小區(qū)建筑設(shè)計的應(yīng)用

1、強(qiáng)調(diào)住宅細(xì)節(jié)的感染力，彰顯小區(qū)的高品質(zhì)特點(diǎn)。

建筑造型設(shè)計注重塑造群體形態(tài)的可識別性，通過群體空間組合體現(xiàn)整體造型藝術(shù)美。項目采用了新古典風(fēng)格的立面設(shè)計,該風(fēng)格既有華貴、經(jīng)典，同時又 體現(xiàn)了簡約、灑脫。外墻：公建部分統(tǒng)一使用干掛石材，住宅基座部分使用干掛石材，上部統(tǒng)一使用真石漆。外窗統(tǒng)一采用新古典式的高挑窗型，配高檔窗框、中空玻璃。

2、將古典元素進(jìn)行抽象化、符號化的現(xiàn)代表達(dá)

抽象的古典主義以簡化的方法，或者說用寫意的方法，把抽象出來的古典建筑元素或符號巧妙地融人建筑中，使古典的雅致和現(xiàn)代的簡潔得到完美的體現(xiàn)。柱廊、檐部、拱券可以以一種簡化的形式表現(xiàn)出來，簡潔有力的顯示現(xiàn)代技術(shù)和時代精神。

3、融入現(xiàn)代感的標(biāo)志性元素，凸顯古典之“新”

新古典主義建筑豐富的立面設(shè)計足以支撐建筑的功能需求，從而在建筑表面可以增加鋼構(gòu)雨篷、玻璃幕墻、外飄窗、角窗、落地窗和各種形式不同的陽臺，更好的滿足了人們對新生活的要求，建筑形象也更加生機(jī)勃勃。

五、結(jié)語

新古典主義是指在傳統(tǒng)美學(xué)的規(guī)范之下，運(yùn)用現(xiàn)代的材質(zhì)及工藝，去演繹傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典精髓，使作品不僅擁有典雅、端莊的氣質(zhì)，并具有明顯時代特征的設(shè)計方法。建筑物其實(shí)跟一個地方的文化、氣候和歷史有密切的關(guān)系。欣賞住宅建筑，不只是式樣、美不美的問題。社會背景，以及我們的回憶都是包括在建筑物里面的。創(chuàng)造現(xiàn)代美感的居住空間結(jié)構(gòu)與精神卻完全現(xiàn)代化、都市化，感覺像座劇院。難怪建筑師黃文森認(rèn)為，“生活就是舞臺”。

參考文獻(xiàn)：

[1] 牛耘.議后現(xiàn)代主義建筑思想借鑒古典主義風(fēng)格的后現(xiàn)代主義建筑[J]. 大眾文藝. 2010（04）

[2] 王貴祥.歷史建筑與現(xiàn)代建筑中的歷史主義[J]. 裝飾. 2011（12）

[3] 周蓓蓓.淺談后現(xiàn)代主義建筑[J]. 北京宣武紅旗業(yè)余大學(xué)學(xué)報. 2011（04）

古典主義的哲學(xué)基礎(chǔ)范文第5篇

素描 色彩 理性與感性 傳統(tǒng)與創(chuàng)新 表現(xiàn)與再現(xiàn)

文藝復(fù)興促使藝術(shù)繁榮，各種藝術(shù)形式都注入了人文情感，歐洲大地在文藝復(fù)興藝術(shù)氛圍的感知下，各國藝術(shù)紛紛在不同領(lǐng)域進(jìn)行探索，尤其是科學(xué)不斷地與藝術(shù)結(jié)合，達(dá)?芬奇甚至用解剖學(xué)的方法解決人體的繪畫。由于意大利文藝復(fù)興盛期“三杰”的藝術(shù)受到各國的崇拜。17世紀(jì)出現(xiàn)了風(fēng)格主義的潮流，“把抽象的幾何概念看做是具有象征性的統(tǒng)一體……運(yùn)動感和光暗是繪畫的頂點(diǎn)。”

