人文主義的觀點(diǎn)

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人文主義的觀點(diǎn)范文第1篇

關(guān)鍵詞：人防工程 注意問題 電氣系統(tǒng)設(shè)計(jì)

在整個(gè)人防工程電氣設(shè)計(jì)中，基于工程自身規(guī)模大、施工周期長等特點(diǎn)，其電氣系統(tǒng)組成也比較復(fù)雜。再加上電氣系統(tǒng)各個(gè)子系統(tǒng)在實(shí)施的過程中存在一定的功能差別，在工程電氣設(shè)計(jì)的過程中需要結(jié)合工程的各個(gè)方面進(jìn)行設(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)人員若簡單的使用單一現(xiàn)場總線，將人防工程電氣系統(tǒng)中的所有被控設(shè)備連接起來，將會(huì)從整體上降低整個(gè)系統(tǒng)的穩(wěn)定性與可靠性。在此，本文從人防工程電氣設(shè)計(jì)中應(yīng)注意的問題以及完善人防工程電氣系統(tǒng)設(shè)計(jì)的措施等兩個(gè)方面出發(fā)，針對(duì)人防工程電氣設(shè)計(jì)中出現(xiàn)的相關(guān)問題作簡要分析。

一、人防工程電氣設(shè)計(jì)中應(yīng)注意的問題

人防工程電氣在設(shè)計(jì)的過程中，除了結(jié)合工程自身的特點(diǎn)外，還需要結(jié)合著工程的實(shí)際性能。在其實(shí)際設(shè)計(jì)的過程中，需要注意以下幾個(gè)問題:

(一) 電力負(fù)荷分級(jí)。

在人防工程電力的負(fù)荷分級(jí)中，主要根據(jù)工程平時(shí)使用的整體電源的設(shè)備功能及作戰(zhàn)時(shí)電源中斷造成的損失程度進(jìn)行劃分; 在其進(jìn)行劃分的過程中，主要分為一級(jí)負(fù)荷、二級(jí)負(fù)荷及三級(jí)負(fù)荷三個(gè)等級(jí)。在選擇負(fù)荷等級(jí)的過程中，需要結(jié)合著人防工程的實(shí)際建筑面積。一般而言，針對(duì)整體建筑面積大于5，000m2 的人防工程，則為其提供一級(jí)負(fù)荷的供電設(shè)備; 而針對(duì)建筑面積小于5，000m2 的人防工程，則為其提供二級(jí)負(fù)荷的供電設(shè)備。

(二) 電源。

在人防工程電氣設(shè)計(jì)的過程中，多使用當(dāng)?shù)爻鞘械碾娏ο到y(tǒng)電源。除了必要的狀況下使用內(nèi)部電源外，其他的任何情況都應(yīng)使用外部電源。與其他工程不同的是，人防工程的內(nèi)部電源部分主要由柴油發(fā)電機(jī)與蓄電池組構(gòu)成。在作戰(zhàn)時(shí)，一級(jí)負(fù)荷僅提供應(yīng)急照明和少量通信，而防空地下室在作戰(zhàn)時(shí)可以優(yōu)先使用蓄電池作為內(nèi)部電源，在設(shè)計(jì)的過程中，必須將蓄電池的供電時(shí)間與隔絕防護(hù)時(shí)間保持一致。在人防工程電氣結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的過程中，都必須在原有的基礎(chǔ)上引入接電力系統(tǒng)電源，以此來滿足工程平時(shí)與戰(zhàn)時(shí)的用電需求。

(三) 供電系統(tǒng)。

在人防工程電力系統(tǒng)設(shè)置的過程中，應(yīng)以每個(gè)防護(hù)單元為單位，使其形成獨(dú)立的供電系統(tǒng)。在供電系統(tǒng)設(shè)計(jì)中，需要對(duì)每個(gè)單元設(shè)置獨(dú)立的配電箱，與上部地面建筑的供電系統(tǒng)分開，使其形成自己的獨(dú)立系統(tǒng)。為了安全起見，在設(shè)置配電箱的過程中，可以在條件允許的狀況下設(shè)置獨(dú)立的配電室。此外，電氣設(shè)計(jì)人員還應(yīng)考慮到人防工程的兩重性，在設(shè)計(jì)的過程中從平時(shí)與暫時(shí)兩個(gè)方面出發(fā)，對(duì)每個(gè)防護(hù)單元設(shè)置相應(yīng)的通信、防災(zāi)報(bào)警、動(dòng)力、照明等設(shè)備的供電回路，最好采用雙回路供電系統(tǒng)。

(四) 電力線路及敷設(shè)。

設(shè)計(jì)人員在人防工程內(nèi)部敷設(shè)電力線路時(shí)，除了要科學(xué)設(shè)計(jì)、規(guī)范施工外，還應(yīng)結(jié)合著工程的整體構(gòu)造，確保線路的合理敷設(shè)。在整個(gè)電力線路敷設(shè)的過程中，需要注意以下幾個(gè)方面: 首先，在管道設(shè)置的過程中，應(yīng)盡量避開方可地下室，且不宜穿過人防圍護(hù)結(jié)構(gòu)，盡量將其設(shè)置在防護(hù)密閉區(qū)之外。如果在條件不允許的狀況下，在其設(shè)置的過程中，只允許給水、消防、采暖、空調(diào)冷媒等重要管道穿過，且在穿過的過程中，其直徑必須小于75mm。其次，在防空地下室自用管道設(shè)計(jì)的過程中，若管道直徑大于100mm 時(shí)，則可以從墻體穿入，在其穿入的過程中，管道距離室外地面的埋深不能小于0． 5m。

(五) 電力、照明。

在人防工程電力、照明設(shè)計(jì)中，結(jié)合工程的整體使用性質(zhì)，要求動(dòng)力及照明箱必須設(shè)置在染毒區(qū)域，而其他的則應(yīng)設(shè)置在清潔區(qū)域( 除特殊要求之外) 。在整個(gè)電力照明設(shè)置的過程中，設(shè)計(jì)人員應(yīng)盡量將其設(shè)置在負(fù)荷中心和便于操作維護(hù)處，確保電力、照明的順利運(yùn)行。在整個(gè)燈具選擇的過程中，可以優(yōu)先選用重量較輕的線吊或鏈吊燈具。在室內(nèi)凈高較低或平時(shí)使用需要而選用吸頂燈時(shí)，設(shè)計(jì)人員應(yīng)在戰(zhàn)前在這些燈上加設(shè)相應(yīng)的保護(hù)網(wǎng)，防止燈具的脫落。

(六) 接地。

在防空地下室低壓配電系統(tǒng)的設(shè)置中，一般采用TN—S 接地保護(hù)系統(tǒng)。除了特殊要求外，防空電壓系統(tǒng)應(yīng)以聯(lián)合的整體性接地系統(tǒng)為主。同時(shí)為確保人身安全及電氣設(shè)備的順利運(yùn)行，電源插座應(yīng)避開潮濕的地區(qū)，同時(shí)應(yīng)添加相應(yīng)的防漏電設(shè)備。在應(yīng)急照明、消防、醫(yī)療等用電設(shè)備中，應(yīng)保障電源供電的持續(xù)性，避免斷電的狀況出現(xiàn)。

二、人防工程電氣系統(tǒng)設(shè)計(jì)

完善人防工程電氣系統(tǒng)設(shè)計(jì)，不僅是確保人防工程投入使用的根本保障，同時(shí)還推動(dòng)我國發(fā)展的重要途徑。在其完善的過程中，主要包括以下幾個(gè)方面:

(一) 人防工程電氣系統(tǒng)的組成。

在人防工程的整體電氣設(shè)計(jì)中，由于設(shè)計(jì)人員無法正確的劃分人防工程電氣系統(tǒng)，導(dǎo)致在設(shè)計(jì)的過程中無法綜合、全面的考慮工程電氣系統(tǒng)的各個(gè)環(huán)節(jié)。在整個(gè)人防工程電氣系統(tǒng)中，有廣義系統(tǒng)與狹義系統(tǒng)之分。狹義的人防工程電氣系統(tǒng)主要包括工程投入使用過程中整體電能的供給、分配及使用，包括供電系統(tǒng)與用電系統(tǒng)兩個(gè)方面。而廣義的人防工程電氣系統(tǒng)是在狹義的基礎(chǔ)上，納入了人防工程電氣信息系統(tǒng)，在其投入使用的過程中，能夠?qū)㈦娮有畔⑾到y(tǒng)與電氣系統(tǒng)充分的相結(jié)合。

(二) 人防工程電氣系統(tǒng)各個(gè)子系統(tǒng)的基本控制功能。

在整個(gè)人防工程電氣系統(tǒng)中，供配電控制系統(tǒng)的主要功能在于對(duì)整個(gè)電氣系統(tǒng)進(jìn)行監(jiān)控，以便在各個(gè)子系統(tǒng)出現(xiàn)問題時(shí)能及時(shí)的解決。而進(jìn)排風(fēng)控制系統(tǒng)的功能在與控制工程內(nèi)的CO2的濃度，以便在工程投入使用時(shí)，提高工程的是舒適度。在整個(gè)空調(diào)控制系統(tǒng)中，主要由空調(diào)機(jī)組與新風(fēng)機(jī)組控制系統(tǒng)組成。除了對(duì)人防工程內(nèi)的空氣進(jìn)行調(diào)節(jié)外，還能為人們創(chuàng)建一個(gè)好的生活、工作環(huán)境。顧名思義，給排水系統(tǒng)的功能在于保證人防工程內(nèi)生活衛(wèi)生及安全防火，在保障人防工程戰(zhàn)時(shí)生活環(huán)境的同時(shí)，還能避免火災(zāi)的發(fā)生。三種通風(fēng)防護(hù)方式控制的根本目的在于過濾人防工程空氣中存在的有害物質(zhì)，確保工程內(nèi)人員的生命安全。而消防監(jiān)控系統(tǒng)的主要功能包括: 自動(dòng)探測火災(zāi)并及時(shí)發(fā)出報(bào)警、手動(dòng)報(bào)警正壓送風(fēng)與排煙系統(tǒng)、消火檢水系統(tǒng)、噴淋水系統(tǒng)以及防火卷簾門控制等幾個(gè)方面。由此可見，在人防工程電氣設(shè)計(jì)中，各個(gè)子系統(tǒng)都具備一定的功能，而設(shè)計(jì)人員要想從根本上設(shè)計(jì)出科學(xué)、完善的電氣系統(tǒng)，應(yīng)結(jié)合著工程的實(shí)際結(jié)構(gòu)，將電氣系統(tǒng)的各個(gè)子系統(tǒng)深入到工程結(jié)構(gòu)中，使其形成統(tǒng)一的整體。在確保系統(tǒng)正常使用的同時(shí)，還能確保電氣設(shè)計(jì)的完整性、系統(tǒng)性。

三、結(jié)語

綜上所述，在人防工程電氣設(shè)計(jì)中，受多種因素的影響，設(shè)計(jì)人員在電氣設(shè)計(jì)中存在大量的問題，在影響工程投入使用的同時(shí)，還對(duì)工程內(nèi)人員的生命安全造成了威脅。由此就需要設(shè)計(jì)人員能夠結(jié)合著工程的實(shí)際狀況，設(shè)計(jì)出科學(xué)、完善、規(guī)范的電氣系統(tǒng)，確保電氣系統(tǒng)的正常使用。

四、參考文獻(xiàn)

1． 朱文． 有關(guān)人防工程電氣設(shè)計(jì)中幾個(gè)問題的探討［J］． 科技資訊， 2008

2． 劉愛民． 人防工程電氣設(shè)計(jì)初探［J］． 科技資訊， 2009

3． 張新躍． 淺談人防工程中的電氣設(shè)計(jì)［J］． 浙江建筑， 2005

人文主義的觀點(diǎn)范文第2篇

論文摘要：人文主義是近代在歐洲興起的一種思潮，也是一種哲學(xué)理論和一種世界觀。人文主義以人，尤其是個(gè)人的興趣、價(jià)值觀和尊嚴(yán)作為出發(fā)點(diǎn)。對(duì)人文主義來說，人與人之間的容忍、無暴力和思想自由是人與人之間相處最重要的原則。很多人認(rèn)識(shí)人文主義是在歐洲文藝復(fù)興時(shí)期才出現(xiàn)的，否認(rèn)中國有人文主義的傳統(tǒng)，對(duì)于這種看法，本人持不同的看法，下文將闡述我的觀點(diǎn)。

