東亞傳統音樂特征

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東亞傳統音樂特征范文第1篇

哈薩克族是一個跨界民族，主要居住在哈薩克斯坦和中國境內的新疆、甘肅和青海等地。“哈薩克”一稱有“避難者”、“白天鵝”、“自由人”等解釋。音樂是哈薩克人生活中不可缺少的精神食糧。正如一句古老的諺語所說，“歌和馬是哈薩克人的兩只翅膀”。

哈薩克族的傳統音樂包括民間音樂和宗教音樂（伊斯蘭教音樂）兩部分。民間音樂多姿多彩，按本民族傳統習慣分為“安”和“魁”兩類。“安”在哈薩克語中有“旋律”之意，廣義上泛指歌曲，又根據歌詞的規律和內容細分為“安”（狹義）、“月令”和“吉爾”三類。狹義的“安”專指旋律優美、節拍較規整并有固定歌詞和曲名的歌曲，根據唱詞內容、演唱場合及社會功能等還可分為牧歌、漁歌、狩獵歌、情歌、宗教歌等。“安”的演唱有獨唱和冬不拉彈唱兩種，善于演唱此類歌曲的歌手稱為“安奇”，流傳較廣的曲目有《美麗的姑娘》《頁里麥》《燕子》等。“月令”意為“詩歌”，這類民歌無固定歌詞，由歌手即興編唱，曲調也比較豐富，多為上下句或帶擴充的樂段，演唱形式有獨唱、對唱、自彈自唱，如今對唱成為歌唱競賽、展現歌手智慧與才華的民間娛樂形式，在牧民生活中占有重要地位。屬于“月令”的“達斯坦”是一種長篇敘事性民歌，以演唱民間敘事長詩為主，唱時多不用樂器伴奏，有時也用冬不拉自彈自唱；“鐵爾麥”的曲調也屬“月令”，其唱詞富有哲理性和智慧，藝術形式簡練，唱時用冬不拉伴奏。“吉爾”即婚禮儀式組歌，包括《怨嫁歌》《哭嫁歌》《送嫁歌》《挑面紗》《加爾加爾》等系列婚禮歌曲，它有基本固定的曲調，歌詞幾乎都以七個音節為一句，即興填詞，內容與演唱環境結合緊密。

冬不拉是哈薩克民族最具代表性的彈弦樂器，也是牧民們最喜愛的樂器之一。“魁”是哈薩克族對民間器樂曲的統稱，不同樂器演奏的樂曲可在“魁”之前再冠以樂器名。如由冬不拉演唱的樂曲稱為“冬不拉魁”，用庫布孜演奏的樂曲則稱為“庫布孜魁”等。民間“冬不拉魁”的曲目十分豐富，多達200多首，較為著名的傳統曲目有《紫色的走馬》《達因闊勒》《四個旅行者》等。此外，哈薩克的樂器還有“斯布孜額”（吹管樂器）、“斯爾乃依”（口弦）、“阿德爾那”（鹿笛）、“達布勒”（打擊樂器）等。

東亞傳統音樂特征范文第2篇

摘要：儺，是一種古老，奇異而又神秘的文化現象。儺文化以儺儀（儺禮）為核心，以儺舞、儺戲、儺藝、儺俗為主要內容，具有重要的研究價值。日本，與中國同屬于漢字文化圈和東亞稻作文花圈，因此，儺文化研究也構成日本的文化人類學與民俗學中的重要內容。文本回顧和總結了日本儺文化相關的先行研究，并且提出了日本儺文化研究的新視角。

關鍵詞：日本儺文化；先行研究；新視角

一、日本儺文化之簡介

儺，是一種古老，奇異而又神秘的文化現象。儺文化以儺儀（儺禮）為核心，以儺舞、儺戲、儺藝、儺俗為主要內容。尤其是其中的儺禮更是熔多元宗教禮儀、民俗、藝術、面具于一爐的復合文化體，具有重要的研究價值。

據眾多先行研究得出的結論，儺禮從三千年前的周代開始成為國家宗法制宗教，影響著國人的精神生活。而后通過儺禮、儺禮、儺戲、儺俗、儺藝的不斷發展，形成了龐大的儺文化叢系，經歷了三千年的風風雨雨，至今仍然頑強地殘存于許多省、區的廣大農村。并且在漢、唐時期，它先后傳入越南，朝鮮半島和日本，與其各自民族的本土宗教，民俗、藝術相融合，創造出了自己的儺文化特征，最遲于宋代已形成東亞儺文化圈。儺文化不僅是我國最古老，生命力最頑強，歷史積淀最深厚的口頭與非物質文化遺產，而且從世界眼光來看，也是東亞稻作文化圈中非常重要的非物質文化遺產，因此研究日本儺文化具有重要意義。

二、日本儺文化相關先行研究之概括

日本，與中國同屬于漢字文化圈和東亞稻作文化圈，因此，儺文化研究也構成日本的文化人類學與民俗學中的重要內容。

首先，總體來說，日本的儺文化與韓國、越南等地的儺文化一樣，都呈現出“先同后異”的特點，即均從中國流入，在進入其國家的主流社會，又都展現出各自的一個民族化過程，從漢末開始到唐代顯慶年間逐漸形成了中越韓日國際儺禮圈。而在正果國際儺禮圈中，儺傳入日本的時間最玩，但其變化也最大。或許也正因為如此，才促使了中日兩國相關專家學者對中日兩國儺文化的攜手同探。例如，諏訪春雄就認為，若要研究日本民俗文化一定不能離開東亞稻作文花圈的視野。我國學者林河也持與此相同的觀點。

其次，具體來說，中日兩國的相關先行研究主要關注在儺禮、儺與能樂的關系、現存儺俗等三大方面。以下分別進行說明。

（一）儺禮

如上所述，儺文化以儺禮為核心，研究中日兩國各個時期儺禮的狀況不僅可以理清中日兩國禮制歷史發展階段的脈絡，也還可以勾勒出一幅中日兩國文化交流史的瑰麗畫卷，因此，對儺禮的研究理所當然地成為首要問題。不同學者對儺的奮起也不盡相同。我國學者錢笰、曲六藝就將日本儺分為五個時期：

（1）巫儺時期——包括繩紋、彌生、古墳三個時期；

（2）古代早期大儺之禮——包括飛鳥、奈良時期；

（3）古代中期儺禮——平安、室廳時期；

（4）古代后期儺禮——安土桃山、江湖、明治、大正和昭和前期；

（5） 現代儺時期儺禮——昭和后期和平成時期。

（二）儺與能樂

儺，是一種古老的傳統文化，最早關注儺文化研究的是戲劇學家，因此，儺被稱為“戲劇的活化石”。又因為儺文化的核心內容為儺禮，所以儺又被成為“儀式性戲劇”。

日本的民俗藝能眾多，總數大概在兩萬種以上，其中很多都具有儺的成分。后滕叔將日本民俗藝能分為神樂、田樂、風流、祝福藝能和外來系等五大種類。其中外來系又分為伎樂、舞樂、行道、追儺、散樂（飛鳥時代中國的大儺傳入日之后，中國的散樂菜傳到日本，散樂又為猿樂之前身）等。日本能越的形成是一個相當復雜的過程，它既包含了伎樂、舞樂、散樂，又包含了田樂、神樂、踏歌等藝術部分。雖然日本能樂形成中的部分細節仍需進一步考證，但研究者們對其大致的演變路基本達成了一致：中國的大儺——日本的追儺——猿樂在寺廟追儺中生成——猿樂發展為能樂。因此，從一定意義上說，如果沒有中國的大儺，就不會有日本的能樂。轉貼于

