藝術(shù)活動意義和價值

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藝術(shù)活動意義和價值范文第1篇

【關(guān)鍵詞】幼兒；手工制作活動；融合；科學(xué)；藝術(shù)

【中圖分類號】G612 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1004-4604（2008）09-0023-04

科學(xué)與藝術(shù)是人們對待世界的兩種截然不同的態(tài)度。科學(xué)關(guān)注真實(shí)，要求人們盡量把握事物的本來面目和客觀規(guī)律，而藝術(shù)則訴諸情感，更多的是人的一種主觀體驗(yàn)和自我表達(dá)。因此，科學(xué)與藝術(shù)常常“被作為兩個不同的‘學(xué)科’而彼此分離，各有各的教育價值與概念體系”。（楊巍，2005）科學(xué)教育與藝術(shù)教育也由此成為兩門獨(dú)立的課程，難以相互融合。在幼兒教育領(lǐng)域，科學(xué)與藝術(shù)的融合同樣存在一定難度。黃進(jìn)（2005）指出，“長期以來幼兒教育領(lǐng)域存在著科學(xué)教育與藝術(shù)教育的分裂，兩者的綜合具有觀念和技術(shù)上的難度。”

盡管不少研究者努力嘗試尋求科學(xué)教育與藝術(shù)教育的相互融合，但科學(xué)與藝術(shù)之間究竟有沒有融合的可能性，這種可能性存在的基礎(chǔ)是什么，二者的結(jié)合點(diǎn)在哪里，在什么樣的活動中能夠達(dá)成融合，這些問題仍然沒能得到很好的解決。在對幼兒園教育活動的內(nèi)容進(jìn)行研究時，研究者發(fā)現(xiàn)，手工制作活動兼具科學(xué)與藝術(shù)的雙重價值，而這種雙重價值的存在恰恰為科學(xué)與藝術(shù)的融合提供了可能性。本文以幼兒園大班的汽車制作和娃娃制作兩個手工制作活動為例，綜合分析手工制作活動的雙重教育價值，并在此基礎(chǔ)上探討科學(xué)教育與藝術(shù)教育的融合問題。

一、手工制作活動的科學(xué)價值：以問題解決為中心的科學(xué)探究

《基礎(chǔ)教育課程改革綱要（試行）》指出，美術(shù)課程的基本理念之一就是要培養(yǎng)兒童的創(chuàng)新精神和解決問題的能力，“讓學(xué)生自己在探究中發(fā)現(xiàn)問題、提出問題、分析問題、創(chuàng)造性地解決問題……從而使每個學(xué)生成為美術(shù)學(xué)習(xí)的主體”。〔1〕手工制作是幼兒園美術(shù)活動的一種形式，是幼兒運(yùn)用工具對各種材料（如自然材料、廢舊物品）進(jìn)行加工改造，以立體的藝術(shù)表征形式來表達(dá)自我對外界的感知和體驗(yàn)的一種活動。在這種活動中，幼兒會遇到各種問題，并圍繞著問題的解決不斷展開嘗試和探究。

“問題”是指需要解決的某種疑難。問題有其基本組成要素，通常包括問題的起始狀態(tài)、目標(biāo)狀態(tài)、促進(jìn)問題由起始狀態(tài)向目標(biāo)狀態(tài)轉(zhuǎn)變的各種手段以及其間遇到的障礙。〔2〕手工制作活動中，幼兒的活動目標(biāo)是創(chuàng)造出藝術(shù)表征作品，這是問題的目標(biāo)狀態(tài)。同時，手工制作活動又是在各種促進(jìn)條件和限制性因素的綜合作用下進(jìn)行的。手工制作的過程需要對材料進(jìn)行加工、創(chuàng)造，因此材料的提供是幼兒的活動得以順利開展的前提和保障。同時，由于所提供的材料具有不完整性和可塑性，它必須經(jīng)過幼兒的加工、改造和組合，才能成為最后的作品，因此，材料在為幼兒的制作活動提供前提條件、促進(jìn)問題由起始狀態(tài)向目標(biāo)狀態(tài)轉(zhuǎn)換的同時，又為他們設(shè)置了重重障礙。最后，在手工制作的起始狀態(tài)中，材料和工具之間沒有太多聯(lián)系，現(xiàn)有條件和既定目標(biāo)之間存在著差距，這些都會給幼兒帶來很多“問題”。幼兒必須面對制作過程中的各種問題，把這些問題和已有的知識經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來，并不斷探尋，嘗試一步步解決問題，才能最終完成創(chuàng)作。由此可見，幼兒的手工制作過程是一個不斷發(fā)現(xiàn)問題和解決問題的過程，從這個意義上講，手工制作活動蘊(yùn)含著科學(xué)探究的學(xué)習(xí)價值。

案例1：在制作汽車的活動中，5歲半的女孩小盧嘗試著用廢舊光盤做汽車輪子。她用透明膠布將四張光盤分別粘在車身兩側(cè)，然后將汽車平放在桌面上。可是她發(fā)現(xiàn)汽車擺不穩(wěn)，晃悠悠的，于是拿起來仔細(xì)看了看，用手按了按車身，發(fā)現(xiàn)四個車輪有高有低，不在同一水平面上（發(fā)現(xiàn)問題）。她就把其中的一張光盤往下拽了拽（有目的地解決問題），再放在桌上看看，發(fā)現(xiàn)還是不平（問題的中間狀態(tài)），就繼續(xù)把光盤往下拽，直到四張光盤都在同一水平面上（問題的目標(biāo)狀態(tài)）。

二、手工制作活動的藝術(shù)價值：以表達(dá)表現(xiàn)為中心的藝術(shù)表征

手工制作活動中，幼兒不僅要發(fā)現(xiàn)問題、解決問題，還要完成作品的空間表征、空間組合、結(jié)構(gòu)表達(dá)以及功能表現(xiàn)，最終創(chuàng)造立體的藝術(shù)形象，因此，手工制作活動有豐富的藝術(shù)表征價值。

1．作品的空間表征

作品的空間表征是指幼兒運(yùn)用材料進(jìn)行三維立體造型。研究發(fā)現(xiàn)，幼兒的表現(xiàn)大體分為三種：（1）二維表征：有的幼兒制作的汽車是平面的，即車身、車輪都是用紙片粘連而成的，沒能做出汽車的立體形象。（2）整體三維表征，但部分組件二維表征。比如，車身是立體的，但方向盤、車窗卻是用彩筆畫出來的；又如，娃娃的身體是立體的，但上半身和下半身的分界以及兩腿的分界都是用筆畫出來的；再如，娃娃的頭不是球形的頭，而是用扁扁的圓形瓶蓋做成的。（3）作品的大部分組件都是三維立體的。

案例2：在大班汽車制作活動中，女孩小王做的汽車，車身分上下兩層，兩層之間用長紙條折疊成的樓梯連接，上層車門一側(cè)剪開，可以自由開關(guān)；方向盤是用圓形瓶蓋做的，并用雙面膠粘在車身內(nèi)壁；紙盒折成“h”形做車座，粘在車廂內(nèi)前側(cè)；輪軸車身，車輪為圓形插片，固定在輪軸兩端，車輪可以自由轉(zhuǎn)動。

