工藝美術(shù)的概念及其特征
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工藝美術(shù)的概念及其特征范文第1篇
【關(guān)鍵詞】土家族；樸素；設(shè)計教學(xué)；融合
中圖分類號：G642 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0215-02
一、本課題中土家族民間“造物”的概念與內(nèi)容
對民間造物形態(tài)、規(guī)則及造物思想的研究，早在中國古代就已有相當(dāng)豐碩的成果，如《考工記》中的工藝原則、《周易》中的裝飾思想。“造物”一詞，最早見于莊子的“偉乎哉，造物者”。至現(xiàn)代，明確提出造物的概念及研究內(nèi)容，“造物，是人類為生存和生活需要而進行的物質(zhì)生產(chǎn)。”（李硯祖）現(xiàn)代學(xué)者認(rèn)為，對造物的研究應(yīng)當(dāng)建立在工藝美術(shù)、民間工藝美術(shù)和現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的基礎(chǔ)上，造物研究不僅需要關(guān)注有形的物質(zhì)器具，還應(yīng)當(dāng)注重造物活動中所蘊含的各種文化現(xiàn)象。造物觀就是指人們在造物實踐過程中形成的τ諫產(chǎn)、生活、人、物、自然、社會等認(rèn)識的集合體。
本文中的土家族民間“造物”，是指土家族先民及現(xiàn)代人民經(jīng)過勞動獲得的物態(tài)化產(chǎn)品。從精神、審美、實用的角度，主要分三個部分：第一，民間美術(shù)，可以狹義理解為以精神、信仰、審美為目的的民間雕刻、墓葬建筑等；第二，民間工藝美術(shù)，指既有精神、審美功能，又有實用價值的建筑類、服飾類、家具類、工具類、用品類；第三，民間生產(chǎn)及生活器物，指以實用功能為主，審美性較弱的工具類、用品類。三部分之間既有交集又有區(qū)別。
二、土家族民間造物“樸素”觀解析
“樸素”一詞源于《老子?上篇》：“見素抱樸，少私寡欲。”莊子云：“樸素而天下莫能與之爭美。”《說文》中“樸，木素也”，意為沒有細(xì)加工的木料。“素”原指生帛，引申為本色、白色，喻不加修飾。《辭源》中對“樸素”的解釋是“質(zhì)樸無紋飾，引申為儉約、不奢華。”文學(xué)評論家余新安把樸素看成是“不假雕琢的自然美”。諸葛鎧將造物的樸素本質(zhì)總結(jié)為：“原始功能主義”的樸素本質(zhì)、重質(zhì)輕文的簡樸形態(tài)。可以看出，“樸素”強調(diào)節(jié)儉、樸拙、不浮華、不矯飾、恰到好處、自然天成，是一種本真的美。
土家族本身沒有文字，因此沒有關(guān)于本民族的“樸素”造物或設(shè)計觀念的明確記載，然而在其造物形態(tài)以及造物活動所蘊含的各種文化現(xiàn)象中，卻無不蘊含著和諧、人性、情感的樸素意義。土家族民間造物藝術(shù)，流露出一種拙樸自然的藝術(shù)風(fēng)格。民間造物的“本”與“真”，主要體現(xiàn)為樸實無華、親切自然，沒有刻意的修飾與造作，真正貼近人的需求，彰顯勞動人民追求生活的真善美。土家族民間造物的“樸素”觀，還體現(xiàn)在其造物的就地取材、因材施藝、物盡其用的觀念上。
例如土家織錦，其中很多圖案直接來源于生活，如四朵梅、韭菜花、椅子花、陽雀花。在造型語言上以簡化、裝飾、想象的手法，主觀、自由地表達情感及對生活的熱愛。土家織錦也反映了土家人樸素的親情觀。金暉在《土家族民間造物思想研究》中寫到：“土家先民在現(xiàn)實生活中孕育出的血緣親情，反映在生活中是以日常用具等造物藝術(shù)呈現(xiàn)出來的……土家織錦就是‘血緣’生成的民間造物事象。”
“家椅”是土家人用來背負(fù)和保護嬰兒的用具。吳昶在《民族地區(qū)民間工藝中的親情之美――以湖北恩施土家族篾織家椅為例》中，將家椅視為“愛的符號”“精致的溫情”，認(rèn)為其在選材與制作工藝、細(xì)節(jié)處理上，突出舒適、涼爽、益智的特點，反映了土家人樸素的家庭與親情觀念，帶有明顯的人性化色彩。
土家背簍是土家人生活中用來背負(fù)物品的工具，竹篾編制，古樸大方，造型簡潔實用。背簍的造型設(shè)計源于生活，取材源于自然，具有鮮明的生活意趣，也反映了土家人追求實用與樸素的造型意識。
土家儺面具的造型反映了土家人樸素的倫理道德觀。儺面具有傳神寫意、生氣靈動、稚拙率真的美感。從臉譜的造型樣式來看，有嚴(yán)肅正義的包公，憨厚慈祥的土地，怪異猙獰的蛇怪。裝飾具有正義、忠勇、奸詐、兇殘、神武、剛直等象征意義的紅、黃、藍、白、黑，使得造型風(fēng)格樸素傳神。因此，土家族民間造物藝術(shù)風(fēng)格的“樸素”是多方面的，既是形式的、風(fēng)格的，又是精神的、情感的。
三、對于當(dāng)代設(shè)計，土家民間造物“樸素”觀的內(nèi)涵與外延
造物“樸素”觀在當(dāng)代設(shè)計中，主要指自然、單純、簡約、質(zhì)樸、淡雅之美，追求感情的“本”與“真”。從民間造物文化中汲取現(xiàn)代設(shè)計所需要的積極的生活態(tài)度，樸素而真摯的情感表達方式，承擔(dān)起對人性及人文環(huán)境所造就的責(zé)任，具有重要的現(xiàn)實意義。針對本土特色的設(shè)計，“樸素”的設(shè)計原則為：本土設(shè)計元素的提取與簡化、設(shè)計語言的純化、適度簡約的設(shè)計；設(shè)計的質(zhì)樸、實用；“樸素”的風(fēng)格與審美；“樸素”的人文關(guān)懷與人性化設(shè)計；樸素的“自然生態(tài)”觀。