為了反擊意大利風(fēng)格主義，弗蘭德斯的魯本斯用巨大的畫幅來裝飾教堂和宮殿。魯本斯在畫面上安排色彩繽紛的大型的畫面和在賦予畫面以充沛的活力方面有無與倫比的天賦。與當(dāng)時關(guān)注傳統(tǒng)、注重理性的古典主義形成對立，這就引發(fā)了繪畫領(lǐng)域內(nèi)關(guān)于繪畫素描與色彩的比較大的爭論。切尼尼曾清楚地說明了“藝術(shù)的基礎(chǔ)，是素描和色彩。”素描是充滿思想性的“表現(xiàn)形體能力的問題”，明暗關(guān)系地處理破壞了色彩原來的光彩，清楚說明了素描與色彩的矛盾關(guān)系。

關(guān)于素描與色彩的爭論，在16世紀(jì)素描對抗色彩的爭論表現(xiàn)在佛羅倫薩畫派和威尼斯畫派中不同的側(cè)重點(diǎn)；17世紀(jì)這場爭論集中在普桑所代表的古典主義和魯本斯以及受其影響的畫家在各自喜愛的元素中的言論和繪畫實(shí)踐；這場爭論在19世紀(jì)是以安格爾為代表的新古典主義和德拉克羅瓦為代表的浪漫主義所取代。在西方繪畫中，不同的繪畫形式代表了不同的價值取向，素描和色彩更多的代表畫面深層次的意義。正如丹納所言：“各個畫派之間的差別在于每一派都代表一種氣質(zhì)，代表它鄉(xiāng)土和氣候的性質(zhì)。”在崇拜素描和熱衷色彩的兩大陣營中，表現(xiàn)在作品中的是不同的思維方式、畫面感受和對待藝術(shù)探索的態(tài)度。

一、理性與感性

素描的維護(hù)者相對于色彩的追求者更關(guān)注的是理性的繪畫意識，依靠實(shí)踐和扎實(shí)的功底，“以可視的線條手段說明心中的構(gòu)想”。色彩沒有絕對的標(biāo)準(zhǔn)和審美，它不能像素描那樣做到如此的精確。

達(dá)?芬奇是佛羅倫薩畫派調(diào)子繪畫的集大成者，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)態(tài)度研究調(diào)子的明暗關(guān)系，給觀者產(chǎn)生“穩(wěn)定的浮雕秩序感”。威尼斯處在中西交匯的地方，受到外來世俗民風(fēng)的影響，在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)流行著感官主義。提香作為威尼斯畫派的領(lǐng)軍人物，以他那比較富有動感的色彩組合，構(gòu)成畫面的流動感，在色彩的運(yùn)用上更加注重的是感覺。因為色彩不像素描那樣有著嚴(yán)格的一絲一毫，在一定的規(guī)范內(nèi)更注重的是主觀的感知。

達(dá)?芬奇認(rèn)為，藝術(shù)家需要測量和分析，不是需要觀察，作畫的嚴(yán)謹(jǐn)似科學(xué)。相對于理性的達(dá)芬奇，提香通過觀察大理石，玻璃的肌理和陽光下反射的光，以及馬賽克大規(guī)模的鑲嵌形式等使得體香對色彩的感受更為深刻。

這種理性和感性的分化在后來的發(fā)展中還表現(xiàn)在以普桑為代表的古典主義和魯本斯的巴洛克風(fēng)格。普桑代表著古典主義的審美標(biāo)準(zhǔn)，沿著一套完整的規(guī)則在畫面上追求完美化的形象。同樣新古典主義的安格爾追求“嚴(yán)謹(jǐn)工整”的畫面，無論是普桑還是安格爾風(fēng)格莊重典雅，和諧高貴，表現(xiàn)在畫面上更多的是絕對的審美。

魯本斯認(rèn)為，色彩在理性研究研究范圍之外，色彩的“法則”是不能夠具體指陳的。魯本斯那富于大膽而精細(xì)的色彩促使畫面更具表現(xiàn)力。這與他前往意大利的威尼斯虔誠地學(xué)習(xí)體香的色彩藝術(shù)是分不開的。由于在巴洛克藝術(shù)的影響下，魯本斯的用色更加的奔放自如。這種色彩的張力延續(xù)到19世紀(jì)的德洛克洛瓦，他使色彩更加感性地表現(xiàn)畫面的動感。德洛克洛瓦曾說：“我總是在考慮色彩，但在此以前我已考慮過了素描”。素描作為基礎(chǔ)是必要的，在德拉克洛瓦看來，色彩使自己的作品更加的生動。