人文主義這個(gè)概念一般認(rèn)為是在19世紀(jì)的歐洲開始出現(xiàn)的，中國學(xué)者在翻譯英文Humanism時(shí)把它譯成“人文主義”。長期以來，當(dāng)人們講到人文主義的時(shí)候，一般總是把它看作歐洲文藝復(fù)興時(shí)期產(chǎn)生的，在當(dāng)時(shí)來講，它成為一個(gè)主要思想流派或思想體系，主要是在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮了重要作用。其主要內(nèi)容為崇高“真善美”、鞭撻“假丑惡”，以及以人權(quán)反對(duì)神權(quán)，以現(xiàn)世生活和現(xiàn)世的幸福反對(duì)來世說教和禁欲主義，以科學(xué)、理性的精神反對(duì)蒙昧主義和封建迷信等等。

人文主義一詞最早在公元前150年產(chǎn)生于羅馬，出自西庇阿斯(Suipios)家族。當(dāng)時(shí)人文主義是作為希臘文明的繼承者的口號(hào)，相對(duì)而言，這個(gè)新帝國的文明不如古希臘文明那樣精致和高級(jí)，所以提出這個(gè)口號(hào)與野蠻或野性相對(duì)立，以告別野蠻人的行為方式，表示教化的理性。

人文主義是人的一種生活觀、理想觀、價(jià)值觀，是人的一種高尚的精神境界，它在任何時(shí)候都是人們應(yīng)當(dāng)努力去實(shí)踐和追求的，因此它是永恒的。人文主義這個(gè)概念是在19世紀(jì)歐洲文藝復(fù)興時(shí)期正式提出來的，它是指貫穿于資產(chǎn)階級(jí)文化中的一種基本的價(jià)值理想和哲學(xué)觀念，即資產(chǎn)階級(jí)的人性論和人道主義。它強(qiáng)調(diào)以人為“主體”和中心，要求尊重人的本質(zhì)、人的利益、人的需求以及人的多種創(chuàng)造和發(fā)展的可能性。人文主義作為一種思潮，其主流是新興的資產(chǎn)階級(jí)和市民階級(jí)反封建、反中世紀(jì)神學(xué)和禁欲主義的。

談到中國人文主義問題，很多人持否定的態(tài)度，認(rèn)為人文主義這種意識(shí)是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期才興起的，人文主義這個(gè)概念也是在十九世紀(jì)的歐洲才開始出現(xiàn)的，到了近代才慢慢為人們所接受，認(rèn)為中國歷史上不曾出現(xiàn)過人文主義這種思想意識(shí)，只是到了近代慢慢學(xué)習(xí)西方的各種思想意識(shí)，才出現(xiàn)人文主義這種思潮的。我覺得這種觀點(diǎn)值得商榷。

中國人文主義之有無的問題，在某種意義上可以說是一個(gè)關(guān)于人文主義的定義問題。我認(rèn)為，人文主義作為一種思潮的命名，它指的僅是十四至士六世紀(jì)歐洲的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，但作為一種人的自我意識(shí)，一種以人為中心的世界觀，認(rèn)為人應(yīng)當(dāng)在此岸世界中認(rèn)識(shí)、肯定和實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值，它在所有人類的歷史上都源遠(yuǎn)流長。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中的人文主義，不過是西方古代人文主義在漫長的中世紀(jì)之后的一個(gè)必然發(fā)展，這個(gè)運(yùn)動(dòng)之所以以復(fù)興文藝為名和因此著名，并不全在于某些倡導(dǎo)者提出的口號(hào)，而在于它確有一個(gè)古代人文主義的歷史基礎(chǔ)。人權(quán)、自由、平等和博愛等口號(hào)，是人文主義發(fā)展到一定階段上所應(yīng)有的總結(jié)，而并非人文主義在所有一切階段上所必有的標(biāo)志。一一因此，不應(yīng)懷疑中國古代人文主義的存在，正如我們之不懷疑中國古代唯物主義、唯心主義或辯證法、形而上學(xué)的存在一祥。更何況中國文化本是一個(gè)多元的系統(tǒng)，我們早就應(yīng)從多角度去認(rèn)識(shí)它。

人文主義并非西方人的獨(dú)有，早在幾千年前的古代中國就已產(chǎn)生并發(fā)揮出了重大的作用。只不過東西方人文主義在內(nèi)涵上有很大的差別而已。造成這種不同的原因一方面是因?yàn)闁|方的人文主義誕生太早，早熟性決定了它對(duì)“人”缺乏深刻的認(rèn)識(shí)；而西方的人文主義則誕生得較晚，它是在漫長歲月中逐步認(rèn)識(shí)到了“人”的，具有成熟性。另一方面則是由于中國人文主義與西方人文主義反對(duì)的“神”有不同特點(diǎn)。古文獻(xiàn)體現(xiàn)出我們的“天帝”是與人合一的人格化的至上神，它通過造化監(jiān)視人的行為，決定著國家的興盛，實(shí)際上是統(tǒng)治階級(jí)的根本意志和長遠(yuǎn)利益的神格化。而西方人眼中的“上帝”是完全與人分隔的超越一切的人格神，它只通過“言說”的方式來創(chuàng)造與統(tǒng)治世界。

中國并不是不存在人文主義，中國的人文主義甚至比西方人文主義出現(xiàn)的時(shí)間更早些，只是由于人文主義這個(gè)概念是由西方首先提出的，對(duì)于人文主義的概念和內(nèi)容的界定也是由西方人作出的，在人文主義方面，西方已經(jīng)掌握著話語權(quán)。由于中西在很多方面，尤其在傳統(tǒng)文化方面存在著巨大的差異，導(dǎo)致中國的人文主義尤其是古典人文主義和西方人文主義無論在形式和內(nèi)容上存在著一定的不同之處，但二者在體現(xiàn)全人類人文精神方面應(yīng)該是一致的。下面我將粗略地談一下中國人文主義及中西人文主義的比較。

“人文主義”一詞是從西方輾轉(zhuǎn)翻譯到中國來的。中國本來有“人文”一詞，最早見于《周易》。《周易·賁·彖》曰：“賁，亨。柔來而文剛，故亨。……剛?cè)峤诲e(cuò)，天文也。文明以止，人文也。觀乎天文以察時(shí)變，觀乎人文以化成天下。”

中國人文主義產(chǎn)生于世界文明軸心時(shí)代的中國，是中國社會(huì)乃至整個(gè)東方社會(huì)由亂而治的理論指導(dǎo)。大約在公元前二十多個(gè)世紀(jì)，即《尚書》記載的堯舜時(shí)代，中國社會(huì)進(jìn)入原始社會(huì)末期。堯、舜、禹是在黃河流域先后相繼的三個(gè)部落聯(lián)盟首領(lǐng)。由“堯”而“舜”而“禹”，“黎民”都是部落聯(lián)盟首領(lǐng)（“帝”）的服務(wù)對(duì)象，部落聯(lián)盟首領(lǐng)（“帝”）都以“黎民於變時(shí)雍”（眾民贊美善道，時(shí)世雍和太平）為大治天下的標(biāo)準(zhǔn)。在中國歷史與社會(huì)的演進(jìn)中，有關(guān)“民為邦本”思想的道德論說，在“人道”與“天道”交互影響中不斷積淀，逐步形主義思潮，在中國社會(huì)大轉(zhuǎn)型的春秋時(shí)期勃然興起。

春秋時(shí)期，新興地主階級(jí)登上歷史舞臺(tái)，一些先進(jìn)的思想家、政治家，他們在總結(jié)和借鑒堯舜時(shí)代以及夏、商、周所提出的“民惟邦本”的道德論說的基礎(chǔ)上，又提出了有關(guān)人文主義思想的新的道德論說。孔子在這些“道德論說”的基礎(chǔ)上，建立了以“克己”、“愛人”、“力行”為基本內(nèi)容的“仁學(xué)”，而成為中國人文主義思想的集大成者。

中國人文主義，雖興起于中國社會(huì)大轉(zhuǎn)型的春秋時(shí)期，但作為中國人文主義核心內(nèi)容的“民惟邦本”思想，卻早在堯舜時(shí)代就已經(jīng)產(chǎn)生。《尚書·夏書·五子之歌》載:“皇祖有訓(xùn)：‘民可近，不可下。民惟邦本，本固邦寧。’”“五子”，夏啟之子，太康之弟。《五子之歌》，乃五子“述大禹之戒以作歌。”“皇祖”，指“大禹”。“皇祖有訓(xùn)”，即大禹有訓(xùn)。“民可近，不可下”，是“大禹”對(duì)后人的訓(xùn)戒。“大禹”訓(xùn)誡其后人，對(duì)“民”要親近，不能疏遠(yuǎn)。“民惟邦本，本固邦寧”，民乃邦國之根本，作為邦國之根本的“民”安定了，時(shí)世才能雍和太平。

春秋時(shí)期，周內(nèi)史叔興所闡述的“忠、仁、信、義”是處理周天子與諸侯國之間關(guān)系的道德準(zhǔn)則；晉范文子所闡述的“仁、信、忠、敏”是處理諸侯國與諸侯國之間關(guān)系的道德準(zhǔn)則。這些考慮周天子與諸侯國以及諸侯國與諸侯國之間的關(guān)系時(shí)所闡述的“仁、忠、信、義、敏”等都為孔子仁學(xué)所接受。特別是“仁”，孔子認(rèn)為“仁”是人文主義者的道德規(guī)范，是人文主義者一切行為的基礎(chǔ)。孔子回答“哀公問政”時(shí)強(qiáng)調(diào)，“為政在于得人，取人以身，修道以仁。仁者，人也，親親為大；義者，宜也，尊賢為大。親親之殺，尊賢之等，禮所以生也。禮者，政之本也。是以君子不可以不修身，思修身不可以不事親，思事親不可以不知人，思知人不可以不不知天。天下之達(dá)道有五，其所行之者三，曰君臣也、父子也、夫婦也、昆弟也、朋友也，五者天下之達(dá)道；智、仁、勇，三者天下之達(dá)德也，所行之者一也。”孔子所謂具有“仁”德的人，就是中國人文主義者，就是“修身”、“事親”、“知人”、“知天”的君子；他們熱愛生活，關(guān)心他人，積極入世；他們“知其所止”，“為人君，止于仁；為人臣，止于敬：為人子，止于孝；為人父，止于慈；與國人交，止于信。”

說中國傳統(tǒng)中沒有人文精神，是從西方人文主義概念出發(fā)的。事實(shí)上中國傳統(tǒng)文化始終強(qiáng)調(diào)人是宇宙萬物的中心，所謂人“為萬物之靈”，“贊天地之化育”;強(qiáng)調(diào)文化的基本功能在于對(duì)人的道德教化，即所謂的“道德人本主義”;強(qiáng)調(diào)在一定的關(guān)系中考察人，有鮮明的倫理特征。這些都突出了中國文化的人本主義特征。

人文主義不僅是中國傳統(tǒng)文化的特征，而且成為中國傳統(tǒng)文化的基本精神之一。中國文化的核心和主導(dǎo)部分是中國哲學(xué)，而中國哲學(xué)的核心部分則是人生論，以人生和人心為觀照;天人關(guān)系中，強(qiáng)調(diào)天道服從、服務(wù)于人道;人神關(guān)系經(jīng)歷了由人神一體、人神分化到人的地位漸漸提升，而神的地位逐漸服從于人的中心的歷程，人道抑制神道，神道始終不得抬頭。

參考文獻(xiàn)

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［5］ 布克哈特［瑞士］《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》，商務(wù)印書館，1979年.