2．作品的空間組合

作品的空間組合是指幼兒運(yùn)用自己能理解的順序把作品的各個部分組織起來的過程，例如，表現(xiàn)作品的上下關(guān)系、重力平衡關(guān)系及整體與部分的關(guān)系。

重力平衡關(guān)系是藝術(shù)作品中藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合點(diǎn)。從視覺藝術(shù)的角度分析，一個視覺作品的底部通常應(yīng)該“重一些”，這樣既可以讓整個構(gòu)圖達(dá)到平衡，也可以使底部看上去比頂部更重一些。〔3〕也就是說，一件藝術(shù)作品給人的視覺感受應(yīng)該是上面輕、下面重，而不應(yīng)是“頭重腳輕”。從科學(xué)原理的角度分析，想要讓三維物體平穩(wěn)站立，其底部應(yīng)能承受一定的重力，頂部的重量如果超過底部，必然會導(dǎo)致重心不穩(wěn)。我們發(fā)現(xiàn)，有的幼兒制作的汽車沒有車輪，制作的娃娃沒有腿，因此不存在重力平衡問題；有的幼兒的作品“頭重腳輕”，如車身比車輪重，車子擺不穩(wěn)，娃娃的上半身重、下半身輕，娃娃站不起來等。但有的幼兒則能較好地處理作品的重力平衡關(guān)系。

藝術(shù)作品的各個部分之間依據(jù)一定的秩序相互組合，構(gòu)成整體。手工制作活動中，幼兒在表現(xiàn)作品的整體與部分的關(guān)系時往往不得要領(lǐng)。例如，有的幼兒用圓柱形瓶子做娃娃的身體，把瓶子的上半部分當(dāng)作娃娃的頭部，下半部分當(dāng)作娃娃的軀干，娃娃的頭部和軀干之間沒有分化；有的幼兒雖然能將娃娃的頭、軀干、胳膊、腿等分別表征出來，但各部分比例不協(xié)調(diào)，缺乏整體感。但也有幼兒制作的娃娃由彼此相對獨(dú)立的頭、軀干、胳膊、腿等部分組合而成，并且各個部分之間比例適宜，整體感強(qiáng)。

3.對原型結(jié)構(gòu)的表征

對原型結(jié)構(gòu)的表征指的是幼兒對物體結(jié)構(gòu)特征的表現(xiàn)。手工制作活動中，有的幼兒大部分時間都只是擺弄、操作材料，他們只對材料本身感興趣，整個過程都在不斷地剪、折、粘貼，卻沒有把材料組合加工成一個整體。但也有幼兒能表現(xiàn)物體的基本結(jié)構(gòu)，如汽車的車身、車輪、車窗、車門；娃娃的頭、身體、胳膊和腿等，盡管在細(xì)節(jié)上表現(xiàn)得不那么充分。還有的幼兒不但能相對完整地表現(xiàn)物體的結(jié)構(gòu)，還能表現(xiàn)一定的細(xì)節(jié)，比如汽車的車身、車輪、車軸、車窗、車門、方向盤、手剎、反光鏡等；娃娃的頭、眼睛、鼻子、嘴、耳朵、頭發(fā)、軀干、胳膊、手、腿、腳、小裙子等。

4．對原型功能的表征

對原型功能的表征指的是恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)物體原型所蘊(yùn)含的科學(xué)原理。有的幼兒在裝配汽車的車輪時只是將圓形紙片直接粘在車身側(cè)面，因而車輪不能自由轉(zhuǎn)動；制作車窗時，只是直接用彩筆在車身側(cè)部畫一個“田”字格，因而車窗不能打開；做娃娃的胳膊時，只是直接將胳膊粘在娃娃的身體兩側(cè)，因而胳膊不能任意活動。這是因?yàn)樵S多幼兒尚不能理解其中的原理，他們無法很好地表現(xiàn)出原型的功能，沒能找到解決問題的有效方法。但也有的幼兒能比較成功地表現(xiàn)作品的功能。比如，將車軸穿過車身，再將車輪穿在車軸上，然后在車軸外側(cè)箍上小圓球來固定車輪，這樣，車身、車軸和車輪雖然相互連接卻沒有被固定死，車輪可以自由轉(zhuǎn)動。又如，有的幼兒先在車身側(cè)面畫了一個長方形車門，然后沿著其中軸線分別向兩端剪開，就做成了可以對開的車門。再如，有的幼兒用曲別針把用來做娃娃胳膊的牙膏盒和娃娃的軀干連接在一起，使娃娃的胳膊可以自由轉(zhuǎn)動。

三、手工制作活動的定位：科學(xué)活動與藝術(shù)活動的融合

研究發(fā)現(xiàn)，以往人們對幼兒手工制作活動的價值定位更多地傾向于藝術(shù)方面，更多地注重活動的結(jié)果，即作品的藝術(shù)表征價值，很少關(guān)注幼兒在活動過程中是怎樣對材料進(jìn)行加工、改造的，幼兒在探究、使用材料的過程中遇到了哪些問題，他們是怎樣解決問題的，以及他們是怎樣表現(xiàn)作品原型所蘊(yùn)含的科學(xué)原理的。將幼兒手工制作活動定位于藝術(shù)活動，導(dǎo)致活動的多重教育價值無法充分體現(xiàn)，活動本身蘊(yùn)含的科學(xué)探究價值無法得到充分發(fā)掘。

對手工制作活動雙重價值的分析促使我們重新審視手工制作的活動性質(zhì)與定位。我們認(rèn)為，在手工制作活動中將科學(xué)教育與藝術(shù)教育融合起來是可能的。在手工制作活動中，幼兒既可以開展科學(xué)探究，也可以完成藝術(shù)表征，因此活動的性質(zhì)可以定位為科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合的活動。《幼兒園教育指導(dǎo)綱要（試行）》十分強(qiáng)調(diào)各領(lǐng)域內(nèi)容的相互滲透，而藝術(shù)教育對于其他領(lǐng)域內(nèi)容的相互滲透有很重要的中介作用，可以成為各領(lǐng)域教育內(nèi)容聯(lián)系的紐帶。〔4〕手工制作活動兼具以問題解決為中心的科學(xué)探究價值和以表達(dá)表現(xiàn)為中心的藝術(shù)表征價值，因此教育者在組織手工制作活動時，可以充分挖掘其雙重價值，并自然、有效地將科學(xué)探究與藝術(shù)表征活動有機(jī)結(jié)合起來，使手工制作活動的教育價值最大化。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕張桂木．美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)教師讀本〔M〕．武漢：華中師范大學(xué)出版社，2002：21.

〔2〕陳英和．認(rèn)知發(fā)展心理學(xué)〔M〕．杭州：浙江人民出版社，1996：234.

〔3〕魯?shù)婪?阿恩海姆．藝術(shù)與視知覺〔M〕．滕守堯,朱疆源,譯．北京：中國社會科學(xué)出版社，1984：28.

〔4〕教育部基礎(chǔ)教育司．《幼兒園教育指導(dǎo)綱要（試行）》解讀〔M〕．南京：江蘇教育出版社，2002：147-148.

