設計的美學特征
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設計的美學特征范文第1篇
數字技術的發展使得數字藝術在藝術文化范圍內得到了廣泛的運用。諸多藝術家以及設計師都竭盡全力通過數碼“工具箱”來獲得自身創作的新靈感。他們想要獲得效果更佳的表現效果和創作途徑，而且他們還在很大程度上實現了自己的藝術追求和理想。數字時代的快速發展高度融合以及協調了藝術設計者、藝術對象、藝術材料、方式和途徑手段、藝術理念以及傳達方式。在很大程度上使得各種藝術元素實現了互動，并使得表達出的新審美特質與傳統的藝術特征存在著諸多差別。
一、設計美學內涵
（一）研究對象
在設計美學領域，它的研究對象涵蓋了藝術設計所面向的總體范疇。通常情況下，它的范圍涵蓋了以下內容：設計產品所具備的美學性質，這囊括了設計美學的性質、組成、分類、藝術風格以及設計美學所蘊含的創造性、文化意蘊以及形式美等；設計過程中的美學事宜，包括在產品開發生產過程中設計師自身的地位和重要性，設計師所具備的藝術修養、審美理念和情趣、藝術特征、設計模式，與社會審美品味、科技、來自市場方面的需求信息、生產制作和形式法則等；在產品消費領域所要求的美學事宜，這就囊括了消費心理、文化、自身背景、時代流行趨勢和風尚、民族消費心理和消費信息回饋等；部門設計美學包括了建筑、設計，環境設計美學；設計美學史，包括設計風格、設計心理發展史和部門設計史等。
（二）設計美學的中心問題
在設計美學領域，最為重要的三對關系是人與物、功能與形式以及主觀創造性的產品設計與約束性的客觀生產條件之間關系。
1.人與物的關系。這是美學立論的基礎。在美學設計過程中，設計者藝術家的主體地位得到了高度重視。在產品設計過程中，人性化的藝術設計得到了充分體現，“宜人化”成為了美學藝術設計的根本原則之一。需要說明的是，盡管設計美學高度重視人的主體地位，然而設計美學不能將這種設計理念和設計思想變得過于絕對。對設計美學而言，人與自然以及人與物的和諧是最高境界。
2.功能與形式間的關系。在設計過程中，對非藝術品來說，功能是它的本質特性，產品功能是實現功利的基礎和根本。藝術設計與藝術創作存在很大區別，從根本上來講是因為設計還要追求功利。設計出來的產品，除了用于欣賞之外，還務必具備某些功能，滿足某些需要。功能是至關重要的，但是，也不能過于忽略設計形式，這是由于形式還體現出了對產品本身所要求的精神需求，忽略了形式等于否定了人的精神需要。
3.產品設計的主觀創造性與客觀約束性的關系：產品設計和藝術創作存在著很大差別，藝術創作的自由比藝術設計要寬泛得多。藝術設計也有自由，但是和藝術創作相比，藝術設計的自由度要小得多。這就要求設計師不得不在藝術設計過程中面對和處理更多的客觀約束，高明的設計師總是善于將客觀約束轉變為主觀上的設計自由。
二、數字藝術與設計美學的結合和發展
設計是一門綜合性很強的學科。在數字藝術時代，綜合性得到了進一步的強化。數字技術的發展為當代設計藝術提供了新的創作工具、設計介質、設計行為的同時，也要求了對學科之間的交叉、綜合。新的設計形式和設計方式打破了傳統學科之間的專業界限，當代設計已不再局限于比較單一的學科專業范圍內，而已經成為一種能夠融合多種學科的載體。數字技術將圖像、聲音、文本、動畫、音頻等多種元素或形式進行整合，豐富或突破了原有的設計藝術語言和表現形式，提高了作品的感染力。
當代設計還越來越注重藝術與科學的關系，當代設計者不僅從與之相鄰的學科內獲取知識，甚至從與之相遠的學科領域去研究和探討設計問題。傳統的學科界線被沖破，行業間的界線也在數字空間中逐漸變得模糊，設計者需要越來越多的專業以外知識，電子學、藝術學、生物學、物理學、數學、天文地理、心理學、音樂、攝影等相關學科的成就被綜合運用到設計中。