人文主義的觀點(diǎn)范文第3篇

而中國在近代之前所存在的儒學(xué)人文主義精神，是孔子所創(chuàng)立的儒家學(xué)說中“仁”的思想的典型體現(xiàn)，孔子認(rèn)為“仁者，人也”、“仁者愛人”，他不僅提出了“仁”的思想，并且將“人”視作其學(xué)說的立足點(diǎn)，以人為核心。所以，我國著名哲學(xué)家梁漱溟先生曾說:“儒家從不離開人說話，其立腳點(diǎn)是人的立腳點(diǎn)，說來說去還歸結(jié)到人身上，不在其外。”

具有中國本土特征的儒學(xué)人文主義精神在中國兩千多年的發(fā)展中，后經(jīng)過孟子、荀子、董仲舒、程顥、程頤、朱熹、李贄等一大批儒家代表人物的闡釋和發(fā)展，其內(nèi)涵不斷得到豐富和延伸。在經(jīng)過近代新儒學(xué)代表人物的闡釋發(fā)揚(yáng)后，儒學(xué)中包涵的人文主義思想逐步顯露和體系化，并在與西學(xué)融合的過程中，逐步具備了現(xiàn)代世界視角。不過，儒學(xué)人文主義的內(nèi)涵遠(yuǎn)較西方人文主義內(nèi)涵涵蓋內(nèi)容廣闊和豐富，不可同日而語。于此，當(dāng)代著名儒學(xué)學(xué)者杜維明曾說：“儒家的精神可以說是一種涵蓋性和整合性的人文主義，它的人文精神非常寬廣，和西方現(xiàn)代經(jīng)過啟蒙所發(fā)展起來的凡俗的人文主義有很大的不同。”

那么，儒學(xué)人文主義的現(xiàn)代世界視角是如何發(fā)展并確立起來的呢？

近代以來，對(duì)中國社會(huì)而言是一個(gè)空前的轉(zhuǎn)型時(shí)期。隨著西方列強(qiáng)的入侵，中華民族面臨著嚴(yán)峻的生存危機(jī)，僵化的儒學(xué)思想已經(jīng)不能適應(yīng)時(shí)代大潮下的發(fā)展要求，不能挽救民族危亡，唯有求變方能圖強(qiáng)救國。學(xué)者杜維明曾說，“從十九世紀(jì)中期開始，儒家的歷史就是一個(gè)悲劇性的歷史……在這個(gè)悲劇性的歷史演變中還出現(xiàn)了最重要的事情，即中國知識(shí)分子中最勇敢的頭腦刻意選擇了拒斥儒家人文主義，以為它與中國的現(xiàn)代化背道而馳。”因此，高舉“打倒孔家店”旗幟的“”風(fēng)云而起，儒學(xué)思想被全盤否定，中國人面臨著巨大的精神信仰落差，開始完全求助于西方的“民主”、“科學(xué)”價(jià)值思想體系。然而，正當(dāng)近代西化思想風(fēng)起云涌之時(shí)，一戰(zhàn)的爆發(fā)裸地展示了近代西方國家內(nèi)在的深刻矛盾和危機(jī)，昭示人們西方文化也并非濟(jì)世救民的靈丹妙藥。

這種形勢下，一批中國知識(shí)分子轉(zhuǎn)向國內(nèi)，認(rèn)真研究中國傳統(tǒng)儒學(xué)及其變革和發(fā)展，現(xiàn)代新儒學(xué)應(yīng)時(shí)而生。以梁漱溟、馮友蘭、熊十力、賀麟為代表的一批現(xiàn)代新儒大家重新將儒學(xué)與西學(xué)糅合再現(xiàn)，使其煥發(fā)了嶄新的生命力，并且充分將“以人為中心”的儒學(xué)人文主義精神內(nèi)涵弘揚(yáng)光大。例如，梁漱溟儒學(xué)思想的核心范疇是所謂“生活”，他說：“照我們的意思，盡宇宙是一生活，只有生活，初無宇宙。……宇宙實(shí)成于生活之上，托乎生活而存在者也。”并且梁漱溟指出整個(gè)宇宙大生命有一個(gè)“核心”，它叫做“人”，此處的“人”就是生活的主體——“我”。

同樣，新儒大家馮友蘭也將“人”置于其所創(chuàng)的人生境界學(xué)說的核心位置。在其提出的“四境界”學(xué)說中，都是圍繞著人來展開討論的，人始終位于主體地位，趨向?qū)崿F(xiàn)人與自然和諧發(fā)展的人生終極追求，也就是實(shí)現(xiàn)人生的終極價(jià)值，這本身已是體現(xiàn)了人文主義的濃厚色彩，而且更富西方人文主義的精神內(nèi)涵和理論特色。

1949年以后，儒學(xué)最先在香港和臺(tái)灣等地得以復(fù)興，而后迅速蔓延至新加坡、馬來西亞、北美、歐洲等地的華人聚居區(qū)。在此形勢下，人們普遍地承認(rèn)，中國人在自我反思中重新發(fā)現(xiàn)的儒家人文主義內(nèi)涵具有重要的價(jià)值。

1958年元旦，在港臺(tái)的第二代新儒家代表牟宗三、張君勱、徐復(fù)觀、唐君毅聯(lián)名發(fā)表了一份宣言，名為《為中國文化敬告世界人士宣言》，向世人昭示了港臺(tái)新儒家的主要精神和學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。他們堅(jiān)信，儒學(xué)思想并非歷史古董，已經(jīng)過時(shí)，而是存在著鮮活的生命。儒學(xué)注重人生道德踐履，同時(shí)也致力于超越的終極關(guān)懷，追求“天人合德”的道德境界，既由上徹下以內(nèi)于人，又由下升上而通于天。

唐君毅認(rèn)為，儒家思想的根本特質(zhì)就是人文主義。他說：“儒家骨髓，實(shí)唯是上所謂‘融宗教于人文，合天人之道而知其同為仁道，乃以人承天而使人知人德可同于天德，人性即天命，而皆至善，于人之仁心與善性，見天心神性之所存，人至誠而皆可成圣如神如帝’之人文教也。”從宗教這個(gè)角度上理解，儒家思想是透徹人文精神的。

另一位新儒家代表牟宗三則從儒學(xué)的形上學(xué)的角度弘揚(yáng)儒學(xué)的基本精神。他認(rèn)為，儒家的“仁”不是科學(xué)概念，不是知識(shí)概念，而是道德概念，是人文概念。他說：“可見仁不是個(gè)知識(shí)的概念，不是科學(xué)上的觀念……照孔子的方法，就要培養(yǎng)如何使我們的心不麻木，不要沒有感覺。這和現(xiàn)代人不同，現(xiàn)在的學(xué)問多是使人對(duì)自己的生命沒有感覺。”

徐復(fù)觀則比較注重人文主義概念中的人性意涵，他曾專門著述《中國人性論史》，認(rèn)為“人性論不僅是作為一種思想，而居于中國哲學(xué)思想史中的主干地位，并且也是中華民族精神形成的原理、動(dòng)力”。此外，徐復(fù)觀主張，“中國為了爭取生存，為了充實(shí)人之所以為人的向上向前發(fā)展的愿望，而應(yīng)大量移植西方文化，這可以說是一種自然的趨向。”

由此可見，徐復(fù)觀在充分肯定儒學(xué)人文主義內(nèi)涵的同時(shí)，更看到了與西方文化接軌的重要性，只有將儒學(xué)人文主義置于全球的視角下，才能符合中華民族的發(fā)展愿望，而且也是符合歷史的發(fā)展規(guī)律的。

人文主義的觀點(diǎn)范文第4篇

[關(guān)鍵詞]貢布里希；修辭學(xué)；人文主義；藝術(shù)風(fēng)格；新藝術(shù)史

按照新藝術(shù)史家諾曼·布列遜的看法，貢布里希立足于認(rèn)知心理學(xué)，將藝術(shù)史視為一種視覺圖式的發(fā)展和修正史，完全將圖像研究孤立于廣闊的社會(huì)背景之外，拒斥將語言學(xué)、符號(hào)學(xué)引入藝術(shù)史，對(duì)話語理論持批判看法。貢布里希的確傾心于視覺心理學(xué)的研究方式，但是，他同時(shí)也是將語言學(xué)應(yīng)用于藝術(shù)史研究的先驅(qū)，并且強(qiáng)調(diào)修辭學(xué)對(duì)于藝術(shù)史研究的重要價(jià)值。在這個(gè)意義上，貢布里希又是將語言學(xué)、修辭學(xué)應(yīng)用于藝術(shù)史研究的奠基人，而這又直接啟發(fā)了后來新藝術(shù)史家將符號(hào)學(xué)應(yīng)用于藝術(shù)史研究的理論實(shí)踐。探究貢布里希如何將語言學(xué)、修辭學(xué)方法應(yīng)用于藝術(shù)史，有哪些創(chuàng)見，以及他這種研究方法與新藝術(shù)史家到底有何關(guān)系，就是一個(gè)必須解決的重要藝術(shù)史和視覺藝術(shù)理論問題。

一、作為修辭學(xué)的文藝復(fù)興人文主義

文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義為現(xiàn)代藝術(shù)的誕生提供了一個(gè)宏闊的歷史背景，從而成為藝術(shù)史研究必須加以考察的課題。按照布克哈特的看法，文藝復(fù)興時(shí)期是一個(gè)古典學(xué)術(shù)復(fù)興的時(shí)代、個(gè)人主義的時(shí)代、發(fā)現(xiàn)了世界和人的價(jià)值的時(shí)代，是現(xiàn)代的開端。人文主義主要是指文藝復(fù)興時(shí)期形成的強(qiáng)調(diào)人性價(jià)值和追求現(xiàn)世幸福的理論體系，它使人們走出了中世紀(jì)神學(xué)統(tǒng)治的枷鎖，恢復(fù)了人性的尊嚴(yán)。因?yàn)椴伎斯氐木薮笥绊懀瑥?qiáng)調(diào)對(duì)于人的發(fā)現(xiàn)和人性價(jià)值，成了人們對(duì)于文藝復(fù)興人文主義的一般看法。貢布里希對(duì)此提出了不同觀點(diǎn)，他從修辭學(xué)角度重新定義了“人文主義”——文藝復(fù)興人文主義源于一些從事修辭和語言研究的人文學(xué)者對(duì)于人文學(xué)科的強(qiáng)調(diào)。貢布里希認(rèn)為布克哈特的觀點(diǎn)無法解釋以下歷史現(xiàn)象：文藝復(fù)興人文主義者雖然強(qiáng)調(diào)人性的尊嚴(yán)，但當(dāng)時(shí)的人們也沒有對(duì)宗教神學(xué)大加鞭撻；人文主義復(fù)興了古希臘羅馬的學(xué)術(shù)，但它與中世紀(jì)之間并沒有截然而立的鴻溝，不能因?yàn)樽⒅匚乃噺?fù)興對(duì)于古典學(xué)術(shù)的復(fù)興就忽視它與中世紀(jì)的直接聯(lián)系。