四、“樸素”造物觀在包裝設(shè)計教學(xué)中的融合
針對本土特色的包裝設(shè)計，“樸素”的觀念可以引申為：一是包裝設(shè)計語言的純化，設(shè)計元素的提取與簡化，適度簡約的設(shè)計。“樸素”的設(shè)計觀，賦予了過去“少就是多”思想新的意義，發(fā)展出一種提倡簡樸生活的簡約設(shè)計風(fēng)格。簡潔的包裝造型、結(jié)構(gòu)，簡潔的圖案、色彩，易讀、易辯的文字信息，讓包裝產(chǎn)品在簡約單純中透露著親和、感性的特質(zhì)。“樸素”的設(shè)計觀還強調(diào)產(chǎn)品的質(zhì)樸實用、經(jīng)濟環(huán)保，是現(xiàn)代設(shè)計觀念的變革。二是“樸素”的風(fēng)格與審美。主要指造型質(zhì)樸簡約、單純、色彩素雅、裝飾適度，“適用”的造型觀念。三是“樸素”的人文關(guān)懷與人性化設(shè)計。民間造物觀念的一個顯著特征就是造物的“情感化”，造物過程包含了人們對自身以及器物關(guān)系的多重思考，是情感的物化，是一種樸素的價值觀。現(xiàn)代設(shè)計也強調(diào)設(shè)計思維的情感化與理想化，重視設(shè)計的人文因素、人情趣味。包裝設(shè)計重在表達出商品美的特征，所以設(shè)計要“直抒胸臆”，顯示出商品“真”的內(nèi)在品質(zhì)和“善”的精神意義。民間手工制品的人工性、手工藝本質(zhì)，使產(chǎn)品天生具有了“人性”。現(xiàn)代產(chǎn)品通過人性化的設(shè)計，也能夠創(chuàng)造出人性化的產(chǎn)品來。例如，竹編包裝的質(zhì)樸與親和，陶瓷材質(zhì)的古樸典雅，這些材質(zhì)的天然美無不充滿濃郁的情感色彩。樸素的人文關(guān)懷還體現(xiàn)在對民族傳統(tǒng)包裝樣式與精神的傳承。民間造物的“手工”產(chǎn)品往往濃縮著制作者和手藝人的情感，是人類情感的產(chǎn)物。可以在設(shè)計中倡導(dǎo)手工藝術(shù)，汲取手工藝造物的情感設(shè)計點。四是樸素的“自然生態(tài)”觀。它是指在觀察與改造世界時，不單純以人或自然的需要為尺度，而是以人與自然的關(guān)系為尺度。“樸素”的設(shè)計觀也是一種整體設(shè)計觀，強調(diào)人、自然、環(huán)境的和諧、有序與互動，以人與自然的和諧發(fā)展為設(shè)計的出發(fā)點。
教學(xué)以課題式的訓(xùn)練為主，內(nèi)容包括：第一，課題導(dǎo)入：民間造物“樸素”觀的概念與具體內(nèi)容；正確認(rèn)識民間造物藝術(shù)觀念在包裝設(shè)計中的應(yīng)用意義。第二，解讀與領(lǐng)悟：土家族民間造物“樸素”觀的思想內(nèi)容與表現(xiàn)形式。第三，深化認(rèn)識：民間造物“樸素”觀在包裝設(shè)計中的表現(xiàn)形式、引申含義、案例分析。深刻領(lǐng)悟民族民間本土文化的內(nèi)涵，更好地培養(yǎng)學(xué)生在專業(yè)中的創(chuàng)新意識。將現(xiàn)代設(shè)計中成功運用民間造物“樸素”觀念的作品，以文字、圖片、影像等形式進行展示及分析，使學(xué)生充分感受及領(lǐng)悟“樸素”造物觀的思想內(nèi)容以及表現(xiàn)方式，深刻領(lǐng)悟民間造物思想中蘊含的文化和精神內(nèi)涵。第四，本土特色產(chǎn)品包裝設(shè)計實踐：讓學(xué)生在設(shè)計實踐中將本課題的核心內(nèi)容融會貫通。
參考文獻：
[1]孫德明.中國傳統(tǒng)文化與當(dāng)代設(shè)計[M].北京：社會科學(xué)文獻出版社，2015.
[2]蘇和平.土家族工藝文化及其特征[J].天府新論，2000（S1）.
工藝美術(shù)的概念及其特征范文第2篇
關(guān)鍵詞：繩帶；形式；文化；概念；特性
中圖分類號：G630 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-2851（2011）05-0136-01
一、繩帶的概念及其特性
繩帶的歷史可以追溯到大約10萬年以前，那時的人們就已經(jīng)開始剝制和利用麻類植物的莖和皮制作繩一類的東西，應(yīng)用在生產(chǎn)生活的方方面面。后來，人們又發(fā)明了纖維的劈搓和加捻工藝。經(jīng)過加捻，原本細(xì)軟的纖維可以變得足夠長并且足夠堅韌，從而滿足人們更多的需要。直至今天，工業(yè)、商業(yè)、農(nóng)業(yè)、漁業(yè)、軍事等很多領(lǐng)域都離不開繩與帶。
從外形上看，無論繩或是帶，在自然狀態(tài)下給人的感覺都是細(xì)長的、線形的，雖然與美學(xué)理論中抽象的“線”不是一個概念，但它具有“線”的一些基本特點：有時接近直線，簡潔、敏銳，具有視覺分割性；有時又象自由曲線，柔軟、活潑、優(yōu)雅，能表現(xiàn)出動感。而且，它也具有“線”的視覺引力，隨著線的方向而動，可使人產(chǎn)生視覺注意。當(dāng)多條相同或不同的繩帶束合在一起時，如纓絡(luò)，便形成了“線”的集合，既有力量感和實體感，又增添了一份變化的情趣。總之，繩帶的這種線性造型，使其置于其他物品中時，其大小、顏色、形狀和所在位置等都成為十分重要的因素，影響著整個物體的美感。
除了自然狀態(tài)下的線形，通過盤、結(jié)、編等方法，繩帶還可以產(chǎn)生多種造型，具備“點”與“面”的特征。如將繩帶編織成網(wǎng)，或簡單地橫向排列，如流蘇，它就有了“面”的特性，給人以強烈的印象。若將繩帶進行盤結(jié)（如中國結(jié)），或在繩帶的末端加入串珠、金屬墜、帶環(huán)，甚至羽毛，突出的便是“點”的效果，成為集中注意的中心。
