古代音樂史簡述
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古代音樂史簡述范文第1篇
第三屆中國音樂評論學會獎
一等獎(2篇)
高拂曉《邁爾音樂美學理論述評》(中央音樂學院)
楊柳成《“危機時代”的自我救贖――勛伯格音樂內涵的人文闡釋》(廣西藝術學院)
二等獎(4篇)
楊民康《藝術切人一隨緣選擇一文化思考――論音樂人類學與藝術人類學的學科視域及研究過程》(中央音樂學院)
魏揚《論金湘琵琶協奏曲“旋律音程向位”的結構力》(華南師范大學)
王安潮《考源大晟樂鐘型態解疑宋代黃鐘律高――評》(安徽師范大學)
馮長春《中國新音樂史的宏大敘事與深度批判――劉靖之著(中國新音樂史論)增訂版讀后》(山東師范大學)
三等獎(6篇)
李濤《中西合璧的現代音樂語言――陳怡的多重結構分析》(上海音樂學院)
施詠《談民族審美心理對中西音樂結構思維差異的影響》(安徽師范大學)
王斯《談譚盾(鬼戲)的人為戲劇化》(上海音樂學院)
魏新民《大樂與天地同和――(神州和樂>傳遞的核心理念》(湛江師范學院)
杜娟《從音美類藝術高考的“熱起”和“降溫”看當今藝術教育的發展》(首都師范大學)
高百堅《傳統箏樂研究要走出“書齋”面向“田野”》(廣東省汕頭市澄海區衛生院)第四屆高校學生音樂書評征文
一等獎(15篇)
蔣聰《留在北歐的那份眷戀與思念――(牛津音樂心理學手冊)》，德國馬丁?路德哈勒維滕堡大學音樂學院博士生；
張D《篳路十載啟山林――評王思琦(中國當代城市流行音樂)》，南京藝術學院音樂學院博士生，指導教師伍國棟；
留生《四易其稿，壯心不已――從汪毓和先生(第三次修訂版)說開去》，廣西藝術學院音樂學院碩士生，指導教師周國文；
楊梅《一部再現實地考察背后故事的著作――評蕭梅著(中國大陸1900―1966：民族音樂學實地考察編年與個案)》，四川音樂學院音樂學系碩士生，指導教師甘紹成；
徐海東《對自律論的批判――評阿倫?瑞德萊(音樂哲學)》，南京藝術學院音樂學院碩士生，指導教師劉承華；
郭星星《今之詞，古之樂?――讀》，北京師范大學藝術與傳媒學院碩士生；
周晶《新時期音樂思潮的開篇之作――讀(改革開放與新時期音樂思潮)》，天津音樂學院碩士生，指導教師明言；
孔續茜《中國古代音樂審美觀的人本主義批判――評葉明春著(中國古代音樂審美觀研究>》，山東師范大學音樂學院碩士生，指導教師馮長春；
杜娟《人物是歷史的一面鏡子――讀(李煥之的音樂生涯及其歷史貢獻)有感》，首都師范大學音樂學院碩士生，指導教師蔡夢；
張斯絮《兩種歷史觀，兩種價值取向――評汪毓和(中國近現代音樂史)第三次修訂版與劉再生(中國近代音樂史簡述)》，中央音樂學院碩士生，指導教師戴嘉枋；
蔣立平《鏡子――讀(美國音樂教育考察報考)》，浙江師范大學音樂學院碩士生，指導教師楊和平；
馮羽《評于潤洋著(悲情肖邦――肖邦音樂中的悲情內涵闡釋)》，南京藝術學院音樂學院本科生，指導教師屠艷；
馮彩媚《新視角下的認知――評(禮崩樂盛：以春秋戰國為中心的禮樂關系研究)》，廣西藝術學院音樂學院本科生，指導教師潘林紫；
鄧穎《一個需要不斷關注并進行學術創新的學科基礎領域――評(李叔同學堂樂歌研究)》，廣西藝術學院音樂學院本科生，指導教師潘林紫；
申小龍《形式美的獨特詮釋――評斯特拉文斯基(音樂詩學六講)》，南京藝術學院音樂學院本科生，指導教師范曉峰。
二等獎(15篇)
趙書峰《千呼萬喚始出來――讀馮光鈺、袁炳昌主編的一書有感》，中央音樂學院博士生；
銀卓瑪《架起神靈與世俗的橋梁――評桑德諾瓦
方偉《互文性?信息?音樂流動――對汪森、余R天的幾點認識》，南京藝術學院碩士生，指導教師馮效剛；
王力博《多元化視角下的音樂傳播學建構――讀汪森、余娘天(音樂傳播學導論――音樂與傳播的互文性建構)一書有感》，西安音樂學院碩士生，指導教師李寶杰；
董鄭峰《博引諸家著述成果真實再現歷史原貌――讀劉再生(中國近代音樂史簡述)有感》，天津音樂學院碩士生，指導教師王建欣；
郭圣t《緊跟時代步伐的音樂社會學著作――研讀曾遂今先生不同時期的兩部相關著作有感》，青島大學音樂學院碩士生，指導教師陳荃有；
馬瑩瑩《華人西樂：音樂文化的碰撞與合流――讀》，廣西藝術學院音樂學院碩士生，指導教師梁晴；
李瑞濤《歷史維度的中國當代流行音樂觀察一讀
李雅寧《別具一格寫信史――劉再生著(中國近代音樂史簡述>讀后》，山東師范大學音樂學院碩士生，指導教師馮長春；
張婧《關注反思探索――讀克爾曼的(沉思音樂――挑戰音樂學)》，四川音樂學院音樂學系碩士生，指導教師甘紹成；
常江濤《海納百川史論交融――評劉再生兼談重寫音樂史》，中國藝術研究院碩士生，指導教師李巖；
劉春秀《學術之光靜靜綻放―評高婷(留日知識分子對日本音樂理念的攝取――明治末期中日文化交流的一個側面>》，廣西藝術學院音樂學院本科生，指導教師潘林紫；
陳方圓《俯仰自得，游心太玄――評》，星海音樂學院本科生，指導教師吳志武；
古代音樂史簡述范文第2篇
關 鍵 詞：中國音樂 記譜法 五線譜 節奏 音樂意識
