道家文化的精神內涵

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道家文化的精神內涵范文第1篇

關鍵詞 道家美學 現代設計

中圖分類號：J505 文獻標識碼：A

0緒論

現代設計琳瑯滿目，用于設計的輔助工具也很豐富，讓設計變得更加親民。為了增加人們對作品的認同感，中國的傳統文化開始被設計師們學習和借鑒。

談到中國傳統美學，各種派系風格很多。本文主要討論道家美學文化。道家文化，是中國樸素的辯證主義思想與哲學理念比較完整的體系，在中國數千年的歷史長河之中有著非常重要的地位。通過探討道家美學精神，分析道家美學如何影響現代設計，以增強設計作品的說服力和認同感。

1道家文化與藝術精神

“道”是道家思想的核心，從深層次理解，是一種藝術精神，尤其到了莊子時期，這種藝術性更加明顯。老莊所追求的是人生精神的高度，在人生的體驗中得到頓悟時，就可以將其視作“藝術精神”。老莊將這種人生的最高境界稱作是“道”。即將“道”藝術化，它作為人生精神上的最高境界的追求，超越了某種狹義的藝術種類。是追求一種藝術的人生。

但不可以說“道”就是“藝術人生”。“道”是人生的哲學，其范圍廣于“藝術”。而從反向考慮“藝術精神”是一種“道”。

2道教符號在設計中的應用――以“太極圖”為例

2.1道教藝術的符號象征

在道家最具代表性的就是太極圖。外輪廓看一個正圓便為太極圖，正圓內黑白兩個逗號一樣的叫做陰陽，稱陰陽魚。根據白屬于陽性，所以左邊的白色代表“陽”；右邊的一塊黑色代表“陰”，中間是反“S”形。黑白兩色，分別寓意陰陽，天地。太極圖既包含了至極之理，也包含了時空極限。太極這個實體運動不息，寓意宇宙在運動，陰陽在動靜之間相互轉換。

2.2太極符號在設計中的應用

太極圖作為最為人們所熟知的道教符號，從藝術表現形式上，簡潔干凈，用黑白兩種顏色以及巧妙的分割，達到一種動態的平衡。兩個圓點則打破兩部分顏色的單調沉悶，做到你中有我我中有你。這種巧妙而簡單的形式中外也有很多設計也從中借鑒。

一些設計師利用太極圖原型直接做成數碼產品。黑白分開的兩部分分別是USB的插頭和一個小型的屏幕。雖然，這個產品基本上還原了中國傳統的道家符號，可是與數碼相結合顯得非常的時尚前衛，科技感十足。并與現代設計流行的簡潔實用的風格非常的吻合。

正負形是平面設計中常用的一種構成方式，當圖形在數量或者形狀上發生變化時，也關聯性的發生了逆向變化。每個受眾看到的重點不同，相應的哪一個是正形哪一個是負形也會不同。

就像在太極圖中，陰陽兩極從表面上看上是靜止的兩種元素。但它的引申寓意則表示“動”的精神特質。太極的陰陽相對、轉換就是基于動的基礎上，這種內在的寓意體現了宇宙萬物在陰陽的相對立中不斷運動、轉化和發展的過程，也是對中國傳統美學文化中動與靜最為直觀的圖形闡釋。太極圖這種“以靜釋動”的表達，使其圖形語言不單單停留在視覺形式上，而是讓觀眾將所接受的這種“視覺感受”可以升華為一種“心理活動”。

3道家美學對現代設計的融合

《老子》中有提到“鑿戶以為室，當其無、有室之用。故有之以為利，無之以為用。”老子認為，室的有用之處，就由于他的“空”。《莊子》中還提到“唯道集虛，虛者心齋也。”這都說明了事物的“有用”，決定于它的“虛和無”。道家美學的這種“無中生有”不只是指“簡單”，而是簡約又精致的，擁有深刻的意味。

1929年西班牙巴塞羅那國際博覽會上的德國建筑就體現了這種“無中生有”的美學思想。

那座建筑從外觀到內部布置都非常的簡約，只是在辦公室擺放幾張桌子和椅子。這樣營造了良好的空間效果，模糊了空間的界限，形成了一個整體的空間。這個作品，體現了西方設計師在進行藝術創作中，與道家美學形成一次成功的融合嘗試。

在東方也有將“無中生有”這種簡約用到極致的設計師，原研哉。無印良品整個品牌風格定位就是以簡潔實用為主，始終都貫徹著“無”的概念。他的商品上甚至沒有本品牌的標志。“地平線”系列宣傳海報，就充分融合了道家“虛無”的概念。他的廣告上去掉了廣告語，只是突出商品，給人一種空曠虛無卻包羅萬象的感受。取得了很好的廣告效應。

4結論

綜上所述，以上分別從道家美學思想的幾個重要的方面來談對現代設計創作的啟示與融合。可見“道”是一種“藝術精神”同時，這種精神又影響著藝術活動。在藝術設計中也常常見到道家美學影響下的作品。將這種典型的中國符號運用在現代設計當中，即是對中國文化的傳播，又不失現代感。現代設計師創作的作品要有支撐其成立的文化根基。通過對道家美學的探究學習，可以從傳統文化中增加藝術創作靈感和內涵，以展現富有民族文化的優秀作品。

參考文獻

[1] 李澤厚.美的歷程[M].呂青夫譯.上海人們美術出版社，1991.

[2] 柳宗悅.工藝之道[M].徐藝乙譯.廣西師范大學出版社，2001.

道家文化的精神內涵范文第2篇

關鍵詞：阿城小說 研究綜述 傳統文化 角度

在中國當代文學中，阿城是一位創作數量不多，然而質量很高，影響很深的作家。從1984年處女作《棋王》發表以來，曾引起廣泛關注，一時間掀起了一股“阿城熱”的研究熱潮。

在阿城為數不多的小說創作中，評論界對其小說創作的研究及批評也主要集中于其代表作“三王”和六部短篇小說《會餐》《樹樁》《周轉》《臥鋪》《傻子》和《迷路》。尤其是“三王”系列，一直是評論界樂此不疲的話題。對于阿城小說的評論研究，主要是從以下幾個方面來展開的。

一.傳統文化角度

1984年，阿城攜《棋王》初登文壇，便以其對于中國傳統文化的探尋與思考，贏得了“文化小說”的美稱，并被稱為尋根小說的“發軔之作”。阿城小說中所體現出來的濃厚的中國傳統儒、道文化精神，歷來是評論界所津津樂道的話題。從傳統文化角度的研究主要圍繞兩個問題而展開：阿城小說體現的是儒家還是道家思想，是傳統文化的精髓還是糟粕？

《棋王》剛剛發表，縱多批評家就認為《棋王》體現了道家風范，認定阿城所揭示的是道家學說的精神內涵。最先從道學角度對阿城小說進行評價是蘇丁和仲呈祥，他們認為：“講究造勢，講究弱而化之、無為而無不為，這是王一生的棋道，也正是道家哲學的精義。”