以布克哈特為代表的19世紀(jì)學(xué)者更多地從古典學(xué)術(shù)的復(fù)興、藝術(shù)的繁榮、人與世界的發(fā)現(xiàn)等角度看待文藝復(fù)興，強(qiáng)調(diào)文藝復(fù)興與中世紀(jì)的分歧與差異，將文藝復(fù)興時(shí)期視為現(xiàn)代的開端。貢布里希雖然認(rèn)同前者的結(jié)論，但他更加強(qiáng)調(diào)文藝復(fù)興與中世紀(jì)的聯(lián)系，認(rèn)為把文藝復(fù)興看作一個(gè)與中世紀(jì)截然不同的時(shí)期忽視了歷史的連續(xù)性，把問題簡單化了，似乎文藝復(fù)興是突然來臨的歷史轉(zhuǎn)變。貢布里希將文藝復(fù)興視為“運(yùn)動(dòng)”而不是“時(shí)期”，意在強(qiáng)調(diào)歷史的連續(xù)性及復(fù)雜性：恰恰是中世紀(jì)文化孕育了文藝復(fù)興。貢布里希認(rèn)為，文藝復(fù)興與基督教世紀(jì)之間的對(duì)立被19世紀(jì)的人夸大了，二者之間的相互聯(lián)系被輕視了，而文藝復(fù)興與中世紀(jì)之間的重要文化紐帶正是語言，是當(dāng)時(shí)占據(jù)人文學(xué)科核心地位的修辭學(xué)。不同于19世紀(jì)一般學(xué)者的觀點(diǎn)，貢布里希從中世紀(jì)與文藝復(fù)興時(shí)期的聯(lián)系出發(fā)，認(rèn)為文藝復(fù)興人文主義主要與中世紀(jì)的“七藝”學(xué)術(shù)傳統(tǒng)有關(guān)，“文藝復(fù)興是三種初級(jí)的學(xué)藝對(duì)四種高級(jí)的學(xué)藝的反叛，那些教語言而不愿充當(dāng)次要角色的人的反叛”*。“三種初級(jí)學(xué)藝”是指語法、修辭和邏輯，之所以被稱為“初級(jí)學(xué)藝”，是因?yàn)樗鼈兌际顷P(guān)于語言的基礎(chǔ)學(xué)科，人在學(xué)習(xí)其他高級(jí)學(xué)問之前必須先學(xué)會(huì)如何表達(dá)；而“四種高級(jí)學(xué)藝”是指天文、算術(shù)、幾何、音樂，這四科之所以“高級(jí)”，是因?yàn)樗鼈儽容^抽象，其學(xué)習(xí)一般安排在“三門初級(jí)學(xué)藝”之后。“三種初級(jí)學(xué)藝”和“四種高級(jí)學(xué)藝”并稱“七藝”，構(gòu)成中世紀(jì)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。一直以來，“三種初級(jí)學(xué)藝”在地位上似乎要低于“四種高級(jí)學(xué)藝”，而到了文藝復(fù)興時(shí)期，從事語法、修辭、邏輯的人文學(xué)者不滿自己的“初級(jí)”地位，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)自己的“高級(jí)”和“基礎(chǔ)”地位。貢布里希認(rèn)為，我們現(xiàn)在理解的“人文主義”是19世紀(jì)的發(fā)明，而不是原初意義上的文藝復(fù)興“人文主義”，前者更接近于“人道主義”，而后者來源于“語文主義”——即強(qiáng)調(diào)語言重要性的主張，源于文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義者對(duì)于人文學(xué)科的強(qiáng)調(diào)，這些人文主義者主要是語言學(xué)者、修辭學(xué)家。“人文主義者這個(gè)詞對(duì)我們來說不再表示他們是‘對(duì)人的新發(fā)現(xiàn)’的先驅(qū)，而是表示umanisti，即這樣一些學(xué)者，他們既非神學(xué)家亦非醫(yī)生，而是專心研究‘人文學(xué)科’，主要是語法、辯術(shù)和修辭的trivium[三藝]”。*

英國歷史學(xué)家阿倫·布洛克的研究支持了貢布里希的觀點(diǎn)，他指出，人文主義“是遲至1808年才由一個(gè)德國教育家F.J.尼特哈麥在一次關(guān)于古代經(jīng)典在中等教育中的地位的辯論中，最初用德文humanismus杜撰的，后來由喬治·伏伊格特于1859年出版的一部著作中首先用于文藝復(fù)興，書名是《古代經(jīng)典的復(fù)活》，又名《人文主義的第一個(gè)世紀(jì)》，這比伯克哈特的名作《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文明》早一年”，文藝復(fù)興時(shí)期也不是沒有與“人文主義”相關(guān)的詞，“十五世紀(jì)末意大利的學(xué)生就使用了一個(gè)詞叫umanista，英文即humanist，這是學(xué)生們用來稱呼他們教古典語言和文學(xué)的教師的。”*也就是說，人文主義的概念源于humanist(人文主義者)，而人文主義者是指從事古典語言和文學(xué)的教師或?qū)W者，而不是指重新發(fā)現(xiàn)人的價(jià)值的先驅(qū)者。文藝復(fù)興研究的權(quán)威學(xué)者克里斯特勒也說，“人文學(xué)者把自己當(dāng)作演說家和詩人”*，不能從人的價(jià)值這種現(xiàn)代意義上討論人文主義，而應(yīng)該在文藝復(fù)興的具體語境中考察人文主義，將之視為人文學(xué)者對(duì)于人文學(xué)科的強(qiáng)調(diào)與復(fù)興，而修辭學(xué)在此時(shí)的人文學(xué)科中占據(jù)核心地位。“文藝復(fù)興修辭學(xué)的重要性和所需要的研究和關(guān)注，都大大超過了過去幾代大多數(shù)學(xué)者所愿意承認(rèn)的程度。”*克里斯特勒在《中世紀(jì)和文藝復(fù)興文化中的修辭學(xué)》一文中指出，修辭學(xué)不僅對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期的語法學(xué)、詩學(xué)、歷史學(xué)、道德哲學(xué)、邏輯學(xué)等人文科學(xué)有直接影響，而且對(duì)神學(xué)、法學(xué)、自然科學(xué)、形而上學(xué)、醫(yī)學(xué)和數(shù)學(xué)都有影響。在文末，克里斯特勒不無贊同地說，已經(jīng)開始有學(xué)者將修辭學(xué)與當(dāng)時(shí)的音樂和視覺藝術(shù)研究聯(lián)系起來。貢布里希正是將修辭學(xué)與視覺藝術(shù)研究結(jié)合起來的最重要的藝術(shù)史家。克里斯特勒認(rèn)為，中世紀(jì)有三種現(xiàn)象促成了文藝復(fù)興的興起，分別是在中世紀(jì)意大利流行的形式修辭學(xué)(formalrhetoric)、研習(xí)拉丁文法、學(xué)習(xí)拜占庭傳統(tǒng)的古典希臘語與文學(xué)，這三種現(xiàn)象都直接與語言學(xué)和修辭學(xué)有關(guān)。形式修辭學(xué)(formalrhetoric)又稱為arsdictaminis(手札藝術(shù))，是書信、文件和公開講演的謀篇技巧，用于培養(yǎng)起草文書的秘書和書記員；研習(xí)拉丁文法是指在中世紀(jì)的學(xué)校一直有著拉丁文法的教養(yǎng)傳統(tǒng)，并且與閱讀古典拉丁詩歌和散文結(jié)合起來；轉(zhuǎn)向拜占庭東方的傳統(tǒng)是指，意大利人文學(xué)者除了研習(xí)拉丁文學(xué)和形式修辭學(xué)，又開始學(xué)習(xí)古典希臘語與文學(xué)，繼承了拜占庭傳統(tǒng)。*當(dāng)時(shí)這些復(fù)興古典學(xué)術(shù)的“人文學(xué)者是專業(yè)的修辭學(xué)家，即作家和批評(píng)家們不僅希望說出真理，還希望從他們的文學(xué)趣味和標(biāo)準(zhǔn)的角度說得優(yōu)雅”*。

貢布里希不僅強(qiáng)調(diào)修辭學(xué)在文藝復(fù)興時(shí)期的核心地位，把人文主義理解為“語文主義”，而且他還第一次明確指出，修辭學(xué)對(duì)于藝術(shù)領(lǐng)域具有無所不在的影響，“修辭術(shù)是勸說的技術(shù)，在古代的教育中占據(jù)著核心地位。我希望這些論文能夠說明，這種對(duì)于合適的演說風(fēng)格的關(guān)注，如何傳播到其他的藝術(shù)領(lǐng)域。”*通過對(duì)文藝復(fù)興人文主義的學(xué)術(shù)考辨，貢布里希揭開了修辭學(xué)與視覺藝術(shù)之間千絲萬縷的聯(lián)系，得出了在古代修辭學(xué)就是視覺藝術(shù)理論的結(jié)論。溫故知新，通過追溯修辭學(xué)傳統(tǒng)，貢布里希批判、解構(gòu)了人們的現(xiàn)代藝術(shù)觀：第一，不同于布克哈特強(qiáng)調(diào)文藝復(fù)興人文主義是對(duì)于人和世界的發(fā)現(xiàn)的觀點(diǎn)，貢布里希強(qiáng)調(diào)人文主義的修辭學(xué)基礎(chǔ)及其與中世紀(jì)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的聯(lián)系，也就批判了簡單地把中世紀(jì)和文藝復(fù)興截然分開的歷史觀點(diǎn)。第二，因?yàn)樾揶o學(xué)是一門致力于演講說服的實(shí)用學(xué)問，揭示視覺藝術(shù)的修辭學(xué)淵源也就打破了藝術(shù)無功利的現(xiàn)代藝術(shù)觀，從根本上批判了藝術(shù)自律論。第三，揭示視覺藝術(shù)的修辭學(xué)淵源，打破了把語言與圖像截然而立的一般看法，更在語言學(xué)和圖像學(xué)之間建立起一座橋梁，為后來的藝術(shù)史研究打開了新視野，開啟了新路徑。

二、修辭學(xué)與藝術(shù)風(fēng)格學(xué)

按照現(xiàn)代的一般看法，修辭學(xué)是關(guān)于語言的學(xué)問，風(fēng)格學(xué)(本文特指視覺藝術(shù)風(fēng)格學(xué))是關(guān)于圖像的學(xué)問，二者之間相距甚遠(yuǎn)。然而，貢布里希卻常常從修辭學(xué)的角度理解藝術(shù)問題，闡釋其藝術(shù)理論。他認(rèn)為，關(guān)于語言的修辭學(xué)與關(guān)于視覺藝術(shù)的風(fēng)格學(xué)之間，并沒有不可逾越的鴻溝，“在古代的理論中，修辭和藝術(shù)之間其實(shí)沒有什么區(qū)別”*。語詞與圖像、修辭學(xué)與藝術(shù)風(fēng)格學(xué)之間被夸大的鴻溝，很大程度上源于把藝術(shù)分門別類的現(xiàn)代藝術(shù)觀，對(duì)現(xiàn)代人來說，將藝術(shù)分門別類已成為本然之事。從某種程度上說，修辭學(xué)是關(guān)于語言的風(fēng)格學(xué)，藝術(shù)風(fēng)格學(xué)是關(guān)于視覺的修辭學(xué)。鑒于修辭學(xué)在西方有古老的傳統(tǒng)，西方人在古希臘時(shí)就非常注重在演講和辯論中修飾辭藻、講究布局，以達(dá)到最佳的說服效果。這些關(guān)于語詞、語調(diào)、句式、篇章的語言形式的研究，既是修辭學(xué)的核心，又與詩學(xué)有著根深蒂固的聯(lián)系，并直接成為視覺藝術(shù)風(fēng)格研究的理論來源。