在以往的人類審美體驗中，一種藝術形式往往只具備一至兩種審美體驗的特性。如繪畫的意象感，音樂的沉浸感等。但是，數字藝術時代新興設計形式的出現，給我們帶來了全新的審美體驗。如交互媒體設計、數字影像藝術、虛擬現實設計、新媒體藝術，這些設計形式基本都綜合了文本、圖形、圖像、音樂、視像、動畫等元素，豐富了人們的視聽及互動感受，帶來了一種全新的審美體驗。數字藝術時代下的新設計形式則通常具備審美體驗的多樣性和綜合性。如虛擬現實，虛擬現實具備“三感”特征，指的是沉浸感（innnersion），構想感（imagination），交互性（interaction）。虛擬現實的審美特征早已包含在“三感”之中，尤其是沉浸感。人類社會中的絕大部分審美體驗都可以在虛擬現實作品中得到體現，是人類審美理想在數字化時代的綜合體現。
此外，數字藝術時代特有思維方式，不同于傳統設計特征中所體現出來的設計思維，也不同于日常生活中的具象思維。如網絡的出現改變和促進了信息的傳遞，給人類提供了一種新的傳播媒介，同時也創造出一種新的交流方式。設計者可以在網絡上跨地域進行協同創作，設計作品的主體和客體在一定意義跨越了空間。而在另一方面，這種類似于電影的假定性真實的思維方式，帶來了設計精神及審美愉悅體驗的超越，使主體與客體混淆在數字藝術中，獲得了極度的和欲望的釋放。
三、數字藝術時代的設計美學特征
數字藝術時代，數字技術的發展運用不僅對設計自身審美經驗產生了沖擊，同時也對設計主體客體間的面對方式進行了重新建構。這也在很大程度上對設計表述方式、過程產生了重大的影響和變化，新的設計理念也持續不斷地拓展了新的空間和社會文化、設計學科之間進行了重新的整合。
在數字藝術時代，設計表述方式、過程的重大影響和變化主要變化有以下幾個方面：
（一）作為設計主體的設計者認知與表述
互聯網的出現導致了信息的膨脹，也在一定程度上提高了認知效率。同時，技術信息及藝術信息的有效傳播促進了邊緣設計主體的衍生。計算機的操作才能加上藝術才能仿佛才是數字藝術時代的必須。軟件版本的快速更新、新技術的不斷涌現要求設計主體也必須不斷地提升自我認知。一方面做到技術和藝術的完美結合，另一方面又要適應新時代下新的要求和挑戰。
從傳統手繪到數字手繪，從二維手繪到三維手繪，從單一手繪到全面手繪，設計表現過程中的表述方法對作為設計主體的設計者產生了重大的影響及變化。無論是軟件的進一步改良改進還是硬件性能的進一步攀升，都在強調設計者在自我的認知行為及方式上要加快速度。早期在印刷文明影響下成長的設計主體往往缺乏必要的設計應用軟件操控能力，而專門從事軟件開發運用的專家又缺乏藝術的精神，這是我們常常能看到的一種情況。
（二）設計客體認知結構的變化
數字藝術時代是一個讀圖的時代，是一個視像的時代。信息的膨脹無論是對設計主體還是客體都有著同樣效果的影響，也產生了巨大的變化。一方面海量的信息資源不可避免地造成設計客體的審美趨向復雜，另一方面也提升了設計客體的審美。并且，互聯網資源共享的便利性改變了既往“勞動即有收獲”的結構，大量的免費的設計資源、設計資料、設計理論能使更多的設計客體轉化成設計主體，再加上計算機應用軟件操作，儼然就是一個設計者。
另外，設計新形式的出現也構成了設計主客體的共同參與，許多諸如網頁藝術設計、網絡游戲等需要共同去構建一個整體。
（三）設計表述形式及技巧的進一步拓展