從材質(zhì)上看，繩與帶大多都是纖維材料制成，但它們的質(zhì)感和肌理卻有所不同。質(zhì)感是材料的自然質(zhì)地，肌理是指材料質(zhì)地表面的紋理或凹凸效果，主要由不同的組織結(jié)構(gòu)和不同的表面整理技術(shù)形成。繩因為是由兩股或兩股以上的線擰合而成的圓柱形，有清晰的盤結(jié)的紋理，給人的感覺比較堅實有力，且通過光影作用，材質(zhì)表面能夠產(chǎn)生強烈的立體感，給人以豐富的聯(lián)想。 帶可以由多種纖維織物或皮革等柔韌材料制成，它的質(zhì)感完全取決于原材料的特性。細(xì)膩、光亮的絲織物輕柔、高貴，粗實、厚重的棉麻質(zhì)樸、親切，而光滑、硬挺的皮革很容易使人感覺到野性氣息。近年來，材料被藝術(shù)家們當(dāng)作最為直接的表現(xiàn)思想和觀念的媒介，具有了獨立的審美價值。繩帶的材質(zhì)就是體現(xiàn)其美感的重要因素。
二、人類文明中的繩帶文化
從人類用植物纖維或動物毛皮在身體上進行簡單的捆束，到有意識、有目的地對纖維進行設(shè)計創(chuàng)造，纖維在人們長期的生活體驗中約定俗成地包含了“親切、溫暖、安全“的含意。繩帶負(fù)載著千萬年來人們對纖維材料的種種美好感受，同時又在生產(chǎn)生活中發(fā)揮著重要的、積極的作用，因而最具親和力。漫長的歲月中，繩帶一直伴隨著人們的生活，驗證著人類文明的進步，也逐漸形成了自己的文化。
一件物品被人們喜愛，既要有內(nèi)在的功能美，又應(yīng)有外在的視覺美。繩帶視覺上的美感開始被人們注意并用來作裝飾大約是在新石器時代。
我國春秋戰(zhàn)國時期的陶器和青銅器上常有類似繩子穿插、糾結(jié)的圖案，說明當(dāng)時的人們已把繩的紋理看作是一種獨特的美的圖案。這種紋飾與夔紋、饕餮紋等一道，成為固定的器物裝飾格式。更多的繩帶裝飾則是直接將其捆扎或墜在物件上，如香扇、花籃、宮燈、轎子等，有的做成纓絡(luò)，有的是加一些垂飾。
中國結(jié)由于年代久遠，其歷史貫穿于人類史始終，漫長的文化沉淀使得中國結(jié)滲透著中華民族特有的，純粹的文化精髓，富含豐富的文化底蘊。又因繩像蟠曲的蛇龍，中國人是龍的傳人，龍神的形象，在史前時代，是用繩結(jié)的變化來體現(xiàn)的。“吉”就是人類永恒的追求主題，“繩結(jié)”這種具有生命力的民間技藝也就自然作為中國傳統(tǒng)文化的精髓，興盛長遠規(guī)劃，流傳至今。《詩經(jīng)》中關(guān)于結(jié)的詩句有：親結(jié)其縭，九十其儀。“中國結(jié)”是將一段或多段繩子按照形式美的法則進行纏繞、穿插、拉緊而形成的均衡或?qū)ΨQ的“扣”，是古人發(fā)揮想象，化平凡為神奇的突出代表。經(jīng)歷了歷史長河的積淀，中國結(jié)已成為我國傳統(tǒng)藝術(shù)中的瑰寶。著名工藝美術(shù)理論家張道一先生曾說：“中國文化源遠流長，許多細(xì)小的事物在國人眼里都可能具有豐富的內(nèi)涵”。一條司空見慣的繩子，不僅因材質(zhì)、做法和用途的不同而分別稱呼，并且由此而引申出很多詞語，并賦予深刻的寓意。在這時，它已遠遠超越了用作捆、扎、系、綁的功能，演化為意識形態(tài)。
工藝美術(shù)的概念及其特征范文第3篇
二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當(dāng)突出。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術(shù)真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴(yán)肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經(jīng)過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風(fēng)、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品，用途在于顯示墓主的權(quán)威。）
三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力。現(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復(fù)興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創(chuàng)作，從此成為中國古代繪畫創(chuàng)作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術(shù)觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經(jīng)過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關(guān)系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細(xì)微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴(yán)寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復(fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。