修辭學(xué)屬于語言學(xué)，藝術(shù)風(fēng)格學(xué)屬于藝術(shù)理論，這是兩個(gè)不同的領(lǐng)域，可是“當(dāng)今稱之為風(fēng)格學(xué)的相當(dāng)一部分早已存在于古希臘、古羅馬一連串論述修辭的文章之中”*。“風(fēng)格”這個(gè)詞原來主要用在修辭學(xué)領(lǐng)域，主要是指演說家的演講風(fēng)格，也可以表示作家的寫作方式，“希臘、羅馬的修辭學(xué)教師的著作對(duì)風(fēng)格的各種潛力和類別所作的分析至今仍是最精妙的分析。”*所以，在西方的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，藝術(shù)風(fēng)格學(xué)是修辭學(xué)中的一個(gè)組成部分。到了文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)風(fēng)格分析才逐漸開始從修辭學(xué)領(lǐng)域移入視覺藝術(shù)領(lǐng)域，而視覺藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的成熟則遲至18世紀(jì)中期，其標(biāo)志是溫克爾曼的藝術(shù)史著作。不過，從“風(fēng)格”(style)一詞的起源來看，它恰恰與書寫或語言無關(guān)，而與“雕刻”、視覺形象有關(guān)。根據(jù)德國語言學(xué)家威廉·威克納格(1806—1869)的考證，“風(fēng)格”一詞源于希臘文στυλos，意為“木堆、石柱”，或“一柄作為寫和畫用的金屬雕刻刀”，后來拉丁文將之譯為“stilus”，取其“雕刻刀”的意思。*無論是“木堆、石柱”，還是“雕刻刀”，“風(fēng)格”一詞的原意都與視覺形象相關(guān)。拉丁文用“stilus”表示語言風(fēng)格，是取其比喻義，而不是其作為“雕刻刀”的本意。我們現(xiàn)在說用語言“刻畫”某個(gè)對(duì)象鮮活生動(dòng)，倒是更接近風(fēng)格一詞的本義。詞源學(xué)考察告訴我們，風(fēng)格既可以指代視覺對(duì)象，也可以指代語言，在風(fēng)格學(xué)的視野中，語言與視覺藝術(shù)之間并沒有截然而立的鴻溝。不過，因?yàn)檫h(yuǎn)在古希臘、羅馬時(shí)期，修辭學(xué)就已經(jīng)是一門非常發(fā)達(dá)的學(xué)問，所以修辭學(xué)要遠(yuǎn)比視覺藝術(shù)研究(包括藝術(shù)風(fēng)格學(xué))成熟得多，自然也就成了其他藝術(shù)樣式的理論淵源。到了文藝復(fù)興時(shí)期，視覺藝術(shù)聲譽(yù)漸著，研究也逐漸發(fā)達(dá)，但修辭學(xué)仍然占有統(tǒng)治地位，“古代演說術(shù)的風(fēng)格問題也是視覺藝術(shù)的問題。”*風(fēng)格從根本上來講是藝術(shù)形式的問題，貢布里希認(rèn)為，正是由于文藝復(fù)興時(shí)期修辭學(xué)的發(fā)達(dá)，導(dǎo)致人們注重語言表述及其形式，并且逐漸從對(duì)語言形式的關(guān)注過渡到對(duì)視覺藝術(shù)形式的關(guān)注。作為修辭學(xué)家或演說家的人文主義者，奠基了文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)理論，“正是在那些人中，正是在那個(gè)時(shí)刻，對(duì)文字的關(guān)注和態(tài)度開始向視覺藝術(shù)風(fēng)格的變化直接轉(zhuǎn)移，這是不足為奇的，我們從瓜里諾那里了解到，尼科利對(duì)書籍中的‘點(diǎn)、線、面’有多么操心。”*通過考察人文主義者尼科利與其他學(xué)者的論爭，貢布里希詳細(xì)闡明了文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)革新以修辭學(xué)為基礎(chǔ)，認(rèn)為文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)理論就是當(dāng)時(shí)的修辭學(xué)，而當(dāng)時(shí)的藝術(shù)理論家基本上是當(dāng)時(shí)的人文主義者，即修辭學(xué)家。貢布里希還饒有興味地指出，達(dá)·芬奇雖然認(rèn)為繪畫勝過文字，但他極其熱衷于探索語義相近或相同的詞匯在使用時(shí)的不同表達(dá)效果，這實(shí)際上是對(duì)語詞風(fēng)格的研究。*

修辭學(xué)是煉詞造句、布局謀篇的學(xué)問；藝術(shù)風(fēng)格學(xué)是擇取與組織點(diǎn)、線、面、色彩、圖式等視覺語言的學(xué)問。貢布里希認(rèn)為，風(fēng)格源于“選擇”，沒有對(duì)于不同表達(dá)方式的選擇就不會(huì)有風(fēng)格。他援引斯蒂芬·厄爾曼(StephenUllmann)的《法國小說的風(fēng)格》(StyleintheFrenchNovel)中的話來論證自己的觀點(diǎn)，“有關(guān)表現(xiàn)力的全部理論的中心就是選擇的觀念。如果沒有替換表達(dá)方式可供說話人或作者選擇，那么無疑也就不會(huì)有風(fēng)格同義[synonymy]——就這個(gè)術(shù)語的最廣意義而言——是全部風(fēng)格問題的根源。”*簡單說來，語言風(fēng)格是一個(gè)修辭學(xué)問題，即語言風(fēng)格源于說話者對(duì)于語詞的選擇，不同的詞語會(huì)引起不同的感受；同樣，視覺藝術(shù)風(fēng)格也是一個(gè)修辭學(xué)問題，它源于藝術(shù)家對(duì)于視覺語言的選擇，不同的點(diǎn)、線、面、顏色和圖式給人的感覺截然不同。貢布里希從新詞匯的引入會(huì)影響人們的感知入手來說明這一問題。新詞匯的引入擴(kuò)展了語言使用者的選擇范圍，那么，同一語義的新詞與舊詞之間就存在著一種潛在的競爭關(guān)系，人們在使用語詞時(shí)就會(huì)斟酌，哪一個(gè)詞能夠更加微妙地表達(dá)自己想要的風(fēng)格或效果。“當(dāng)剃頭匠[barbers]變成理發(fā)師[hairdressers]，抓耗子的人[ratcatchers]變成捕鼠手[rodentoperatives]，相比之下，剃頭匠、抓耗子的人聽起來就有點(diǎn)俗氣了。”*也就是說，新詞匯的引入絕不是簡單地增加了同一語義的不同說法；相反，新詞匯增加了對(duì)不同措辭之間的微妙感受，包括對(duì)于舊詞的理解和感受。換言之，選取不同的詞匯和語言，就是選擇不同的語言風(fēng)格和表達(dá)效果。藝術(shù)家在繪畫時(shí)，也有很多先在或潛在的視覺語言供他選擇，他選擇不同的圖式和畫法，就是選擇不同的視覺風(fēng)格。繪畫中新畫法的引入，正如語言中新詞匯的引入，擴(kuò)展了藝術(shù)家的藝術(shù)語匯和表達(dá)空間，也改變了人們對(duì)于舊有的藝術(shù)手法和藝術(shù)形象的感受，甚至改變了整個(gè)藝術(shù)史的風(fēng)格體系。

貢布里希也注意到藝術(shù)風(fēng)格與生活風(fēng)格的復(fù)雜關(guān)系，他仍然從修辭學(xué)的角度來探討這個(gè)問題：“古代世界的典型藝術(shù)是演說術(shù)；關(guān)于演說術(shù)的得體理論如此發(fā)達(dá)，以至于它和西方藝術(shù)的古典傳統(tǒng)一樣根深蒂固。”*這里的關(guān)鍵問題是“得體理論”。不同階層、社群的人擁有不同的生活風(fēng)格，這種生活風(fēng)格在很大程度上塑造了他的藝術(shù)風(fēng)格，反之亦然。不同階層、社群的人擁有不同的藝術(shù)風(fēng)格，這個(gè)風(fēng)格源于他對(duì)語言、視覺乃至行為方式的選擇，選擇的標(biāo)準(zhǔn)是“得體”——符合特定的社會(huì)階層、社群和生活情境所規(guī)定的“得體”原則。不同的人對(duì)生活風(fēng)格的“得體”有不同的要求，藝術(shù)風(fēng)格亦是如此。藝術(shù)風(fēng)格會(huì)影響人的生活風(fēng)格，生活方式的變化也會(huì)影響到藝術(shù)風(fēng)格的變化，在這個(gè)意義上，貢布里希否定了藝術(shù)自律論的觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)能夠建構(gòu)人們對(duì)自我和社會(huì)的認(rèn)知和認(rèn)同。但是，藝術(shù)風(fēng)格和生活風(fēng)格之間并不存在一一對(duì)應(yīng)的、決定與被決定關(guān)系，貢布里希拒絕對(duì)藝術(shù)風(fēng)格作庸俗的的解釋。

人們現(xiàn)在把修辭學(xué)與視覺藝術(shù)看作相互獨(dú)立的兩個(gè)領(lǐng)域，這是現(xiàn)代藝術(shù)自律論的結(jié)果。“是克羅齊提倡在他所稱的修辭學(xué)與他看作純粹表現(xiàn)的事物間的最基本的區(qū)分。修辭學(xué)服務(wù)于實(shí)用的目的，因此他會(huì)把在阿爾加羅蒂那里發(fā)現(xiàn)的工具的藝術(shù)觀歸類為修辭學(xué)的觀念。”*貢布里希在此指出了現(xiàn)代人把修辭學(xué)與藝術(shù)分裂開來的思想根源，克羅齊作為表現(xiàn)主義美學(xué)的代表，堅(jiān)持藝術(shù)自律性，排斥藝術(shù)的實(shí)用性，甚至排斥藝術(shù)的制作(他認(rèn)為藝術(shù)在直覺中即已完成)，也就自然不會(huì)把純粹、自由的藝術(shù)與服務(wù)于實(shí)用目的的修辭學(xué)聯(lián)系起來。然而，修辭學(xué)在古代是一個(gè)無所不包、無所不在的學(xué)問，而且古人也沒有在實(shí)用的修辭學(xué)和純粹表現(xiàn)的藝術(shù)之間進(jìn)行區(qū)分。貢布里希立足于藝術(shù)史傳統(tǒng)，批判藝術(shù)自律論和現(xiàn)代藝術(shù)觀，認(rèn)為藝術(shù)并不是一個(gè)完全自律的領(lǐng)域，它始終具有修辭學(xué)意義上的實(shí)用性和目的性，把修辭學(xué)與藝術(shù)分裂開來使現(xiàn)代人很難真正理解文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)，甚至很難全面理解現(xiàn)代藝術(shù)，因?yàn)榧词乖诂F(xiàn)代藝術(shù)中，視覺修辭也沒有完全消失，它們只是轉(zhuǎn)移到大量的廣告中去了。巴爾特在1964年發(fā)表《圖像修辭學(xué)》*，把圖像視作一種視覺修辭，用符號(hào)學(xué)的方法去分析廣告、服裝、電影中的話語建構(gòu)。對(duì)于圖像的修辭學(xué)維度的重視與發(fā)掘，使得以尊重傳統(tǒng)著稱的貢布里希的藝術(shù)觀不但不守舊，反倒走在時(shí)代前列，甚至比后結(jié)構(gòu)主義者更早地注意到視覺藝術(shù)的修辭效果，揭示了圖像符號(hào)的話語建構(gòu)功能，在藝術(shù)史領(lǐng)域內(nèi)部開啟了將語言學(xué)、符號(hào)學(xué)應(yīng)用于藝術(shù)史的研究范式，為“新藝術(shù)史”的發(fā)展指明了方向。

三、視覺修辭學(xué)與藝術(shù)符號(hào)學(xué)

在最新的藝術(shù)史研究視野中，不論是繪畫的底邊、畫框、透視法，還是雕塑的基底，都被視為一種視覺修辭，一種塑造、規(guī)范人們觀看行為與視覺方式的符號(hào)。*貢布里希正是20世紀(jì)將語言學(xué)、修辭學(xué)引入藝術(shù)史，研究圖像修辭的先驅(qū)者。