（三）儺俗與儺事

日本的古代儺俗與韓國一樣，也曾全部引進中國的兩大儺事——驅疫和送葬。如早期的皇室葬儺俗中，就同中國一樣，有方相氏先導送殯的環節。而且眾多的儺事活動的舉辦主體都是神社、寺廟和村寨。節分豆打是現代日本最主要的儺事活動，它在神社、寺廟和官方都是常用的形式或常用的項目，某些寺廟和神社甚至將豆打作為一定儀式的主要表現形式。另一方面，以桃崇拜為主體的桃儺俗在日本非常發達。發展到現在，日本桃儺俗之豐富，是整個國際儺禮圈的其他國家都趕不上的。長期以來，日本學術界對桃儺俗的研究相當深入和廣泛，不僅在人文學科有著大量著作，而且在植物學、醫藥學等方面也都有種類繁多的專著。

自從八十年代學術界開始關注儺文化、將儺文化作為研究對象，研究大概可以概括為三種類型（階段）：表象研究、結構研究、意義研究等。迄今大部分的中、日儺文化研究都側重于戲劇、音樂、舞蹈、服飾、歷史等儺文化構成要素的研究，而以整個儺事的結構、象征體系及其社會文化意義為研究對象的則極少。以上是關于日本儺文化相關先行研究的大致情況。

三、日本儺文化研究之新視角

日本的儺文化是農村社會的傳統儀式文化，與在中國一樣，它起到了維系日本農村社會關系、傳統文化的作用。但隨著現代化、全球化的發展，勢必又破壞著其生長的土壤，影響著其生存的境地。儺作為一種古老的儀式，蘊含了豐富的象征，如以頌辭、詩文、韻白、咒語等語言形式出現的符號象征；以道具、服飾等物件形式船舷的符號象征；以行動、姿勢、舞蹈、歌唱、扮演等行為形式出現的符號象征，這些符號構成了一個儀式象征體系，通過它人以實現與神的交流，滿足信仰的需求。自學術界開始將日本的儺文也納入亞洲儺文化研究范圍以來，其研究的內容大概可以總括為三大類型：表象研究、結構研究、意義研究。迄今為止大部分的儺文化研究都側重于日本藝能中的戲劇、音樂、舞蹈、服飾、禮儀史等具體的儺文化構成要素，而以中國人的眼光來省視整個儺事的結構、象征體系及其社會文化意義為研究對象的則極少。因此，用文化人類學儀式理論、象征理論、闡釋理論、符號理論等理論來研究當前的日本儺文化，應該是一個理想的新視角。

聯合國教科文組織第三十一屆大會通過了《聯合國教科文組織文化多樣性宣言》，它指出：文化在不同時代和不同的地方具有各種不同的表現形式。文化多樣性不僅是促進經濟增長的因素，而且還是個人和群體享有更加令人滿意的智慧、情感和道德精神手段。

事實上，對日本儺文化的象征研究，不僅限于儺文化相關的事項研究、具象研究，也可以從儺文化的象征研究來透視日本傳統文化的變遷和社會的變遷，對更加深入全面地了解日本多元的、豐富的文化有著較大的意義。

參考文獻

[1]諏訪春雄著.凌云風譯.日本的祭祀與藝能[M].湖南美術出版社，2002.

[2]曲六藝、錢茀.東方儺文化概論[M].山西教育出版社，2006.

[3]孫文輝.無儺文化之祭——文化人類學的中國文本[M].岳麓書社，2006.

[4]林河.中國巫儺史[M].花城出版社，2001.

東亞傳統音樂特征范文第3篇

廣東音樂被稱為我國最年輕的樂種，是“最后一門產生且被稱為中國傳統音樂的藝術”①。但學界對廣東音樂的文化特征和屬性卻一直存在爭議。如有學者認為，廣東音樂雖然使用了“民間音樂”這塊金字招牌，但其實質是流行音樂②。學者田青也曾把廣東音樂比喻成是“小家碧玉”，認為：“整個20世紀,不管中華大地上的政治風云和經濟大潮如何波翻浪卷,廣東音樂都擺出一付‘事不關己’的樣子，在中國的東南一隅生息發展,走著一條自己的路”；“始終覺得廣東音樂太市民化,缺一點文人氣”③，而隨后，即有另一作者對此作出不同的回應④。

廣東省是廣東音樂的源地。2002年，廣東省提出建設“文化大省”。2006年國務院公布的我國第一批國家級非物質文化遺產名錄，廣東音樂名列其中⑤。2010年，廣東再次提出建設“文化強省”，并出臺了《建設文化強省規劃綱要》。作為“非遺”的廣東音樂近年來受到前所未有的矚目。文化屬性自然是一個樂種最重要的本質特征。清晰的定位也是“申遺”首先應達到的目的，傳承和保護廣東音樂的一個全新的開始，這里是要邁的第一步！如果一個被保護的文化品種的文化屬性不了解或尚未厘清爭議，則很難談得上很好地保護，乃至傳承和發展！

一、硬弓時期的廣東音樂

19世紀末到20世紀20年代初是“廣東音樂”形成的重要時期，這一時期被稱之為“硬弓階段”或稱“硬弓時期”。

硬弓時期的廣東音樂經常出現在以下四種活動中?押1．鄉村的“八音會”，于婚喪喜慶場合表](或加粵曲、說唱)。2．戲劇中的過場音樂。從事戲曲樂隊伴奏的樂工，俗稱“棚面”。3．自娛性質的社團。在廣府民間廣泛存在以自娛自樂為主要目的的曲藝社團――“私伙局”。4．民間藝人在茶樓、街頭賣藝，借以為生。這四類活動的主體均為中下層民眾。

喬建中認為：“在一般意義上，音樂與民俗有一種天然的親緣關系，許多民俗（特別是婚、喪、生、祭四大禮俗）離不開音樂，音樂也很少游離于特定的民俗。民俗是孕育音樂的土壤，音樂是民俗的外延，民俗以自身的生命力延續著音樂的傳播及其發展。”⑥硬弓時期的廣東音樂充分體現了這一規律。

1919年以前的廣東音樂作品直接來自對各類民俗音樂的采用。鑼鼓柜和八音班是廣東流行最早的民間器樂]奏形式，是“廣東音樂”在民間形成與普及的重要載體。黃錦培認為，到丘鶴儔1919年出版《琴學新編》為止，沒有新創作的廣東音樂作品出現⑦。丘鶴儔被認為是“廣東音樂的啟蒙者和發展者”，其幼年就一直浸潤于廣東民間傳統音樂之中，受民俗音樂的,陶。九歲時丘鶴儔即在家鄉臺山的“八音班”隨八音名師胡德高學藝，13歲始以一名瑣吶手的身份參加“八音班”活動。在他編著的音樂出版物中，很多樂曲即來自“八音班”的]出曲目⑧。

解放后，李凌先生根據丘鶴儔、沈允升等人編輯的出版物，重新整理出70首左右的早期廣東音樂，將其大致分為四類?押1．地方性民歌?押有山歌、兒歌、民歌、木魚、龍舟、粵謳、南音等；2．戲曲音樂?押其中有粵劇音樂(二簧、梆子、西皮等)、潮州音樂、瓊劇音樂和漢劇音；3．小調及器樂曲：有小調、大調、過場曲、專為樂器]奏的樂曲；4．雜曲：牌子曲、梵音(佛教曲)⑨。