音樂本是時間的藝術，但是時間稍縱即逝，美好的音響一去不回。為了保留聲音，人們發明了樂譜，試圖通過記譜法的沿革，使音樂長久流傳。然而，不同的地域，不同的歷史決定著中西記譜法產生發展的差異性。這在一定程度上提醒著我們，應當在音樂教學和實踐中正確地審視記譜法的問題，從中窺探其在中西音樂發展歷程中所體現的不同價值。
一
中國是一個文字大國，幾千年的繁衍更替，適應著本民族的音樂語言特點，形成自己獨特的記譜方式。可以說傳統樂譜成為古代音樂文化發展的印記。
鼓譜、聲曲折、文字譜、減字譜、律呂字譜、工尺譜等樂譜成為中國古代音樂文化傳播的載體，特別是在古代交通不發達的情況下，樂譜擔負起記錄、傳播和保存音樂信息的重任，對于推動音樂的發展和保存各朝代的音樂做出了歷史性的貢獻。至今，減字譜和工尺譜等譜式還仍然在音樂教學和實踐中被廣泛地應用。
在歐洲，伴隨著音樂文化傳播與發展，產生了字母記譜法，天主教音樂家們又發明了“紐姆樂譜”，制定了四線樂譜、五線樂譜、簡譜等記錄音樂的譜式。
從西方音樂記譜法的發展來看，占據主流的是五線譜記譜法。從公元9世紀開始使用“紐姆樂譜”到公元15世紀五線樂譜的產生，大約經歷了七個世紀，這主要是教會音樂家完成的結果。從公元16世紀五線譜記譜法的初步完成和全面確立，大約經歷了五個世紀，五線譜從教會逐漸走向整個社會和民間。公元18世紀，五線譜記譜法形成了今天應用的規模和理論結構，并隨著歐洲音樂文化的發展而走向世界。到了20世紀，五線譜記譜法已經發展成為全世界唯一被普遍使用的音樂文字。在音樂的教學和實踐中，西方五線譜記譜法的普遍應用推動了世界音樂發展的進程。
二
中國是世界四大文明古國之一，很多方面的發展都早于西方國家。就中國傳統音樂記譜法的發展而言，比西方音樂記譜法的產生約早600年的時間。由于各國社會制度、經濟發展狀況的不同，音樂記譜法的發展狀況也截然不同。
中國是以文字記譜為主，相比之下要比西方國家更為重視音響色彩變化的表現價值，在根本上鄙薄樂譜節奏的理性抽象。史料中記載唐明皇時曾讓黃幡綽設計拍板譜，而她卻畫了只耳朵進上，并說：“但有耳道，則無失節奏也?！边@正是最有特色的佐證。中國傳統音樂中的“樂譜”講究定譜不定音，定板不定腔，千變萬化，然而萬變不離其宗。這也正是中國音樂記譜法尤為突出之處。像工尺譜就只記錄板眼，而具體表現音樂的精細之處則需要演奏者即興地主觀發揮。而西方的音樂記譜法是以字母、符號為主的線譜，講究“聲有定高”“拍有定值”“按譜演奏、演唱”。節奏源于舞蹈性的拍位，其發展的主流是對于音高問題的解決和完善?？梢姡澴嘈畔⒉町惖陌盐招纬芍形餍晒澴嘤^念的不同。
中國受封建制度的制約，音樂為封建主的利益所服務，保持著中國傳統的古譜。而西方國家在教會的把持下，促進文化的傳播和發展的同時，使其音樂記譜法的發展日益完善，特別是五線譜、簡譜的通行，已成為世界的一種潮流。因此，我國近現代史上的第一批專業音樂家，在“西學東漸“的潮流中，全盤挪用信息簡便而節奏系統尤為完備的線譜、簡譜。直到今日，中國音樂教育仍在以推行五線譜的固定音高為主，而民族器樂的演奏以及戲曲音樂的記譜始終奉行簡譜的首調系統觀念。這使中國樂壇形成一種既不同于日趨僵化保守的中國傳統，也不同于西方的新的音樂文化走向。
可以說，樂譜是傳播音樂的重要媒介，不管是文字譜、數字譜還是五線譜，都有著它們各自的進步性和局限性。隨著無固定音高的噪音——打擊樂器在樂隊中源源不斷地引入，無調性音樂及噪音音樂的發展，和聲節奏關系的日趨復雜、自由，以及作曲家們“音樂意識”的蘇醒，對于力度、音色、奏法等難以測定其精確“數據”的參數日益重視，記譜法的改革已變得刻不容緩，出現了精確記譜法、行動提示記譜法、框架記譜法、近似值記譜法、圖形記譜法與音樂圖形六大類。可見，現代社會這種不固定性的新式記譜法，已越來越為人們所接受。在我們的教學和實踐應用中，也應適當地改變認知觀念，在掌握基本音樂傳播方式的同時，也要拓寬涉獵的領域。樂譜已不再是一套限制指示，而這正是音樂語言在時代潮流中給予人類的啟示。
三
回顧中國音樂近百年來的發展，無論是對于傳統音樂的學習保存，還是對于外國音樂的吸納，直接的載體是譜式的記錄。對于中國傳統音樂中的民間音樂、宮廷音樂、宗教音樂、文人音樂等方面的搜集、整理、研究還應立足根本。中國的傳統音樂具有本國特有的高文化特點，在中國的文化歷史條件下，又總帶有可以辨認的歷史信息，因而使得音樂本體的考證成為可能。所以在打譜過程中的重要問題是保存傳統風格的基礎上有新的對照，在一定程度上應當適應音樂的規律，一味地“與世界相接軌”，將古香古色的原汁換掉，勢必會導致中國音樂“原生態”的退化，中國音樂失去了自己的根，不能發展，也沒有出路。
上個世紀以來，我們引進西方的音樂之長來補我們之短，這是無可非議的。但是我們應該看到，以西方記譜為載體的歐洲音樂文化的吸收對于我們來說還很不夠，應當多從民族音樂學的視角去研究，將其放入所處在的文化背景中去考察，從而更深入地了解其本質問題。力求對西方音樂涉獵的視野更寬廣，研究更深入。
今后，我們應以更虔誠的心態去認識傳統的中國音樂和中國的音樂傳統，以更廣博的胸懷去學習世界各民族的音樂文化。根植傳統、面向世界，積極梳理、努力創新，這才是中國音樂發展的正確方向。
參考文獻
[1]楊蔭瀏著《中國古代音樂史稿》， 人民音樂出版社，1981年2月出版。