他在藝術(shù)史研究中對(duì)于語言學(xué)與修辭學(xué)的倚重，無論怎樣強(qiáng)調(diào)都不過分，其代表作《藝術(shù)與錯(cuò)覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》最早被命名為“可見世界和藝術(shù)語言”，他本人甚至稱之為“圖像的語言學(xué)”*。他尤其注重圖像的修辭學(xué)研究，在《象征的圖像》中，貢布里希主要探討了圖像的象征和擬人；在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中，貢布里希花費(fèi)了大量筆墨探討圖像的隱喻。在所有的修辭手法中，貢布里希最強(qiáng)調(diào)語言的隱喻功能，他從某種程度上接受了維科的觀點(diǎn)，不僅將隱喻視為一種修辭手法，而且從語言哲學(xué)的角度將其理解為一種把握世界的根本方式，這使他傾向于把圖像視作隱喻符號(hào)。根據(jù)英國符號(hào)學(xué)家泰倫斯·霍克斯(TerenceHawkes)的考證，“‘隱喻’一詞來自希臘語的metaphora，其字源meta意思是‘超越’，而pherein的意思則是‘傳送’。它是指一套特殊的語言學(xué)程序，通過這種程序，一個(gè)對(duì)象的諸種方面被‘傳送’或者轉(zhuǎn)換到另一個(gè)對(duì)象，以便使第二個(gè)對(duì)象似乎可以被說成第一個(gè)。”*在亞里士多德傳統(tǒng)的意義上，世界先在于語言，語言是為現(xiàn)存的世界貼標(biāo)簽，這個(gè)標(biāo)簽似乎是把意義固定于特定事物的封印，而隱喻是把意義從一物轉(zhuǎn)移到另一物，也就是揭開封印，使人們看到意義的轉(zhuǎn)移，從而揭示出對(duì)象世界的豐富性與共通性。然而，貢布里希既不認(rèn)同亞里士多德關(guān)于語言是對(duì)事物貼標(biāo)簽的看法，也不把隱喻看作意義的轉(zhuǎn)移，“有一個(gè)現(xiàn)代語言學(xué)派則以激進(jìn)的方式顛倒了語言和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。他們堅(jiān)持認(rèn)為，是我們自己通過語言創(chuàng)造了范疇，甚至創(chuàng)造了經(jīng)驗(yàn)中的固定物體。……語言范疇可以使我們區(qū)分事物和過程，因?yàn)檎Z言為我們提供了名詞和動(dòng)詞。從這一激進(jìn)的觀點(diǎn)出發(fā)，隱喻不再代表一種意義的轉(zhuǎn)移，而是代表世界的重組。”*貢布里希所說的現(xiàn)代語言觀與亞里士多德傳統(tǒng)的語言觀有兩個(gè)根本不同：第一，是語言與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題。在后者看來，語言是為現(xiàn)有的世界貼標(biāo)簽，世界先在于語言，語言是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的“模仿”，是對(duì)已然確定的實(shí)存事物的“命名”。然而，現(xiàn)代語言學(xué)卻認(rèn)為，語言不是為現(xiàn)有的世界貼標(biāo)簽，并不是先有一個(gè)現(xiàn)成的世界，然后我們再尋找與之對(duì)應(yīng)的語詞。對(duì)于人類來說，世界在對(duì)其命名之前并不存在，世界是與語言一起誕生的，甚至可以說，是語言創(chuàng)造了人類經(jīng)驗(yàn)的世界，因?yàn)槿瞬荒苊撾x語言把握和理解世界。作為人生在世的存在方式，語言發(fā)生變化，語言所揭示的世界也為之而變，這就顛倒了亞里士多德傳統(tǒng)的語言與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。第二，是語言與修辭的關(guān)系問題。在傳統(tǒng)的修辭學(xué)中，隱喻只是比喻的一種，是以一種事物暗喻另一種事物的修辭手法，是對(duì)邏輯語言的背離、對(duì)語言規(guī)則的故意破壞。然而，按照現(xiàn)代語言觀，隱喻既不是對(duì)邏輯語言的背離，也不是對(duì)語言規(guī)則的蓄意破壞，而是語言的根本屬性。有語言處必有修辭。從根本上來講，語言就是按照隱喻原則運(yùn)行的，甚至人的認(rèn)知方式也遵循著語言的隱喻原則。“隱喻不僅僅是語言的事情，也就是說，不單是詞語的事。相反，我們認(rèn)為人類的思維過程在很大程度上是隱喻性的。”*如果語言及人的思維過程本身就是隱喻性質(zhì)的，那么，不僅僅人類的詩歌、文學(xué)、音樂、繪畫等藝術(shù)是隱喻性質(zhì)的，連整個(gè)人的現(xiàn)實(shí)世界都有隱喻滲入其中。我們對(duì)于世界的認(rèn)知，就基于我們關(guān)于世界的隱喻之上。這就徹底顛覆了本質(zhì)主義的世界觀和理性主義的語言觀，把世界都視為一種符號(hào)建構(gòu)。尼采早就指出，“事物的絕對(duì)本質(zhì)截然不可體知”，“比喻(tropes)，這非字面的意指活動(dòng)，被看作是修辭的最具巧藝的手段。然就其意義而論，一切詞語本身從來就都是比喻。”*與尼采強(qiáng)調(diào)語言的修辭本質(zhì)如出一轍，貢布里希這樣強(qiáng)調(diào)圖像的隱喻性與修辭功能，“我認(rèn)為，藝術(shù)史家有時(shí)所忽視的(這也同樣適用于我的博士論文)正是那種戲劇和修辭的維度。當(dāng)我們談到一件藝術(shù)作品的意義時(shí)，我們沒有必要認(rèn)為這件作品意在宣稱真理。”*因?yàn)槿思炔荒茈x開語言來言說，也不能脫離圖像去觀看，言說和觀看決定了人類思維和想象世界的方式，而語言和圖像無法根除其隱喻性質(zhì)。那么，人們通過語言和圖像所把握的世界，就是一個(gè)隱喻的世界、一個(gè)修辭學(xué)意義上的符號(hào)世界。

眾所周知，貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中提出的核心概念是“圖式”，多數(shù)學(xué)者從知覺心理學(xué)的維度去理解他的“圖式論”，這固然不錯(cuò)。但忽視了“圖式論”背后的語言學(xué)和修辭學(xué)維度，我們不可能真正理解“圖式論”的內(nèi)涵和價(jià)值。“‘藝術(shù)的語言’一語并不是一個(gè)不確切的比喻，即使是用圖像去描寫可見世界，我們也需要一個(gè)成熟的圖式系統(tǒng)。”*可見，貢布里希傾向于從語言學(xué)角度闡釋其圖式論，將圖像的圖式系統(tǒng)視為語言系統(tǒng)，認(rèn)為語言和圖像都描繪同一個(gè)可見世界。“圖式論”強(qiáng)調(diào)人沒有天真之眼，人們在觀看世界之時(shí)，其實(shí)是用帶著先入之見的圖式去燭照世界，并且不可避免地將圖式置于圖像的感知、創(chuàng)作與欣賞之中。貢布里希是以理解語言的方式理解圖式的，圖式是世界和觀者之間的中介，正如語言是世界和言說者之間的中介，圖式內(nèi)置于圖像的制作與欣賞活動(dòng)，正如語言內(nèi)置于言語活動(dòng)。從根本上說，圖式是關(guān)于世界的圖像語言，是世界的視覺化的象征或隱喻，人們透過圖式觀看世界及其圖像。“圖式”的改變，意味著觀者世界之改變，反之，世界的改變，也會(huì)改變?nèi)藗兊囊曈X和觀看，進(jìn)而修正人們的視覺圖式。圖像制作中產(chǎn)生的新圖式，標(biāo)志著一種新的燭照和把握世界的方式的誕生。正如隱喻——語言修辭——的變化，標(biāo)志著世界的重組一樣，圖式——視覺修辭——的改變，也代表了視界/世界的再調(diào)整，標(biāo)志著人們所見世界及其圖像的改變。比如，透視短縮是文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)展起來的一種新的視覺圖式，這種圖式作為一種視覺修辭，“不僅涉及圖像或符號(hào)的修辭策略，還涉及對(duì)受眾的觀看方式的影響。”*作為隱喻的語言與作為圖式的圖像一樣，都是一種象征符號(hào)。因此，貢布里希的“圖式論”既是“圖像的語言學(xué)”，也是藝術(shù)符號(hào)學(xué)。圖式作為圖像的生成方式、視覺主體的觀看方式，是世界的隱喻，是關(guān)于世界的符號(hào)系統(tǒng)，本身便可以被看作一種關(guān)于世界的圖像修辭。

人文主義的觀點(diǎn)范文第5篇

【關(guān)鍵詞】人文主義;教學(xué)設(shè)計(jì);方法論

【中圖分類號(hào)】G40-057 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【論文編號(hào)】1009―8097(2009)11―0013―04

一 人文主義教學(xué)設(shè)計(jì)產(chǎn)生的背景

方法論是指導(dǎo)研究的觀念思想體系,包括基本的理論假設(shè)、研究的哲學(xué)取向和原則,它關(guān)注的不是某一具體研究方法,而是對(duì)指導(dǎo)現(xiàn)有研究方法運(yùn)用的理論體系的反思。[1]教學(xué)設(shè)計(jì)方法論就是指導(dǎo)教學(xué)設(shè)計(jì)理論研究的思想體系,其演變深受同時(shí)期西方哲學(xué)的科學(xué)主義與人文主義兩種思潮的影響。科學(xué)主義影響下的教學(xué)設(shè)計(jì)更多看到教學(xué)活動(dòng)規(guī)律性的一面,肯定了人在教育教學(xué)活動(dòng)中的理性以及人在發(fā)展過程中的規(guī)律性,因而主張用理性的手段對(duì)教學(xué)加以控制和干預(yù),這在本質(zhì)上是一種機(jī)械論的世界觀。它忽略了人存在的意義和價(jià)值,忽視了人類世界的復(fù)雜性。毋庸質(zhì)疑,人有其理性的一面,這使得教學(xué)設(shè)計(jì)運(yùn)用自然科學(xué)的研究方法成為可能和必要;但同時(shí),人又有其非理性的一面,有自己的意識(shí)、意志、本能、沖動(dòng)、情感、直覺等,決定了教學(xué)設(shè)計(jì)與其它設(shè)計(jì)過程不同,不能簡單的運(yùn)用一個(gè)方案設(shè)計(jì)出預(yù)期的結(jié)果。因此,越來越多的研究者對(duì)科學(xué)主義思潮中的教學(xué)設(shè)計(jì)產(chǎn)生質(zhì)疑,認(rèn)為這種設(shè)計(jì)的實(shí)施實(shí)際上是把動(dòng)物的簡單反應(yīng)強(qiáng)加于人,將育人的事業(yè)與工業(yè)生產(chǎn)相提并論,試圖尋求具有教學(xué)“投入―產(chǎn)出”高效率的方法和技術(shù),其基本特點(diǎn)是教學(xué)目標(biāo)的具體化與可操作性;教學(xué)內(nèi)容的生硬灌輸與線形設(shè)計(jì);教學(xué)過程按部就班;教學(xué)評(píng)價(jià)的客觀化、定量化和形式化等,對(duì)這種過分強(qiáng)調(diào)“物的客觀”而非“人的主觀”的方法論取向,應(yīng)該深刻反思其合理性。

在這種背景下,西方現(xiàn)代人文主義思潮迅速滲透和移植到教學(xué)設(shè)計(jì)的研究之中,各種旨在提升人的主觀意識(shí)、崇尚理解、混沌、模糊、多元化及非線性的相關(guān)理論給教學(xué)設(shè)計(jì)研究帶來了新的生命力。如建構(gòu)主義、解釋學(xué)、混沌理論、后現(xiàn)代主義、活動(dòng)理論、模糊邏輯等學(xué)習(xí)理論研究的思維直接動(dòng)搖了科學(xué)主義教學(xué)設(shè)計(jì)的理論基礎(chǔ),為教學(xué)設(shè)計(jì)的研究提供了更加廣闊的視野。然而,在對(duì)人文主義教學(xué)設(shè)計(jì)進(jìn)行嘗試的過程中發(fā)現(xiàn),過分強(qiáng)調(diào)人的隨意與自由、模糊的、混沌的人文主義教學(xué)設(shè)計(jì)在實(shí)踐中很難把握,這里的“人”陷入了“自我意識(shí)”的泥潭。它過于關(guān)注問題復(fù)雜與無序的形式,而忽略教育、教學(xué)的內(nèi)在規(guī)律性,使教學(xué)設(shè)計(jì)的操作性變?yōu)樾问?進(jìn)而滑向虛無主義。

二 人文主義教學(xué)設(shè)計(jì)的嘗試

1 建構(gòu)主義與教學(xué)設(shè)計(jì)

20世紀(jì)80年代,建構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論被喬納森(Jonassen,D.)等人引入到教學(xué)設(shè)計(jì)研究領(lǐng)域中,人文主義教學(xué)設(shè)計(jì)的最初嘗試便開始了。盡管許多學(xué)者對(duì)“建構(gòu)主義的認(rèn)識(shí)論是主觀主義的,還是主客觀相統(tǒng)一的”存在分歧(何克抗),但我們從建構(gòu)主義的思想淵源中還是可以找到其人文主義的蹤影。