作為在民族文化傳統廣闊背景上展現的民俗與民間音樂，兩者常常是互相融合、互相推動的。綜上所述，硬弓時期的廣東音樂不僅作品全部源于民間，且與民俗事項緊密相連，而其傳承、]奏和享用者的身份也最直接地反映著底層民眾的生存方式，忠實地折射了這片土地的民生狀況。其音樂活動及傳播僅限廣府民系粵語方言區內，有明顯的地域邊界；同時，這種具有農業社會生活的背景的音樂文化保留了較多廣府民系傳統色彩。因而，硬弓時期的廣東音樂是典型的民間音樂，屬民間文化類型。

二、軟弓時期廣東音樂的大眾文化特征

（一）“井噴式”發展

20世紀20年代初至30年代末（1926―1937年)是廣東音樂發展的成熟期，也被稱為廣東音樂的軟弓時期或軟弓階段⑩。這個階段的樂器組合主要為“高胡(亦稱粵胡)、秦琴、揚琴、洞簫、椰胡”五件樂器，亦稱“軟弓五架頭”或“軟弓五件頭”。此一時期，廣東音樂在繼承傳統的同時，不斷創新，其發展以完全不同于“硬弓時期”的形式進入了井噴式的發展階段，主要標志是?押名家輩出、創作繁榮、樂器進行改良、樂隊組合進行變革、編著大量出版、唱片大量發行、社團如云、社會基礎廣泛，廣東音樂進入井噴式或曰爆炸式的發展，飛越五嶺，遠渡重洋，在全國同時在海外迅速傳播開來，是全面成熟的黃金時期。

廣東音樂軟弓時期這種井噴式的發展完全區別于其他類型的傳統音樂，其影響之廣、傳播之快，至今為止仍無其它傳統音樂類型可出其右，而與其本身硬弓時期的發展相比，也同樣截然不同！這些到底蘊藏了怎樣的玄機呢？若能弄清這些問題，恐怕是我們認識廣東音樂、正確對待廣東音樂的傳承和發展的難以回避的前提！

廣東音樂井噴式的發展體現在如下幾個方面：

1．軟弓時期廣東音樂曲譜的出版和發行量實屬驚人！沈允升在《琴弦樂譜》的《粵樂新聲》第二冊“篇首言”中言：“以《琴弦樂譜》第1集而論，出版才一個月，銷數竟能超過5千；《弦歌風琴合譜》一書，在7年里，銷數己達2余萬冊。”

2．新作品大量涌現。與一般傳統民間音樂極為不同的是，這一時期的廣東音樂作品都能找到明確的作者。

3．民間廣東音樂社團蓬勃發展。上海、沈陽、天津、廣西、西安乃至延安諸地都紛紛建立起了廣東音樂社團，形成了廣州、上海、香港三大中心。

廣東音樂井噴式的發展最終使廣東音樂成為我國影響最大，流傳最廣的中國民俗樂種！

（二）文化特征的蛻變

自20世紀20年代初開始，軟弓時期的廣東音樂已呈現大眾文化特征，井噴式發展及快速傳播，已絕非一般的傳統民間音樂可比。所謂大眾文化，是在當代大眾社會中，以大工業和現代科技為基礎，以大眾傳播媒介為手段，以文化工業為贏利目的，按照市場機制的運作進行批量生產的，旨在使普通大眾獲得日常感性愉悅的文化形態???。作為一種歷史性的文化形態，大眾文化最早產生于19世紀末20世紀初的西方社會，并于20世紀30年代在歐美發達國家興盛。

隨著新技術的傳播，大眾文化的浪潮席卷全球，并于上世紀20年代末30年代初影響中國的上海、廣州等地。上海、廣州等地的都市經濟的發達形成了大眾文化產業賴以構建的物質基礎，上海市民社會的初步形成則形成了大眾文化賴以構建的社會基礎。其時，這些城市是一些重大思想和文化論爭的發端，也是中西文化交流的中心，還是市民通俗文化的消費中心，現代傳播技術革命起到了至關重要的作用，因而成為了廣東音樂發展和傳播的重要基地。廣東音樂的大眾文化特征表現如下：

1．商品性。

廣東音樂推上市場與近代唱片公司的涌現和市場行為密切相關。唱片工業興起和廣播電臺的建立，有力地推動了“廣東音樂”的傳播，同時也刺激了社會需求。其時，最為出名的共有百代、勝利、大中華、高亭、蓓開、新月、長城等7家上海唱片公司。以近代上海最為著名的百代唱片公司。據中國征信所的調查報告顯示，僅1933年上半年，英商東方百代有限公司預期盈余即可達10萬元???。

在這一時期，大眾文化有了第一波。商業化操作是大眾文化生產的最基本條件，它擺脫了以往以個人自產自銷的生產方式，而主要依靠當代大眾傳媒為主要技術手段，批量生產。廣東音樂]奏家余其偉認為，從上世紀20年代開始，特別在三四十年代，廣東音樂有大量的創作，其中很大的原因是商業的推動???。這一時期的廣東音樂的]奏者往往既是樂曲改編者，又同時是作曲者。初期，在當時的商業背景下，為了追逐商業利潤，電臺、唱片公司、出版社等商業機構邀請有一定水平的]奏者錄制了大量的唱片,到一定程度之后,沒有那么多作品了,各商業機構競相約稿，并開始了以配合舞廳、茶座等場所，以及唱片發行的音樂創作。有了商業機構的推波助瀾，新創作的廣東音樂作品便不愁出路。

2．大眾傳媒的依賴性。

大眾傳播媒介在塑造大眾文化方面具有重要的功能。離開大眾媒介，通俗和流行便不復存在。大眾文化與傳統農業社會流傳下來的民間文化的截然不同就在于，無論是大眾還是大眾媒介都是現代文化的產物，是“人類進入工業社會之后出現的文化現象”。

我國開始裝設無線電臺的初期和早期無聲電影都大量運用了廣東音樂。在當時上海有兩個商業電臺，他們除播送一些商業性廣告外，專播粵曲和廣東音樂。為上海唱片公司錄制的一批粵樂和粵曲唱片，最早風靡全國，并在海外具有廣泛的影響。這個時期的“廣東音樂”充分享受到了工業文明成果的好處：①二三十年代，廣州電臺每周都廣播“廣東音樂”節目；②在中國電影歷史上的“默片階段”，“廣東音樂”是無聲電影配樂的主要內容；③那個時期，中小型電影院在電影放映之前或放映過程中，均有]奏“廣東音樂”；④當時國內車站、碼頭、甚至火車輪船上均盛行播放“廣東音樂”；⑤當時唱片發行一般都附有樂譜，使得“廣東音樂”與一般民間音樂流傳方式有著根本上的不同，一開始就有譜可依；⑥廣東音樂在默片中的使用，同時刺激了唱片出版與職業樂隊的成立，也帶動了樂曲的創作與職業作曲家、]奏家的產生。最早為廣東音樂制作唱片的公司是大中華唱片公司，錄制了廣東音樂《三寶佛》唱片。大量發行“廣東音樂”的上海、廣州、香港等地著名唱片公司還有?押港的新月、和聲、歌林唱片公司，以及上海的勝利、大中華、百代、高亭、壁架、維克多、遠東、晶明等唱片公司。僅以上海“百代唱片”為例，從1908年至1949年，其錄制的唱片模版就達6357面。上海各唱片公司錄制的各類唱片則共達108種之多，而其中廣東音樂是最常錄的品種???。