數字技術的飛速發展，計算機軟硬件也越來越適合設計表述，新的設計形式也隨之不斷涌現。同時，運用于設計表述的技巧方式也不斷得到突破。從傳統的二維空間表現，到設計者運用數字技術進行三維空間效果的表達，再到能將復雜的思維空間、動態空間直觀而形象的表現出來，在今天似乎已經是一件很簡單的事情。在未來，隨著技術的不斷發展，必定會有更多的表述形式及技巧涌現。
（四）既有審美經驗的攀升與憂思
數字藝術時代下設計介質、設計行為、設計工具等使得當代設計具有了區別于傳統審美標準的新的審美形式。在新標準和新形式的訴諸下，又對數字技術有了更高的要求，感性的影響，理性的提升，而理性的形式又在不斷招呼感性的內容。在嚴謹的審美態度下，設計者必須提高自我的審美注意。藝術的價值應是設計師富有的藝術才華和設計思想，只有重視創造性思維的拓展與能力的提高，才能設計出富有藝術魅力的有意義的作品。
設計的美學特征范文第2篇
關鍵詞：江南古橋；橋梁選址；地方化；環境特征
中圖分類號：J59 文獻標識碼：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2012.06.031
一座橋梁的設計建造，最首要的就是選址，只有確定了架設地址，才能依此去考量其他因素，因此，選址是橋梁設計建造至關重要的前提和先決條件。江南古橋設計選址除了要符合風水、宗教、歷史、文化以及政治等因素外，江南古橋的架設地在水文環境、地形地貌氣候環境、巖石土壤植被環境等自然環境和人文環境等方面均有其獨到的特征及規律。
一、水文環境特征與古橋設計選址
江南水資源總量龐大，江河湖泊不僅數量眾多，而且支流龐雜，水文環境既特殊又復雜。橋梁既是架設于水面之上，那最先考慮研究的就是當地的水文環境。當今的水文環境是指河流、湖泊、沼澤、地下水等自然界水體的時空分布、走向流量、深淺變化、水體構造以及與水體密切相連的周邊環境和對其的影響，對它的研究現已成為一門學科。而在古代，雖沒有形成系統的學科，但古代設計師和能工巧匠在設計江南古橋時對水文環境的理解與把握絲毫不亞于現代。
限于古代的技術設備條件，江南地區真正橫跨于大江大河之上的古橋為數不多，又由于江南河網水系、支流溝溪遍及大地，因此在江南地區的古橋大多架設于溪流河塘，規模氣勢雖不甚大，但設計科學、構造精美、富于變化，并與周邊環境，尤其是水文環境完美融合，充分體現了江南地區古人對橋與水、水與橋的融會貫通[1]。
結合江南地區具體的水文環境，江南古橋設址與水文環境的相聯性主要呈現出以下特點。
其一，設址并不局限于中下游地帶，架設于溪流上游的古橋為數眾多。按照通常的橋梁設計原則，橋梁的架設地多位于河流的中下段，因為中下段地勢平坦，水流平緩，固體漂浮物較易通過，對橋體的沖擊和損傷會較少，然而江南地區大部屬于平原地區，很多河流溪道上游地區并不像山地高原地帶那樣地勢陡峭，水流湍急，上游植被少，泥石流等地質災害頻發，固體漂浮物較多，而是兼具了中下游的優點，并且水量小，水較淺，河面窄，故而架橋成本、難度及工期都會大幅減少，這是江南古橋設址有別于其它地區的特征，是完全得益于江南地區水文環境這一獨特優勢的。如浙江嵊州玉成橋，該橋位于谷來鎮砩頭村北小舜江上游，建于1836年，橋長12.15米，寬4.7米，拱高5.7米。該橋所在地風景秀麗，環境優美，更重要的是建于小舜江上游，此處河段河水流量極小，其寬度和深度猶如溪流，故而僅12.15米長的小橋即可橫跨于“江”上，這在中下游河道是無法實現的。而且該橋橋拱十分平坦，也充分說明了此處江水流量常年較小，要不然，也不會歷經170多年屹立至今而不倒。同時，其橋拱的平坦也大大降低了施工難度，縮短了工期，節約了各項成本，這些都是由于當地的水文環境所帶來的便利。江南地區建于江河上游的古橋，還有位于義烏浦陽江上游的通濟橋，浙江武義縣熟溪河（婺江上游）上具有千年歷史的熟溪橋，金華東溪上游的普安橋、咸贊橋、中正橋，浙東鄞州鄞江上游小溪江上的百梁橋等等。