二、傳統(tǒng)與創(chuàng)新

在油畫領(lǐng)域里，畫面的創(chuàng)新點(diǎn)總是在色彩地探索中進(jìn)行的，對色彩的不斷探索促進(jìn)油畫不斷的創(chuàng)新。色彩不是一成不變的，自然的色彩和文明的色彩是相互轉(zhuǎn)換的。藝術(shù)在不斷的探索和相互的吸收中不斷地革新，如卡拉瓦喬受威尼斯畫派明快色彩的影響，自己結(jié)合對光的研究運(yùn)用，把色彩和光的融合，在繪畫領(lǐng)域中又影響了后來的魯本斯對色彩的探索。色彩在不同的藝術(shù)探索者的畫筆下有不同的表現(xiàn)帶給觀者的感染力亦有差異。

佛羅倫薩重視素描的研究，這在16世紀(jì)就享有盛譽(yù)的，對此探索到一定的程度時，其創(chuàng)作激情減退，“過多的注重人物本身而不是內(nèi)心世界”，藝術(shù)慢慢地被威尼斯畫派的風(fēng)頭所蓋過。在一定程度上說佛羅倫薩的藝術(shù)史是追求完美的，用那熟練的線條準(zhǔn)確地表現(xiàn)人體，善于運(yùn)用色彩的畫家用那表現(xiàn)力極強(qiáng)的顏料把物象的情緒詮釋給觀者。

“提香作品所激發(fā)的視覺波動感是完全不同于萊奧納多式的明暗對照法所產(chǎn)生的穩(wěn)定的浮雕秩序感。”威尼斯是表面裝飾的城市，處在亞歐交界的地方，是信息的集散地，思想是比較活躍的，作為水城的威尼斯，水流的流動給人一種不定的動感，有一種不安定的因素在萌發(fā)。威尼斯畫家則偏好人物和有色調(diào)的環(huán)境之間的色調(diào)平衡，這種審美趣味拓寬的繪畫思路轉(zhuǎn)向大眾的世俗化傾向。

素描與色彩在17世紀(jì)的對抗中表現(xiàn)的比較明顯：藝術(shù)評論家羅杰?德?皮爾斯批評了普桑不夠重視色彩，而魯本斯正是在用色方面有著獨(dú)到的見解，可以使作品更加地生動自然。

古典主義理論家和藝術(shù)家們秉持著一種“素描至高無上”的審美立場。在素描的領(lǐng)地里注重基礎(chǔ)的掌握，普桑在古典主義陣營中相對于烏埃、勒布朗的作品，雖然有著積極的意義，追求自然的美，但那也僅僅是理想的自然，缺乏生活氣息和新鮮感。正如普桑曾說“那些選擇低賤主題的人之所以茍且于此，是因為他們才智的貧乏。”忽視藝術(shù)家的靈性、感性與情趣，關(guān)注更多的是對傳統(tǒng)的繼承，同時也是為了迎合宮廷的審美趣味，在繪畫界保持著自己的一席地位。

強(qiáng)調(diào)理性忽視情感，強(qiáng)調(diào)素描忽視色彩發(fā)展到19世紀(jì)的新古典主義，追求溫克爾曼“靜穆的偉大，高貴的單純”。安格爾細(xì)膩的繪畫性正如他一貫倡導(dǎo)“要拜倒在美前去研究美”的典范，“掌握著一種復(fù)雜而迂回的線性，其‘極致的發(fā)揮’達(dá)到風(fēng)格化。”在理想美的限度之內(nèi)相對保守地進(jìn)行藝術(shù)的探索。

不管是素描還是色彩都在不斷的發(fā)展和創(chuàng)新，素描是相對保守的，而色彩的研究是比較大膽的。“大膽是所有大畫家共同的特征”這也是藝術(shù)創(chuàng)新必要的條件。魯本斯欣賞事物的多樣的生動的美，“魯本斯學(xué)習(xí)了米開朗基羅對人體的強(qiáng)有力的表現(xiàn)方法和威尼斯畫派富麗堂皇的色彩，這使他受益匪淺。”最大的藝術(shù)奧秘是，表現(xiàn)的事物總是熱情和歡快，不再是用色彩塑造的素描，這與他大膽而又精細(xì)的光線的處理是密切相關(guān)的。后來的研究者發(fā)現(xiàn)，魯本斯所描繪的肉體顯示了彩虹七色，感應(yīng)于光產(chǎn)生的藝術(shù)效果。被譽(yù)為“溫柔與狂熱之父”的德拉克羅瓦敢于冒險，“用自己主觀的色彩在畫面中的構(gòu)思從中間向四方伸展”，有一種藝術(shù)的張力。