Integration of Science and Art: Exploration into Double Value

of Children’s Handcrafting Activity

Yu Kailian

(College ofEducational Sciences, Capital Normal University, Beijing, 100089)

藝術(shù)活動意義和價值范文第2篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作；音樂價值；客觀性；主觀性

價值是一種關(guān)系范疇，是從人對是否滿足其需要的外界物及相互關(guān)系中產(chǎn)生的。它由兩方面的因素構(gòu)成，一方面是客體屬性，即能夠滿足人的需要的功能屬性；另一方面是主體需要，其需要是客觀、合理的；兩者相互依托，缺一不可。一部音樂作品，其價值取決于作品本身的內(nèi)容屬性和表現(xiàn)形式，即作為音樂藝術(shù)所具有的各種特征和聽眾對音樂藝術(shù)的欣賞需求之間的關(guān)系；并且賦予這種關(guān)系以實(shí)踐的意義，才能使這部音樂作品的價值充分體現(xiàn)出來。音樂的價值，顧名思義就是音樂這種藝術(shù)客體所給人帶來的功用意義。但是音樂是藝術(shù)的藝術(shù)，它不能直接被概括為是對客觀世界的直接反映；根據(jù)索緒爾的符號學(xué)理論推理，音樂這種藝術(shù)客體并不直接具有符號的所指意義，它是通過主體而使客體生成價值。如此看來，音樂這種藝術(shù)客體與音樂價值之間并不是直接相互作用的，音樂價值的實(shí)現(xiàn)則最終取決于音樂藝術(shù)是否具有滿足主體需求的可能性及其程度。

音樂現(xiàn)象中的聲音具有雙重屬性，即自然屬性和功能屬性。音樂價值的構(gòu)成關(guān)鍵是：音樂現(xiàn)象中提供了哪些滿足人需要的功能屬性？音樂是這兩種功能的結(jié)合，二者相互滲透不可分割。音樂的內(nèi)容情感就是通過曼妙的節(jié)奏旋律而傳遞，而音樂的形式美反過來又更好地詮釋與升華了音樂的意識內(nèi)涵。對于任何優(yōu)秀的藝術(shù)作品來說，都應(yīng)是充實(shí)的內(nèi)容和上乘的技巧的完美結(jié)合，音樂作品也不例外，它是音樂內(nèi)容與音樂形式的矛盾統(tǒng)一體。音樂語言作為構(gòu)成音樂形式的材料，與音樂形式共居一方；音樂題材作為表示內(nèi)容的客觀材料和外部載體，與音樂內(nèi)容共居一方；中間一個環(huán)節(jié)是體裁，它具有雙方的綜合性質(zhì)，其實(shí)質(zhì)意義就是“形式與內(nèi)容的紐帶”。因?yàn)椋w裁既表現(xiàn)為形式的特征――它是廣義的形式，有其習(xí)慣性的音樂語言特征；同時它又表現(xiàn)為內(nèi)容的特征――在具體生活風(fēng)俗的歷史發(fā)展中，總與某種題材、內(nèi)容聯(lián)系在一起。它的左邊是工藝內(nèi)容，右邊是意識內(nèi)容，體裁正好是從對形式的分析走向?qū)?nèi)容的理解橋梁。可見，體裁對于一部成功的音樂作品來說，起著舉足輕重的作用。

真善美是文藝批評的基本標(biāo)準(zhǔn)。“真”，是指藝術(shù)作品的真實(shí)性，即作品在多大程度上真實(shí)地反映了生活內(nèi)容，這是衡量一部藝術(shù)作品價值最基本的方面。真實(shí)性對于文藝創(chuàng)作來說，是一個很高的要求，它不但關(guān)涉到思想的深刻性，而且取決于藝術(shù)家的人生態(tài)度和創(chuàng)作態(tài)度。“善”，是指作品的思想水平和道德觀念，即看這部作品是引人向惡，還是引人向善，而對于善的判斷，不能簡單地停留在善惡正誤的辨別上，還要進(jìn)一步對作品的思想深度做出分析評價。“美”，說明藝術(shù)鑒賞行為是一種審美活動，鑒賞對象的美丑當(dāng)然要成為文藝批評的重要標(biāo)準(zhǔn)。但這里值得注意的是，藝術(shù)作品中的美丑，不是指內(nèi)容上的，而是強(qiáng)調(diào)形式上的美。真正優(yōu)秀的文藝作品，總能深刻地反映生活真實(shí)，具有強(qiáng)大的思想力量，同時又有高度的藝術(shù)性。

音樂作品在語義學(xué)信息與美學(xué)信息統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，還要講究語境之美。音樂作品中的“小語境”就是指具體音響的上下結(jié)構(gòu)；而音樂作品中的“大語境”則是指人類整體的歷史、文化、社會等大的現(xiàn)實(shí)背景與實(shí)踐活動。音樂與現(xiàn)實(shí)生活中事物之間的相似性，產(chǎn)生于人類的認(rèn)知-反映活動中；音樂表達(dá)的關(guān)于人思想觀念的性質(zhì)，產(chǎn)生于人類的社會實(shí)踐-利害關(guān)系中；音樂的形式美則產(chǎn)生于人類的審美-創(chuàng)造活動之中。這三種關(guān)系對應(yīng)于藝術(shù)的真善美標(biāo)準(zhǔn)，基本構(gòu)成了音樂的社會使用價值。

任何文藝創(chuàng)作對于藝術(shù)家來說，都是主客觀相統(tǒng)一的過程。客觀生活是藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，是藝術(shù)作品反映的對象。只有忠于生活，從生活實(shí)際出發(fā)，才能創(chuàng)作出好的作品。即使藝術(shù)家的靈感，也無不是從生活的點(diǎn)滴細(xì)節(jié)中，索取源泉。但是往往對于同一組生活，同一種景象，不同的藝術(shù)創(chuàng)作者又會表現(xiàn)出不同的情感意義，這是由于在客體塑造中滲入了不同主體的意識。藝術(shù)家通過主體活動把自己的本質(zhì)力量體現(xiàn)在客體中，使客體成為人的本質(zhì)力量的確證，成為人的創(chuàng)造物和現(xiàn)實(shí)性。音樂的形式美就是藝術(shù)家主體才能、經(jīng)驗(yàn)、勞動態(tài)度等本質(zhì)力量對象化的結(jié)果，一首音樂由何種形式表現(xiàn)，不僅是創(chuàng)作者主體選擇的結(jié)果，更是由作品本身所要反映的內(nèi)容決定的。

在音樂中，大多數(shù)的作曲家都是追求真善美的統(tǒng)一和諧的，但在作品的價值構(gòu)成中，突出其中一個因素的事情時常發(fā)生。突出善，突出真，或者突出美，都是作曲家主觀意識的選擇和判斷，反映了作曲家的價值取向。此外，演唱者、欣賞者的審美判斷和價值選擇，在一定程度上又為作品提供了生成意義的無限可能，但確實(shí)以作品所提供的可能性為前提。總之，作曲家和演唱者、欣賞者是相互依存，相互促進(jìn)的關(guān)系。創(chuàng)作者要通過歌唱家的演唱來發(fā)揮其感染熏陶的教化功能，實(shí)現(xiàn)其社會價值；而觀眾在欣賞的過程中會與創(chuàng)作者產(chǎn)生共鳴，其反映情趣會再次激發(fā)創(chuàng)作者的創(chuàng)作意識。