[2]劉再生著《中國古代音樂史簡述》，人民音樂出版社，1989年出版。
[3]《中國音樂通史簡編》 孫繼南、周柱銓主編，山東教育出版社，1991年出版。
[4]《中國古代音樂史學概論》鄭祖襄著 ，人民音樂出版社，1998年出版。
[5]《琴史出編》許健著，人民音樂出版社，1982年出版。
古代音樂史簡述范文第3篇
關鍵詞:宮廷音樂;民間音樂;十番;慶隆舞;昆曲
在我國古代音樂史中,宮廷音樂是與民間音樂相對的音樂部類,人們一般認為它與民間音樂是兩個完全對立的領域,但當我們深入探尋兩者關系時會發現宮廷音樂并不是孤立存在的,其與民間音樂的關系十分密切。這種密切的關系在清代顯得尤為突出,清代宮廷音樂大量吸收了民間音樂的元素和營養,從而大大豐富了宮廷音樂的內容和形式,同時也促進了民間音樂的發展。
一、來源于民間的宮廷樂曲
一般認為宮廷音樂無論從形式還是內容來看都是嚴肅、精致、柔媚、典雅的音樂,具備著無可動搖的“正統性”,而民間音樂卻是民間老百姓自己創作的活潑、粗放、通俗、未加雕琢的音樂,兩者似乎并無聯系。但是通過深入研究后我們會發現,宮廷音樂的演奏曲目有很多是宮廷樂官根據從民間采集來的音樂加以整理修飾而成的,只不過改變它的內容和情調,讓它更加符合禮制,符合統治者的利益和要求而已,清代的宮廷音樂也不例外。
《鐃歌大樂》是清代皇帝大閱或車駕游幸時演奏的音樂,其樂曲很多,內容均為歌功頌德之詞。但就是這樣典型的宮廷音樂,其曲牌卻是來自民間的,“它是由器樂和聲樂兩部分組成,其器樂樂段,雖只標‘樂譜’二字,而不說明是何曲牌;但我們從所列工尺譜,就很容易看出,那就是民間到處流行的‘朝天子’曲牌。其配有歌詞的樂譜,雖然一時還不易指出其出處,但看其樂譜,已可初步推測其為出于民間的嗩吶調?！雹俚珜m廷樂官在將這樣的民間曲牌引入宮廷時,顯然并未真正理解這些民間曲牌的風格和內涵,《鐃歌大樂》整個曲子聽下來,曲風熱烈歡快,但是歌詞內容卻莊嚴肅穆,且樂句的頓挫與歌詞句讀之間也是相互矛盾的。
又如《海青》(又稱《拿鵝》或《海青拿天鵝》)本來是一個在民間非常流行的曲調,描繪了勇猛的海青在天空與天鵝交鋒,經過激烈搏斗,將天鵝擊落的情景,風格獨特,曲調動聽,形象鮮明,反映了中國古代北方民族的狩獵生活。而“清代宮廷卻利用這個曲調,在它元旦大會時,作為第一個節目演奏,而且改其名為‘海清’,目的在宣揚‘河清海宴’的虛偽口號――意思是說,由于它的統治,導致了天下太平?！雹诖送?像“萬年歡、迎仙客、普天樂、貨郎兒、梅杏爭春、梅花酒、步步嬌、醉太平、錦庭花”,這些宮廷音樂,從它們的名稱來看也很具民間色彩。
二、來源于民間的宮廷器樂合奏
十番,又名十番鼓、十番笛、十番簫鼓等,主要流傳于江蘇省南部無錫、蘇州、常州等地。僧、道兩家稱為“梵音”,民間則稱之為“吹打”或“蘇南吹打”。“十”是泛指多數而言,“番”是翻花樣或變化之意,“十番”是指變化多樣。它起于明代,盛行于明萬歷至清代。
至于十番何時進入宮廷并成為宮廷娛樂音樂的一種,至今尚無定論。王芷章認為“其有可能系乾隆皇帝南巡時自江蘇所帶伶工所教”。③這種說法有一定道理,但缺少可靠的史料證據,不過可以肯定的是在嘉慶時期的宮廷中已經有十番樂了。清代錢泳《履園叢話》一書中有云:“憶于嘉慶己巳年(1809年)年七月,余偶在京邸,寓近光樓,其地與圓明園相近。景山諸樂部演習《十番笛》。每于月下聽之,如云H疊奏,令人神往?！雹?/p>
十番進入宮廷后隸屬于南府管理,南府在康熙時期就已成立,后來逐步成為管理宮廷娛樂音樂特別是戲劇的主要機構。南府在其發展的過程中,曾設有十番學、錢糧處、檔案房、中和樂、跳索學、外學(頭學、二學)、內學(一、二、三學);另有景山錢糧處及掌儀司b斗房等。十番學掌奏娛樂性音樂――吹打。
關于十番學的樂器配備,“在道光二十四年修纂的《禮部則例》中記有:‘清音十番作樂史十六名,俱穿百花袍,司笙一名,司管二名,司笛四名,司簫一名,司星一名,司鏜一名,司撲鈸一名,司鑼一名、司弦一名,司板、木魚一名,司堂鼓一名,司單皮鼓一名?！雹輳纳峡梢钥闯鍪瑢W在宮廷的樂器配備有:笙、管、笛、簫、星、鏜、撲鈸、鑼、弦、板、木魚、堂鼓、單皮鼓這13種。
下面再來看一下乾隆時期流行于揚州的十番樂的情況,清代李斗在《揚州畫舫錄》中寫道“十番鼓者,吹雙笛用緊膜,其聲最高,謂之悶笛,佐以簫管,管聲如人度曲;三弦緊緩與云鑼相應,佐以提琴;鼉鼓緊緩與檀板相應,佐以湯鑼;眾樂齊,乃用單皮鼓,響如裂竹,所謂頭如青山峰,手似白雨點,佐以木魚檀板,以成節奏,此十番鼓也……后增星、鈸,器輒不止十種”⑥這里提及的十番鼓的樂器有笛、簫、管、三弦、云鑼、提琴、鼉鼓、檀板、湯鑼、單皮鼓、木魚、星、鈸,也是13種。從上面兩則例子可以看出宮廷的清音十番與民間十番鼓所用的樂器均為13種,且使用樂器種類基本相同,除了清音十番有“笙”而無“提琴”外,其余的可能只是名稱上的差異。再從時間上來看,《禮部則例》是寫在道光二十四年,而《揚州畫舫錄》是寫于乾隆時期,在時間上更早,因此也更加證明了宮廷清音十番來源于民間這一說法。
在演奏曲目上,十番學所演奏過的主要曲目根據現有檔案可知有“《海青》《雙鴛鴦》《合歡令》《錦上花》《普天樂》《普庵咒》《水龍吟》《柳搖金》等。大多為民間曲牌,也有多首曲牌聯綴而成的大型套曲?！雹?/p>