3．通俗性

以丘鶴儔為代表的早期的廣東音樂家表現出南方中下層文化人既矛盾又統一的音樂藝術觀?押既持儒家的中和美學思想―――禮樂教化思想?鴉又積極倡導變革,參與民間俗樂的創作活動。丘鶴儔認為?押“人心之服,風俗之移,其必由于音樂。”丘的樂友傅秉常也認為音樂能“移風易俗,其感人深,其入人微……粵樂獨具一格……大不抗越,細多幽散”???。這些思想在早期就奠定了廣東音樂通俗性的基礎。正如一位文化官員所言：眾所周知，廣東音樂是通俗的音樂，像魚一刻也不能離開水，廣東音樂一刻也離不開老百姓???。高胡表]藝術家余其偉也持相同觀點，他認為：廣東音樂精短、華美流暢而活潑，折射的是南方新興都市新興市民階層及一般平民百姓的生活風采???。呂文成是廣東音樂的重要人物。他于20年代中期以后，便一直以廣州、香港為主要活動基地，以通俗音樂形式創作大量廣東音樂，如體裁短小精巧的樂曲“青梅竹馬”“醒獅”等，表達了市民階層在變革時代愉悅歡樂的情調。灌制大量唱片，成為國內外影響最大的粵樂家之一???。現在喜歡香港粵語流行歌曲的廣東人可能并不了解，當時香港“流行粵壇”還是國語歌的天下，而首倡粵語歌曲的正是呂文成。

廣東音樂樂種內涵的開放性，使其不斷與外界交流，按照自己的兼容能量和外界的輸入做出反應和取舍，并由此形成了其地方色彩的善變性。其中關鍵就是以“大眾化”、“普及化”、“通俗化”為基礎，往往隨地方大眾的風俗習慣與審美需求等而做出適應性的改變。

4．娛樂性

上世紀30年代左右，廣州荔灣大小茶樓設置不少音樂茶座。音樂茶座又稱歌壇，始設于西關十八甫真光公司游樂場，最早僅供失明藝人在那里]唱。后來，歌壇比較集中在長堤一帶。長堤一帶歷來是廣州商業繁華的地段，省港和四鄉的渡船碼頭都集中在這里，客流量大，因而娛樂場最多。比較出名的歌壇有：東亞酒店的粵曲茶座、海珠戲院對面的“溫拿”、愛群酒店的十一樓、愛群對面的“麗麗”等???。1942年由以呂文成為首的四大天王主持的“中華音樂會”開始在“大東亞”、“麗麗”、“溫拿”、“百樂門”等歌壇]奏廣東音樂。“四大天王”分別是呂文成、尹自重、何大傻，何浪萍。“中華音樂會”在娛樂場所]奏廣東音樂開了風氣之先，他們的]奏加進了爵士鼓，由于形式新穎鮮活，節奏明快，被冠之“精神音樂”的稱謂。正是由于大眾媒介的推介及商業的推動，廣東音樂代表人物成為文化大眾膜拜和追捧的對象。時至今日，香港流行樂壇仍在沿用“四大天王”稱謂，而以譚詠麟為代表的偶像樂隊組合“溫拿五虎”，其名稱淵源最早亦源于此時。

呂文成被當時的“新月”、“和聲”、“歌林”唱片公司聘請為固定藝員，長期從事灌制廣東音樂、粵曲唱片工作和樂曲創作，并為“高亨”、“百代”、“勝利”等公司錄制唱片。據不完全統計，各大唱片公司所灌錄的唱片，由他]奏和]唱的樂曲和粵曲就有270多張。尹自重則在勝利唱片公司灌制的唱片最多，并曾擔任該公司的制片主任。

1925年，呂文成應香港鐘聲慈善社邀請到香港義]，乘郵船赴港，香港各界人士派出三艘汽艇出港迎接，當時他乘坐“紫洞艇”，艇上擺滿鮮花，沿途鑼鼓喧天鞭炮齊鳴，場面十分熱鬧壯觀，而香港華商會還出面為呂文成舉行盛大歡迎宴會，據傳隆重程度絲毫不亞于女皇訪港。這樣的歡迎規模在香港可謂“空前絕后”。

1931年8月，美國幾家電子公司為打開中國市場，在上海召開了一次無線電產品的博覽會，這是現代的無線廣播、音響器材等產品首次大規模在中國亮相。不少戲院、洋行、大舞廳東主獲邀參加，在這次博覽會上，呂接觸了麥克風和其他錄音、擴音設備，并在以后的]出中率先使用。

麥克風的出現使商業]出更為容易，也使“小曲”更容易貼近觀眾。因為使用了麥克風的關系，他們不但改變了坐著唱粵曲和]奏的習慣，更像60年代的披頭士一樣，在臺上走來走去]出，表]的時候相互照應，在臺上走“圓場”――也就是在一個四小節的樂段里，四個人在不同的方向走一圈，剛好在一個樂段結束時相遇。麥克風帶來一股新鮮之風，為偶像的制造推波助瀾。據說最早使用麥克風的是高升茶樓的歌壇，呂經常獲邀參加]出。

上世紀40年代，一個偶然的機會，呂文成想到可以在粵曲中填上新詞，由歌星]唱，灌唱片發行，可能會有更好的銷路。于是，他創作了一些時代曲(流行音樂)，還把當時流行的一曲舞曲節奏放進歌曲里，比如“慢三”、“快三”等等，使這些音樂在歌舞廳中能夠較快流傳。后來流行的有《快樂伴侶》、《莫忘了她》、《星星、月亮、太陽》等，這些粵語歌不少廣東人還有印象。

20世紀30年代至40年代，廣東音樂對西洋樂器過度引用，形成崇尚西洋樂器的風氣更是娛樂化的具體體現。當時人們多稱]奏西洋樂器的樂師為“西樂佬”，一個“西樂佬”的酬金要多于]奏民族樂器樂師的酬金數倍。陳德柜在1958年編寫的《廣東音樂常識講義》中這樣敘述廣東音樂當時在創作和]奏樂器方面西化的現象?押“初僅加入一兩種，后來越用越多，喧賓奪主，結果便全部以西洋樂器來]奏，更以爵士音樂形式出現，……”???。

軟弓時期廣東音樂的商品性、大眾傳媒的依賴性、通俗性和娛樂性充分凸顯了其不同于硬弓時期的文化特征和品質。

結 語

文化類型是由適應環境而產生的，表現它的特色的是一些經過了選擇的特征,而不是它全部的元素內容???，即這些經過了選擇的特征不是該文化的全部特征的總和，而是最能體現其本質屬性的元素。同時，一定的文化類型必與特定的歷史時期與文化背景相聯系。

民間文化（folk culture）指的是在社會基層的人類群體文化，是由社會底層的勞動人民創造的、古往今來就存在于民間傳統中的自發的民眾俗文化。與民間文化不同是，從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾密切相關的，而大眾文化的形成又是現代社會工業化、都市化的必然產物。