不管主體是否意識到，任何系統(tǒng)的存在都是以目的性作為必要前提的。音樂之類的精神產(chǎn)品為什么存在？其合理性、目的性也只能在歷史實(shí)踐中加以考察。從物質(zhì)方面看，物質(zhì)生產(chǎn)之所以必要，是因?yàn)殡x開物質(zhì)消費(fèi)人就不能活；從精神方面看，人們?yōu)槭裁匆ビ绊憚e人的思想精神呢？因?yàn)橐庾R形態(tài)的內(nèi)容總是與人們“意識到這種沖突并力求把它克服”的種種矛盾相聯(lián)系，也就是說大量的東西是與解決社會矛盾相聯(lián)系的。這里存在著精神生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)的共同之點(diǎn)，即都是為了掌握規(guī)律，以達(dá)到人類生存和幸福之目的的活動。

審美價值是音樂藝術(shù)最基本的社會價值，它與人的某種物質(zhì)需求的滿足不同，在審美體驗(yàn)上總是與現(xiàn)實(shí)生活中功利態(tài)度保持一定的距離；音樂以美的聲音形態(tài)濃縮成生動可感的音樂形象，滲透到人的潛意識層，從而起到陶冶情操、淳化民風(fēng)的作用。音樂的價值不僅應(yīng)關(guān)注純音樂形式的美，還應(yīng)關(guān)注通過喚起廣泛情感反映的認(rèn)識與思考。音樂的審美價值永遠(yuǎn)是本質(zhì)的、第一性的，其他的現(xiàn)實(shí)功能和價值只能是從屬于它。音樂并不能直接通過音響運(yùn)動向人們展示其他社會功能的具體內(nèi)容，而是依靠審美主體對其想象和聯(lián)想達(dá)到目的。

叔本華曾說：“音樂是這樣一種偉大而又非常優(yōu)美的藝術(shù)，它有力地影響了人的內(nèi)在本性，就像一種宇宙語言那種完整而深刻地被人的內(nèi)心所理解，它的獨(dú)特甚至超越了感知世界本身。”音樂是藝術(shù)中的藝術(shù)，它的真正價值就在于，它的聲音距離靈魂最近。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳中杰.文藝學(xué)導(dǎo)論[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005.

[2] 朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京：人民文學(xué)出版社，2002.

藝術(shù)活動意義和價值范文第3篇

從國內(nèi)相關(guān)研究成果看，有從哲學(xué)基礎(chǔ)、課程范式等方面對兩種理論進(jìn)行比較研究的，如郭小利的《北美“審美”與“實(shí)踐”兩大音樂教育哲學(xué)思想之比較研究》（《音樂研究》，2008年第5期），王秀萍的《從審美范式到反思性實(shí)踐范式——?dú)v史視域中的音樂教育范式轉(zhuǎn)換研究》（《中國音樂學(xué)》，2008年第3期），覃江梅的《音樂教育哲學(xué)的審美范式與實(shí)踐范式》（《中國音樂學(xué)》，2008年第1期）；也有結(jié)合我國音樂教育實(shí)際，對兩種理論存在價值進(jìn)行探討的，如管建華的《“審美為核心的音樂教育”哲學(xué)批評與音樂教育的文化哲學(xué)建構(gòu)》（《中國音樂》，2005年第4期），崔學(xué)榮的《兼容的音樂教育哲學(xué)觀——基礎(chǔ)音樂教育實(shí)踐的行動指南》等。這些學(xué)者對音樂教育哲學(xué)問題的真知灼見，引發(fā)了筆者對幾個相關(guān)問題的思考。

一、關(guān)于“音樂本質(zhì)”的反思

雖然“審美哲學(xué)”與“實(shí)踐哲學(xué)”在其哲學(xué)觀念、理論基礎(chǔ)、音樂教育內(nèi)容與課程范式等方面存在較大的分歧，然而十分巧合的是它們都聲稱:“音樂教育的基本性質(zhì)和價值是由音樂藝術(shù)的本質(zhì)和價值決定的”，并都以各自對音樂藝術(shù)的本質(zhì)和價值的詮釋作為其理論構(gòu)建的基礎(chǔ),而對于“音樂的本質(zhì)與價值”的不同理解成為爭論的焦點(diǎn)。

審美哲學(xué)認(rèn)為，“音樂的本質(zhì)與價值在于審美品質(zhì)”，而“審美品質(zhì)存在于它的旋律、節(jié)奏、和聲、音色、調(diào)性、曲式之中” [2]。僅從當(dāng)今社會現(xiàn)實(shí)生活看，確實(shí)有相當(dāng)多的音樂活動是為了滿足人的審美需求，如各種現(xiàn)場音樂會（包括藝術(shù)音樂、流行音樂、部分民間音樂）、網(wǎng)絡(luò)音樂、電視音樂等；但也有不少的音樂活動并不以審美為目的，而是具有政治、宗教、道德、實(shí)用等功能，如各種宗教音樂、儀式音樂、廣告背景音樂等。如果把觀察的視野在時空上進(jìn)一步擴(kuò)展的話，我們會發(fā)現(xiàn)世界上部分民族的音樂僅僅是為了傳承自己的文化（如伊朗的Radif），或是為了配合生產(chǎn)勞動或生活（如勞動號子、我國少數(shù)民族的“酒歌”）。因此，“審美”一詞并不能從根本上說明音樂的“本質(zhì)”。

針對審美哲學(xué)對音樂本質(zhì)界定的局限性，實(shí)踐哲學(xué)聲稱“音樂是多樣化的人類實(shí)踐活動”，并認(rèn)為“音樂”是“音樂實(shí)踐者、音樂活動過程、音樂活動成果、音樂活動語境”四個維度相互作用的動態(tài)體系。[3]表面看，此定義把不同民族、不同地區(qū)、不同階層的“音樂”進(jìn)行了更為全面的考察，超越了“審美哲學(xué)”狹隘的視野。然而，如果用這一定義對其他藝術(shù)進(jìn)行考察時又會發(fā)現(xiàn)，許多藝術(shù)都是“多樣化的人類實(shí)踐活動”，并且也是“實(shí)踐者、活動過程、活動成果、活動語境等四個維度”相互作用的動態(tài)體系。因此，此定義由于過于泛化，不能突出音樂“獨(dú)有的、區(qū)別于”其他藝術(shù)的屬性，也沒有說明音樂的本質(zhì)。

從后現(xiàn)代的視野看，“一種存在物在不同的關(guān)系中是不同的對象，具有不同的‘本質(zhì)’”，因此，“后現(xiàn)代思想否定一切本質(zhì)主義關(guān)于世界的看法，否定確定不變的所謂‘意義’、‘本質(zhì)’、‘中心’、‘本源’、‘真理’等”。而音樂人類學(xué)研究成果也表明：“在世界各種不同的文化中，‘音樂’并沒有傳統(tǒng)哲學(xué)思維中的所謂統(tǒng)一的‘本質(zhì)’，也沒有世界范圍的普遍性音樂概念”，“‘音樂’在不同文化那里有不同含義”。[4]

“審美哲學(xué)”與“實(shí)踐哲學(xué)”關(guān)于音樂的定義，都只是從某一特定視域?qū)θ祟愐魳坊顒舆M(jìn)行考察和描述，前者是從美學(xué)的角度出發(fā)，看到的是審美主體和審美對象及其關(guān)系，是對人類音樂活動的微觀研究；后者是從音樂人類學(xué)的視野出發(fā)，看到的是人類音樂活動的“參與性、目的性、行動性、語境性”，[5]是對音樂活動宏觀的審視。音樂的屬性具有“多元性”、“開放性”的特點(diǎn)，不同歷史時期、不同文化對音樂屬性的界定是不同的，無論是“實(shí)踐哲學(xué)”還是“審美哲學(xué)”對于音樂本質(zhì)的定位都具有片面性。