三、來源于民間的宮廷樂舞
在清宮燕樂中,慶隆舞被列為筵宴樂舞之首,它是由滿洲民間的“莽式”為基礎而創制的宮廷樂舞?！懊健庇址Q“蟒式”“蟒勢”“瑪克式”等。在滿洲有一種民間風俗,在節日里或喜慶的宴會上,或向老人祝壽、或在宗廟祭祀中,人們通常要跳一種稱為“莽式”的舞蹈,表示喜慶和祝福。舞蹈時男女輪番起舞,舞時兩人相對,舉一袖于額,反一袖于背,盤旋作勢,旁邊的人一人歌唱,其余的則拍手齊喊“空齊”相和,這就是所謂的“莽式”。
清廷保留了這種滿洲民間舊俗,在舉行各種宮廷大典時都會跳這種舞蹈。據清人奕庚《佳夢軒叢著》中記載:“蟒式舞……每朝會大典輒行之,俱以滿蒙及宗室大臣、侍衛充當……典至于重而隆也,另又有演唱一人,以八旗章京及護軍充當……隨舞而歌?！雹嗝磕昱D月,大臣們在禮部排練,除夕為皇帝表演。不僅諸王、大臣要跳,就連康熙也曾在孝惠皇太后七旬大壽時親自跳《蟒式》敬酒,據《清朝文獻通考》記載:“皇太后七十萬壽,上(康熙)親行起舞進爵用樂,先是諭禮部,蟒式舞者,乃滿洲筵宴大禮,至隆重歡慶之盛典,向來皆諸王大臣行之,今歲,皇太后七旬大壽,朕亦五十有七,欲親舞稱殤。是日,于皇太后宮進宴奏樂,上近前進爵起舞?！雹嵊纱丝梢娗宓蹖Α懊健钡闹匾暫拖矏鄢潭?。
當然清廷里由大臣等表演的莽式已不是滿洲民間“莽式”的原樣再現,而是“率以蘭綺世裔充選,所陳皆遼沈故事,作麾旌、韜矢、躍馬蒞陣之容,屈伸、進反、輕蹺、俯仰之節、歌辭異漢,不頒太常,所謂纘業垂統,前王不忘者歟!”⑩為了適應滿族統治者的需要而被改造充實后的宮廷莽式歌頌了統治者的威力無比、不可戰勝,其目的還是為統治者歌功頌德。
由于統治者的大力推崇和宮廷的廣泛應用,莽式在民間也非常盛行。從“馬間秋草后,人醉晚風前,莽式空齊曲,逍遙二十年” ⑾的詩句可以看出康熙時期莽式在民間的流行情況。乾隆八年將蟒式定名為慶隆舞,規定了慶隆舞由武舞揚烈舞和文舞喜起舞這一武一文兩種舞蹈組成,并對其樂隊編制、歌唱和舞蹈人數以及服裝等都作了明確規定?？偟膩碚f,滿族民間歌舞莽式是慶隆舞的基礎,慶隆舞是莽式在宮廷變化發展的結果。
四、來源于民間的宮廷戲曲
戲曲是清代宮廷娛樂活動中的一個重要組成部分,被封為“官腔”“雅部”的昆曲其實也是來自民間的,在明代萬歷之前,“昆山腔”還只是流行于江蘇昆山一帶的南戲清唱腔調,與起源于浙江的海鹽腔、余姚腔和起源于江西的弋陽腔一起,被稱為明代的四大聲腔,同屬南戲系統。明代嘉靖年間,杰出的戲曲音樂家魏良輔對昆山腔的聲律和唱法進行了改革創新,把“平直無意致”的昆山土戲,改為“細膩水磨,一字數轉,清柔婉折,圓潤流暢”的“水磨腔”。過了明萬歷年間,昆曲以蘇州為中心擴展到長江以南和錢塘江以北各地,并逐漸流傳到福建、江西、廣東、湖北、湖南、四川、河南、河北各地,萬歷末年流入北京。
在清朝初年,宮廷十分崇尚昆曲,乾隆以前一直保持著舞臺霸主的地位,被視作中國戲劇的正統。而其他唱腔的劇種則漸成附庸?！岸嗌俦本┤?亂學姑蘇語”⑿就是對當時昆劇興旺局面的如實寫照。到了乾隆初年,在北京出現了觀眾喜好京腔(即高腔),而厭聽吳音,甚至聽到昆曲便“哄然散去”的情況。清王朝為了維護昆曲的正統地位竟然不惜動用行政手段來扶植昆曲,排斥、禁毀花部戲的演出。由于當時維護昆曲的力量比較強大,而且京腔本身也出自明末以來廣為流傳的弋陽腔,其演出形式與昆曲比較接近,故易為上層社會接受,很快便被清政府引進宮廷,予以“規范”,使得京腔很快被昆腔所同化,成為了與昆腔一樣的御用聲腔。乾隆四十四年(1780),秦腔演員魏長生進京“大開蜀伶之風,歌樓一盛”,以致昆、弋的“六大班無人過問”。清王朝遂強行禁演秦腔,勒令秦腔藝人改學昆腔,否則遞解回籍,從而迫使魏長生等秦腔藝人離京南下,在蘇、揚二州繼續演出。
封建統治者竭力推崇“雅部”貶低“花部”的結果是,昆腔內容日益僵化,形式日益雅化,走向了宮廷化的道路,脫離群眾,脫離生活,再加上自身腔調的繁縟、文辭的典雅、表演上的不趨時好,久而久之,連士大夫自己也聽膩了。而花部諸腔則由于腔調的“慷慨”、文辭的通俗、表現形式的粗野直露,更主要的是對男女之情大膽的表現,故而很受當時普通觀眾的歡迎,在普通觀眾中很有市場,表現出極強的生命力。這樣,昆曲便由劇壇的主導地位降下來,被花部所取代。
康熙以后的清朝皇很喜歡看戲,尤其是康熙、乾隆以及光緒皇帝和慈禧太后時期,清宮的演戲活動極為鼎盛。有不少民間的優秀伶人被召進宮中承應演出,如康熙朝善演凈角的吳郡長洲人陳明智就是在康熙南巡時承應行宮得到嘉獎后被帶入內廷的,咸豐朝京城四喜班班主梅巧鈴(梅蘭芳祖父),光緒朝京城名角譚鑫培、楊月樓、孫菊仙,王瑤卿等名角,都曾進宮演出。京劇大師梅蘭芳在清末時也曾入宮演戲,此在其傳記中有描述。到光緒三十年以后,慈禧太后還經常請民間的戲班進宮演出,而且主要是請當時民間戲班的名角到宮廷演戲。
可以說民間音樂是宮廷音樂的源頭活水,能從民間走進宮廷的音樂一般都是在民間非常流行的音樂。宮廷使用民間音樂,一方面改變了民間音樂的本來面目,另一方面,又通過官府的力量對民間音樂的發展起到了推動作用。優秀的民間藝人走進宮廷承應演出不但使得宮廷演出更為精彩,而且也為演員們在藝術上的交流切磋提供了有利條件,使得民間技藝和宮內表演得以互動和交流。宮廷音樂與民間音樂相互影響、相互吸收,雙向交流,不斷拓展了表現范圍,更加提高了其藝術審美價值。