四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結(jié)合的中國式造型方法特別發(fā)達與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現(xiàn)自然），形成了高度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據(jù)觀察體驗所得印象，再加上想象，經(jīng)過主觀加工美化而成藝術(shù)形象，和客觀對象保有相當(dāng)距離。中國畫不畫光影（這是表現(xiàn)主體感真實感的重要因素），色彩只表現(xiàn)固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準(zhǔn)確度很高的科學(xué)化標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術(shù)自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細(xì)微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標(biāo)準(zhǔn)來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準(zhǔn)確，質(zhì)感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術(shù)效果。這樣，當(dāng)我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準(zhǔn)確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術(shù)品所傳達的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。
五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術(shù)特點。中國古代雕塑始終沒有發(fā)明西方雕塑的造型術(shù)(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發(fā)，象中國畫一般運用經(jīng)濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風(fēng)、一氣呵成、痛快爽利的藝術(shù)享受。夸張乃至變形來強調(diào)人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關(guān)心的不是準(zhǔn)確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習(xí)性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術(shù)感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術(shù)創(chuàng)造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術(shù)境界的。霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術(shù)加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認(rèn)為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應(yīng)是中國古代造型藝術(shù)發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農(nóng)民畫中，頭部仍是藝術(shù)家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習(xí)慣造型，一旦頭身關(guān)系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉(zhuǎn)移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當(dāng)困難。它們不如西方雕塑結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發(fā)揮美感，使人受感染的不是比例結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴(yán)重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。
七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學(xué)思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關(guān)。另的藝術(shù)也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術(shù)上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部，給人更多品嘗的余味。例如嚴(yán)陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風(fēng)的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領(lǐng)會中國古代雕塑含而不發(fā)的美感特點。它是與其他中國古代藝術(shù)的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。