二、音樂教育價值定位的探討

審美哲學(xué)認(rèn)為：“音樂教育是通過對音響的內(nèi)在表現(xiàn)力的反應(yīng)來進(jìn)行的人的感覺教育”，而最深刻的價值是“通過豐富人的感覺體驗(yàn)，來豐富他們的生活質(zhì)量”。[6]同時強(qiáng)調(diào)：“教育中的人文藝術(shù)學(xué)科作為藝術(shù)要有意義，它們就必須從審美的角度來教授”，音樂教育要通過“提高所有人獲得審美體驗(yàn)?zāi)芰Α保皫椭藗兎窒硪魳繁憩F(xiàn)形式具有的意義” [7]——審美意義，因此音樂教育又是審美教育。

實(shí)踐哲學(xué)認(rèn)為審美哲學(xué)對于音樂教育價值的定位過于狹隘,強(qiáng)調(diào)音樂教育的價值在于通過多樣化的音樂實(shí)踐，使學(xué)生獲得“自我成長”、“自我認(rèn)知”、“音樂愉悅”,從而實(shí)現(xiàn)“自我認(rèn)同”、“自尊”、“幸福”等生命價值的追求。[8]

藝術(shù)活動意義和價值范文第4篇

【關(guān)鍵詞】民間藝術(shù) 語境 新生 衍變

基金項(xiàng)目：本論文為2012年度陜西省教育廳項(xiàng)目“榆林民間藝術(shù)創(chuàng)作活動在榆林文化建設(shè)中的作用和途徑研究”階段性成果之一。（12JK0364）。

中國的民間藝術(shù)是十分珍貴和重要的，它是農(nóng)民群眾歷經(jīng)千百年創(chuàng)造的優(yōu)良傳統(tǒng)文化，凝聚著各民族農(nóng)民的精神養(yǎng)分，它也反映與表現(xiàn)著特定的民族心理和民族性格，影響著特定民族心理和民族性格的形成和發(fā)展。它亦具有深厚的歷史、文化、藝術(shù)價值，是民族文化的根本“基因”，彰顯民族核心心理的部分。民間藝術(shù)一直承擔(dān)著民族認(rèn)同的“物證”，一直充當(dāng)著衍生文化藝術(shù)創(chuàng)作的靈感和情感源泉。民間藝術(shù)是根植于中國農(nóng)耕文明社會并生存于廣大農(nóng)村地區(qū)的，它的精神內(nèi)涵密切關(guān)聯(lián)著廣大農(nóng)民和農(nóng)耕文明。從文化角度講，民間藝術(shù)包含有極其豐富的歷史、文化、藝術(shù)價值，但同時它也包含有極多封建性的、迷信的、落后的成分。而這些成分或許正是某種民間藝術(shù)具有存在價值和意義的原因。諸如民間剪紙、紙?jiān)⒚婊ǖ取?然而，時代轉(zhuǎn)換，當(dāng)下社會經(jīng)濟(jì)發(fā)生深刻變化，農(nóng)耕文明沒落，封建觀念的解體以及現(xiàn)代文明興起，迫使民間藝術(shù)轉(zhuǎn)型。

民間藝術(shù)的生存危機(jī)

民間藝術(shù)現(xiàn)在遇到了生存危機(jī)，事實(shí)上，它的生存困境是由民間藝術(shù)的生存土壤——社會環(huán)境的變遷造成的。這一變遷是符合社會發(fā)展規(guī)律的，是一個不可逆轉(zhuǎn)的過程。因此，我們要正視民間藝術(shù)的衰落，拋棄失落之情，樹立科學(xué)發(fā)展觀觀念，把握民間藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律和特征，順應(yīng)其發(fā)展，取其精華、去其糟粕，使其在新的社會環(huán)境中得以重構(gòu)，生發(fā)新的功能，煥發(fā)新的時代魅力和精神內(nèi)涵。中國當(dāng)下正處于前所未有的時代變革之中，社會經(jīng)濟(jì)、民眾生活發(fā)生天翻地覆的變化，人們的生存模式、生活方式、價值觀念、審美需求也都發(fā)生了變化。這種情況下，傳統(tǒng)民間藝術(shù)的價值和作用受到挑戰(zhàn)，面臨被遺棄的威脅。國家的文化多樣性和豐富性受到?jīng)_擊。因而，民間藝術(shù)迫切需要變革，在應(yīng)對環(huán)境變化和順應(yīng)社會發(fā)展規(guī)律的基礎(chǔ)上，迎合時代的價值觀念，尋求變革，構(gòu)筑新的符合當(dāng)代民眾審美、價值需求的部分。這種時代式的變化對民間藝術(shù)自身來說具有雙重意義。一方面，造成民間藝術(shù)主體重心的位移，“新興”類別的出現(xiàn)造成的付出喪失“傳統(tǒng)”的代價，民間藝術(shù)面臨自我消減的危機(jī)；另一方面，一些優(yōu)良元素，在保持傳統(tǒng)范式的基礎(chǔ)上，順應(yīng)發(fā)展潮流，擴(kuò)展其所關(guān)注的視野，豐富內(nèi)涵，注入新的活力，獲得新生。

民間藝術(shù)的新生及方式

民間藝術(shù)的變革是一個困難的過程。我們要尊重我們的文化遺產(chǎn)，盡量保存它們原有的物質(zhì)性和積極價值，同時卻大力發(fā)展它們新的精神內(nèi)涵，使得一些民間藝術(shù)的文化功能發(fā)生嬗變，產(chǎn)生一些具有新價值的文化功能，匹配于它的時代精神。諸如我們受現(xiàn)代社會強(qiáng)調(diào)多元、模糊、解構(gòu)、個性等觀念的影響和啟示，對民間剪紙藝術(shù)進(jìn)行積極探索。在秉承民間剪紙藝術(shù)基本“構(gòu)筑”的基礎(chǔ)上，對其進(jìn)行解構(gòu)，我們剝離掉傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)，宣揚(yáng)、肯定祛病魔、通鬼神、祈富貴等封建落后的巫術(shù)性表現(xiàn)主題，讓它回歸藝術(shù)表現(xiàn)本體，煥發(fā)它純粹的藝術(shù)表現(xiàn)魅力。這樣，剪紙失去了神性和靈氣，但它卻獲得了現(xiàn)世普通人的平凡性和現(xiàn)實(shí)性，一下子有了更強(qiáng)的生命力。放棄保守的傳統(tǒng)制約，剪紙人得以“解放”，他們僅以個人、隨性、無意圖的方式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，而后作品卻呈現(xiàn)出了以往不曾有的面貌，異彩紛呈、個性張揚(yáng)、藝術(shù)表現(xiàn)性極強(qiáng)。誠然，這應(yīng)當(dāng)是一種有價值的探索，欲得先舍。這是一種泯滅傳統(tǒng)原則和范式后的無方向，一種離開制約的徹底的“自由”，通過這種自由，每個人展示著他自己的處境和個體的生命意義，將其賦予在創(chuàng)作之中，使作品獲得現(xiàn)代式的“藝術(shù)價值”。個體總是具有不確定性的，擺脫運(yùn)動式的“統(tǒng)領(lǐng)”中心，從而民間藝人可以通過一種自己的語言來創(chuàng)作自己及自己的世界，而他的作品也不再具有永恒性，作品的意義存在于不斷解釋和再解釋之中，構(gòu)筑著藝術(shù)的豐富性和多義性。