從此以后，圍繞著阿城小說的道學文化精神，很多批評家各自展開了自己的分析。比較有代表性的有：羅強烈的《關于阿城小說的三點思考》、蔡翔的《早熟的挑戰》、袁文杰的《論“尋根文學”的審美特征》等。

他們充分肯定了阿城小說所體現的一種超然物外、淡泊名利、超脫世俗、恬淡無為的道家神韻、道家風范，并從文化尋根的角度出發，探討了阿城小說對尋根文學所作出的貢獻及其影響，認為阿城小說是對傳統儒道精神的探尋，對民族傳統文化持一種肯定態度，并且努力發掘和張揚其所認為的傳統文化中好的一面，是文化尋根的創作實踐。

然而，也有不少批評家對此是持懷疑和否定態度的。比如陳炎在《弱者的哲學——由阿城小說引起的文化反思》一文中認為，阿城所標榜的，其實就是一個“忍”字，阿城小說所體現的只是“弱者的哲學”。李文田在《阿城小說及文化回歸意識的消極傾向》一文中認為，阿城小說不僅反映了道家學說，也有儒家學說，而且是兩家學說中的糟粕部分。甚至還有人認為，阿城所反映的并非道學精神，例如菲律賓黃鳳祝的《試論棋王》、荒甸《悖離現代意識的抉擇和追求—也論阿城》等。

而針對阿城小說中表現的到底是儒家還是道家的精神文化內涵，又有學者認為：“道”只是其外表，其實質則為“儒”。例如雷達認為“王一生所體現的，是‘人的自覺’、‘人的發現’和人的勝利的觀念，是‘天行健，君子以自強不息’的精神。……他是‘道’的外表，‘儒’的真髓。”

以上可以看做是阿城小說批評的最初階段，主要集中在80、90年代，在這一階段中，對阿城小說的研究主要圍繞著濃厚的傳統文化內涵而展開的，這也正好順應了當時“文化尋根”的思想潮流。這一階段的評論對于阿城小說的思想文化內涵的把握還是很到位也很中肯的，評論界以其迅速敏銳的眼光，最先發掘了阿城小說的文化價值，并給予了中肯的評價。對阿城小說中所體現的儒、道思想之爭，也使作品原有的內涵變得更加豐富了。總體說來，這一階段的研究水準還是相當高的，對阿城小說的精神文化、哲學內涵、傳統思想等方面的研究已經達到一個相當成熟的階段，無論是“質”與“量”，都取得了很高的成就。

但是，這一階段的研究在廣度上拓展還不夠，評思的空間有待向全方位拓展。儒道思想在阿城的小說中是相互滲透、互補的統一體，儒、道兩家作為中國傳統文化最具代表性的兩種思想，對阿城的影響都是很深的，不能孤立的認為阿城小說只體現了儒家或是道家的思想文化內涵，而后來的研究中對這一點的認識則更進一步深化了，尤其是新世紀以后的批評，大多都把兩種思想結合起來研究阿城的小說創作，在宏觀的把握上力度有所加強。

近幾年來，又有論者論及了阿城小說中所體現的游俠精神和俠義文化。認為阿城的小說蘊含的文化意蘊不僅僅表現在儒道互滲的統一體中，同時在潛層次上還表現為一種世俗文化中游俠的精神，一種與傳統道德規范相沖突的精神，一種與尋根文學相聯系的精神。

在此后的批評研究中，真正有意義的是從其他角度來展開的批評研究。

二.敘事角度

80年代，對阿城小說的研究主要集中在傳統文化意蘊上，很少涉及其它角度的研究，最先對阿城小說的敘述藝術進行研究的是季紅真，“阿城講述的全部故事，幾乎都是以第一人稱敘述，‘我’便是他的作品中最基本也是最重要的藝術形象。這是一個明顯地帶著作者自己影子的形象，也可以說是作者藝術化了的自我形象”

90年代后，逐漸有了一些對阿城小說的敘事藝術的研究，如陳旭光的《阿城小說創作論——兼及對一種批評現象的批評》、邱景華的《阿城的敘述學分析》等。邱景華從小說敘述者的角度，探討了《棋王》將西方現代小說藝術民族化過程中的得與失，認為作者于其中設定了三種敘述者：有限知覺敘述者；悟道敘述者；反語敘述者。

新世紀以后，從敘事學角度對阿城小說進行的批評研究就逐漸增多了，出現了對各種敘述視角的研究，如第一人稱的敘述、知青身份的敘事分析；以及順序、倒敘、插敘等敘事時間順序的分析；還有“欲望敘述”、“虛實相生”等敘述策略的分析研究。

縱觀這一時期的研究可以發現，這時期的研究者大多是年輕一代的碩士、博士，雖然年輕，但是他們從各種角度拓寬了阿城小說的研究路徑，帶來了新的研究方法和視角，也為阿城小說的研究注入了新鮮的血液，從而豐富了阿城小說的研究。然而，美中不足的是，這時期對阿城小說敘事藝術的研究，大多是從其成名作《棋王》來討論的，較少涉及其它作品的批評研究。

三.語言角度

對阿城小說語言藝術的研究，在阿城小說研究的最初階段，就已有不少論者觸及到，但是還只是零星的涉及到，并沒有形成系統的、專題的研究。比較有代表性的有：鄧杰，柳宏的《神奇 腐朽 神奇——試論阿城小說的語言藝術》、羅強烈的《關于阿城小說的三點思考》等。

對于文學語言，阿城自己認為：“語言是什么？當然是文化。”因此，不少研究者也從語言與文化的角度來研究阿城的小說語言。如王彩萍的《阿城：語言節制與漢語寫作之美——儒家美學對當代作家影響的個案研究》認為：“阿城的語言有內在的骨氣，而且具有無限的生發性，這些與儒家語言審美也相吻合，阿城小說的語言具有儒家美學的積淀。”從語言角度進行的研究還有文責良的《阿城的短句》等。

四.比較研究

80年代來，學術界研究方法不斷更新，研究視野不斷開闊。以往那種對文學現象孤立把握的狀況逐步被打破，許多研究者自覺地把研究對象置于民族文化發展的歷史長河中，置于人類文化發展的大背景下，進行縱向延伸和橫向拓展的比較研究，為具體文學現象的研究開拓了廣闊的新天地。

阿城小說的比較研究，較早的是蘇丁和陳伯君的《黎明的躁動與黃昏的寧靜——從張承志、阿城的生命悲劇意識看中西文化在當代文壇上的交匯》一文，對張承志與阿城的生命悲劇意識進行了比較研究，認為張承志在作品中，張揚了一種征服一切、蔑視現實的西方文化精神，具體體現為對生命本體兩級的擴張和對生命存在形式的強調；而阿城則營造了一個超然與超越的中國傳統文化的精神境界，體現為對生命本體兩級的收縮和對生命存在形式的淡化。這兩種截然不同的文學意識，在當代文壇上進行了交匯和碰撞。