八、中國古代雕塑風(fēng)格往往體現(xiàn)了中國古代哲學(xué)精神。儒家哲學(xué)尊天命，受其影響，中國藝術(shù)反映為崇高、莊嚴(yán)、壯麗、重穆、典雅等等風(fēng)格。道家哲學(xué)崇自然，在藝術(shù)上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風(fēng)格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統(tǒng)的風(fēng)格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻，一般具備前一系統(tǒng)的風(fēng)格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風(fēng)格上必然強調(diào)崇高、莊嚴(yán)、重穆和典雅。明器藝術(shù)中的俑和動物雕塑多屬后一系統(tǒng)的風(fēng)格，它們和生活關(guān)系密切，風(fēng)格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風(fēng)格比較接近前一系統(tǒng)，卻少有后一系統(tǒng)的風(fēng)格特征。希臘古風(fēng)時期的古拙是藝術(shù)技巧幼稚階段的自然產(chǎn)物，不是刻意追求的風(fēng)格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內(nèi)在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學(xué)精神境界。這些追求是難于站在西方藝術(shù)角度來理解的，所以一般習(xí)慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，從根本上來認(rèn)識中國藝術(shù)，否則欣賞也好，創(chuàng)作也好，都很難進入堂奧。
工藝美術(shù)的概念及其特征范文第4篇
二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當(dāng)突出。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術(shù)真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴(yán)肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經(jīng)過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風(fēng)、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品，用途在于顯示墓主的權(quán)威。）
三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力。現(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復(fù)興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創(chuàng)作，從此成為中國古代繪畫創(chuàng)作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術(shù)觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經(jīng)過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關(guān)系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細(xì)微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴(yán)寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復(fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。