其二，按河道水系布局選址。江南地區大部分都稱為水鄉澤國，千湖之地，其河道水系遍及鄉村市鎮，河流交叉縱橫，環繞相連，“十字型”、“丁字型”、“井字型”河道眾多，因此在河道交叉口設址或是多橋相連設址是江南古橋有別于其它地區的重要特征，這樣設址的好處是可以使橋梁發揮最大的使用功能，使一橋可以橫貫兩條或是多條貫穿交互的河流，或是相連造多橋，形成現代立交橋式的功能便利的雙橋或三橋[2]。如上海嘉定區有橫瀝河與練祁河，二河交叉相連，其上寶慶濟川兩橋可謂是雙橋，而德富橋又與濟川橋極其相近，可說是形成了“三橋”，三橋婉轉曲折，既富有意境，又全方位地連接了河道，給當地百姓生產生活帶來了方便。又如蘇州甪直，其地名甪直來源于“六直”。所謂“六直”，是指古鎮東邊的大直、小直、直上涇三條河道環繞的澤國典型。在古鎮上有多處“雙橋”，即建在河道交匯處，呈“L”形連在一起的兩座橋，如同古代的鑰匙，故人們稱其鑰匙橋，因為其連接緊密，小巧精致，又稱“三步二橋”，即三步能跨兩橋的意思，主要有位于鎮中心的三元橋和萬安橋，萬盛米行南的南昌橋和永福橋，東市頭的中美橋和交會橋，西市中的環璧橋和金巷橋等等。還有紹興八字橋，架于三河四路交叉口，有如現在的立交橋，所以有人稱其為古代立交橋，這些都是因為江南地區水網縱橫，水系發達的水文環境所造成的獨特現象。
其三，選址考究水體構造及水生物環境。江南地區位于長江中下游，屬亞熱帶季風氣候，四季分明，溫暖潮濕，由于位于長江中下段，上游帶來的雜質較多，水體構造較為復雜，而且由于常年雨水充沛，空氣濕度大，氣溫又較為溫暖，為水生動植物，尤其是水生植物的生長蔓延提供了有利的環境。因此在江南地區設計橋梁建造選址，必須考慮到水體構造及水生物環境是否適合架設橋梁，應該避開水體環境復雜，水生動植物繁蕪之地，選擇水流速度稍快，水體流暢、環境潔凈的地方建造橋梁，因為水生動植物的迅速繁殖蔓延，會對建造的橋體久而久之產生腐化侵蝕，導致腐蝕、損壞甚至是坍塌，影響橋梁的使用壽命，同時增加了施工難度，因此考究水體構造及水生物環境是江南地區選擇橋梁建設地的獨特前提。如蘇州吳江盛澤鎮白龍橋，其東為蜆子墩，西為小牛蕩，由地名可知，所在地區蘆蕩叢生，水草繁雜，但該橋所跨河面開闊，水流通暢，環境優美，水體清潔，歷經百年風雨迄今仍堅固耐用，這就是古代設計師充分考慮到了當地水體環境而設計選址的結果。
其它的諸如考究河床順直、水位變化、河道深淺、設計線路的優化、避開激流彎道、河水沖刷等等因素與其它地區類似，這是就不展開敘述了。
二、地形地貌及氣候環境特征與古橋設計選址
江南地區總于中國中東部，地勢平坦、海拔較低，具體來分，江南西部、西南部地區山地、丘陵地帶較多，江南東部地區多平原，基本上由西自東地勢逐級遞減。而江南的氣候環境大致相當，基本上屬亞熱帶季風氣候，四季分明，年降雨量大，主要氣候特點是春雨、梅雨、伏旱，以及夏季的悶熱潮濕和冬季的陰冷細雨。江南古代匠人在架設古橋之初，必須要考慮到這些江南特定的環境背景和因素，具體分析有以下幾點。