建構(gòu)主義在教學(xué)設(shè)計(jì)中逐漸走向成熟是在20世紀(jì)90年代以后,喬納森(Jonassen,D.1992)用“建構(gòu)主義的發(fā)展”和“建構(gòu)主義的特點(diǎn)”兩個(gè)模型來表示建構(gòu)主義對(duì)教學(xué)設(shè)計(jì)的影響。[2]認(rèn)為基于建構(gòu)主義的教學(xué)設(shè)計(jì)不是接受權(quán)威的觀點(diǎn)和理論體系的過程,而是根據(jù)一定的教學(xué)情境進(jìn)行反思、詮釋、批判、行動(dòng)、共同構(gòu)建、實(shí)踐、欣賞和進(jìn)行藝術(shù)化的工作。它不強(qiáng)調(diào)序列化、體系化的教學(xué)設(shè)計(jì)程式,容忍模糊、個(gè)性、矛盾、隨意,關(guān)注現(xiàn)實(shí)教學(xué)情境的豐富性。

在建構(gòu)主義眼中,教學(xué)設(shè)計(jì)不應(yīng)是預(yù)設(shè)好的教學(xué)方案,學(xué)生不是簡單的設(shè)計(jì)對(duì)象,他們應(yīng)主動(dòng)參與到教與學(xué)的活動(dòng)中,而且在參與中獲得的體驗(yàn)是因人而異的,這是因?yàn)樗麄兊摹跋闰?yàn)意識(shí)”不同。建構(gòu)主義視野中的教學(xué)設(shè)計(jì)注重高層次的學(xué)習(xí)結(jié)果的培養(yǎng)。認(rèn)為以往的教學(xué)設(shè)計(jì)關(guān)注的是比較低級(jí)的、答案唯一、內(nèi)容系統(tǒng)完整的學(xué)習(xí),忽視高級(jí)學(xué)習(xí)。事實(shí)上,“我們所學(xué)的許多東西都涉及到非良構(gòu)領(lǐng)域的高層次知識(shí)”[3]。還要強(qiáng)調(diào)的是,建構(gòu)主義的教學(xué)設(shè)計(jì)關(guān)注“學(xué)習(xí)伙伴”的重要性,提倡小組合作學(xué)習(xí)的學(xué)習(xí)模式。如前所述,人的共同生存發(fā)展能力在未來社會(huì)中將發(fā)揮巨大作用。不僅如此,從建構(gòu)主義對(duì)學(xué)習(xí)本質(zhì)的理解來看,學(xué)習(xí)伙伴或合作學(xué)習(xí)對(duì)學(xué)習(xí)結(jié)果的影響也是巨大的。社會(huì)建構(gòu)主義就主要強(qiáng)調(diào)了人類認(rèn)知與知識(shí)形成的社會(huì)性基礎(chǔ)。這種建構(gòu)主義理論是美國學(xué)者伯格和拉克曼于1966年提出的,他們認(rèn)為人類的理性是社會(huì)集體的產(chǎn)物。研究學(xué)習(xí)不能以個(gè)體的人為基礎(chǔ),更不能脫離社會(huì)情境和文化,應(yīng)該研究人在社會(huì)群體中的互動(dòng)性。因此,教學(xué)設(shè)計(jì)應(yīng)該充分考慮合作學(xué)習(xí)模式。

這樣,建構(gòu)主義就確立了不同于科學(xué)主義教學(xué)設(shè)計(jì)的新的方法論特點(diǎn),即學(xué)習(xí)者在復(fù)雜的情境中基于自己的經(jīng)驗(yàn)解決結(jié)構(gòu)復(fù)雜的問題,從而培養(yǎng)自己的能力。

2 解釋學(xué)與教學(xué)設(shè)計(jì)

解釋學(xué)(hermeneutics)又稱為闡釋學(xué)、釋義學(xué)、詮釋學(xué),是20世紀(jì)西方最有影響的幾個(gè)人文主義哲學(xué)流派之一。海德格爾、伽達(dá)默爾等人的研究把解釋學(xué)推向更深更高的方法論層次。伽達(dá)默爾認(rèn)為,理解是具有歷史性的,理解的結(jié)果是解釋者的“現(xiàn)代”(也將成為歷史)與解釋對(duì)象的歷史相互作用、相互融合的統(tǒng)一物,我們稱之為“視域融合”。[4]理解的對(duì)象是人及其一切活動(dòng),它們包括歷史、文獻(xiàn)、思想、創(chuàng)作等文本。這些文本都是作者的歷史“視域”的產(chǎn)物。因而,當(dāng)解釋者以自己的“視域”去理解這些文本時(shí),就出現(xiàn)了兩種“視域”的對(duì)立;而只有把這種對(duì)立“融合”起來,即把歷史的融合于現(xiàn)代的之中,構(gòu)成一種新的和諧,才會(huì)出現(xiàn)具有意義的新的理解。這一過程,就是“視域融合”的過程。[5]因此,理解是循環(huán)往復(fù)的,我們對(duì)文本意義的理解只能是一種無限的可能性,永無終止之日。

顯然,解釋學(xué)為教學(xué)設(shè)計(jì)思維提供了一種有意義的視角。Jonassen等人曾從解釋學(xué)的角度指出教學(xué)設(shè)計(jì)應(yīng)“追求學(xué)習(xí)者對(duì)問題的理解,關(guān)注學(xué)習(xí)者對(duì)問題的詮釋”,并提出了教學(xué)設(shè)計(jì)的解釋學(xué)原則:理解溝/空白原則、偏見和自身利益原則、文本轉(zhuǎn)換和差異原則以及和歷史時(shí)期之間的協(xié)調(diào)原則。[6]

解釋學(xué)對(duì)教學(xué)設(shè)計(jì)的影響具體表現(xiàn)為:(1)學(xué)習(xí)結(jié)果的預(yù)設(shè)對(duì)教學(xué)意義不大。首先,不存在對(duì)某一事物認(rèn)識(shí)的唯一理解。施萊爾馬赫認(rèn)為學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)之前由于“先驗(yàn)意識(shí)”的不同,不可能對(duì)事物取得同一性的理解。并且“先驗(yàn)意識(shí)”的內(nèi)容是非常復(fù)雜的,受很多心理因素的支配,不可能分析清楚。第二,理解并不是一種僵硬的過程,它在解釋者與解釋對(duì)象的相互作用中產(chǎn)生,這一過程必然是動(dòng)態(tài)的、永無止境的。因此,不可能存在單一的、靜態(tài)的學(xué)習(xí)結(jié)果與復(fù)雜的、動(dòng)態(tài)的學(xué)習(xí)過程(理解過程)相對(duì)應(yīng)。(2)科學(xué)主義教學(xué)設(shè)計(jì)所強(qiáng)調(diào)的線性的行為評(píng)價(jià)方式在解釋學(xué)這里受到了挑戰(zhàn)。因?yàn)閺慕忉寣W(xué)的觀點(diǎn)來看,知識(shí)是一種社會(huì)協(xié)定,理解不可能與其所處的文化或社會(huì)情境相分離。對(duì)同一文本的解釋,在不同歷史時(shí)期,從不同的視角,會(huì)產(chǎn)生不同的意義差異,它是“視域融合”的過程。因此,文本的理解不可能通過文本的背誦而獲得,那種一元化的、非此即彼的結(jié)論不能充當(dāng)評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn),只能通過解釋者的闡釋。(3)不可能設(shè)計(jì)出一種最優(yōu)的、普遍適用的教學(xué)策略來滿足不同的教學(xué)需要。解釋學(xué)強(qiáng)調(diào),在運(yùn)用文本互動(dòng)和解釋對(duì)話的過程中參與者必須不斷地調(diào)整自己的思維方式。每個(gè)人要進(jìn)行或分析交流的時(shí)候,都是在運(yùn)用一種新的闡釋策略。每個(gè)對(duì)話都是獨(dú)特的,不可重復(fù)的。任何想自動(dòng)地或系統(tǒng)地進(jìn)行對(duì)話的企圖,都是一種徒勞。[7]

至此,我們看到,與科學(xué)主義教學(xué)設(shè)計(jì)的“實(shí)證研究觀”不同,一種新的頗具“人情味兒”的“解釋研究”方法論,以相對(duì)立的姿態(tài)出現(xiàn)在教學(xué)設(shè)計(jì)研究的視野里。

3 混沌學(xué)與教學(xué)設(shè)計(jì)

自20世紀(jì)60年代混沌理論誕生以來,各門科學(xué)研究開始關(guān)注客觀存在的“無序性”,把“過程”而不是“存在”看成科學(xué)的主題。在這種科學(xué)革命的浪潮中,混沌理論也逐漸滲透至教學(xué)設(shè)計(jì)研究領(lǐng)域。Jonassen、Dowding及You等學(xué)者對(duì)線性的、決定論的可預(yù)測性、封閉系統(tǒng)以及負(fù)反饋圈為顯性特征的科學(xué)主義教學(xué)設(shè)計(jì)觀提出了質(zhì)疑,并試圖將混沌學(xué)的非線性、非決定論的不可預(yù)測性、開放系統(tǒng)和正反饋圈等基本概念引入教學(xué)設(shè)計(jì),以超越科學(xué)主義教學(xué)設(shè)計(jì)觀的機(jī)械性。[8]

混沌理論中的蝴蝶效應(yīng)、分形認(rèn)識(shí)觀點(diǎn)、以及奇異吸引子都對(duì)教學(xué)設(shè)計(jì)的理論研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。蝴蝶效應(yīng)描述了對(duì)初始條件的敏感性,即系統(tǒng)內(nèi)部初始條件的小變化會(huì)引發(fā)后續(xù)的大變化。[9]這說明了系統(tǒng)具有不確定性與不可預(yù)測性,即系統(tǒng)的非線性,教學(xué)系統(tǒng)也是如此。教學(xué)過程充滿了未知因素,是不可預(yù)測的。那種科學(xué)主義教學(xué)設(shè)計(jì)中所強(qiáng)調(diào)的線性教學(xué)程序的操作性在混沌理論中失去了意義。對(duì)教學(xué)系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)由線性發(fā)展到非線性,是教學(xué)設(shè)計(jì)方法論上新的突破。分形是混沌理論中又一個(gè)重要的概念,它強(qiáng)調(diào)通過認(rèn)識(shí)部分來映像整體,在系統(tǒng)科學(xué)上沿著微觀認(rèn)識(shí)再反映到宏觀認(rèn)識(shí),形成了分形認(rèn)識(shí)論[10]。它是關(guān)于整體與部分之間的關(guān)系的思維方法。[11]在教學(xué)設(shè)計(jì)中,由于人的思維的復(fù)雜性,應(yīng)注意開發(fā)元認(rèn)知能力,促進(jìn)蝴蝶效應(yīng)的產(chǎn)生。具體到對(duì)教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)策略的設(shè)計(jì)與安排,應(yīng)考慮采用不同的教學(xué)方法。另外,奇異吸引子在混沌理論中同樣是不可忽視的。它通過誘發(fā)系統(tǒng)的活力,使其變?yōu)榉穷A(yù)設(shè)模式,從而創(chuàng)造了不可預(yù)測性。[12]這一研究進(jìn)一步確證了教學(xué)系統(tǒng)設(shè)計(jì)的非線性形態(tài)。

應(yīng)該說,人文主義教學(xué)設(shè)計(jì)顛覆了科學(xué)主義教學(xué)設(shè)計(jì)的線性的、精確的、可預(yù)測、可操作等理性思維的方法論特點(diǎn)。提出了認(rèn)識(shí)世界的一種新的方法論,帶給教學(xué)設(shè)計(jì)研究一種全新的思維模式。