三、再現(xiàn)與表現(xiàn)

關(guān)于藝術(shù)的再現(xiàn)和表現(xiàn)的問題，主要集中表現(xiàn)于浪漫主義和新古典主義的論辯中。德拉克羅瓦認(rèn)為：“浪漫主義意味著自由地表達(dá)個人的感受”，通過繪畫語言表達(dá)自己的感情，繪畫在他的畫筆下，“藝術(shù)的目的不是準(zhǔn)確地再現(xiàn)自然”，不是描摹物象的載體，是情緒的表達(dá)，色彩的運(yùn)用更有力地渲染感情的抒發(fā)，通過這種形式，傳達(dá)到觀眾的意識中去。

“安格爾的筆觸幾乎沒有立體感，均勻的色調(diào)有‘矯飾’的傾向，然而很有彈性，擁擠又不乏舒展，畫的天分將所有的感官轉(zhuǎn)化為一種奇特的理想之美，靜靜地散發(fā)著懷舊之情。”這也是新古典主義在素描的探索中最后一位大師在藝術(shù)領(lǐng)地的掙扎，時刻銘記著作畫要像“雕刻一般的畫”。

藝術(shù)的再現(xiàn)與表現(xiàn)在19世紀(jì)攝影照相術(shù)的發(fā)明之后在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)又有更為廣泛地探討。照相術(shù)的發(fā)明，使得寫實(shí)主義繪畫失去了先前的光彩，這也使注重素描的畫家暗淡失色。在素描與色彩的對抗中，明顯地感受到色彩的運(yùn)用占據(jù)上風(fēng)，運(yùn)用色彩的組合，更能夠抒發(fā)自己內(nèi)心的那股直接面對藝術(shù)的本質(zhì)的思潮在涌動。

關(guān)于素描與色彩的持續(xù)爭論，其實(shí)也是藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)繪畫不斷創(chuàng)新的一個理論上的促進(jìn)。兩種不同的表達(dá)方式，給人的感受不一樣，同時在不同的時期，運(yùn)用不同的繪畫語言適應(yīng)社會的需求。相對理性的藝術(shù)，對再現(xiàn)物象上有著不可企及的作用，但是在嚴(yán)格的規(guī)范內(nèi)創(chuàng)新點(diǎn)比較少，相對保守地追求藝術(shù)的理想美。感性色彩的融入，極大地增強(qiáng)了表現(xiàn)情感的因素，這也使油畫藝術(shù)在不斷地探索，生機(jī)勃勃。

參考文獻(xiàn)：

[1][意]里奧奈羅?文杜里著.遲珂譯.西方藝術(shù)批評史.江蘇教育出版社，2005.46.67.

[2]張春華.論西方色彩的理論與實(shí)踐――有關(guān)油畫色彩的兩對關(guān)鍵問題.

[3]艾黎?福爾著.付眾譯.法國人眼中的藝術(shù)史――文藝復(fù)興時期藝術(shù).吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2010.65.

[4][美]溫尼?海德?米奈著.孫小金譯.巴洛克與洛可可：藝術(shù)與文化.廣西師范大學(xué)出版社，2004.204.

[5]熱拉爾?勒格朗著.董強(qiáng)，凌敏，姜丹譯.西方視覺藝術(shù)史：浪漫主義藝術(shù).吉林美術(shù)出版社，2002.90.105.

[6][法]丹納著.傅雷譯.藝術(shù)哲學(xué).天津社會科學(xué)院出版社，2007，5.

[7]楊身源，張弘昕.西方畫論輯要.江蘇美術(shù)出版社，2006，4.

[8]邵大箴.外國美術(shù)簡史.中國青年出版社，2007.115.

[9]保羅?希爾斯.威尼斯色彩――大理石――馬賽克――繪畫和玻璃1250――1550[C].張春華.論西方色彩的理論與實(shí)踐――有關(guān)油畫色彩的兩對關(guān)鍵問題[A].