同樣，民間藝術(shù)價值的再創(chuàng)造還依附于我們對它的重新闡述。自誕生以來，民間藝術(shù)并不僅僅以“最為古老”的面貌出現(xiàn)，而是處于歷史維度之中，在遵循“血脈”系統(tǒng)的基礎(chǔ)下，以動態(tài)的物質(zhì)方式顯現(xiàn)，因而它的意義總是變化的。這個變化所依托的基礎(chǔ)是當(dāng)事人底實(shí)生活的變化。一個人無可選擇地降生在某時某地，這一點(diǎn)是被動的、不自覺的，一旦他通過教育成為某一文化的一分子時，他就發(fā)生了與文化的聯(lián)系，而后他能夠成為一個具有雙重價值的人：一方面，他必須接受一定的文化傳統(tǒng)和規(guī)范，有意無意地成為這種文化的遺產(chǎn)載體；另一方面，他又總是依照當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)目標(biāo)去自覺地、主動地干預(yù)傳統(tǒng)、闡述傳統(tǒng)、調(diào)整傳統(tǒng)、豐富或破壞傳統(tǒng)。這就是對傳統(tǒng)價值的延伸或者再創(chuàng)造。作為具有主觀能動性的動物，人在活動中總是對已經(jīng)存在的事象作隨時的調(diào)整，以便符合他的利益或是影響、修正或改變處境，實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)。實(shí)際上，這種情況不僅僅發(fā)生在個體中，還發(fā)生在一個集團(tuán)、一個階層乃至整個社會中。在民間藝術(shù)的再創(chuàng)造中，我們要有意識地行動，以便使得這種創(chuàng)造更加明顯、劇烈一點(diǎn)，匹配于當(dāng)下社會變革的速度。

在民間藝術(shù)的方式上則是復(fù)雜和多樣的，一方面依然保證經(jīng)典的呈現(xiàn)，避免文化言路的斷裂而導(dǎo)致的藝術(shù)的衰敗；另一方面，我們改變它們的存在方式，以便引起和恢復(fù)民眾對它們的關(guān)注以及由此而發(fā)的感受。藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。我們通常稱這種方式就是使傳統(tǒng)藝術(shù)對象陌生化，讓人們產(chǎn)生興趣、引起注意，再而給予關(guān)注，引起思考。例如有人將科技作為創(chuàng)作靈感的激發(fā)物，這種“新靈知主義”在當(dāng)代藝術(shù)中相當(dāng)普遍。科學(xué)與藝術(shù)、社會關(guān)系與高科技日益緊密結(jié)合，人們崇尚科技，運(yùn)用科技的一切成果為自己提供新的藝術(shù)創(chuàng)作素材，努力應(yīng)用現(xiàn)代科技成果制成作品，或利用電腦進(jìn)行制作，如剪紙動畫的產(chǎn)生，樹立在廣場中的金屬傳統(tǒng)吉祥圖案以及原生歌曲的聲樂化藝術(shù)包裝等等。陌生化方式是對傳統(tǒng)民俗的大眾化審美的重構(gòu)性實(shí)踐（生產(chǎn)），并把這種“審美重構(gòu)”界定為民俗——從“祛魅”到“還魅”的活動。藝術(shù)是體驗(yàn)對象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式，藝術(shù)的精神性意義總是在具體的文化情境中發(fā)生的。只有在變革中，民間藝術(shù)才能在現(xiàn)代社會中產(chǎn)生“亮點(diǎn)”，獲得大眾情感的回歸，與大眾的生活再度發(fā)生聯(lián)系，衍生出更多的價值和意義，從而獲得新生。

民間藝術(shù)在新時代中的精神衍變

民間藝術(shù)自有一套特殊的生態(tài)系統(tǒng)，它能完成自我解構(gòu)和重新鏈接。民間藝術(shù)能否在社會中得以生存和發(fā)展，主要是看其自生態(tài)系統(tǒng)能否有序、健康運(yùn)轉(zhuǎn)，并且能與社會大系統(tǒng)協(xié)調(diào)發(fā)展，看它能否滿足人們的需求，包括觀念、審美、價值認(rèn)同，也就是民間藝術(shù)精神。如若不能，生態(tài)系統(tǒng)則自行消解問題部分，并生發(fā)符合新需求的部分。與傳統(tǒng)社會相比，在現(xiàn)代民間藝術(shù)精神的引領(lǐng)驅(qū)動下，新生的民間藝術(shù)可能在類型上、造型上、材質(zhì)上、工藝上都發(fā)生變化，然而這種變化是自然的、符合規(guī)律的，新生物亦是符合當(dāng)代人們需求的、具有時代精神內(nèi)涵的。歸根結(jié)底，民間藝術(shù)的物質(zhì)形態(tài)是由精神內(nèi)涵所統(tǒng)領(lǐng)的，社會語境的嬗變生發(fā)出新的精神指向，民間藝術(shù)的生存價值正是不斷向此靠攏的。依附于其上的精神內(nèi)涵發(fā)生衍變，以一種特殊方形進(jìn)行并驅(qū)動民間藝術(shù)自我更新。

民間藝術(shù)總是與它所處的時生聯(lián)系的。藝術(shù)是從頭至尾徹底都是表現(xiàn)人類底實(shí)生活的，因?yàn)樗囆g(shù)是和人類底實(shí)生活結(jié)合的一種文化形態(tài)。環(huán)境心理學(xué)認(rèn)為，人與環(huán)境之間存在一種關(guān)系。人們居住在一個地方，就會在這個地方貯存下情感和關(guān)系，便會賦予這個地方某種意義。在人地關(guān)系中，“地方”不僅具有地理上的含義，還有人文、社會心理的內(nèi)涵，包括民眾審美。因而，民藝產(chǎn)生于民眾生活，并與民眾發(fā)生感情。民眾和民間藝術(shù)成為互生的共同體。誠然，社會是發(fā)展變化的， 底實(shí)生活的變化產(chǎn)生各種社會需要，促使傳統(tǒng)的藝術(shù)文化功能發(fā)生了退化和消亡、衍變、拓展，也促使新文化事象生發(fā)、轉(zhuǎn)演。實(shí)際上，今天仍保持旺盛生命力的藝術(shù)文化事象，也正是因?yàn)樗鼈冊诮裉炷軡M足現(xiàn)代人需求的社會生活功能。這種變化正是民間藝術(shù)體現(xiàn)時代精神而自我更新的結(jié)果，它們就是這個時代精神的代表。魯迅說：“凡有美術(shù)，皆足以徵表一時及一族之思惟，故亦即國魂之現(xiàn)象；若精神遞變，美術(shù)輒從之以轉(zhuǎn)移。”就是此意。當(dāng)下的民間藝術(shù)精神在改變了的時代價值的指領(lǐng)下回歸本體，審視舊的價值尺度，并對在現(xiàn)代社會語境中各種關(guān)系重新加以判斷，如對民間藝術(shù)與生活、民間藝術(shù)與非藝術(shù)、民間藝術(shù)的傳達(dá)過程與作品門類的關(guān)系等，從而歸根結(jié)底對“民間藝術(shù)是民眾生活的體現(xiàn)”這個本體論問題進(jìn)行回答，在新時代社會語境中找到出路。