此類研究還有王玲玲的《中西方文化在當代文壇上的交匯——張承志與阿城的生命悲劇意識的比較》、胡河清的《論阿城、馬原、張煒道家文化智慧的沿革》、齊亞敏的《“吃”出來的文化——〈棋王〉、〈綠化樹〉文化意蘊比較談》等。

另外，金天月的《海峽兩岸二棋王——張系國、阿城同名小說比較》對臺灣作家張系國和阿城的同名小說《棋王》進行比較，通過對比海峽兩岸二棋王，探討民族傳統文化對作家作品的影響及意義。

通過對阿城小說的研究情況進行梳理，可以發現這樣的特點：從研究時間來看，在80、90年代，對阿城小說的研究，主要集中于阿城小說所體現的傳統文化意蘊，并且也取得了很高的成績；90年代以后，隨著各種研究方法的不斷引進和更新，便出現了用各種方法、從各個領域進行的研究，這些都豐富了阿城小說的研究成果、提高了研究的水平。從研究成果的數量上看，對阿城小說的傳統文化意蘊的研究占據了大半。

道家文化的精神內涵范文第3篇

道家美學

莊子說：“有人，天也；有天，亦天也。”道家認為，天是自然，人是天的一部分。人和天本是一體，但人制定了各種規章制度、道德規范，使人喪失了自然本性，變得與自然不協調。人類應該打破這禁錮，將人性解放，重歸于自然，達到“萬物與我為一”的境界。

“人法地，地法天，天法道，道法自然。”道家認為人要順應自然，不要過于刻意，要以自然的態度對待自然，對待他人，對待自我。以樸素的唯物觀看待人與自然的關系，欣賞自然生態的和諧之美、寧靜之美，于不平凡中可見平凡的“天籟”之美。要求我們要深刻地認識自然規律，嚴格地遵守自然法則，同時也提倡人性的展示，追求生命的自由和平等，追求寧靜致遠的化境之美。

道家最具代表的太極圖，一陰一陽，既為對立，又互相轉化，生生不息，這種和諧平衡之美也構成了中國美學理論的基礎。

清代著名學者紀曉嵐這樣評論道家學說：“綜羅百代，廣博精微”。道家最講順應自然，所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，包含了自然界萬事萬物的循環之理，甚至可以用來解釋藝術和設計史上的流派之爭。繁瑣刻意的裝飾和伊夫?克萊因的“唯其空空，最富力量”都是比較極端的，也許我們可以找到一種折中主義，比如包豪斯所倡導的“藝術與技術的統一”，也是道家思想的一種體現。

中西美學對比

有和無，是中西方最根本的差異。西方講的是實體的宇宙，虛實對立，中國講的是氣的宇宙，虛實相生。西方認為，“美是數的和諧”，美的形式都有比例和數據可以充分說明。而中國的藝術創作十分強調心于物的交感作用，重視心理，而輕物質，將天與人的靈犀相通視為創作的最高境界。中西方美學是屹立在世界藝術史上的兩座不同的高峰，兩者之間沒有高低之分，是文化和觀念造成了美學的差異，也給我們的藝術創作的多樣性提供了更多的選擇。

當今平面設計的發展

人們的生活水平不斷提高，市場競爭越發激烈，提高設計能力已經成為緊迫又必需的的事情，平面設計的功能和作用也不斷被放大，影響和涉及到社會生活的各個行業、各個方面，各大高校也紛紛開設平面設計專業，培養相關人才。但比起設計行業領先的國家我們還有很多需要突破和改進的地方。平面設計是物質和精神的共同產物，體現出當代的文化風貌和價值傾向。在設計教育中，許多藝術院校往往看重技法和形式，而忽略了文化內涵，只把重點放在西方美術流派及設計構成等課程上，構成練習固然重要，但也要對設計理論進行學習和探究，倉促的投身設計實踐，對優秀設計一味模仿，這樣的作品沒有文化根基，是沒有靈魂的。設計發達的國家中從離我們最近的日本來說，著名的日本平面設計師杉浦康平說過，日本文化的根基和源泉是在中國，他很熱愛中國文化，并深入專研中國文化使其運用到自己的創作中，他尤其熱衷中國的道家學說，并提出了與中國道家學說有異曲同工之妙的“一即二，二即一”。這難道不值得我們反思嗎？為什么那么多中國學生留學國外學習油畫，學習外國文化，而讓中國的國粹日漸萎靡，市場消極。國外先進的文化固然值得學習，但我們學習的應該是方法，更應該繼承和發揚本國的傳統。

改革開放以來，平面設計教育從無到有迅速發展，已經有許多人意識到傳統文化對于當代平面設計的重要性，不是形式的把傳統符號加入到設計中，而是把傳統文化精神融入到設計中。現在很多所謂的中國風其實很表面，水墨的筆觸被稱為中國風，山水的圖案被稱為中國風，加點臉譜、古箏都說是中國風，也許這樣的理解是很片面和表面的。以上這些都是傳統元素，真正要融入中國傳統是需要我們深挖自己國家的文化，傳承其精華，融入的是設計方法而不只是形式。很多傳統元素不一定符合當代人的審美和時展需求，也不一定能被世界所理解和認同，文化之間的溝通需要一些公共的符號，需要我們對傳統文化和精神有一個理解，吸收再創造，這樣的作品才是有生命力的、經久不衰的。

如何在平面設計中傳承道家美學

1.意境

意境作為道家思想始終貫穿于中國傳統美學精神，意境是東方人認識物象，品位設計的習慣。中國畫中有山有水風景宜人，雖未畫鳥，卻能聽見鳥啼聲。表達的情感不一定是具象的，它存在于我們對實踐生活中習慣性的認知。所以我們要在作品中表達情感傳達信息的時候并不一定要擺出具象的事物，而可以用顯而易見的符號來給人們以想象的空間。

2.質樸

在平面設計中，形式應該服務于功能，而不是拖累功能。不能拘束于法則或者固定思維，而只停留于表面構成形式的多樣性，喪失掉設計的初衷和精神內涵。比如酒鬼酒的包裝設計，麻繩和麻袋構成的肌理造型古拙別致，泥巴隨意捏制的材質色彩大樸大雅，毛筆題寫的書法字體奔放灑脫，一副寫意山水描繪著酒鬼披著麻袋的形象使包裝更加生動，在傳統華麗富貴形象的名酒包裝中獨樹一幟、脫穎而出，也通過粗麻的質感和觸感讓消費者對產品有更深刻的感受。

3.留白

道家哲學以虛無、空靈為藝術追求的最高境界，展現了古人對世俗物欲的超越，并深刻影響了中國人的審美追求。老子提出“天下萬物生于有，有生于無”，認為宇宙萬物是渾然一體的，“空”是自然萬物的開端，生生不息的萬物都是有與無交替的產物，這些都為中國傳統美學提供了哲學基礎。有與無的辯證關系應用到平面設計中，便產生了虛實、黑白、遠近、正負、疏密等對比關系。而“空”運用到現代平面設計中也是一種常用的表現形式，用留白表現極簡體現高貴、干凈和現代感，空白的面積也給人聯想的空間。比如在版式設計中，好的版式應該是“透氣”的，人的關注點有主次，有順序，這就得通過空白空間來切割版面，引導使用者的閱讀和感受。不同類別的文字間要有一定的距離或者空白，以區分各種字體傳達的不同的信息。