通過對廣東音樂不同階段文化類型的比對研究，可以發現：1．硬弓時期的廣東音樂是一種來自社會內部底層的，具有農業社會生活的背景、保留了較多傳統色彩，屬于典型的民間文化類型。2．軟弓時期的廣東音樂井噴式的發展，則凸顯了其大眾文化特征，具有商品性、大眾傳媒的依賴性、通俗性和娛樂性特點。這一時期的廣東音樂得益于技術的發展、西風東漸的影響、都市的發展及文化大眾的形成，并消解了文化的層階，得以在各階層廣泛傳播。作為傳統音樂的廣東音樂同時又是我國大眾流行文化的最早范本！這種特殊的二重文化屬性是由廣東音樂發展所處的不同階段及特殊時代特點所決定的。廣東音樂發展和傳播承前啟后、繼往開來，具有二重文化屬性，是傳統音樂中的特殊樣本！

①周海宏《危機中的抉擇――對改造、發展民族傳統音樂文化的再認識》，《人民音樂》1989年第1期，第16頁。

②費師遜《星海時代性的文化透析兼及廣東音樂問題》，《星海音樂學院學報》2005年第4期，第100頁。

③涵子《世紀末的沉思――田青談中國民族器樂的“第三種模式”》，《人民音樂》1997年第11期，第15―19頁。

④岳志文《廣東音樂是“小家碧玉”嗎――在世紀末看廣東音樂的走向兼與田青商榷》，《人民音樂》1998年第4期，第19―21頁。

⑤國務院關于公布第一批國家級非物質文化遺產名錄的通知，國發〔2006〕18號：http?押／／www．gov．cn／zwgk／2006－06／02／content＿297946．htm。

⑥喬建中《淺議民俗音樂研究》，《人民音樂》1991年第7期，第38頁。

⑦陶誠《“廣東音樂”文化研究》，福建師范大學博士論文，2003年，第74頁。

⑧李劍昌《探訪廣東音樂之鄉――臺山》，文化部藝術服務中心編著《中國民間文化藝術之鄉建設與發展初探》，北京：中國民族攝影藝術出版社，2010年版。

⑨李凌《廣東小曲的整理》，李凌編著《廣東音樂》(上)，北京：中國文聯出版社1986年版，第8―10頁。

⑩同⑦，第102頁。

惠敏《當代美國大眾文化的歷史解讀》，山東師范大學博士論文，2009年，第24頁。

葛濤《“百代”浮沉――近代上海百代唱片公司盛衰紀》，《史林》2008年第5期，第33頁。

吳迪、張曦《俗世感情平民意識―――余其偉談廣東音樂》，《星海音樂學院學報》2010年第3期，第44頁。

同⑩，第104頁。

余其偉《廣東音樂述要》，《中國音樂》1998年第2期，第26頁。

葉林《論廣東音樂的人文精神》，《人民音樂》2007年第6期，第66頁。

余其偉《談廣東音樂》，《廣東藝術》2002年第1期，第46頁。

余其偉《從阿炳與廣東音樂的關系誘發的馳想》，《星海音樂學院學報》1987年第3期，第42―44頁。

張丹萍《給黑夜“平湖秋月”，給白天“步步高”》，《南方都市報》2003年7月18日。

東亞傳統音樂特征范文第4篇

一、城市民族音樂學理論與滬劇音樂研究

“城市民族音樂學廣意來講，是指對在城市中創作出來的、演奏的、以及傳播的所有音樂的研究”。①作為民族音樂學研究的一個分支，它主要借鑒城市人類學的理論視角對城市中傳播的音樂品種給予田野考察研究。近年來國內學者一直倡導有關城市民族音樂學的研究，如湯亞汀、杜亞雄等，然而這種性質的音樂學研究個案目前仍不是很多，因此看出該著的這種研究視角對于學術界來說具有雙重意義：

其一，田野考察地點不單單是遠離城市的偏遠地區，而且有可能是“‘家門口的’民族音樂學”②研究。因為，民族音樂學的田野考察不僅僅限于偏遠的鄉村荒野，而現代化城市中的傳統音樂文化品種也應該是亟待我們關注的重點。正如杜亞雄認為，“改革開放以來，隨著我國城市化步伐的加快，中國傳統音樂中的許多品種出現了流行地域城市化、演出目的商業化、活動性質世俗化、表演曲目流行化和形式內容西方化等多方面的轉變。民族音樂學界應面對客觀情況，將目光投向城市，大力開展城市民族音樂學研究。”③如美國學者韋慈朋對上海地區江南絲竹音樂的研究④，齊琨對上海南匯區絲竹樂清音的傳承與變遷研究⑤，等等。所以看出，民族音樂學對城市中的傳統音樂的研究逐漸成為學者們關注的焦點。

其二，城市民族音樂學不完全是對城市中的流行音樂的考察研究，要對城市中僅存的傳統音樂品種給予重點關注。因此，該著作的學術意義在于以城市民族音樂學的研究視角，對城市中流播的傳統音樂的文化特性（或“城市性”特征）給予了深入的考察研究，改變了以往學科研究中多是對城市中的流行音樂進行考察的現狀（如美國的城市民族音樂學大多是對城市中的流行音樂的考察研究⑥）。作者將滬劇音樂置于上海城市的社會、文化、政治發展的歷史大背景中，對其音樂起源、女性藝人的表演、城市地域文化與戲曲音樂之關系、戲曲音樂與上海的政治變革等問題給予系統關照與審視，因此，此類研究更彰顯一種城市人類學視野下的戲曲音樂文化的多重闡釋性研究。

目前，“就城市民族音樂學本身而言，它自己從來沒有形成一套獨立的理論，也沒有自己的教科書。”⑦因此該著是城市民族音樂學理論研究的一次實踐與嘗試。當下，在城市化與現代化進程的影響下，城市中傳播的音樂文化逐漸呈現出多元融合的音樂特征，因此亟待加強對傳播于城市中的傳統音樂品種以及具有跨界特點的原創音樂組合的綜合考察研究。該著運用城市人類學的研究視角對上海滬劇音樂給予縱橫兩維的考察研究，不僅豐富與發展了城市民族音樂學的研究理論，而且在某種程度上彰顯一種突破性與啟發性的雙重學術內涵。

二、歷史民族音樂學視域下的滬劇音樂研究

民族音樂學研究比較重視音樂文化的共時性特征的考察，尤其是對當下現存的鮮活的音樂文化事項進行的記錄與分析，而對其歷時性的發展變化問題關注度不夠，甚至被認為那是歷史音樂學家所要做的事情。英國歷史民族音樂學者理查德·魏狄斯認為，歷史研究也應該是民族音樂學的一部分。⑧筆者認為，在重點考察研究對象共時性特征的同時，不要忽視對其歷時性變化問題的綜合分析研究。可以看出，作者以歷史民族音樂學的研究視角，不但對滬劇音樂當下發展狀態進行詳細的考察分析，同時也十分重視對滬劇音樂從民間小曲、民謠、地方戲的演變歷程給予的歷時性分析研究。如在“地域與音樂：地方戲在上海，1912—1949”章節中，作者運用了很多口述文本對滬劇音樂發展變遷的三個階段（“花鼓戲”、“本地灘簧”、“申曲”）進行了深入的分析研究。