藝術(shù)活動意義和價值范文第5篇

【關(guān)鍵詞】日常生活審美化；符號表征；符號消費(fèi)

一、日常生活審美化的提出及其產(chǎn)生的語境

日常生活審美化作為西方消費(fèi)文化催生的產(chǎn)物，這一議題的討論出現(xiàn)于二十世紀(jì)七八十年代的西方美學(xué)界，是1988年邁克·費(fèi)瑟斯通在新奧爾良的“大眾文化協(xié)會大會”上作了題為《日常生活的審美呈現(xiàn)》的講演時提出的。并將此講演稿作為《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》一書的相關(guān)章節(jié)，其內(nèi)容概括地說，“日常生活審美化”包括以下三個方面的含義：一是消解藝術(shù)與日常生活界限的藝術(shù)亞文化，即對藝術(shù)權(quán)威的挑戰(zhàn)，認(rèn)為藝術(shù)可以出現(xiàn)在任何事物、任何地方上，也就是審美的日常生活化，以20世紀(jì)二十年代出現(xiàn)的達(dá)達(dá)主義、歷史先鋒派及超現(xiàn)實(shí)主義為代表。二是將生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的模板，也就是日常生活的審美化。三是指充斥于當(dāng)代社會的影像和符號。①中國學(xué)術(shù)界對此議題的廣泛關(guān)注始自于2000年，當(dāng)時是由首都師范大學(xué)陶東風(fēng)教授在一次會議上提出日常生活審美化的議題，由此引發(fā)學(xué)術(shù)界廣泛爭議.并成為近年中國學(xué)術(shù)界關(guān)注的焦點(diǎn)之題。

日常審美化這一現(xiàn)象的興起，正是發(fā)生西方文化從現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)入到了后現(xiàn)代主義階段，后現(xiàn)代主義的誕生，正逢資本主義后工業(yè)時期大眾文化工業(yè)與娛樂文化市場盛行之際，藝術(shù)的革命與大膽嘗試，恰好成為大眾文化補(bǔ)充自身文化資源庫空缺的外來給養(yǎng)，它豐富并更新著大眾文化時尚車輪不斷翻新的要求。雅俗距離的消失，藝術(shù)與生活的邊界開始變得模糊難以辨別，藝術(shù)符號、色彩、形式等通過各種方式進(jìn)入到人們的日常生活中成為消費(fèi)品，對于日常生活主體的大眾來說，他們的日常生活領(lǐng)域似乎逐漸被賦予了更多的藝術(shù)色彩及其藝術(shù)民主化的審美大眾化。在文化產(chǎn)品的媒介化和文化產(chǎn)業(yè)的推動下.形成了當(dāng)代社會獨(dú)特的審美化的文化景觀。

當(dāng)下美的活動已經(jīng)超出了所謂純文學(xué)藝術(shù)的范圍，文藝活動從貴族階層的生活領(lǐng)域走向了普通大眾的日常生活空間。日常生活審美化使審美與現(xiàn)實(shí)的功利之問不再有—道天然的鴻溝，而是相互融為—體的現(xiàn)象，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與日常生活之界限的消失，審美變得娛樂化和具有了普世感。審美需要能力與心境，在這個物化崇拜（拜物教）成為社會絕對主導(dǎo)意識形態(tài)（主宰性的日常生活意識形態(tài)）的時代，在崇高、深層意義、終極追問與日常存在關(guān)懷等都遭受無期放逐的今天，這種審美只是對人感官上的刺激，遠(yuǎn)未達(dá)到促使人們精神上獲得愉悅的作用。w·韋爾斯所指的“表層美化”也就是披著美學(xué)的外衣的感官愉悅也越來越肆行于世。

二、日常生活審美化的表現(xiàn)形式以及呈現(xiàn)的符號化趨勢

自20世紀(jì)中葉開始，西方資本主義世界逐漸實(shí)現(xiàn)了由生產(chǎn)向消費(fèi)的社會文化轉(zhuǎn)型，在消費(fèi)型社會里，消費(fèi)行為已由簡單的物質(zhì)享受上升為一種符號意義的精神性體驗(yàn)。符號的基本功能就在于把感性的具體內(nèi)容抽象為某種普遍的形式，并且使之代表一定的意義，因此，符號這種構(gòu)成物具有雙重的本性：“它們與感性相結(jié)合，同時在其中又包含著脫離感性的傾向。”我們可以通過符號去直接認(rèn)識事物的意義和內(nèi)容，因?yàn)榉柡驼Z言并不是對感性材料的簡單重復(fù)，而是系統(tǒng)地闡述它們，使之呈現(xiàn)出固定的形式，從而使它們能夠按本身的樣子被我們所理解。現(xiàn)代日常生活的審美化越來越呈現(xiàn)出一種符號化的傾向，在我們的日常生活中，高檔化、休閑化、娛樂化于一體的各種消費(fèi)場所以其特有的娛樂方式成為了我們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠帧Ｒ磺卸急环柣耍藗冊诜栔械玫接鋹偂?/p>

隨著日常生活審美化和符號消費(fèi)的擴(kuò)大，人們的審美追求日益多元化，伴隨而來的，從審美主客體兩方面來看，審美客體虛擬化、審美主體非理性化使得日常生活審美化成為了越來越明顯的特征。在資本主義文化產(chǎn)業(yè)中，美學(xué)無疑成為資本尚未開掘的最有利可圖之地，然而，要想實(shí)現(xiàn)美學(xué)生產(chǎn)與商品生產(chǎn)的結(jié)合，則必須實(shí)現(xiàn)審美價值向商品價值的妥協(xié)與讓渡。一方面，作為商品的美學(xué)產(chǎn)品須以標(biāo)準(zhǔn)化模式使其獲得批量生產(chǎn)的可能性；另一方面，它還必須以大眾化姿態(tài)，使其獲有足夠充裕的市場消費(fèi)需求。而在這個美學(xué)生產(chǎn)向商品生產(chǎn)的聯(lián)結(jié)之中，商品符號化生產(chǎn)方式的產(chǎn)生，無疑起到了關(guān)鍵性作用。