道家文化的精神內涵范文第4篇

    在某種意義之下,雖然它們都表現出天,但對天的內在本質還是處于將之神秘化階段而并未給予充分揭示。同樣,我們也無法用在有限世界想到的某一稱謂為尺度去衡量無限者。由此,儒家與道家對于天的認識雖然都是在指代上帝,但卻都僅僅是“指向”而已。相比較之下,佛教對天的認識的探索似乎要更加深入一步。“佛教卻將我們引領進了一個更深更高的地方,在這里我們開始懷疑我們的懷疑,疑惑我們的疑惑,認識到也許在宇宙之上另有一個大心。”[1]217-222但是,這種認識卻是朦朧的,“佛教的致命缺點在于它否認上主”[1]225,而且,佛的教導更傾向于屬于道德教訓而非宗教教訓,他沒有認識到有上帝存在,所以他給人的那些教導與沉思都完全是屬于自然和物理領域,因此在吳經熊看來,佛家仍然沒有找到真理,而只是觸碰到了真理的“預像”。中國哲學儒、釋、道三家對天道的認識雖然各有妙處,但還只是在朦朧中意識到有一個“真理”存在,未能真正找到并揭示出來,而以西方基督文化的立場來看,吳經熊認為,這個真理“必須是從上面啟示來的”,也就是神的恩典。若想脫掉自我的蠶繭,必須具備兩個條件:靈性的種子———即成圣的恩典以及這顆種子不斷增長直到基督在心中形成,而中國哲學對天道的認識卻在中途止步了。由此,吳經熊用西方基督文化來理解并體證了儒、釋、道三家對天道的認識。而在此過程中,三家的思想也使其本人產生了“一種靈性覺悟”,從而引導他更深刻地認識西方文化。

    二、悅樂精神

    盡管儒、釋、道三家修身的方法和途徑有所不同,但他們追求的目標都是要實現對天道的理解。而在追求天道的過程中,吳經熊看到了以三家為主要代表的中國哲學的內在精神———悅樂精神。在研究儒家思想時,吳經熊主要以孔子、孟子、王陽明以及宋儒程明道為主要代表,分析了蘊含在他們思想中的共性特征以及由此四人所穿連起的儒家思想傳承脈絡。在吳經熊看來,儒家的人生哲學講述的即是做人的道理,其最顯著的特色就是注重腳踏實地地逐步漸進,而這種特色所到達的最高峰即是“樂”。《論語》作為記載孔子及其弟子言論的著作之所以讓人百看不厭,就在于它洋溢著的悅樂精神。吳經熊以《論語》中的開篇之語“學而時習之,不亦說(悅)乎?有朋自遠方來,不亦樂乎?人不知而不慍,不亦君子乎?”為例,認為在孔子身上,最能反應“悅樂精神”的就是孔子的好學。“孔子對于任何學問,只要是值得研究的東西,都是用全副精神去學,直到醉心忘食,樂以忘憂的地步。”[2]2一個如此好學之人能與友人間進行學問上的切磋琢磨自然使其看到“有朋自遠方來”后滿心歡喜,而“人不知而不慍”背后的“極濃厚的天道意識”則是此種悅樂精神穩固的形而上的基礎。此種悅樂精神在孔子的后繼者孟子身上得以充分體現的則是他的人性本善說。此學說被吳經熊認為是孟子對悅樂哲學的最大貢獻。孟子認為,人性是天所賦予的,之中固有仁義禮智。《孟子》給吳經熊最深印象的是他天爵異于人爵的思想。與人爵相比,天爵因其永久性得顯可貴性。而在人反身自問的時候,發覺人性中的仁義忠信,且“樂善不倦”,心中便充滿了悅樂。儒家此種“樂”的觀念,明儒王陽明是最得力于孟子的,但似乎比孟子還要更進一步。在王陽明看來,樂是心之本體。“人心本自樂,自將私欲縛。私欲一萌進,良知還自覺。一覺便消除,人心依舊樂。樂是樂此學,學是學此樂。……天下之樂,何如此學。天下之學,何如此樂。”(《明儒學案》卷三十二)而在宋明諸儒之中,最能體會孔子和顏回樂處的,就是程明道先生了。他將儒家的這種悅樂精神的形而上的基礎與形而下熔為一爐,形成其致良知的理論。深得孔子“下學而上達”的心傳。程明道認為,最理想的是行于六合之內,而道通六合之外。向大處遠處著眼,而從小處近處做起,這樣才是將形而上和形而下打成一處,從而才能致良知,“能致良知,便是人生之至樂”[2]8。而這些思想的形成,在吳經熊看來,是宋儒吸收了莊子以及禪宗部分思想精華的產物,不排斥其他學問,沒有門戶之見,這也是儒家思想之偉大的一個證明。其結果恰恰是光大了儒家的門楣,復興了儒家的人生哲學。在吳經熊看來,與儒家思想相比,道家思想看起來更加遼闊。儒家思想中的一切看上去似乎都是整齊而明顯,而道家思想則充滿了神秘的意味。“簡而言之,儒家處理的是道德生活,而道家主要對默想的生活感興趣。”[1]177與儒家強調有意識地下功夫并運用理性思考相反,道家的特點則在于強調無意識和自然而然。這種在自然懷抱中尋找到的樂趣正是道家悅樂精神的體現。“如果說儒家將人類看作一家,那么道家就把整個宇宙視為一體,如果說儒家從人際關系的和諧中找到快樂,那么道家就是從人與大自然的和諧中找到快樂。”[3]6之所以道家有此博大與遼闊,就在于其對“道”的理解。道本身超出人的理解與言詞之上,其既超越又內在的特質,構成了道家最大的神秘。而道家所追求的自然的最終源頭以及最高實際就是天與天道(天指上帝,道則指上帝的能力、智慧與做事方式)。莊子的對“道”的真知灼見使得無論是佛教還是儒家的很多思想家,都借鑒來充實自己的思想。由此也使得道家和儒家在某種程度上出現了共通性。如《莊子》一書最后的《天下篇》,盡管很多大家都承認它并不是出自莊子之手,而是其徒弟所作,但仍然無法否認其特殊的重要性。吳經熊認為,《天下篇》對“六藝”的認可可以將此傳統理想總括成“內圣外王”四字,而此理想正是莊子對政治哲學最有價值的貢獻。莊子在晚年慢慢地吸收了孔子的中庸精神,正如同孔子在他晚年也逐漸接近老子的無為哲學,儒家與道家思想的互相借鑒,在成就自家理論的同時,也使得“儒家與道家完全合在一起”,成就了彼此的相生相長。對于在中國影響同樣廣泛、根深蒂固的佛教,吳經熊給予更高評價。從此世超越到彼岸正是大乘佛教與小乘佛教的最大區別,佛教并非通常所認為的悲觀與消極,大乘佛教中“涅盤”觀念的積極就在于它將救世的熱情和普渡眾生的慈悲施于每一個人,其中之樂是無可比擬的。而被描述為“中國人靈性中最美的花中的一朵”的大乘佛教中的禪宗則是最具悅樂精神的。禪宗“可以說是道家結合了佛家的悟力和求世的熱情所得的結晶”[4],它是在大乘佛學的推動下,以禪的方式復興并發展了老莊的透徹見解,同時又將儒家的人道融合于一爐,其樂趣就在于“自己開悟和覺悟他人”,既擁有道家超脫的空靈,又體現了儒家的美德。“儒家的悅樂導源于好學、行仁和人群的和諧;道家的悅樂在于消遙自在,無滯無礙,心靈與大自然的和諧,乃至于由忘我而找到真我;禪宗的悅樂則寄托在明心見性,求得本來面目而達到入世、出世的和諧。”[3]1吳經熊以儒、釋、道三家為代表,研究各家的精髓所在,認為悅樂精神即中國哲學整體具有的內在精神。