一是古橋的選址架設要勘察江南的地質構造和地基條件，因地制宜。江南地區多屬沖積平原，并不處于地殼斷裂帶和板塊活動頻繁地區，因此，其地質構造相對來說并不復雜，但地表土層厚，地基條件不甚理想，在江南地區，古人一般把橋址放到巖石上或采用深基礎，很少有過水橋梁采用淺基礎，這是因為江南地區地基較為疏松且容易發生沉降，如果選址地地基較淺較軟，一方面不能滿足承載要求，較易變形，另一方面也不能抗沖刷，如果找不到堅硬合適的地基，江南古人還想出了很多的辦法，如打木樁、建橋臺等以加固地基。如蘇州寶帶橋，該橋建于澹臺湖口，此處河床土質軟弱，為了使橋梁安全穩定，防止下沉，古人便采取了打杉木樁來擠密加固墩臺的軟土地基，這些木樁直徑約15至20厘米，每座墩基60根，分5排，每排12根，樁長120厘米左右，排列緊密，樁頂間嵌有嵌樁石，其上砌筑墩身[3]。這種做法，不僅施工簡便，而且密打的木樁長年置于水下，不易腐朽，起著擠密土體的效果，而且與樁本身的樁尖阻力一起可共同起到承載作用，從而減少墩身基礎沉陷的可能。
對于江南部分山地丘陵地區來說，江南古人充分考慮地形地貌，多把橋梁設在并不是很高且較為平緩的河谷、溝谷等地[4]，因為這些地形一般較為狹窄，而且地勢也較為平緩，不易發生滑坡、泥石流等地質災害，這樣一來借助地勢，建造成本就會大為縮減，橋梁使用壽命也會大為增加，充分體現了江南古人的聰明才智。如溫州泰順廊橋，泰順是浙江省南部一個山區縣，素有“九山半水半分田”之稱。境內山高路遠，群峰疊翠，其境內存有古代廊橋數量較多，為勾連交通，古代設計師充分參考當地地形地貌，將橋梁選擇建設在當地地勢相對較為平緩狹窄的河谷。
二是橋梁架設兼顧考慮地形走向和河道流向。江南地區地勢自西向東逐漸遞減，但總體上東西差別不大，海拔不高，所以就造成了江南地區大江大河自西向東流，而支流溝渠交叉縱橫，四通八達的獨特地域環境。因此，橋梁選址在參照地形地貌的同時，更要兼顧考慮這一其它地區鮮有的地域特征。
三是江南古橋設址地應受風力和季節雨量等氣候性因素影響小。江南部分地區臨?？拷?，常發季節性臺風，且風力強勁，多達8級以上，有時甚至發生龍卷風，臺風常常造成江南地區人民生命財產遭受重大損失，在古代尤其嚴重，而且臺風多伴隨強降雨，在夏季尤為明顯，江南地區常有雷雨大風，短時降雨量驚人，城中多為雨水積浸，鄉村田野河水暴漲，地質滑坡、泥石流等地質災害頻發，古代江南人民在飽受臺風、洪澇災害后，積累經驗，總結教訓，充分考慮和利用這些江南地區典型的氣候特征，在橋梁設址時盡可能地選擇受風力和降雨等氣候性因素影響小的堅固穩定之地，以保證橋梁的使用壽命和施工安全。
三、巖石土壤植被環境特征與古橋設計選址
江南地區大部分是沖積平原，地表土層厚，堅硬砂巖層、花崗巖等位于地表深處；江南丘陵地帶基本上為紅巖紅壤，即這一地帶實際上屬于紅層盆地，紅盆地是指四周由高山包圍著，而中部為紅色砂頁巖所成的丘陵區，紅層是白堊紀到第三紀初的砂巖和頁巖層所成，巖性軟弱；江南山地雖由泥盆紀堅硬砂巖層、花崗巖等所構成，但江南季風盛行，氣候比較濕熱，經化學風化和淋溶作用，這些高聳而又堅硬的巖石，在中生代以來，即被侵蝕。故而整個江南地區總體而言，巖石質軟，土壤質松，對于包括橋梁等建筑物來說其建造環境不利，而且江南地區土壤較為貧瘠，洪澇災害頻發，植被根基不牢，水土流失嚴重，因此，江南古人建橋必須要克服這些由巖石、土壤和植被環境所帶來的不利因素，選擇合適地點進行設計建造。
其一，按架設地穩固堅硬選址。這點與前文所提到的按地質條件選址基本類似，但更注重的是當地的巖石土質以及植被環境。江南古代橋梁設計師和建筑師不僅要多方位考慮地形地貌，更要深層次地勘察當地的石質、土質和周邊植被環境，盡可能把橋墩建在巖石上，這里指的巖石不能是質地脆軟的紅巖，而是堅硬的花崗巖等，另一方面也要盡量選取根系深廣牢固、植被茂密繁盛，不容易形成水土流失的周邊植被環境。福建晉江安海鎮安平橋就是一個典型的例子，安平橋屬于中國古代連梁式石板平橋，始建于南宋1 138年，全長2 255米，橋面寬 3至3.8米，其361個橋墩全部用堅硬的花崗巖條石橫直交錯疊砌而成，有的為長方形，有的為單邊船形或雙邊船形，功能形式各有不同，但總體基石牢固異常，歷經千年風雨而不倒，且周邊綠樹叢生，植被繁茂，古代設計師將橋梁選此建造，既中意于其優美的環境，又充分考量和依托利用了當地的巖石土壤及植被環境，才形成了留存至今的這一古代橋梁奇觀。