其次，該著作的研究是對歷史民族音樂學理論中存在問題的一次實踐與修正。因為，作者在關注滬劇音樂歷史變遷過程的同時，也對當下社會、政治、文化語境中的滬劇音樂的發展現狀問題給予了縱橫兩維的探究。回避了學科研究中存在的對當下鮮活的傳統音樂表演狀態視而不見的問題。如作者認為，“歷史民族音樂學，特別是在東亞，時常（但不是專門地）被理解為古代曲譜和相關素材的細致研究，并嘗試將這些塵封的文化再現往日的異彩，且有意地忽略現存音樂傳統及其今時今日的表演實踐”（第229頁）。可以看出，作者在基于對滬劇音樂的變遷歷史進行文獻考據的同時，對其當下滬劇音樂的發展現狀以及表演審美特征等文化藝術屬性給予了多重的關照與審視。如理查德·魏狄斯認為，歷史民族音樂學者十分強調傳統音樂的文化變遷過程的研究，同時也在不斷提醒人們注意其“活著狀態”的考察研究。⑨所以，我們看出，該著的這種研究方法與視角也是對歷史民族音樂學中存在問題的一次理論實踐與修正。

三、女性主義音樂研究的一個嘗試

上世紀80年代以來，隨著后現代主義音樂研究的興起，女性主義音樂研究成為熱點。國外代表學者主要有：埃倫·科斯科夫⑩、貝弗莉·戴蒙德、皮爾科·莫依沙臘{11}等等。上述學者主要關注女性性別角色與社會音樂之關系以及女性角色在音樂表演中的社會地位、女性文化身份認同以及女性音樂能力等問題的探討。可以看出，該著作也涉及到對女性音樂的研究與考察，作者將滬劇女藝人角色置于上海城市社會、政治發展的歷史大背景中，重點考察了女性角色對于滬劇唱腔音樂風格與表演體系、審美體系的革新之間的雙向互動關系。如在第二章的“1915—1950年間的女性角色與女藝人”研究中，針對女性藝人在滬劇音樂的發展歷程中所做出的貢獻，結合當時社會文化與政治語境進行了深入的關照與審視。如作者認為：“女性藝人的興起極大地增進了戲曲音樂的擴展和完善，申曲在音樂上的逐漸豐滿，也直接成就了藝人對女性（和男性）形象進行深刻的情感刻畫。”

目前，國內學者開始觸及到相關的研究，如周楷模{12}、吳凡{13}、楊采芳{14}、宋方方{15}，等等。以上研究主要是對音樂教育與表演中的“女性性別與音樂”、“女性文化身份認同”、“儀式音樂空間場域中的女性角色的扮演”等問題的研究。當下，民族音樂學家對于女性主義音樂的研究，有必要重點考察女性視角下的音樂家與民間藝人制造音樂的過程以及音樂觀念、女性社會性別屬性等方面的問題。尤其要加強從“音樂表演與研究領域中的女性身份認同”、“女性性別角色與音樂創作、表演、審美之關系”、“女性性別與田野工作”以及“女性主義音樂民族志撰寫風格”等方面展開論述。

四、反思性特征的音樂民族志文本表述方式

民族音樂學家的田野作業不是盲目地搜集田野第一手資料，同時對于田野中遇到的問題應給予關注與思考，只有這樣，民族志文本的描述與闡釋才是完整與豐滿的。綜觀施著的文本表述方式，加入了作者對于滬劇音樂田野工作的反思內容（第22—26頁、第230—242頁）。因為“田野工作，是一個交流的閾限模式的主體間建構的過程。互為主體，字面上理解，不止是一個主體。”{16}田野工作中研究對象并不是單一純粹的研究主體，而是研究者與被研究者之間在田野工作的互動過程中互為“主體”。所以，民族志文本的寫作不能只是對研究對象單一的描述與闡釋，而是要加入研究者在田野工作中的反思，通過這種互為主體的雙向的研究，才能真正挖掘出研究對象的隱喻與文化表征。因為，“人類學家和他的資訊人生活在一個經文化調適過的世界，陷于他們自己編織的‘意義之網’。”{17}因此田野工作中研究者與被研究者之間是一個互為主體的建構過程。在民族音樂學的案頭工作中，對于文本的寫作與處理方式，不能只限于主觀的描述與闡釋，而是要結合與研究對象互動過程中所遇到問題進行深刻反思，只有這樣的民族志文本表述方式才是豐滿與自足的。

五、運用申克分析法對滬劇音樂給予

解構性分析

民族音樂學研究是一種對音樂的文化與藝術屬性進行雙重觀照的學科。上世紀90年代以來，學者們在分析音樂的藝術特征時開始嘗試運用申克音樂分析法展開相關的研究。如英國學者約翰·布萊金（John Blacking）《人的音樂性》，運用申克分析理論分析非洲文達人的音樂表演活動及其共有的深層音樂結構之間的不同之處{18}以及該著作者對越劇、京劇音樂唱腔{19}、中國二胡音樂的解構性分析描述{20}。可以看出該著的音樂形態分析部分沿襲了作者多年的研究思路，即結合申克音樂分析法對滬劇的三部代表性作品（《羅漢錢》、《星星之火》、《牛仔女》）音樂的旋法特征給予解構性分析。作者運用此方法對中國傳統音樂的結構進行分析有其合理性的一面。以中國戲曲音樂的結構特征為例，很多音樂唱腔都是典型的“母”旋律為主進行重復性（或裝飾性加花）變化為主的框架構成，如京劇、豫劇音樂等。正如作者認為，“申克式的簡化分析方法，應是民族音樂學家研究重復變奏式音樂或研究以共同的旋律材料為基礎的音樂時的一個具有吸引力的工具”。{21}當下，有部分國內學者開始嘗試用它來解構中國少數民族音樂的旋法特征，然而，也有學者認為，申克分析法是西方藝術音樂發展背景中產生的一種解構性的音樂分析理論，它是對西方高度發達的多聲部音樂的一種簡化還原式的分析理論，是否適用于具有“線”性特征的中國傳統音樂的結構分析，值得商榷。

總而言之，該著作的研究方法是以田野考察為基礎，運用城市民族音樂學、歷史民族音樂學、民族志學、女性主義音樂研究、申克音樂分析法等多重的理論視角，對上海滬劇音樂的起源與發展歷程、女性角色與女藝人、滬劇與政治變革、滬劇音樂的結構等方面給予的多重闡釋。該著的最大亮點是它豐富、發展與修正了城市民族音樂學與歷史民族音樂學的研究理論。正如作者所言：“希望借助對上海的傳統戲劇的這項研究，來重新評估現今民族音樂學理論和實踐方法的一些問題。”同時也看出該著的理論視角與方法正是目前國內外民族音樂學領域中的研究熱點。所以，該著作的翻譯出版對于推動國內的民族音樂學理論研究以及拓寬中國傳統戲曲音樂的研究思路，將會起到啟示性作用。

①？眼美？演林達·福迪哀《城市民族音樂學》，王北成譯，《中國音樂》1984年第3期，第78頁。

②？眼美？演布魯諾·內特爾《民族音樂學研究——31個論題與概念》，聞涵卿、王輝、劉勇譯，上海音樂學院出版社2012年版，第162頁。

③杜亞雄《民族音樂學家，請你也將目光投向城市》，《中國音樂》2011年第1期，第4頁。

④？眼美？演韋慈朋（L.Witzleben）《江南絲竹音樂在上海》，上海音樂學院出版社2008年版。

⑤齊琨《歷史地闡釋——上海南匯絲竹樂清音的傳承與變遷研究》，上海音樂學院出版社2007年版。

⑥同①，第78頁。

⑦同②，第163頁。

⑧⑨Widdess？熏Richard.Historical Ethnomusicology.In Myers？熏Helen Ethnomusicology？押 An Introduction. New York-London？押 Norton，1992，p219.