    三、悅樂精神中的苦難意識

道家文化的精神內涵范文第5篇

一、 道家對 “與道為一”的追求

道家文化的根本和核心是“道”。“道”的非實體性，使之不能對其定義，不能問其是什么，而只能加以描述。老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。[1]所謂“生”所描述的，就是創生，就是創造。老子揭示了“道”是創生之本，創造之源，創造之境。“道”最具原創性，它可生一、生二、生三乃至萬物。“道”何以能“生萬物？”老子說：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。” [2] “惚兮恍兮”、“窈兮冥兮”生動表明“道”不是一個實體，它展現的世界是動態的深邃的無所不包的。“道”“有象”、“有物”、“有精”、“有真”、“有信”所描述的，都體現了 “道”是宇宙萬物的本真本然，它“自本自根，未有天地自古以固存”[3]。 “道”之“象”、“真”、“精”、“信”，都是對創造的基因或創造的根本的描述。莊子曾以象征比喻說“道”：“在太極之先而不為高，在六極之下而不為深，先天地生而不為久，長于上古而不為老”[4]。從中可見，“道”是一種大境界，大視域，大自由，大本質，大基礎，它無窮無限，無所不在。“道”可“御今之有，能知古始”[5]， “萬物恃之以生而弗辭，成功遂事而弗名有，衣被萬物而弗為主”[6]， “道”是純粹自然無私、無為而無不為的。老莊這些關于“道”的描述，都生動表明“道”具有最高的創造精神，是最高的創造智慧。道家認為只有以“道”為本，由“道”觀物處事，才能“通于一而萬事畢”，即“與道為一”，才能更好地進行人生創造，通達人生的高境。因此道家提出“圣人抱一，為天下式”[7]， “侯王得一，以為天下正”[8]，這里的 “一”就是“道”。道家常用“一”來表示“道”。“為天下式”“為天下正”，都是說體“道”乃是社會人生的根本，必由之路。通觀整個道家文化，可以看到道家把“與道為一”視為社會人生的理想狀態和最高境界，“與道為一” 是道家最根本的追求。那么，落實到現實人生，聯系生活實際和創造，怎樣才是“與道為一”的境界，道家對此的追求意義何在，于此有著怎樣的創造智慧？我們可以通過《莊子》的一些寓言來理解這些問題。

《達生》通過“梓慶為鐻”的寓言，描述了“與道為一”的創作大境界： “梓慶削木為鐻，鐻成，見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉，曰：‘子何術以為焉？’對曰：‘臣工人，何術之有？雖然，有一焉。臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊（齊通齋，下同）以靜心。齊三曰，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽巧拙；齊七日，輒然忘吾有四枝形體也。當是時也，無公朝，其巧專而外骨消。然后入山林，觀天性形軀，至矣，然后成見鐻，然后加手焉；不然則已，則以天合天，器之所以疑神者，其是與！’這里有幾個地方值得我們認真體悟。首先，梓慶制鐻，達到“見者驚猶鬼神”這樣鬼斧神工、出神入化的境界，其成功的關鍵不在于有“術”，而在于“有一”。這里的 “有一”就是“有道”。如上所論道家常以“一”示“道”，“侯王得一”， “圣人抱一”， “通于一而萬事畢”，其中的“一”都是表示“道”。梓慶的創作之“道”，是通過“心齋”，進入到“與道為一”的創造之境。所謂“心齋”就是祛除一切私欲雜念，使心靈處于高度“虛極”“靜篤”、空明純一的狀態。具體說就是“不敢懷慶賞爵祿，非譽巧拙”，“忘吾有四枝（肢）形體也”。“不敢懷”和 “忘”，實質是對“功”、“名”、“己”的超越，也就是對“功”、“名”、“己”的“無”。“無”是一種自然、本真、虛靜、淡泊、空靈、新鮮、生動的狀態；“無”沒有芥蒂、固執、成見、因襲；無掛無礙、無窮無限；“無”便能虛以應物，與道契合。“心齋”而“無”就進入了“與道為一”之境：精神上完全擺脫了功名利祿、榮辱功過的束縛，排除了一切世俗雜念的干擾，達到物我兩忘全身心地投入。其次，我們要注意體會梓慶創作“以天合天”的深刻內涵。“以天合天”有兩層含義。第一層意蘊是以人的自然之心順應木的自然之性。其中前一個“天”是梓慶的“天”，即梓慶的心靈完全處于純凈虛靜的自然狀態；第二個“天”是制鐻之木的“天”，即木的自然之質。第二層意蘊是“與天為一”。在這層意蘊中，第二個“天”是指自然之道。“以天合天”就是天人合一的渾然“與道為一”的境界。“天”在道家文化中主要喻指“自然”。道家主張“道法自然”，要求保持心靈自然渾沌的原生態，以人心自然順應物之自然。這里特別要說明的是，莊子思想主要是詩意表達，即是通過描述的方式，“象以盡意”，而不以抽象的概念來分析論述。莊子塑造的“象”有很大的包容性、生發性，其內涵是多層次多指向的，它給人們留下的想象聯想感悟的空間極大。上面所說的“心齋”、“天”之象，就具有這種特點和意義。由此可知《莊子》的寓言形象本身就具有極大的啟發性、感悟性和創造性。從梓慶的創作過程，我們可以深刻體悟到，進入到“與道為一”的創造之境，就可以達到創造之大成。這種“與道為一”的創造之境，形象表達就是 “以天合天”。如果內心充滿物欲，患得患失，急功近利，圖名謀利，是根本達不到這種境界的。《達生》篇說“凡外重而內拙”，太看重外在的功名利祿，就會成為創造的束縛和障礙。從梓慶的“輒然忘吾有四枝形體”，可以看到他對創作有一種忘掉一切的瘋魔和虔誠，真正的創造非要進入梓慶那種不懷“慶賞爵祿”、“非譽巧拙” “忘吾有四枝形體”的“無功”“無名”“無己”的境界不可。道家以“無”為本，認為“天下之物生于有，有生于無[9]”。 “有不能以有為有，必出乎無有。” [10] “梓慶為鐻”，就充分體現了 “無“最富有生機，最具原創性，是“生生”之本。“無”就是“道”。它所體現的道家創造智慧是，以“無”的寧靜虛己，澄明空靈之心境去提升精神的力量，擺脫物欲的拘系，才能更好地進行人生的創造。