其二，按材料用地就近選取橋梁地址。古代橋梁的建造材料主要是土石竹木等基本材質，由于江南地區獨特的巖石土壤環境，使得適合建造橋梁的土石材質較少，或是較遠，不像中國東北部或是西南部地區，土石樁木較易尋求，而古代的交通運輸能力及條件又十分有限，所以江南地區橋梁選址在符合其他條件的基礎上，最好要接近材料用地，這樣既可以節省大量的人力、物力及財力，降低工程預算，又可以大大地縮短工期，可謂是益處頗多。如浙江寧波地區古橋所用材料大多以條石、亂石及卵石為主，正是古代造橋工匠因地制宜，不拘一格就近取材的結果。如寧海萬年橋，橫跨于大松溪上，凈跨達18米，系以溝谷深處天然基巖為橋基，采用附近山澗溝谷之卵石砌筑而成；又如象山歐陽橋，為三孔亂石拱橋，橫跨于溪流之上，橋身用亂石修筑，橋面用鵝卵石鋪砌，所用石料也都是采自當地的溪流河谷中[5]。
四、人文環境特征與古橋設計選址
人文環境是專指由于人類活動產生的一系列的周圍環境，是人為的、社會的，非自然的[6]，包涵面相當廣泛。橋梁作為人類的建造物和使用物，其本身就涵蓋于人文環境之中，因此，它的設計建造與人文環境有著必然的、緊密的聯系。而江南地區自古以來繁榮富庶，人類活動頻繁密集，歷史文化精深博大，其人文環境更是繁復深遠[7]，江南古橋的建造選址勢必會考慮和體現出江南獨特的人文環境。
一是按生產生活習慣選址。江南地區民風淳樸，而且江南人民勤勞簡樸，江南地區長期以來經濟富庶，不僅與地理條件、政治因素等有關，更重要的是與江南百姓的辛勤勞作息息相關。江南地區居民的生活習慣是早睡早起，不單單是老年人如此，青壯年亦如此，由于他們天不亮就外出務農，在池湖密布的江南地區建造橋梁就應當考慮到視線問題，尤其在古代江南農村的夜晚，幾乎沒有公用照明設施，因此，江南古橋，特別是江南農村田間地頭的古橋選址多設在視野開闊處或采光效果好的地段，這就是充分考慮到江南人的生活習慣，以盡量避免因天黑看不見路而落水。另外，江南河網稠密，溝渠縱橫，四通八達，水運便捷，家家戶戶均有船舶，舟楫一直是當地人民最主要的交通及運輸工具，只要是天氣狀況良好，江南人民平時上街趕集，走親訪友，甚至是田間做活等都習慣于使用舟船，根據這一日常出行習慣，在江南架設橋梁就要尋找人群密集地、商業交易地或是因地形地勢、水流速度、水面寬闊等情況不便于使用舟楫的場地，這樣才能使橋梁的使用功能發揮到最大。此外，江南地區是有名的水稻生長地和絲綢之鄉，江南各地的稻作習俗和蠶桑習俗最為普遍且最具特色，江南絕大多數農戶均以種植水稻、桑樹，飼養蠶蟲為生，這種生產習慣使得江南古代橋梁建筑師在建筑橋梁選擇地址、規劃路線時盡量便利于與這些相關的田地、作坊或加工場所。
二是按人口分布選址。江南地區因歷史文化悠久，自然條件得天獨厚，經濟水平較高，自古以來就人口稠密，人煙繁盛，村落繁多[8]，因此，江南古橋選址多考慮人口分布，除少數人煙稀少地區，橋梁選取地力求一主橋能輻射幾個村落外，在大多數人口密集地，不僅橋梁眾多，而且有一個在江南地區很常見但在其他地區很罕見的現象，就是在同一河段相隔不遠就架設有幾座橋梁，為什么古人將幾座橋梁的架設地選擇相隔如此之近？就是因為當地人口密集，活動頻繁，必須要有幾座橋梁來滿足人們日常的出行和生產生活。最為典型的是湖州雙林三橋，位于湖州市雙林鎮的雙林塘上，萬元、化成、萬魁三座石拱橋架在相距不到400米的河面上，有如三姐妹，所以俗稱“姐妹橋”[9]?