{10}Koskoff，Ellen.Women and Music in Cross-Cultural Perspective. New York？押 Greenwood Press？熏 1987.

{11}貝弗莉·戴蒙德、皮爾科·莫依沙臘《音樂與社會性別》，謝鍾浩譯，上海音樂學院出版社2012年版。

{12}周凱模《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》，《音樂藝術》2005年第1期。

{13}吳凡《樂班中的女性及其社會性別建構——以陽高縣廟會中的樂班女性成員為例》，《天籟》2007年第3期。

{14}楊采芳《響器班的女人們》，中國藝術研究院2012年碩士學位論文。

{15}宋方方《女性主義視角下的露露音樂形象分析》，福建師范大學2008 年音樂學碩士論文；宋方方《對美國20世紀末西方音樂研究中女性主義批評的審視》，福建師范大學2011 年音樂學博士論文。

{16}？眼美？演保羅·拉比諾《摩洛哥田野作業反思》，高丙中、康敏譯，商務印書館2008年版，第147頁。

{17}同{16}，第144頁。

{18}Blacking？熏John.How musical is Man .Washington？押University of Washington Press？熏1973.

{19}？眼英？演喬·施托克《申克分析法在民族音樂學中的應用》，蒲實編譯，《中國音樂》1994年第1期。

{20}Stock，Jomathan P.J.Context and Creativity：The Chinese Two-Stringed Fiddle Erhu in Contemporary China.Ph.D Disser- tation：Queen's University of Belfast，1991.

東亞傳統音樂特征范文第5篇

一、音樂學研究論文

音樂學研究論文是我國在此學科取得成果的最直接體現，也是音樂學學科構建的主體。2012年，我國較為優秀的音樂學研究論文主要刊登于國內音樂專業和藝術類學術刊物上，內容涵蓋音樂學子學科所及的不同研究領域。2012年，民族音樂學研究領域發表的論文數量最多，內容豐富多樣。以中國民族民間音樂調查與分析為主要內容的代表論文包括：張伯瑜《云南個舊市大屯鎮洞經音樂三首套曲分析》、周青青《北京通州運河號子中的山東音樂淵源》、袁靜芳《走近藏哇寺》、趙塔里木《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》、錢茸《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂價值――兼推“雙六選點”分析模式》、黃婉《在“挪用”中飾變與創造――文化生態視野下的2012基諾族“特懋克”節》、李明月《“堂名”憶舊：蘇州地區十番鑼鼓生存現象探微――以常熟辛莊“春和堂”為個例》、楊和平《民間禮俗的音聲表達――以蒲城喪葬儀式音樂活態現狀調查為例》等。有關民族音樂學方法論的研究論文主要包括：洛秦《“音樂上海學”建構的意義、研究架構及其問題思考》、管建華《東西方音樂的帕斯卡爾式的歷史沉思》、《音樂學與音樂人類學的哲學基礎之比較――兼及中國傳統音樂研究的反思》、薛藝兵《通過田野走進歷史――論中國音樂人類學歷史研究的途徑與方法》、楊民康《音樂民族志書寫的共時性平臺及其“顯―隱”歷時研究觀――以云南與東南亞跨界族群音樂文化書寫為實例》、宋瑾《從“音樂”到“音聲”――音樂人類學學科邊界問題》等。此類論文凸顯作者群體對民族音樂學歷史維度的思考，以及鮮明的跨學科傾向。此外，還有部分文章從傳統音樂的保護與教學入手展開研究，代表文章包括王耀華《熟、背、析、研――教學體會》、張應華、謝嘉幸《我國當代少數民族音樂教育操作策略的探討》、沈洽《以人為本的多元―本位音樂教育――基于人類學和民族音樂學視角的思考》、葉松榮《學科發展的瓶頸――關于中國傳統音樂理論學位論文寫作中的局限性探討》等。

2012年，西方音樂史研究論文主要集中于巴羅克時期以前的早期音樂上，代表論文包括余志剛《中世紀音樂教學漫議》、姚亞平《歐洲早期音樂傳統與20 世紀現代作曲觀念》、伍維曦《與中世紀晚期多聲部彌撒套曲的體裁特性》、周耀群《關于“文藝復興時期音樂”的兩部斷代史的比較》等。這些論文從各位學者的獨立研究角度出發，對西方音樂早期歷史的不同細節開展研究和思考，試圖在理論闡述中深化對音樂史局部細節和音樂歷史觀念形成的認知，進一步喚起人們對古今歷史比較和創作、教育問題的重視。為了迎接即將到來的德國作曲家理查德?瓦格納誕辰200周年紀念，瓦格納研究論文亦成為2012年我國西方音樂史研究的重點，代表論文包括：劉經樹《“清楚變化了的音樂創造”――瓦格納的“音樂戲劇”構想》和楊九華《“”的闡釋 ――再論瓦格納樂劇中的婚姻倫理觀》。另外，對于經典音樂的審美闡釋和音樂流派研究的代表論文可舉鄒彥《貝多芬（Op.31-2）的標題性內涵》和劉瑾《審美困境與現性重建：對新浪漫主義音樂產生及意義的美學思考》。

在中國古代音樂史領域，學者們將目光紛紛投向中國與境外音樂交流史，代表文章包括宮宏宇《基督教傳教士與晚清中國的盲人音樂教育――以安格妮絲?郭士立、穆瑞為例》、陳應時《唐傳日本調名曲名考》、鄭祖襄《談楊蔭瀏對田邊尚雄“中國音樂外來說”的批評》、葉鍵、黃敏學《18世紀西方傳教士的中國音樂研究及其學術史影響》，以及王小盾的系列論文《域外漢文音樂文獻述要》。古代音樂史研究的另一個范疇集中于音樂考古，代表論文有：方建軍《鐘離國編鐘編研究》、《音樂考古學的六個課題》、王子初《我們的編鐘考古》、武家璧《曾侯乙墓漆畫“雜懸”圖及其實驗心理學解釋》。在近現代音樂史領域，2012年的研究論文主要是對近現代音樂家的學術紀念，論文包括：楊和平《論李凌的音樂美學思想》、俞玉姿《略談老志誠先生的音樂思想――紀念老志誠百年誕辰學術研討會上的發言》、居其宏《我國新音樂發展戰略的設計師和先行者――蕭友梅音樂思想與創作教育實踐的跨世紀回望》等。中央音樂學院發起的“國家音樂史”研究工作目前主要集中在中國近現代音樂史領域。2012年集中發表的論文包括：呂鈺秀《他者對于一個國家音樂想象的建構藍本》、李淑琴《從研究的政治化走向學術化――對中國近現代音樂史學科建設的回顧與思考》、蒲方《中國近現代音樂歷史分期的特殊性及復雜性》等。

2012年，我國音樂美學領域的研究論文首先以評述于潤洋教授美學研究貢獻為主導，代表文章包括葉松榮《論于潤洋西方音樂史學研究中的理論建構》、何寬釗《論于潤洋學術研究中的歷史意識》、柯揚《承先賢之法，啟后生之思――論于潤洋對卓菲亞?麗薩音樂美學思想的繼承與發展》等。其他論文則是不同學者對音樂美學理論、趨勢與應用問題的獨立闡發，例如韓鍾恩《判斷力批判：置疑音樂美學學科語言并及音樂學寫作范式》、劉研《審美經驗的復興――理查德?舒斯特曼的實用主義美學觀與通俗音樂》、張晶晶《對阿多諾中的一個核心概念“素材”的梳理與解讀》等。