    《達生》中還有一則“痀僂者承蜩”的寓言，也表現了“與道為一”的創造智慧：“仲尼適楚，出于林中，見痀僂者承蜩，猶掇之也。仲尼曰：‘子巧乎!有道邪?’曰：‘我有道也。五六月累丸二而不墜，則失者錙銖；累三而不墜，則失者十一；累五而不墜，猶掇之也。吾處身也，若厥株枸；吾執臂也，若槁木之枝。雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不側，不以萬物易蜩之翼，何為而不得! 孔子顧謂弟子曰：‘用志不分，乃凝于神，其痀僂丈人之謂乎。’”“痀僂丈人”之所以掌握了捕蟬“猶掇之也”的絕技，苦練技巧是其重要因素，但更為重要的還是他對“道”的修養。“痀僂丈人”在捕蟬時，“雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知”；“不反不側，不以萬物易蜩之翼”，這實際上是進入了忘物、忘俗、忘我的“與道為一”的境界。“痀僂丈人”的形象，生動地表明任何創造都需要“技”，但僅僅有“技”的層面訓練是不行的，必須“由技入道”，有精神的升華，“道”的修養，才能達到創造的大成。達到了“凝于神”的“無”之境，就可以擺脫外物的束縛，達到一種人生的超脫。這種超脫能使人心境空靈平靜、精神凝聚專一，心不旁鶩，專注于創造的有成。這種超脫也可以使人產生無窮的創造力，從而使生命得到超常的發揮。興趣、智慧在自然渾沌中出，創造力也在自然渾沌中出，道家文化的這種創造智慧，為歷史上所有的發明創造所證明。

道家對“與道為一”的追求，實質是對人生自由的追求，對更高創造的追求。因為進入到“與道為一”，就進入了自如自在無遮無礙的境界。這種“與道為一”的自由，在《養生主》“庖丁解牛”中有藝術的描寫：“庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，莫不中音；合于桑林之舞，乃中經首之會。文惠君曰：‘譆，善哉！技蓋至此乎？’庖丁釋刀對曰：‘臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之后，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，批大卻，導大窾，因其固然。技經肯綮之未嘗，而況大軱乎！’” 庖丁解牛之聲猶如美妙的“經首”音樂，解牛動作仿佛優美的“桑林之舞”，解牛時“以神遇而不以目視”，所有這些都表現了一種高度的創造自由，而能達到這種自由，就在于“所好者道也，進乎技矣”，即對“道”的追求超過對“技”的追求。“技至此”的根本是對“道”的把握。庖丁解牛“依乎天理”，“因其固然”，他在“道法自然”，“與道為一”中獲得了“游刃有余地”的創造自由。

反思當代人原創性的缺乏，其中重要的原因，就是片面重視“技”的方面訓練，而忽略了體悟“道”的修養，缺乏“道”的大視野、高境界。比如現行基礎教育中的應試傾向，使師生的眼睛就盯著分數的提高，精神道德品質的培養往往顯得乏力。應該看到分數的提高，只是“技”的提高，倘若僅僅停留在“技”的層面，精神得不到升華，“技”就不能轉化成智慧而進行創造。心胸被分數這個“物”束縛死了，創造性就難以發揮了。創造的精神前提是消除私心雜念名利誘惑，使心靈處于自然本真虛靜的體“道”狀態。如果功利的誘惑太多，創造就無從產生了。現實生活中可以看到，科技學術研究本來應該是一種思想、理論、技術的創造，但由于功利化影響，使一些人在奔“利”的途中，不是真正作研究，而是急功近利走捷徑，甚至出現買賣或抄襲學術文章的現象。如此還談什么科技創新，還能出什么學術新思想？出現這些現象的實質是悟性被遮蔽，也就是把原創之門給關上了。正是在打開這扇門的問題上，道家思想能給人以重要啟發。

二、道家文化的自由精神

道家文化的突出精神，是自由精神。尤其是《莊子》的思想，更富有追求自由的精神。道家的自由精神主要表現為突破傳統、世俗、自我等束縛，開放心靈，拓寬視野，解放思想；追求“游于無窮”，“道通為一”等等。莊子常常通過超常的想象，創造極大極高極遠的神奇境界，詩意地展現出對自由精神的追求。如《逍遙游》塑造了大鵬的形象：“鵬之背，不知其幾千里也；怒而飛，其翼若垂天之云。是鳥也，海運則將徙于南冥”。“鵬之徙于南冥也，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里”。“背負青天而莫之夭閼者”。大鵬之大，大鵬之飛，高遠遼闊，無阻無礙，無羈無絆，都是引導人們擺脫世俗束縛，追求“無待”的自由解放。《秋水》中“望洋興嘆”的寓言形象，以大海之大，表現了這種自由精神的追求。其中河伯對自己的閉塞和自滿的反思與批判，對大海的包容、無窮的贊嘆和感悟，都是對打開眼界，開闊心胸的追求，也是對打破局限，超越自我，不斷創新的追求。道家希望通過這種追求，引導人們達到自由之境界。

道家認為只有精神自由，“獨與天地精神往來”，[11]才有生命的自由，才能真正地去創造。《莊子·田子方》中“真畫者”的形象就生動地體現了道家這一創造思想和智慧：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴臝。君曰：“可矣，是真畫者也”。“一史”未畫一筆，沒描一色，就被認定是“真畫者”，之所以如此，是因為他與“眾史”的刻意功名，巴結矯飾完全不同。他面見國君，“不趨”、“不立”，突破了權貴、世俗禮法、功名利祿的誘惑和束縛，他的“解衣般礴臝（裸）”，更是用帶有原始野性的張力，沖撞著桎梏人的個性、真性的禮法規范。“解衣般礴”的實質是一種自然真實、放達自由的精神狀態，在這種精神狀態下，人的思維活躍、靈感飛揚，可以“上窺青天，下潛黃泉，揮斥八極，神氣不變”，充分發揮想象力和創造力，技藝得到最佳發揮和創造，所以后世畫論以“解衣般礴”為“最高畫姿”。可知，“真畫者”的形象生動體現了精神自由才有可能最大限度發揮人的創造力，沒有精神的自由解放，就沒有創造。