注釋:
①②楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》頁1007、1009。
③王芷章《清升平署志略》第二章《沿革》,上海書店《民國叢書》第三編,第59冊,頁19。
④清錢泳《履園叢話》,中華書局1979年版。
⑤萬依、黃海濤《清代宮廷音樂》,北京紫禁城出版社、中華書局香港分局1985年,頁29-30。
⑥清李斗《揚州畫舫錄》卷十一,中華書局,1960年版,頁255-256。
⑦萬依主編《故宮辭典•清宮廷音樂及樂舞》,1996年版,頁305-306。
⑧《近代中國史料叢刊•佳夢軒叢著》,臺北文海出版社1970:35。
⑨《清朝文獻通考》卷一五五,6212。轉引自羅明輝《清代宮廷音樂的政治文化作用》,《滿學研究》第6集。
⑩《清史稿卷》九十四,轉引自羅明輝《清代宮廷燕樂研究》,《中央音樂學院學報》1994第1期,頁55-63。
⑾《柳邊紀略》卷五,轉引自羅明輝《清代宮廷燕樂研究》,《中央音樂學院學報》1994第1期,頁55-63。
⑿清尤震《玉紅草堂集•吳下口號》,轉引自王澈《論清廷對戲劇的管理》,《歷史檔案》,2003年第3期。
參考文獻:
[1]《近代中國史料叢刊•佳夢軒叢著》,臺北文海出版社1970:35
[2]清錢泳《履園叢話》,中華書局1979年版
[3]清李斗《揚州畫舫錄》卷十一,中華書局,1960年版
[4]王芷章《清升平署志略》,上海書店《民國叢書》,1989年出版
[5]楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》,人民音樂出版社,1981年2月北京第1版
[6]劉再生《中國古代音樂史簡述》,人民音樂出版社,1989年12月北京第1版
[7]萬依主編《故宮辭典•清宮廷音樂及樂舞》,1996年版
[8]萬依、黃海濤:《清代宮廷音樂》,北京紫禁城出版社、中華書局香港分局1985年
[9]溫顯貴《研究》,湖北辭書出版社,2008年7月第1版
[10]萬依《清中和韶樂考辨》,《故宮博物院院刊》,1992年第3期
[11]萬依《清代宮廷音樂》,《故宮博物院院刊》1982年第2期
[12]羅明輝《清代宮廷音樂的政治文化作用》,《滿學研究》第6集
[13]羅明輝《清代宮廷燕樂研究》,《中央音樂學院學報》1994第1期
[14]佟悅《清入關前滿族宮廷音樂概說》,《滿族研究》,1994年第4期
[15]王澈《論清廷對戲劇的管理》,《歷史檔案》,2003年第3期
[16]袁征《清中晚期的宮廷音樂生活》,《云夢學刊》,1993年
[17]王利器《清廷筵宴樂舞》,《故宮博物院院刊》,1981年第3期
[18]劉桂騰《清代乾隆朝宮廷禮樂探微》,《中國音樂學》,2001年第3期
古代音樂史簡述范文第4篇
一、三星堆樂器的先后出土
1929年，廣漢月亮灣農民燕道誠在其宅旁淘溝車水灌田時，于溝底發現一玉石禮器坑，內有磬、璧、圭、瓊、璋、鑿、斧等玉石器三四百件，其中有1件曲尺型的石磬，這是最早出土的三星堆樂器。但是，這次出土由于種種原因，沒有詳細地記錄出土時間和文物件數，而且出土不久文物就有遺失，使得這次出土器物的認定十分困難，至今爭議頗多。
出土的這件石磬質料是玉石，黑灰色，兩面平整，兩側平直，形如曲尺，表面磨琢得光滑細膩，形制十分規整。磬背倔句100度，鼓上邊與股上邊相等，長27．5厘米，鼓下邊與股下邊也相等，長11．8厘米，鼓博與股博相等，寬11．8厘米，厚1厘米。磬背倔句上一圓穿孔。收藏時，石磬折為兩半，廣漢市文管所已將它拼對粘接復原。現敲擊石磬，音質尚感清脆優美，這也是目前在三星堆遺址中唯一發現的磬。
1986年，三星堆發掘清理出兩座祭祀坑，出土文物數千件。二號坑出土銅鈴43件、似鑼銅掛飾112件，銅瑗、玉璧、玉環、玉瑗、石璧、石瑗、玉戈、石戈、玉斧、玉鑿等禮器。這些器物都有發聲發響功能，特別是銅鈴和似鑼銅掛飾，我們暫且先把這兩種器物作為樂器來進行研究。在二號祭祀坑出土的銅鈴，分別埋藏在祭祀坑的中層和下層，中層出土銅鈴19件(編號K2②)，其中B型鈴16件，D型鈴2件，F型鈴1件。下層出土銅鈴24件(編號K2③)，其中B型鈴14件，D型鈴4件，A、C、E、G、H、I型鈴各I件。與銅鈴一起出土的還有多種形制但整體造型似鑼的銅掛飾112件。
二、 三星堆樂器的認定
1．磬
從現有材料來看，我們可以肯定地認為，三星堆出土的文物中，1929年出土的玉石磬是最典型的中國古代打擊樂器之一。磬：“石制體鳴樂器。以石材打制或磨制成器，體有穿孔，懸而擊奏”②。關于磬的定名，甲骨文中已有此字例，古籍記載與之吻合，所以學界看法統一。另外，磬以石制，又有“石”之稱，如《尚書?益稷》：“擊石拊石，百獸率舞”?！秴问洗呵?古樂篇》：“拊石擊石，以象上帝玉磬之音”。