在我們的日常生活中，形成了一種注重感官的的感覺審美觀。它不需要太多理智的參與，也無需靜心凝視的審美心境，它是一種易知易感的常識化感官美，這也就表現(xiàn)為娛樂文化中審美淺層次感知的功能，即最終是對感覺的欣賞和對感官刺激的需要。這種情形就使得日常生活審美符號的泛化與視覺化、身體化、感官化，藝術(shù)審美作為一種常識性的的娛樂化的活動就更容易以商品的符號流入大眾之列。因?yàn)榭萍嫉哪芰εc日商生活用品的生產(chǎn)，藝術(shù)的東西越來越多地被應(yīng)用于大眾文化用品的符號生產(chǎn)過程中。并且在日常生活中對感覺的重視取代了對藝術(shù)的內(nèi)心深處感知的珍視。各種符號商品——圖像、聲音、數(shù)碼等文化消費(fèi)就是文化生產(chǎn)的有機(jī)組成部分，把文化商品符號趨勢加強(qiáng)和擴(kuò)大。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)的誕生，正值資本主義后工業(yè)社會的大眾文化工業(yè)與娛樂文化市場盛行之際。以此流行文化將藝術(shù)形式作為商品的籌碼，增加了商品的符號價值，也就消融了藝術(shù)的社會對抗性角色，而成為一種與社會流行時尚同步的同質(zhì)性文化，即藝術(shù)反映著市場的走向和價值觀念并且吹捧消費(fèi)的新理念。這種文化以藝術(shù)、文化的符號為標(biāo)簽，承載著商品本身的交換價值。以滿足人們的精神需求為幌子來完成自身的利益獲取。對符號價值的關(guān)注使商品以審美的姿態(tài)呈現(xiàn)在人們的視野中，而對精神欲求的刺激則通常是通過商品的審美化來達(dá)到的。當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)商品符號的審美價值，并不是說商品的實(shí)用性可以完全讓渡，對于精美絕倫的商品，消費(fèi)者可能不是出于使用目的去購買它，但商品和純粹的審美對象之間還是存在根本性差異的。

在文化領(lǐng)域，后工業(yè)時代機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)作品已經(jīng)取消了雅和俗的差距與界限。流行文化消除了雅與俗的不同文化品味，它們以科技的制作方式、流水線式的生產(chǎn)以及商品化的包裝與現(xiàn)代傳媒的宣傳等種種手段和方式培養(yǎng)著大眾審美趣味的一致性。復(fù)制把同樣的信息無限度地廣泛蔓延，影像符號在當(dāng)代條件下無窮增長和擴(kuò)張，復(fù)制取代生產(chǎn)，意義被符號和代碼的增值所取代。藝術(shù)的使命淪落為商業(yè)化的審美符號游戲與無限復(fù)制中，審美的東西向?qū)徝婪柣南M(fèi)轉(zhuǎn)化。藝術(shù)迎來了它不可抗拒的衰敗與死亡。

從理論上說，任何社會化的事物與行為，都可以是符號而具有符號意義。而一個符號往往具有實(shí)用功能與符號功能雙重的作用。在馬克思的經(jīng)濟(jì)學(xué)說中，只有具有了使用價值和交換價值的物進(jìn)入了流通過程中才能稱為“商品”。也就是說，商品是使用價值和交換價值的載體。進(jìn)入消費(fèi)社會后，商品不再是為實(shí)現(xiàn)使用價值和交換價值而產(chǎn)生的，而是具有了一種獨(dú)特的價值——符號價值。如果說，傳統(tǒng)社會生活特別注重符號的實(shí)用功能，那么，現(xiàn)代社會就尤其重視符號功能，即符號的社會意義。它成了代表消費(fèi)者的品味、身份乃至社會地位，符號成為消費(fèi)者的無聲的“代言人”。

三、當(dāng)下消費(fèi)社會的符號價值和符號表征形式

按照傳統(tǒng)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的觀點(diǎn)，消費(fèi)就是經(jīng)濟(jì)交換價值向使用價值的轉(zhuǎn)化。但在今天，符號消費(fèi)已經(jīng)構(gòu)成了社會所有成員之間相互聯(lián)系的基礎(chǔ)和紐帶，在符號化的趨勢下，人們關(guān)注的不再只是物的使用價值，而是物的符號價值。消費(fèi)成為一種從經(jīng)濟(jì)交換價值向符號交換價值轉(zhuǎn)變的過程。鮑德里亞在他的第一本著作《物的體系》中給消費(fèi)下了全新的定義，他指出：“消費(fèi)既不是一種物質(zhì)實(shí)踐，也不是一種富裕現(xiàn)象學(xué)，它既不是依據(jù)我們的食物、服飾及駕駛的汽車來界定的，也不是依據(jù)形象與信息的視覺與聲音實(shí)體來界定的。消費(fèi)是在具有某種程度連貫性的話語中所呈現(xiàn)的所有物品和信息的真實(shí)總體性。因此，有意義的消費(fèi)乃是一種系統(tǒng)化的符號操作行為。” ②也就是說為了構(gòu)成消費(fèi)的對象，物必須成為符號，消費(fèi)主義的消費(fèi)需求大多是被制造出來的對符號象征意義的消費(fèi)需求，社會就會充分動用各種想象力以激發(fā)人們的消費(fèi)欲望，商品的附加值必然會集中于人們在消費(fèi)商品中所獲得的精神滿足。

在后工業(yè)社會的消費(fèi)時代.琳瑯滿目的商品.滿耳充盈的廣告，誘人且具有鼓動性的廣告詞。媒體的全天候宣傳，使人們陷入商品的購買與消費(fèi)的狂潮之中，對虛假需求的瘋狂追求，掩蓋了個體真正的需求，也導(dǎo)致物質(zhì)的滿足與精神的需求嚴(yán)重脫節(jié)。技術(shù)引領(lǐng)的大工業(yè)時代，個體成了被流行文化與娛樂消費(fèi)牽引著的被動承受者，一切被這些虛假的需求所遮蔽，完成著大眾文化撫慰民眾和資本增值的目的。但是這些活動帶給我們的快樂越來越短暫、微弱.而精神領(lǐng)域的空虛、壓抑、無聊感卻越來越強(qiáng)。在我們的日常生活中.所有缺失的或渴望的都被以商品的形式向民眾兜售，這些喪失了意義的符號形象，盡管它曾是活物的象征。但有僅僅只是刺激人們的虛假消費(fèi)。

日常審美和商品符號化說到底，是對日常生活審美化的一個度的把握的問題。那么，以什么樣的標(biāo)準(zhǔn)來把握日常生活審美化才是合理的呢？或者說日常生活審美化應(yīng)限制在怎樣的一個范圍內(nèi)呢？這個問題無法有界定一個人為地標(biāo)準(zhǔn)尺度，因?yàn)槿魏问挛锒际翘幵谝粋€不斷否定自身的螺旋式的發(fā)展過程之中。日常生活審美化尤其是這樣，因?yàn)樗墙⒃谝粋€不斷變革的時代這樣一個現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)之上的。隨著經(jīng)濟(jì)、社會、地域、時代、階層的不同，會呈現(xiàn)出不同的評價標(biāo)準(zhǔn)和價值認(rèn)定。那么，我們目前適度的日常生活審美化應(yīng)該是一種怎樣的狀態(tài)呢？這里可以引用韋爾施在《重構(gòu)美學(xué)》中的一段話來進(jìn)行說明：“首先，錦上添花的日常生活表層的審美化；其次，更深一層的技術(shù)和傳媒對我們物質(zhì)和社會現(xiàn)實(shí)的審美化；其三，同樣深入我們生活實(shí)踐和道德方向的審美化；最后，彼此相關(guān)聯(lián)的認(rèn)識論的審美化。” ③

注釋：

①邁克·費(fèi)瑟斯通.消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義[M].北京：譯林出版社，2000：70-120.

②鮑德利亞.消費(fèi)社會[M].南京：南京大學(xué)出版社，2005：222-224.

③沃爾夫?qū)ろf爾施.重構(gòu)美學(xué)[M].陸揚(yáng)，張巖冰，譯.上海譯文出版社，2006：139.

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