三 人文主義教學(xué)設(shè)計(jì)的方法論反思

縱觀人文主義教學(xué)設(shè)計(jì)的發(fā)展,我們可以看到:人文主義教學(xué)設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)學(xué)生的主體性;關(guān)注教學(xué)過程的復(fù)雜性;關(guān)心學(xué)生的存在與價(jià)值,從學(xué)生的角度考慮如何設(shè)計(jì)教學(xué);在研究方法上提倡用理解的方法研究學(xué)生的“客觀精神”。這些正是科學(xué)主義教學(xué)設(shè)計(jì)所忽視的問題。對(duì)于研究“如何產(chǎn)生優(yōu)化教學(xué)效果”的教學(xué)設(shè)計(jì)而言,或許,從學(xué)習(xí)的主體―學(xué)生的角度出發(fā)去設(shè)計(jì)教學(xué)過程更為合理。然而,人文主義教學(xué)設(shè)計(jì)由于作為其哲學(xué)基礎(chǔ)的現(xiàn)代人文主義思想的局限,它的研究也存在著很大的片面性。

1 如何完整的看待人

伽達(dá)默爾認(rèn)為,人的存在方式就是理解,理解的過程貫穿于人類生活的一切方面,它是人類和世界萬物一切意義的來源。同時(shí)也體現(xiàn)了人與世界最基本的關(guān)系,它本身就是人生在世的經(jīng)驗(yàn)。毫無疑問,人文主義者對(duì)人的闡釋達(dá)到了至高點(diǎn),但卻把世界置于人的主觀意識(shí)中。

人文主義教學(xué)設(shè)計(jì)雖然強(qiáng)調(diào)了人的意識(shí)、人的情感、人的內(nèi)心活動(dòng)對(duì)學(xué)習(xí)發(fā)生的重要作用,但他卻從人的主觀存在中理解和尋求教學(xué)設(shè)計(jì)的思路,由此而得到的結(jié)論是“教學(xué)設(shè)計(jì)已經(jīng)死亡”(拉菲,1990年)[13]。極端激進(jìn)的建構(gòu)主義者古德曼(Goodman)等人全盤否定真實(shí)世界和客觀實(shí)在在人類的心理活動(dòng)之外,所謂真實(shí)世界都是個(gè)體心理活動(dòng)所建構(gòu)的產(chǎn)物,“實(shí)在”完全是個(gè)性化的,人類獲得的知識(shí)完全是自己建構(gòu)的結(jié)果。按照這種邏輯推導(dǎo)下去,就會(huì)得出只有我是存在的,其它的一切都是我的感覺和意識(shí)的產(chǎn)物。[14]也就是說,人最終都生活在自己知覺的主觀世界里,人的所知所想,都存在于自己的意識(shí)。教學(xué)設(shè)計(jì)在這種思維觀念中顯得毫無意義。

因此,人文主義教學(xué)設(shè)計(jì)雖然看到了科學(xué)主義教學(xué)設(shè)計(jì)的片面性,反對(duì)將人看作“產(chǎn)品”進(jìn)行設(shè)計(jì)、加工,卻陷入了“人完全生活在自己的意識(shí)中”的泥潭。這里的“人”仍然是“單面人”,從一個(gè)極端走向了另一個(gè)極端。

2 混沌無序不是教學(xué)活動(dòng)的唯一特性

人文主義教學(xué)設(shè)計(jì)對(duì)以線性、可預(yù)測性、可控制為顯性特征的科學(xué)主義教學(xué)設(shè)計(jì)觀提出了質(zhì)疑。他們認(rèn)為教學(xué)過程由于人的存在充滿了復(fù)雜性,是未知的、不可預(yù)測的。學(xué)習(xí)發(fā)生的過程是神秘而復(fù)雜的,學(xué)習(xí)者的個(gè)體差異,如學(xué)習(xí)風(fēng)格、個(gè)性意識(shí)傾向性、努力度、初始能力以及大量的才能傾向形式等以一種混沌的形式相互交織在一起,共同發(fā)揮作用,影響著每一個(gè)學(xué)習(xí)事件,因而在教學(xué)中無法把握與控制。另外,在教與學(xué)活動(dòng)中,存在著大量的非良構(gòu)問題。這類問題的解決存在著多種途徑,有不同的答案,在解決過程中需要多種知識(shí)、多種能力。而且直覺對(duì)于問題的解決有著重要的作用,因而教學(xué)過程也就沒有目標(biāo)和控制可言。

可以肯定,看到教學(xué)過程的混沌與復(fù)雜對(duì)于客觀認(rèn)識(shí)教學(xué)設(shè)計(jì)的本質(zhì)有著積極的作用。然而,過度強(qiáng)調(diào)問題復(fù)雜無序的外在形式而忽視教學(xué)內(nèi)在規(guī)律性又使教學(xué)設(shè)計(jì)走向了相對(duì)主義的道路。眾所周知,教育、教學(xué)中是有規(guī)律可循的:對(duì)于基礎(chǔ)知識(shí)的學(xué)習(xí)一般采取由易到難,由簡單到復(fù)雜的教學(xué)策略;學(xué)生學(xué)習(xí)的內(nèi)部動(dòng)機(jī)是可以影響和激發(fā)的;學(xué)習(xí)者的身心發(fā)展也有一定的自然規(guī)律,皮亞杰對(duì)此做過較為深入的研究。人文主義教學(xué)設(shè)計(jì)更多地關(guān)注問題的復(fù)雜性,認(rèn)為目標(biāo)的制定在教學(xué)設(shè)計(jì)中毫無意義。教學(xué)過程也由于其復(fù)雜性、不確定性而無法控制。這種只看到事物的“動(dòng)”而否認(rèn)其“靜”的認(rèn)識(shí)是形而上學(xué)的,它僅僅關(guān)注問題復(fù)雜與無序的形式,而忽視教學(xué)內(nèi)在規(guī)律性的本質(zhì),使教學(xué)設(shè)計(jì)的操作性變?yōu)樾问?進(jìn)而滑向虛無主義。[15]

3 知識(shí)并非完全由人的主觀意識(shí)所創(chuàng)造

人文主義教學(xué)設(shè)計(jì)站在主觀主義知識(shí)論的立場上,認(rèn)為人的觀念、思想和意識(shí)等構(gòu)成終極“實(shí)在”(Reality),觀念或心靈的世界才是真正的實(shí)體(Entity)。狄爾泰也認(rèn)為,這個(gè)世界本是“生命的客觀化”的產(chǎn)物,它是由人的精神所創(chuàng)造的。[16]因而,要理解與認(rèn)識(shí)這個(gè)世界必須通過人的精神才能實(shí)現(xiàn)。這樣一來,學(xué)習(xí)者無法將來自于外部世界的知識(shí)遷移到記憶中。相反,他們只能基于個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和互動(dòng)來構(gòu)建自身的解釋。由于每個(gè)人對(duì)事物的解釋是不同的,所以不存在學(xué)習(xí)者必須去掌握的客觀現(xiàn)實(shí)。根據(jù)這一思路推導(dǎo)得出,不存在客觀實(shí)在的教學(xué)內(nèi)容,教學(xué)內(nèi)容存在于每個(gè)學(xué)生的意識(shí)之中。這個(gè)結(jié)論顯然違背了教學(xué)設(shè)計(jì)研究的初衷。

筆者認(rèn)為,知識(shí)是由自然科學(xué)知識(shí)和人文科學(xué)知識(shí)組合而成,自然科學(xué)知識(shí)的學(xué)習(xí)為我們的生存奠定了物質(zhì)基礎(chǔ),而人文科學(xué)知識(shí)的學(xué)習(xí)則幫助人們尋找真正的“幸福”,這種幸福是建立在物質(zhì)基礎(chǔ)之上,但又高于物質(zhì)追求。人文主義把知識(shí)籠而統(tǒng)之納入人的主觀意識(shí)之中,否定基礎(chǔ)知識(shí)、科學(xué)知識(shí)的重要性,將使教學(xué)設(shè)計(jì)從精確化的程序操作走向虛無主義。

4 人文主義教學(xué)設(shè)計(jì)在實(shí)踐中難以操作和把握

科學(xué)主義教學(xué)設(shè)計(jì)由于其實(shí)證主義傾向,在具體教學(xué)實(shí)踐中很容易控制和實(shí)施,而人文主義教學(xué)設(shè)計(jì)方案則難以操作和把握,這與研究者所采用的研究方法有關(guān)。

生命哲學(xué)家狄爾泰徹底劃清了自然科學(xué)與人文科學(xué)在研究方法上的界限。他認(rèn)為,自然科學(xué)的研究對(duì)象是沒有意識(shí)、意志、理性和激情的自然界,是在意識(shí)之外的物質(zhì)。他們都是機(jī)械的,并受因果關(guān)系所支配。而人文科學(xué)的研究對(duì)象則是由人的生命和精神所創(chuàng)造的社會(huì)歷史,正是這個(gè)由社會(huì)歷史構(gòu)成的人文世界或“客觀精神”的世界才真正體現(xiàn)了人的生命的本質(zhì)。它是由人的精神所創(chuàng)造,因此要通過人的精神才能加以理解。自然科學(xué)的實(shí)證主義研究方法是以揭示自然界的因果聯(lián)系為目的,而人文科學(xué)的解釋方法是以人的精神理解作為目的。這樣以來,在狄爾泰的理論中,解釋學(xué)就被定位為人文科學(xué)所特有的區(qū)別于自然科學(xué)研究方法的一種普遍的方法論。

在具體的研究方法上,人文主義教學(xué)設(shè)計(jì)主張采用理解和體驗(yàn)的研究方法。認(rèn)為知識(shí)的習(xí)得與人的發(fā)展都是在與復(fù)雜情境的相互作用中產(chǎn)生的,強(qiáng)調(diào)“人的先驗(yàn)意識(shí)”。主張?jiān)趶?fù)雜真實(shí)的情境和社會(huì)背景中,依據(jù)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)知識(shí)意義。指出認(rèn)識(shí)的結(jié)果不是對(duì)變量之間相互關(guān)系的確證,而是“揭示人的精神理解”(狄爾泰)和復(fù)雜的教育情境。然而,這種體驗(yàn)和理解的研究方法嚴(yán)重的依賴于個(gè)人的主觀經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人的文化歷史背景,因而,它經(jīng)常被看成是“主觀的、神秘的”,無法找到一個(gè)普遍的模式。

顯然,理解的研究方法,拓寬了教學(xué)設(shè)計(jì)的研究思路,把握了人的意識(shí)、情感、本能等非理性因素,使得教學(xué)設(shè)計(jì)的研究充滿人情味兒,但這種研究方法下的教學(xué)設(shè)計(jì)在實(shí)踐中很難操作和把握。瑞格魯斯曾于1991年指出,建構(gòu)主義最多只是一種學(xué)習(xí)理論,在課程的水平上比較有意義,而在具體的教學(xué)設(shè)計(jì)實(shí)踐中則無意義。托巴斯(Tobias,S.)甚至認(rèn)為建構(gòu)主義只是一個(gè)花哨的術(shù)語而已。

四 結(jié)束語

教學(xué)設(shè)計(jì)在經(jīng)歷了科學(xué)主義與人文主義的方法論取向后,暴露出各自的方法論局限。無論是科學(xué)主義教學(xué)設(shè)計(jì)還是人文主義教學(xué)設(shè)計(jì),他們眼中的“人”都是單面的,對(duì)教學(xué)過程的理解也是不完整的。因此,教學(xué)設(shè)計(jì)將尋找一種多重的、動(dòng)態(tài)的、復(fù)雜的思維方式作為存在的基礎(chǔ),并在此基礎(chǔ)上發(fā)展。事實(shí)上,一些教學(xué)設(shè)計(jì)研究者已經(jīng)開始擺脫極端的理性觀與混沌觀,在反思教學(xué)設(shè)計(jì)實(shí)踐的基礎(chǔ)上,注意將理性與非理性、科學(xué)主義與人文主義融合起來,形成反映設(shè)計(jì)本質(zhì)特點(diǎn)的、更加科學(xué)的、更具創(chuàng)造性的教學(xué)設(shè)計(jì)觀。

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