；蓸蚓又校瑬|距萬元橋225米，西去萬魁橋122米，三橋造型相似，極為壯觀。此三橋并不是建于同一年代，萬元橋始建年代雖失考，但據史料記載，明嘉靖間遭倭寇破壞，說明該橋建造年代至少在明代，化成橋系元延祐年間（1314-1320）始建，后幾經重修，萬魁橋初為木橋，幾經塌倒，清康熙元年（1662）砌石，不同年代的橋梁建筑者在架設之初，會將建造地選擇相隔如此之近，這既不是為了講求壯觀，也不是炫耀財力，而是因為當地人口從元代至清代不斷膨脹，一座橋梁不能滿足當地居民的日常需求，所以三座橋梁才共建一地，形成了在江南地區才能看見的獨特景象。又如安徽祁門閶江上的平政橋和仁濟橋也是相距不足200米等等，諸如此類，江南多有所見。
此外，江南古橋設址的重要參考因素還涉及到江南的民風習俗、歷史文化等等更為宏觀性的人文環境，有的更是與風水宗教聯系緊密[10]，這里限于篇幅，就不一一展開敘述了。
綜上所述，江南古橋的設計選址十分注重和講究與江南自然生態環境的融合以及與江南人文環境的結合，從而突顯出鮮明的地方環境美學特征，也正是如此，江南古橋方能歷千年風雨仍風采依舊，經世紀滄桑而鮮活如初，不僅名揚天下，更是永駐人間。
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Local Environmental Aesthetic Features Studies on Selecting the Site of Jiangnan Ancient Bridges
ZHU Tie-jun
（Art College，Anhui Polytechnic University，Wuhu 241000，Anhui，China）
設計的美學特征范文第3篇
【關鍵詞】環境藝術設計美學特征表現形式美學價值
環境藝術設計作為近年來興起的學科，已深入到人們生活的各個方面，對人類社會的發展起著非常重要的作用。實際上，環境藝術設計是一種人類環境意識和審美意識的綜合體。本文將從環境藝術設計的美學表現形式展開，逐步解讀環境藝術設計中的美學特征，進而明確環境藝術設計的美學價值所具有的現實意義。
一、環境藝術設計的概念
環境藝術設計包括環境設計和藝術設計兩個組成部分，代表了人文藝術和科學技術的有機結合。在這一過程中，環境是環境藝術設計的重要部分，指的是設計對象在內的周圍一切事物同設計主體之間的互相聯系、相互作用。在社會經濟快速發展的今天，人們對于居住環境的要求也越來越高，而基于這樣的需求興起的環境藝術設計，符合了人類對創造出更加適合居住的人性化環境的需求。環境既包括自然環境、人文環境等，同樣也涵蓋了與人類的各個活動緊密聯系的環境。一方面，在環境藝術設計中，環境重點指的是人為設計的人工環境，這是環境藝術設計中的首要目標。另一方面，藝術設計作為環境藝術設計的表現方法，指的是在環境藝術設計的過程中運用獨特的審美意識，發揮設計師的人文素養，對設計主體進行人性化的改造，以此來創造出兼具實用功能和審美功能的人工環境。這要求設計師除了要親身參與環境藝術設計活動，還要理解顧客的真實需求和理想意愿，將這些方面和設計相融合，遵循以人為本的環境藝術設計理念，創造出獨特的環境設計。由此，可以看出環境藝術設計秉持對現有環境人性化的改造理念，滿足人們對于理想環境的審美需求，以此來設計出具有審美和實用雙重功能的人工環境。因而，這種環境藝術設計力圖實現功能美和形式美二者的有機統一。但是在實際操作過程中環境藝術設計存在著很多問題，所以解讀環境藝術設計的美學特征就需要因地制宜，從實際的環境出發，進行細致的探討和研究。
二、環境藝術設計的美學表現形式