廣漢石磬質料是玉石，角邊均按一定尺寸精密加工磨制而成，體現出比較先進的生產工藝，因而其制造年代似應晚于中原晚商磬。商代及商代以前的磬主要發現于黃河流域，山西、陜西、內蒙古、河南、河北、山東等地，從制作工藝落后、選材粗糙的新石器時代的磐，到商代晚期和西周、春秋時期制作工藝復雜、選材考究的特磬和編磬，表現出樂器制作的基本歷程，應屬于中原音樂文化發展的見證。而在南方音樂文化區極少發現磬。同屬古蜀文化的金沙遺址，2006年出土了一大一小兩件石磬，大石磬長107厘米，寬58厘米，厚3．7厘米，另一件則略小。這件超過100厘米長的石磬是目前全國考古發現的最大的事情，大石磬上并無圖案，小石磬上則隱約能看到兩組“弦文”，石磬制作比較粗糙，應該早于廣漢石磬。此外商代晚期的磬在四川巫山大昌鎮雙堰塘遺址出土1件殘特磬；湖南石門皂市發現一件特馨；以及廣漢出土的這枚玉石磬。一些音樂學家和考古學家認為，長江流域的磬發現數量少，制作工藝先進，并且缺少由原始樂器發展而成的過程，應該是中原地區文化傳入的結果。同時，也有學者認為：“從廣漢石磬形制和出土收藏過程看，廣漢石磬不是由中原或古楚地區傳入，而很可能是古巴蜀地方音樂的遺存。”③我們把金沙遺址出土的兩枚石磬和月亮灣出土的這枚石磬聯系起來進行比較，就可以肯定，石磬為古蜀樂器中的重要石制打擊樂器。
2．鈴
《廣韻》稱鈴“似鐘而小，古謂之丁寧，漢謂之令丁”?！墩f文》載：“鈴，令丁也”。令丁、丁寧、鈴音均應為形聲字詞，意指該器的發音為搖奏振舌而鳴。鈴的外體與其它鐘類樂器相似，為合瓦體，內有鈴舌。
商代文化遺址中出土過很多鈴，但是多為單件，又多與牲畜藏在一起，固長期被認為只是車馬或動物的裝飾鈴，不具備樂器特征。在三星堆二號坑出土的成組銅鈴，經音樂功能測試和分析，可以被認為是古蜀文化中最具代表的金屬樂器，可以被稱為編鈴。
三星堆二號祭祀坑出土43件銅鈴分9型，形體最大的是編號K2③：149的鈴，通高14．3厘米，直徑10．4厘米；體積最小的鈴為編號K2②：35的鈴，通高5厘米，直徑3厘米。專家對三星堆銅鈴做了聲學研究發現，單件的銅鈴有比較清晰的音高，而成組的B型鈴由鈴身的大小、厚薄不同，而具有不同音高序列，但是音程關系比較復雜，還沒有找到可靠的證據證明其率制?？傮w來看，B型鈴最低音振動頻率為732．23Hz，按現代的十二平均律制來看，與＃f1(739．99Hz)振動頻率接近，只少7．76Hz。最高音銅鈴的振動頻率為3564．62Hz，與a4（3520．00Hz）振動頻率接近，多出44．62Hz。從出土銅鈴的音程關系來看，所有銅鈴的振動頻率都與標準的十二平均律制音的振動頻率有差別，但是還是可以看出它們自身有一定的音程關系，比如大小三度、小二度關系。出土銅鈴編號為K2②：103―10與編號為K2②：103―12的鈴振動頻率分別為1030．59Hz和1299．38Hz，跟現代大三度c2（1046．50Hz）―e2（1318．52Hz）關系接近，振動頻率分別少15．91Hz和18．48Hz，此外還有接近于小二度和小三度的音程關系。對比楊蔭瀏先生對商代的樂律的闡述我們可以看出：第一，各種樂器之間有共同的音，如＃c、＃f、＃a等，說明商人已有絕對音高的概念。從對三星堆銅鈴的振動頻率測試結果來看，有接近于＃f、＃a的鈴，但與＃c頻率相差較遠。第二，以兩、三個音為骨干的樂器，其間純四度，大小三度，大二度等音程突出。三星堆銅鈴的音程規律不明顯，但是基本可以看出其間有大小三度關系。第三，半音音程已經出現。三星堆銅鈴中有振動頻率接近于＃f3和g3，可以基本確定其半音關系。那么做出這樣的推測，三星堆銅鈴與商代樂器之間有比較共同的特質，它可能正是演繹三星堆音樂文化的重要金屬打擊樂器。在兩千多年前的古蜀國，還沒有形成比較完整的音樂理論體系，也沒有比較統一的率制，制造樂器多靠對音響的聽覺能力，能夠制造出接近現代率制的大小三度、小二度關系音高的成組樂器，已經可以證明古蜀人的智慧，也可以間接說明古蜀音樂文化的文明程度。
3．似鑼銅掛飾
二號祭祀坑隨銅鈴出土的還有112件似鑼銅掛飾。其中圓形掛飾30件、龜背形掛飾32件、扇貝形掛飾48件、箕形掛飾2件。這些掛飾與已知的其它古代樂器在形制上有很大的不同，因此考古學家沒有對其進行命名，由于掛飾中部隆起形狀似鑼，這里暫時以“似鑼銅掛飾”稱謂。在考古報告中專家作了這樣的闡述：“掛飾有鈴、圓形、龜背形、扇貝形、箕形等五種。從出土情況得知，這些掛飾與鈴、鈴掛架結合使用。使用時將一鈴懸掛在鈴掛架中央，掛飾懸掛在架圈的掛鈕（或掛環）上，每個掛架上懸掛相同形制的掛飾，未見不同形制掛飾參雜配置的情況?！雹苓@充分說明這些造型獨特的銅掛飾與銅鈴一樣具有發聲發響的性能，鈴舌、鈴身和掛飾相互撞擊能夠發出聲音。由于似鑼掛飾數量大，這里我們只對圓形掛飾做一些研究。
圓形掛飾30件，形制基本相同。直徑5．5至9．1厘米，厚度有三種規格，0．1、0．15、0．2厘米，周緣平，中間隆起，隆起后的高度從0．4到1．65厘米，幅度差別較大，因而造成發聲音色不同，隆起幅度大的聲音較厚實，幅度小的則較干薄一些。多數緣上有一環鈕，其中23件為素面，另7件有紋飾。由于圓形掛飾直徑、厚度和高度不同，把它們按照直徑大小、高度差異進行有序排列，即可發出不同音高的音列。其它三種形狀掛飾也都具備這些基本特點，只是外部造型不同而已，這些似鑼掛飾都可以稱之為樂器。