四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結(jié)合的中國式造型方法特別發(fā)達與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現(xiàn)自然），形成了高度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據(jù)觀察體驗所得印象，再加上想象，經(jīng)過主觀加工美化而成藝術(shù)形象，和客觀對象保有相當(dāng)距離。中國畫不畫光影（這是表現(xiàn)主體感真實感的重要因素），色彩只表現(xiàn)固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準(zhǔn)確度很高的科學(xué)化標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術(shù)自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細(xì)微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標(biāo)準(zhǔn)來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準(zhǔn)確，質(zhì)感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術(shù)效果。這樣，當(dāng)我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準(zhǔn)確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術(shù)品所傳達的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。
五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術(shù)特點。中國古代雕塑始終沒有發(fā)明西方雕塑的造型術(shù)(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發(fā)，象中國畫一般運用經(jīng)濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風(fēng)、一氣呵成、痛快爽利的藝術(shù)享受。夸張乃至變形來強調(diào)人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關(guān)心的不是準(zhǔn)確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習(xí)性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術(shù)感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術(shù)創(chuàng)造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術(shù)境界的。霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術(shù)加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認(rèn)為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應(yīng)是中國古代造型藝術(shù)發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農(nóng)民畫中，頭部仍是藝術(shù)家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習(xí)慣造型，一旦頭身關(guān)系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉(zhuǎn)移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當(dāng)困難。它們不如西方雕塑結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發(fā)揮美感，使人受感染的不是比例結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴(yán)重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。
七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學(xué)思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關(guān)。另的藝術(shù)也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術(shù)上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部，給人更多品嘗的余味。例如嚴(yán)陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風(fēng)的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領(lǐng)會中國古代雕塑含而不發(fā)的美感特點。它是與其他中國古代藝術(shù)的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。