道家文化多方啟示人們，打破思想僵化閉塞，擺脫世俗束縛，去獲得精神自由，創造自由。《逍遙游》中莊子和惠子關于有用、無用的論辯，就是這種啟示的一個方面。“惠子謂莊子曰：‘魏王貽我大瓠之種，我樹之成而實五石。以盛水漿，其堅不能自舉也。剖之以為瓢，則瓠落無所容。非不呺然大也，吾為其無用而掊之’。”惠子因大葫蘆的“無用”而將它擊碎，他實際上是以“大而無當”的葫蘆，隱喻莊子思想的大而無用。莊子在反駁惠子時，首先批評惠子“拙于用大”，接著以 “不龜手之藥”的寓言故事為喻，形象說明有用、無用關鍵在于如何去用。最后對惠子說：“今子有五石之瓠，何不慮以為大樽，而浮于江湖，而憂其瓠落無所容？則夫子猶有蓬之心也夫！”莊子指出，惠子“拙于用大”，是受“有蓬之心”所縛，即思想僵化，心靈閉塞。惠子以大葫蘆為無用，是囿于傳統，受世俗實用觀念的束縛，循規蹈矩，只知以葫蘆盛水為瓢。惠子的葫蘆之喻實際上代表了世俗實用的功利觀，眼下不實用不得利便是“無用”。莊子以葫蘆“浮于江湖”的形象喻示著對世俗實用價值觀的突破，說明從世俗實用的功利觀中提升出來，才能成就人生更高的創造。莊子“用大”的思想，實質是破傳統，破僵化，破閉塞，破只有實用才有用的思維、思想。莊子的“用大”之“大”，主要指思想、精神、理想等“虛”的不實用的東西。莊子以“用大”啟示人們，“無用之用”具有更大更高更遠的用。超越世俗的實用功利目的，才能達到大用。突破僵化、狹隘、閉塞，才會有新追求新創造。

道家文化高度重視人的精神自由，重視對人的精神的涵養，認為“養生”之“主”在于“養神”。道家強調 “德全”“德充”，[12] “神全”“純氣之守”，[13]實質上都是要求人們守住“精神”這條生命之根。道家認為一旦人的精神失落了，生命就枯萎了，人就成了徒有軀殼的“幾死之散人”，[14]生命的創造就停止了。道家認為“物役”“物累”是造成人的精神不自由、精神失落的重要原因，只有從“物役”“物累”中解放出來，才能獲得精神的自由來開拓創新。

道家文化的自由精神，對我們有許多創造智慧的啟示。其主要是，精神自由才能突破傳統、世俗觀念的束縛，才能有精氣神好奇心去探索這個世界。精神自由，才能有奇思異想，才會想出新辦法，走出新路子。對于當代人缺乏原創性的問題，自由精神的培養是重要的一維。為了培養有利于原創的自由精神，就要破除種種阻礙。例如，當今社會還不同程度存在著的長官意志、權勢崇拜、奴性意識、名利誘惑等，都應當祛除之。此外，社會分工趨于細致，人們受自己的社會分工所囿，視野狹窄，這也限制了人的自由精神的發揮。造成當代人缺乏創新精神的重要原因還在于，人們片面地突出物質追求，而對精神的追求缺乏應有的力度，甚至在一些人那里已經非常淡薄了。

三、道家文化對個性、真性的張揚，

道家文化的特色是強調個性任自然。如“法天貴真”之說，就顯示出十分重視個性和真性。道家認為“真者，所以受于天，自然不可易也”。[15]這里的“真”就是本性、個性。道家以“萬物莫不以適為得”，[16]]認為適其本性，舒其個性，才有獲得人生自由的可能。反之，壓抑個性，扭曲本性，“喪己于物，失性于俗”，都不可能有人生的自由和創造。與儒家文化強調“克己復禮”，要求個體與禮法規范相諧調不同，道家強調的是自然、個性，真性，主張“無以人滅天”。[17]這里的“人”指“人為”，“天”則包括自然、個性、真性等等。道家認為仁義禮法規范都具有“人為”的性質，它不是出自人的自然，而是一種外在的人為的強制力量，它對人的真性和個性都具有束縛性和破壞性。這種破壞性使天下“失其常然”，“莫不奔命于仁義”。[18] “失其常然”，就是失去了本真和本然這種生命的原生態，而“奔命于仁義”的實質則是“爭歸于利”。[19]道家認為“人為”的仁義禮法在“雕琢”規范人的理性文明的同時，使人漸漸失去真性、個性和自然，變得僵化、單調、板滯和死沉。道家在對違背自然的“人為”的批判中，大力張揚人的個性和真性。這種批判和張揚在《莊子》的許多寓言中都得到展現。如《應帝王》“渾沌之死”的寓言：“南海之帝為儵，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。儵與忽時相與遇于渾沌之地，渾沌待之甚善。儵與忽謀報渾沌之德，曰：‘人皆有七竅，以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之’。日鑿一竅，七日而渾沌死。”渾沌的個性和本真是無孔無竅，這是它的生命力的展現。違背自然，人為地給它鑿出七竅，讓它符合一般、規范、世俗，這就破壞了自然，使它失去了本然的個性，失去了“真”。個性真性不存在了，生命和靈魂也就不存在了。再如《天運》中的“丑人效顰”：“故西施病心而臏其里，其里之丑人見之而美之，歸亦捧心而臏其里。其里之富人見之，堅閉門而不出；貧人見之，挈妻子而去走。”丑人不顧自己的真性和個性，硬去效仿西施，其結果不但沒有出新出美，反而丑上加丑，嚇跑眾人。又如《秋水》中的“邯鄲學步”：“壽陵余子之學行于邯鄲，未得國能，又失其故行矣，直匍匐而歸耳。”寓言形象說明，失去個性，刻意模仿，走別人的路子，最終將會一事無成。“里之丑人”的效法模仿，“壽陵余子”的亦步亦趨，都是以人為扼殺了個性真性，它生動表明片面強調一般與共性，反而泯滅了自我，喪失了創造的靈氣。“丑人效顰”、“邯鄲學步”都是從反面說明了個性和真性的重要性。

上述幾個寓言所描述的“日鑿一竅”、“丑人效顰”、“邯鄲學步”，都是大偽之象，“偽”就是“真”的喪失，它給社會人生帶來極大危害。道家認為是禮樂文明的異化使人迷失真性，“以偽繼之”，、[20]因此道家在對禮樂文化異化的批判中，提出“復歸于嬰兒”，[21] “復歸于素樸”。[22]這種“復歸”，不是簡單的“復歸”，而是“既雕既琢”后，即經過文明的洗禮后，復歸于“嬰兒”、“樸”。“嬰兒”是人性天真純粹、真誠自然、澄澈明凈的象征隱喻，而“樸”則包涵著人性的本真和自然，心靈的凈化，精神的升華等意義。道家看到人們在世俗，物欲的誘惑下迷失了自我，這種迷失使人“茫然無家可歸”。道家提出“復歸”，就是啟示人們回歸本心，回歸自我。只有回歸，才能找回自我而覺悟，才能進行有價值的生命創造。