由于銅鈴和似鑼掛飾體積都比較小，音區多＃f1至a4之間，聲音比較單薄，缺乏金屬打擊樂器的厚重感與共鳴性，同時，從出土的掛架和其它器件的配置上也不適合敲擊演奏，這些響器可能作為祭祀儀式中的禮器，通過人為的搖動互相碰撞發出聲音，達到震懾妖魔的作用，因而它們與當時奏樂所用的真實樂器有一定的區別。最近三星堆又有兩件形制比二號坑出土銅鈴大幾倍的銅鈴出土，由于尚未對其進行科學考證，這將在以后的研究中加以闡述，這里我們只是推測，銅鈴和似鑼掛飾是按照當時真實樂器的形制來進行制作的禮器，也是作為發響的樂器在使用，但在音響功能和演奏技法上都不具備演繹大型音樂的功能。
三、三星堆音樂形態初探
三星堆出土的樂器從數量上看不算少，但是品種還比較單一，對樂器的完全認定還需要進一步的考古發現和研究者的多方努力。同三星堆文化時期接近的商代出土的樂器，按已有的研究大致包括：編庸、鏞、銅、陶塤、石塤、骨塤、編磬、特磬、木腔皮鼓、陶鼓、銅鼓、銅鈴、骨哨等，事實上沒有得到考證的樂器遠不止這些，楊蔭瀏在中國古代音樂史夏商樂器中還提到缶、觥⒀?、?、鼗等樂器，在三星堆遺址中發現的樂器除了玉石磬可以肯定為樂器之外，銅鈴、似鑼銅掛飾等是否是樂器還需要更多的研究。但是，從這件玉石磬和銅鈴、似鑼銅掛飾的選材、制作工藝和發聲性能來看，古蜀國制造樂器的方法不比中原一帶同時期的技術差，古蜀國應該也有相當繁榮的音樂文化。
同三星堆文化同一個時期的夏商，乃奴隸社會的開始，關于奴隸主階級如何享樂音樂有史書為證。奴隸社會的第一個統治者夏啟，曾因過度地享樂音樂被視為喪失了天神保佑?！赌?非樂》記載：“啟乃溢康樂，野于飲食。將將銘銘，莧磬以力。湛濁于酒，渝食于野，萬舞翼翼。章聞于天，天用弗式?！毕哪┑慕y治者夏桀，有規模宏大的樂隊和眾多女樂工，《管子?輕重》里記載：“昔者桀之時，女樂三萬人，端噪晨樂，樂聞于三衢?！惫攀駠鴦撛炝讼冗M的三星堆文化，其中應該也包括音樂文化，創造的宮廷音樂、禮樂也應該與商周時期具有可比性。
《墨子?三辯》里記載：“農夫春耕夏耘，秋斂冬藏，息于瓴缶之樂”，所謂“瓴缶之樂，是相對‘鐘鼓之樂’、‘竽瑟之樂’而言，用作勞動人民唱奏音樂的代稱”⑤。 即指古代歌唱時拍打盆、罐等器物作為伴奏的情景。這是相當古老的音樂形式，是古代生產力發展低下時期，人們把生活用品當做樂器使用的例證。我們從流傳至今的四川曲藝的伴奏樂器可以得到一些啟示。曲藝藝術為平民藝術，曲藝藝人普遍收入微薄，只好購置或者自制簡易的樂器。如竹板、蘇镲、蓮簫、筷子等打擊樂器用竹子簡單加工即成。還有一些日常生活用品如銅錢、鍋蓋、水盆、盤子等在必要時也作為伴奏樂器使用，顯示出在生產水平低下和生活條件艱苦的時期，樂器與生活用品的兼容性。古蜀音樂中使用的樂器，應該與勞動生產工具和生活用具有著密切聯系，而古蜀國的音樂形態也應該是世俗音樂與禮樂和宗教音樂并存的狀態。
關于古蜀音樂的形態，現有的資料無法考證。就蜀歷史而言，由于沒有發現蜀自己的文獻記載，它們又長期與中原處于相對隔絕狀態，史籍傳說記載眾說紛紜。如李白《蜀道難》云：“蠶叢及魚鳧，開國何茫然，爾來四萬八千歲，不與秦塞通人煙”。反映古人對蜀史的迷惘。三星堆考古發現展現了四川早期社會豐富多彩的面貌，反映出古代巴蜀可能存在一個“古文化古城古國”的發展階段，對探索我國文明起源有重要意義。三星堆考古發現證實，“以祭祀活動作為象征國家權威、維系國家思想與組織統一的重要形式。三星堆遺址發現了多處祭祀坑，每個坑均為規整的長方形，整齊地擺放著祭祀活動使用的器具，將祭祀活動最后一章的狀態存留了下來”⑥。三星堆最精美最重要的文物，均出于祭祀坑中。而上述的銅鈴、似鑼掛飾、玉石磬也都出自祭祀坑中，反映出來的三星堆音樂文化只是一種宗教文化，也是當時最重要的文化活動，至于禮樂和世俗音樂活動，卻并不包含其中。關于藝術與宗教的關系，有的學者認為：藝術本身起源于巫術，因為藝術旨在施行某種巫術來招引部落賴以維生的動物。不管這種觀點是否普遍成立，至少在三星堆巫師主持的祭祀活動中，優美的藝術造型和音樂舞蹈活動與宗教活動連為一體，形成當時社會文化生活的主流。
既然是宗教性質的巫術或者祭祀活動，強有力的節奏音樂是必不可少的。除了銅鈴、似鑼掛飾和磬之外，璧、環、瑗、戈、斧、鑿等器物，在作為祭祀禮器和舞具的同時，也應該承擔著發聲的作用，甚至作為容器的陶器和其它生活用具，也有可能在活動中作為發聲、發響樂器來使用。正如商代用來盛水的缶，也用來做打擊樂器一樣。筆者認為，有必要對三星堆文物進行進一步的考證和研究，樂器作為古蜀音樂文化的重要器物，有可能由更多的青銅器、石器和陶器來擔任，隨著樂器的研究認定，古蜀音樂形態將會逐漸明朗。
①楊蔭瀏．中國古代音樂史（上冊）[M]．北京，人民音樂出版社，1981
②陳荃有．商代樂器的出土情況與名實簡述[J]．音樂史學．2000．1
③幸曉峰．廣漢石罄和古巴蜀罄樂[J]．四川文物1992,(6)
④四川省文物考古研究所．三星堆祭祀坑[M]．北京，文物出版社，1999．4
⑤繆天瑞．中國音樂詞典．[M]．北京，人民音樂出版社，1979
古代音樂史簡述范文第5篇
關 鍵 詞 ：民族聲樂 聲情并茂 形體表演