八、中國古代雕塑風(fēng)格往往體現(xiàn)了中國古代哲學(xué)精神。儒家哲學(xué)尊天命，受其影響，中國藝術(shù)反映為崇高、莊嚴(yán)、壯麗、重穆、典雅等等風(fēng)格。道家哲學(xué)崇自然，在藝術(shù)上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風(fēng)格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統(tǒng)的風(fēng)格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻，一般具備前一系統(tǒng)的風(fēng)格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風(fēng)格上必然強調(diào)崇高、莊嚴(yán)、重穆和典雅。明器藝術(shù)中的俑和動物雕塑多屬后一系統(tǒng)的風(fēng)格，它們和生活關(guān)系密切，風(fēng)格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風(fēng)格比較接近前一系統(tǒng)，卻少有后一系統(tǒng)的風(fēng)格特征。希臘古風(fēng)時期的古拙是藝術(shù)技巧幼稚階段的自然產(chǎn)物，不是刻意追求的風(fēng)格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內(nèi)在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學(xué)精神境界。這些追求是難于站在西方藝術(shù)角度來理解的，所以一般習(xí)慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，從根本上來認(rèn)識中國藝術(shù)，否則欣賞也好，創(chuàng)作也好，都很難進入堂奧。
工藝美術(shù)的概念及其特征范文第5篇
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；視覺符號；平面設(shè)計；開發(fā)
1傳統(tǒng)文化符號的多元特質(zhì)和重要價值
中國傳統(tǒng)文化源遠流長，博大精深，其中蘊含著許多寶貴的文化資源，積累了極為豐富的視覺元素及藝術(shù)符號，這些文化瑰寶是華夏文明五千年發(fā)展傳承的重要成果，是我國社會歷史、民族文化、地域風(fēng)情的生動寫照，凝聚了各族人民勤勞和智慧的結(jié)晶。中國傳統(tǒng)文化是一個非常廣泛的范疇，千百年來形成了睿智、包容、樸素而富于生活氣息的特質(zhì)，呈現(xiàn)出形式多樣、變化無窮的視覺樣式，如京劇臉譜、水墨意蘊、書法篆刻、旗袍唐裝、碧玉青花、園林民居等等，蔚為大觀。這些傳統(tǒng)文化符號自成體系，個性分明，通過它們可以從不同角度認(rèn)識和理解中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵和精髓，領(lǐng)略華夏文明獨特的藝術(shù)魅力，勾勒出中華文明起源、發(fā)展和傳承的軌跡，獲得全面而深邃的審美體驗；它們不僅僅帶給人們視覺上的享受和沖擊，更與東方人的審美理念和文化情結(jié)相吻合，它們雖然為中華民族所獨創(chuàng)，卻對全世界、全人類文化及藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響，不愧為是中國的珍寶，世界的財富。我們的祖先留下了極為豐富的文化藝術(shù)財富，今天的人們應(yīng)當(dāng)保護珍惜、努力挖掘并創(chuàng)造性的應(yīng)用這些傳統(tǒng)文化符號，將它們轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代藝術(shù)語言，運用于當(dāng)今的生活。可以說，中國傳統(tǒng)文化符號包含了眾多獨具魅力、引人入勝的設(shè)計意蘊，既表現(xiàn)在現(xiàn)實物質(zhì)之上，又存在于民族精神之內(nèi)，既是人們挖掘民族精髓的鑰匙，更是華夏文明走向世界的媒介和窗口。作為世界文化寶庫中的奇葩，中國傳統(tǒng)文化符號對現(xiàn)代設(shè)計有諸多的啟示和借鑒意義，深入挖掘其中的藝術(shù)元素和民族特質(zhì)，融會貫通以形成具有時代精神的創(chuàng)意風(fēng)格和設(shè)計理念，必將讓中國民族風(fēng)格在世界多元化的設(shè)計潮流中彰顯出更為奪目的文化魅力。
2加強傳統(tǒng)文化符號的融入是設(shè)計基礎(chǔ)教學(xué)改革的重要途徑
基礎(chǔ)課程作為設(shè)計專業(yè)的方法論與認(rèn)識觀，在整個設(shè)計教育中的重要地位和先導(dǎo)作用毋庸置疑，時代的進步和新媒介、新技法的不斷涌現(xiàn)拓寬了設(shè)計基礎(chǔ)的概念及內(nèi)涵，促使傳統(tǒng)的設(shè)計基礎(chǔ)教育進一步的提升與更新。平面設(shè)計是藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域中的一個重要門類，其概念是不斷豐富和拓展的，受西方中心論的影響傳統(tǒng)的平面設(shè)計基礎(chǔ)教學(xué)被包豪斯的“三大構(gòu)成”課程體系所主導(dǎo)，教學(xué)內(nèi)容及形式長期缺少變化和更新，難免讓學(xué)生在學(xué)習(xí)之初就對設(shè)計產(chǎn)生了厭倦的情緒。換言之，傳統(tǒng)單一的平面設(shè)計基礎(chǔ)教學(xué)模式已無法適應(yīng)現(xiàn)代平面設(shè)計不斷發(fā)展的需求，充實和和加強平面設(shè)計基礎(chǔ)教學(xué)體系成為提升教學(xué)質(zhì)量的當(dāng)務(wù)之急。