道家文化對個性真性的大力張揚，所顯示的創造智慧是，有個性真性，才有生機，才有生命力和創造力，也才有美的社會，美的人生。個性和真性是生命的靈魂，是創造的根基。個性的缺失是當代人缺乏創造性的重要原因。例如應試教育的標準化訓練，就容易導致個性的缺失，模糊了人的特色。“統一”的要求和規定，使個性突出的思想難以產生。人們一般是按照社會要求定位，做應該做的事，說應該說的話。個人的意愿、興趣、愛好，特點，退到次要、邊緣。突破世俗的個性，往往被視為“異端”而受到挑剔，這又造成人們從眾隨俗的平庸心態。道家文化的創造智慧啟示我們，個性真性的壓抑是創造的天敵。要培養當代人的創新精神，必須充分認識：要想生命綻放出創造之花，就不能壓抑個性，就要發揮個性的創造性。沒有個性就沒有創造。適其個性，合其本性，才有創造的積極主動性。同樣，個性舒展，才有最好的情緒，最敏感的觸覺，最強的自信，才有創造的興趣、精神和靈氣。

四、道家文化的理想精神

對于道家文化，一直存在著這樣的認識和理解，即道家思想有出世的消極、復古落后等等。其實，就從上面我們論述的三個問題來看，無論是“與道為一”、自由精神，還是個性真性的張揚，都是具有理想精神的。從道家文化深刻的批判性和超越性，也可以看到，道家文化的主要精神是積極的，道家文化追求的“與道為一”的大境界更是一種理想境界。人們都可以感受到，老莊提出的許多思想，可以去追求，趨近它，但很難達到它。原因就在于它是理想境界。象“方而不割，廉而不劌，直而不肆，光而不耀”。[23]“無仁義而修，無功名而治”。[24]“逍遙游”、“德充符”等等都是如此。道家文化的精神實質是理想化的。這種理想與一般的理想不同，它是上升為“道”的大理想。如同儒家文化“仁”、禪宗的“禪”、基督教的“上帝”。

在對道家文化的認識上，還有一種看法，就是認為道家思想是虛無主義。持這種觀點的人認為道家提出“無為”、“無功”、“無名”、“無己”，把 “有為”“功名”等世俗價值都否定了，這就表現了道家文化的虛無性。如果道家文化真的是虛無的，那它就不存在什么理想精神了。對道家文化的認識，關鍵要去深入體會道家的“無”。理解了道家文化“無”的真諦，就不會認為其虛無了。道家的“無”實際上是對有為、功名的異化或曰負面作用的批判和超越，“無”的實質是超越后重建。道家之“無”在否定的同時，就重建了新的價值體系。道家重建的是以“道”為最高價值，以“道法自然”、“與道為一”為最高理想的價值體系。尼采、海德格爾都認為虛無主義“是最高價值的自行廢黜”。[25]道家追求的恰恰是“道”這種最高價值，批判的恰恰是最高價值的失落。對世俗價值的解構也是一種“虛無”，若說道家文化“虛無”，只能從這一點上來說。但無論如何都不能否定道家文化的理想意蘊。

 “與道為一”是道家追求的最高理想。莊子常常通過對圣人、至人、真人、神人的描述，來表現對這種理想的追求。《大宗師》描述“古之真人”，“登高不慄，入水不濡，入火不熱”。《逍遙游》描寫神人：“肌膚若冰雪，淖約若處子。不食五谷，吸風飲露。乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外。其神凝，使物不疵疬而年谷熟”。這些描寫雖然都神乎其神，但它卻是通過浪漫的神話式的想象，表現“與道為一”境界的神奇、超俗，自由、理想。這些描寫似乎都具有一種“想入非非”的性質，但恰恰是通過這種“想入非非”自由聯想，以引導人們去追求理想之境界。

在道家文化的典籍中，就是一些被人們認為是具有復古色彩的對遠古生活的描寫和贊美，其實質也是一種對理想的追求。如《莊子·馬蹄》所描寫的“至德之世”：“至德之世，其行填填，其視顛顛。當是時也 ，山無蹊隧，澤無舟梁；萬物群生，連屬其鄉；禽獸成群，草木遂長。是故禽獸可系羈而游，鳥鵲之巢可攀援而窺。夫至德之世，同與禽獸居，族與萬物并。惡乎知君子小人哉！。”在“山無蹊隧，澤無舟梁；禽獸成群，草木遂長” 這種原始荒蠻的描述中，我們感悟到的則是社會的天然安寧和平，人性的自然率真純樸，人與自然、人與人關系的自然輕松和諧。“至德之世”是按照莊子的理想塑造的，其情其景與現實社會存在著的物欲橫流、你爭我奪、爾虞我詐、道德淪喪形成鮮明對比。“至德之世”其實是人生真正意義上的“詩意棲居”。莊子視“其德不離，同乎無欲，是謂素樸”的社會為“至德之世”，他對這種“至德”的描寫和贊美，實質是對“反樸歸真”的追求。當人類進入到文明社會，人性受到文明異化的侵蝕后，“反樸歸真”實際上成了一種理想。“樸”和“真”都是與“道”一體的，對它的追求，就是對“道”的理想追求。可以說道家的基本思想就是對“道”境的追求，通過這種追求，建構一種“道法自然”“與道為一” 的政治、社會、人生境界，因此道家的文化思想始終貫穿著一種理想精神。

道家文化中有許多神奇的想象，浪漫的夸張，通過這種想象夸張，給人們展現了神奇的世界，高遠的境界。道家文化無論是在內容上，還是在藝術表現上，都表現出神奇、博大、高遠、深邃的特點，這也顯示了它理想化的色彩。道家文化開啟了理想之境，并引導人們超越世俗去追求大道，追求高境。道家開啟的不僅是理想之境，它同時還以這種理想激發著人們的創新精神，使人“能移”“更生”，“游于無窮”。

理想的缺失也是當代人缺乏創新精神的重要原因。當代社會物欲膨脹，一味追求實利的趨向，使人們變得很務實很理性，不實用的即被視為“無用”而虛置，理想追求和精神信仰都被淡化了。結果是，人們在獲得名利后，反而感到精神空虛，沒有寄托了。道家文化的理想精神啟示我們：理想的火花，才能點燃創造的激情。精神空虛，沒有理想沒有追求，就不可能激發創造性。如果連理想的夢都沒有，便什么也沒有了。只想今天，不想明天的人，是不會有“茍日新，日日新”的創新精神的。因此，理想的激發應引起培養創新精神的充分關注。

 

 

[1]《老子·四十二章》。

[2]《老子·二十一章》。

[3]《莊子·大宗師》

[4] 《老子·十四章》

[5] 《老子·三十四章》

[6] 《莊子·天地》

[7] 《老子·二十二章》

[8] 《老子·三十九章》

[9] 《老子·四十章》。

[10] 《莊子·庚桑楚》。

[11] 《莊子·天下》。

[12] 《莊子·養生

[13] 《莊子·達生》。

[14] 《莊子·人間世》。

[15] 《莊子·漁父》。

[16] 《莊子·達生》。

[17] 《莊子·秋水》

[18] 《莊子·駢拇》

[19] 《莊子·馬蹄》

[20] 《莊子·則陽》

[21] 《老子·二十八章》

[22] 《莊子·山木》

[23] 《老子·五十八章》