聲樂藝術是通過清晰的語言、動聽的歌喉，直接表達人們思想感情的藝術。從古至今，不論戲曲或民族聲樂演唱者，無不把運用唱腔來抒發人們的思想情感作為追求的目標。我國古代野史、雜記之類的典籍中有很多有關演唱中聲情關系的論述，漢代劉安所著《淮南子》中說：“韓娥、秦青、薛譚之謳，憤子志，積于內，盈而發音。”這段話說明古代著名歌手，他們的演唱源于他們內心情感的爆發。我國最早一部具有比較完整體系的音樂理論著作《樂記》中也有這樣一段話：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也?！薄胺惨粽撸诵恼咭?。情動于中，故形于聲?！雹龠@說明音樂是表達感情的藝術，聲樂藝術更是以聲傳情、聲與情相諧和而存在。我國的民族聲樂源遠流長，科學發展到今天，隨著美聲的傳入，我國的民族聲樂在傳統文化的基礎上，也得到了很大發展，出現了大批為民族聲樂事業耕耘的優秀聲樂教育家、歌唱家。如中國音樂學院的金鐵霖教授，他把聲樂教育標準歸為七個字：“聲、情、字、味、表、養、象”，形成了具有中國特色的、為我國人民所喜愛的民族聲樂學派。他教的學生很多成為當今歌壇的歌唱家，但他的教學范圍畢竟是有限的。現在大學音樂系聲樂專業多數學生，他們平時只注意聲音的訓練，演唱時也是在炫耀技巧，不去挖掘作品內涵，忽視了形體表演與抒感的關系；認為只要能把聲音練好就行了，口中唱的，在眼里或形體上看不到，有的在歌唱時無動于衷，一副表情，一種聲音唱到底。有的演唱者喜怒哀樂雖都寫在了臉上，愉快的就喜形于色，悲慘的就帶著哭腔，但卻不動心，胳膊、手如捆著一般，一動不動，這很不利于演唱者進入角色，演唱沒有激情，投入不了感情，更不用說打動觀眾了。
戲曲唱腔與形體表演是不可分的，著名蒲劇旦角演員王存才曾演過《走雪山》一劇，為演好走雪山的表演，他多次去雪地山路行走，但總不盡如人意。有次下大雪，姐姐去看他，他忽生一計，冷冷說：“我忙著呢，你回去吧！”姐姐聽后哭哭啼啼踏雪返回，走了一里多路，忽轉身見弟弟在后模仿她走路。王存才就是這樣在后面認真觀察模仿姐姐的雪中步態和神情，然后再根據劇情設計雪地行走的表演。這說明戲曲演員對借助表演來表達真情實感是多么重視?！扒閯佑谥卸斡谕猓m當的形體動作有助于情感的表達，這對歌唱者是必要的?！雹谶m當的形體表演是情感的自然流露，這與說話說到激動處打手勢一樣是必不可少的，而現在很多人的演唱，有的聲音很亮，但卻不感人，究其原因，就是缺乏情感。聲樂藝術是演唱者通過對作品內涵的深刻理解和體驗，用語言來傳情達意?？v觀古今中外，凡是能得到觀眾喜愛的優秀歌唱家，他們的歌聲無不洋溢著真情實感。唐代名歌手永新在上千人的嘈雜大會上，高歌一曲，“至是廣場寂寂，若無一人，喜者聞之氣勇，愁者聞之腸絕”。這若不是因他們的歌聲聲情并茂，是不會產生如此感染力的。正如偉大音樂家舒曼所說：“只能夠發出空洞的音響，而沒有適當的手段來表達內心情緒的藝術乃是渺小的藝術。”
中國音樂學院教師吳碧霞曾說：“我的表情與身體會不自覺地隨著心中感情而動作。俄羅斯藝術歌曲《夜鶯》我已演唱過多次，隨著演唱技巧的提高，在許多公開演出中，我試圖在花腔部分配合眼神的動作來表現夜鶯的靈巧輕盈……一般說來，好像外國作品不主張有過多的外在動作參與，但是臺上的我卻收到了極佳的效果……”③吳碧霞在外國作品的演唱中還如此重視對戲曲表演的借鑒，更何況演唱中國民族歌曲呢。很多歌曲、歌劇，感情起伏、復雜，僅靠聲音是不能把作品內涵表現得細膩透徹的，需要加上適當的形體動作，借助眼神才能更傳神達意?！把劬κ切撵`的窗戶”，眼神是藝術表演的一部分。我們要學習戲曲中眼神的運用，目不空發，手不虛指，要使觀眾看到你所唱的內容在眼神里反映出來，適當的手勢表現出來，眼到手到。這樣才能“唱到、心到、眼到、手到”，才便于走進角色，以情賦彩，傾吐心聲。因此在唱一首歌時，我們要做到任半唐在《唐聲詩》中說的那樣：“歌者不可輕于啟喉，必須自己真情自發，而后再有聲詞之吐，能先觸發自己真情，自能宣達聲與詞中之歌情，以度于聽眾?！雹?然后根據歌詞內容。情感的需要加上適當的表演，才能使演唱與動作融為一體、聲情并茂，才能感染觀眾使觀眾產生心靈的火花，引起強烈的情感共鳴。讓我們記住托卡尼尼的一句話吧：“一個學音樂的人，不管演唱技巧是如何高明，如果缺乏情感的表達，他不是藝術家，而是藝術匠人，匠人滿街都是，而藝術家卻在百人中難找一個人。”⑤
聲樂藝術是通過美的聲音、清晰的語言、真實的情感及運用熟練的技巧，將三者有機地結合，直接表達人們思想感情的藝術。學習發聲方法只是為了更好地表達歌曲內容和情感，字是語言的根本，情是語言的靈魂。任何“正確科學方法”無非是實現優美歌聲的手段而已。在我們的民族聲樂與國際接軌的同時，我們不能忽視傳統的音樂文化，要大膽吸取傳統戲曲藝術的豐富滋養，使我們的民族聲樂演唱更具特色，創造出符合我們民族特點的優秀唱腔。
注釋 ：
①劉再生.中國古代音樂史簡述.人民音樂出版社.1995年版，第112頁。
②劉朗主編. 聲樂教育手冊.北京師范大學出版社.1994年版，第261頁。
③吳碧霞.“魚”與“熊掌”能否“得兼”載《怎樣提高聲樂演唱水平》（二）中央音樂學院學報編緝部編，華樂出版社，2005年版，第308頁