另一方面，當(dāng)前平面設(shè)計除了要有獨特創(chuàng)意之外，也有明顯的本土化發(fā)展趨勢，強調(diào)具有民族特征的表現(xiàn)方式，在對外對傳播信息的同時實現(xiàn)本土文化的廣泛傳播藝術(shù)大師韓美林先生有言，民族的才是世界的，任何一個民族若失去了自身的文化身份，便失去了其獨立存在的意義，平面設(shè)計教學(xué)承載著傳承文化，培養(yǎng)未來設(shè)計師的重任，應(yīng)當(dāng)注重學(xué)生傳統(tǒng)文化觀念和本土意識的培養(yǎng)，讓傳統(tǒng)文化符合這個元素貫穿于其基礎(chǔ)教學(xué)的始終。中國傳統(tǒng)文化符號包羅萬象，千姿百態(tài)，用最純真質(zhì)樸的文化語言給后人提供了豐富的圖像資源，有待于挖掘、整理和利用。所謂“符號”，即人類認(rèn)識事物的載體，作為信息記憶和存儲的工具，符號也是人類表達思想感情的媒介，如德國符號美學(xué)家卡西爾所言：“藝術(shù)設(shè)計可以被定義為一種符號語言”，每一個設(shè)計形象都可以被看作一個具有特定內(nèi)涵的符號標(biāo)識。按照當(dāng)今平面設(shè)計發(fā)展的趨勢，如何將傳統(tǒng)文化符合與現(xiàn)代設(shè)計傳承融合顯得尤為重要，教學(xué)當(dāng)中應(yīng)該將學(xué)生的傳統(tǒng)文化意識放在重要位置，大力培養(yǎng)他們對傳統(tǒng)文化的理解和感悟，將傳統(tǒng)符號進行傳承、變化與重構(gòu)，由此派生出傳統(tǒng)與現(xiàn)代，東方與西方完美結(jié)合的平面設(shè)計風(fēng)格。從傳統(tǒng)元素切入，運用現(xiàn)代設(shè)計教育理念，實現(xiàn)中國傳統(tǒng)圖式、文字、色彩及其造型與現(xiàn)代視覺傳達的有機整合。在平面設(shè)計中，中國傳統(tǒng)文化符號既有基礎(chǔ)訓(xùn)練的強化，又有應(yīng)用設(shè)計的延伸，具有廣泛的指導(dǎo)作用，鑒于此，平面設(shè)計基礎(chǔ)教學(xué)要力求從傳統(tǒng)符號中引申出平面設(shè)計領(lǐng)域中最普遍的現(xiàn)象和規(guī)律，引導(dǎo)學(xué)生從傳統(tǒng)中汲取更多營養(yǎng)，為設(shè)計基礎(chǔ)教育探尋新的可能。
3彰顯傳統(tǒng)文化特色，整合教學(xué)資源和內(nèi)容
一個國家、一個民族的文化是千百年長期積淀下來的，從開始中華民族經(jīng)歷過許多次傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的爭論與思辨，在過去的數(shù)十年里，中國的平面設(shè)計也遇到同樣的課題，出現(xiàn)過一味推崇西方設(shè)計體系而忽視本國傳統(tǒng)文化資源的誤區(qū)，從而導(dǎo)致本國設(shè)計發(fā)展集體失語的尷尬。全球化浪潮下，從傳統(tǒng)文化走向現(xiàn)代，從民族走向世界的步伐不可阻擋，在這樣的大背景下，平面設(shè)計基礎(chǔ)教育更加應(yīng)當(dāng)努力走出一條具有中國特色的發(fā)展之路，從文化傳承、文明建設(shè)和歷史責(zé)任的高度來定位平面設(shè)計基礎(chǔ)教育，真正建立起傳統(tǒng)文化傳承的設(shè)計教育觀，引導(dǎo)學(xué)生探尋蘊含在傳統(tǒng)文化符號中的民族精神，領(lǐng)悟到在世界文化的格局里中國傳統(tǒng)文化的獨特魅力。傳統(tǒng)文化符號與現(xiàn)代設(shè)計教育融合，并沒有什么捷徑和已有模式，只能在具體教學(xué)實踐中有的放矢的靈活運用。首先，要在平面設(shè)計基礎(chǔ)教學(xué)中重新解讀中國元素，將傳統(tǒng)符合作為教學(xué)資源引入課程體系，在學(xué)生的基礎(chǔ)訓(xùn)練中推動中國文化的傳承與發(fā)展。鼓勵學(xué)生在學(xué)好傳統(tǒng)平面設(shè)計基礎(chǔ)知識的同時展開新的研究和探索，以中國傳統(tǒng)文化符號來豐富和塑造平面設(shè)計語言和視覺形象，讓本土的元素與西方經(jīng)典相互兼容，彼此滲透。中國的傳統(tǒng)符號可謂浩如煙海，極為豐富，例如，在基礎(chǔ)圖案課程中，可以專門設(shè)計一個中國傳統(tǒng)圖案的研究環(huán)節(jié)，先要求學(xué)生收集整理中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的裝飾紋樣，先進行臨摹，不需加入主觀因素，盡可能的了解、熟悉和掌握其中的造型圖示、符號語言等，達到以形寫神的程度。然后在此基礎(chǔ)上，進一步展開創(chuàng)意和變形，大膽的進行藝術(shù)加工、設(shè)計實驗以及構(gòu)思演繹，使之平面化、設(shè)計化和視覺化，達到舊瓶裝新酒的境界。再如，圖形創(chuàng)意課程中，專門從中國傳統(tǒng)文化符號中抽取一些實例，如京劇臉譜、祥禽瑞獸或者是剪紙、皮影、泥塑、年畫等民間工藝，讓學(xué)生進行創(chuàng)意和設(shè)計，可利用各種設(shè)計形式和造型手法，表達方式不限，由點到面，引導(dǎo)學(xué)生從傳統(tǒng)的符號中挖掘圖形的語言，從傳統(tǒng)的文化中找尋到現(xiàn)代的設(shè)計觀念，找準(zhǔn)傳統(tǒng)符號與現(xiàn)代設(shè)計的契合點，為將來的專業(yè)學(xué)習(xí)打下文化觀念和設(shè)計語言的堅實基礎(chǔ)。
參考文獻：