二、音樂學專業教育教學

2012年，我國的音樂學專業教育教學向著精英化、集約化和實力化的方向努力邁進。在專業音樂院校和綜合大學音樂學院、音樂系的主導下，音樂學專業教學已經形成比較成熟的發展體系。在不同層次音樂學專業招生方面，各個院校和科研機構結合音樂理論研究的現實需求，招生數量略有緊縮，考試難度相對增加。如此舉措，不僅維護了音樂學專業精英化教育的傳統，同時也對當代大學生的理論基礎素質提出了更高要求。在不同層次的學術人才培養上，各個院校特別重視理論培養和藝術實踐的結合，鼓勵學生將研究重心立足當代、返觀歷史，積極參與音樂田野調查和音樂表演活動，在親身實踐中鍛煉學生的研究能力。各個院校給予學生相對寬松的課程安排，不但要求學生學好音樂理論知識，還不斷啟發學生對其他藝術領域和更廣泛的社會文化產生興趣，獲得更為廣博的文化見識，充分增強學生的學術實力。音樂院校采取各種手段對學生的學習進度加以限定和考核，通過論文評比、音樂論壇、大師講座、理論訪談等多種形式鼓勵學生集中精力投入學習，增長自身的學術本領。學生的畢業論文答辯活動日益規范，答辯通過標準相對嚴格，有效防止學生論文品質和學術素質的整體下滑。

除了各個音樂院校和科研機構的日常教學工作外，音樂學界在2012年還積極開展音樂學教學研討、論文評獎和專題講座活動，有力推動音樂學專業教學工作，促進院校間交流合作，增加校園學術氛圍。2012年2月，第四屆中國音樂評論“學會獎”評選征文活動正式展開。活動向海內外華人征集自2009年正式發表的音樂評論參選，并在中國音樂評論學會第五屆年會召開之際集中評審。2012年3月12日至15日，中央音樂學院舉辦了“中國音樂史學術交流系列專題1：國家音樂史”活動。斯洛伐克音樂學者奧斯卡?艾謝克應邀參加活動，共同探討“國家音樂史”寫作的方法手段和內容選擇。2012年10月，上海音樂學院先后組織了“第九屆（2012）錢仁康音樂學術講壇”和“音樂學學術論壇”，以此作為上海音樂學院音樂學系建系30周年的系列活動之一。2012年11月至12月，南京藝術學院百年校慶舉辦系列學術講座，邀請資深專家舉辦專題講座。

三、音樂學學術會議

2012年，我國音樂學界各類學術會議相繼舉辦，有力推動了同領域專家學者的學術交流，促進專業學術會議向著常態化、正規化的方向邁進。在民族音樂學領域，2012年6月29日，由上海高校音樂人類學E-研究院承辦的“當代社會中的傳統音樂國際研討會”在上海音樂學院舉行。與會專家以音樂同社會政治、變革的關系為主題，著重討論當代語境下的民族音樂學研究視角與方法。2012年7月12至15日，中國傳統音樂學會第十七屆年會在西安音樂學院召開。會議提交論文摘要240余篇，內容涉及黃河流域音樂文化研究、非物質文化遺產保護與傳承、音樂生態研究、音樂與科技、跨界族群音樂文化等研究領域，呈現出學科交叉、研究跨界的學科發展趨勢。2012年7月18日至25日，中國少數民族音樂學會第十三屆年會在新疆師范大學召開。會議圍繞中國少數民族音樂研究、中國跨界民族音樂文化研究、高等音樂藝術院校少數民族音樂教學改革研究三個方面議題展開探討，充分展示了我國近年在少數民族音樂研究成果。2012年10月30日，國際音理會亞洲大洋洲地區音樂學會首屆學術研討會暨亞太民族音樂學會第十七屆國際學術研討會、泰山學術論壇在山東濟南舉行。來自亞太地區的音樂學家圍繞亞洲、大洋洲、太平洋地區民族之間的音樂傳播與交流、構建適合于亞太地區各國的傳統音樂理論體系等議題做主題發言。

在西方音樂史研究領域，2012年6月21至22日，上海音樂學院舉辦“2012?上海音樂學院?瓦格納國際學術論壇”。 論壇聚合國內最優秀的瓦格納研究學者同國際瓦格納研究實現對話，提升我國的音樂學研究水平，增進與西方學術界相關領域的交流與合作。由中國西方音樂學會主辦，四川音樂學院承辦的“2012西方音樂學會青年學者論壇”于9月21日在四川音樂學院舉行。 會議由九位西方音樂史專家對11名青年學子的課題發言進行交流點評，旨在促進青年學者的科研工作和學術交流，積極培養理論新秀。在中國音樂史研究領域，9月24至26日，中國音樂史學會第十二屆年會暨第七屆全國高校學生中國音樂史論文評選“徐小平獎”頒獎大會在沈陽音樂學院舉行。會議對“契丹音樂史”、“音樂上海學研究”等新課題給予充分重視，并對中國音樂史新近研究成果加以展示。在音樂美學領域，2012年11月30日至12月1日，“前沿與對話――全國中青年音樂理論家論壇”在華南師范大學舉辦。論壇邀請全國50名中青年音樂理論家參會，論題涉及多個學科，促進音樂學學科間的相互對話和啟迪。2012年12月2日，“2012年中國音樂美學學會筆會”在華南師范大學音樂學院舉行。筆會圍繞 “音樂美學學科資源考掘” 和 “身體在音樂審美活動中的作用” 兩大主題進行研討。

四、音樂學紀念與交流活動

2012年，中國音樂學界舉行了多項學術紀念和交流活動，對于音樂學院系建設和老一輩音樂理論家的學術貢獻加以總結，并對中國音樂學的對外推介與交流做出貢獻。2012年11月26至27日，上海音樂學院音樂學系迎來了建系30周年紀念。系列紀念活動由學術研討會、紀念座談會、學術講堂系列、學術成果展、學生音樂會等活動組成。全系教師還集體出版了學術研究文集，對上海音樂學院音樂學系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音樂學院舉辦“馬思聰百年誕辰紀念活動”。 其中的學術研討會對馬思聰的學術造詣、音樂創作、教育教學和學術精神展開深入的討論和研究。2012年9月15至16日，中央音樂學院隆重舉辦“春雨潤物 學海成洋――于潤洋八十春秋學術研討會”。近30位來自全國各地的專家學者和同事學生圍繞他的學術品格、理論特色和歷史貢獻進行了深入研討。2012年，恰逢中央音樂學院資深音樂學教授張洪島先生百年壽辰。中央音樂學院音樂學系對張洪島教授的學術成就和教學工作進行重點回顧。2012年9月27日，四川音樂學院舉行“紀念王光祈先生120周年誕辰學術研討會”。全國100多位專家學者參加學術研討會，對王光祈作為中國音樂學開拓者的歷史地位和學術成就進行回顧、梳理和闡釋。在對外學術交流方面， 2012年12月22日至26日，陳應時、方建軍、李玫等中國學者應邀參加第七屆東亞律學大會并宣讀論文。此次學術交流與研討活動，引起東亞音樂研究機構對中國律學學者研究成果的密切關注。

五、音樂學理論出版