環境藝術設計既通過環境來直接表達美感，也通過滲透的藝術方式來影響環境，最終產生出需要細細觀賞才能體會到的美感。因此，環境藝術設計就是為了實現和人類的審美情感達到共鳴的審美效果，而呈現出多樣的美學表現形式。
（一）自然美
環境藝術設計本身就是在現實環境的基礎下進行創造性的人為設計，而保留現實環境所具備的真實自然美感元素，是環境藝術設計中的美學表現基礎。這種真實自然美感往往是一種未經雕琢的原始美感，這些自然元素包括陽光、綠色植物、流水等。自然美是環境藝術設計的美學根據，這種自然美充分同環境藝術設計相融合，呈現出具有綠色生態的美學效果。
（二）外在美
這種外在美指的是環境藝術設計過程中，設計師通過種種設計手段而呈現出的形式美。這樣的外在美是人們能直接感受到的形態美，是環境藝術設計活動中的必然表現。為了達到外在形態美，除了設計必須體現出環境藝術的外在美之外，設計者必須根據自我的審美素養和審美能力，正確判斷和掌握對環境進行設計的審美方向，繼而使用恰當的方法，創造出具有外在美的環境藝術。
（三）功能美
從某種程度而言，藝術創作活動究其根本都是為了追求某種功能美。環境藝術設計也不例外，既然有了外在的形式美，也就會有相應的內在功能美。環境藝術設計中的功能美是美學表現的重要形式，指經過環境藝術設計改造的人工環境，具備了一定的實用功能和審美功能。這種功能美體現出人為化環境所具有的內在美感表現，這是環境藝術設計者對原有環境在功能上的突破性創造，實現了環境藝術設計從概念到實際運用的現實轉變。
（四）文化美
環境藝術設計作為新興的學科，既代表了一種現代科學技術的飛速前進，也代表了傳統文化領域的廣泛傳播。在環境藝術設計的過程中，不僅僅是對現有自然環境的調整改造，而且也是對現有周圍環境中的事物進行更新換代。例如，地區的傳統民風或是區域的傳統文化，在保留原有文化精髓的基礎上，緊跟時代潮流的步伐，讓各種時代的文化進行碰撞和交融。在這種文化交流的活動中，正是展現了環境藝術設計最本質的內容—文化美，這樣的美學需要各種美感相互作用，才可以深入展現環境藝術設計的核心美學形式。
三、環境藝術設計的美學特征
環境藝術設計既是技術，也是藝術。環境藝術設計被稱為無所不包的藝術，受到人們的廣泛關注。但是也要看到，環境藝術設計其實也包含著豐富的系統理論體系，尤其是有著美學特征的理論內容。解讀并明確環境藝術設計的美學特征，對于增加對環境藝術設計的認識，以及在日后活動中進一步參與美學效果的設計具有重要的現實意義。
（一）自然化和人為化
環境藝術設計擁有對自然環境進行改造的方法和手段，其對原有環境有著極強的依賴性。盡管如此，環境藝術設計仍然處處體現自然化的美學內容。一方面，環境藝術設計立足于對自然環境的保護和尊重，充分考慮大自然規律，這成為環境藝術設計美學中的重要特征。另一方面，相對于自然化而言，環境藝術設計也有著人為化的美學特征。在環境藝術設計的活動中，設計者獨立自主地對周圍環境進行調整改造，使之具有藝術美感。這種人為化的藝術美感是環境藝術設計的必然結果，表現了設計師的人文素養和審美能力，是環境藝術設計美學的最終特征。
（二）整體化和多樣化
環境藝術設計的整體化和多樣化表明了環境藝術設計的系統性美學特征。環境藝術設計源于環境，又直接通過環境來表現。在這樣的完整系統中，有著各式各樣的藝術美學效果和組合形式。從整體上看，環境藝術設計具備了完整的美學系統，有著合理化的美學形式，整體上表現出一種外在式的美感，也有著秩序化的內在美學效果。而從細節上看，環境藝術設計系統中的不同個體有著自己的獨特美感，比如顏色的美感、材料的美感或者形式的協調美感等。這些多樣化的美學效果，兼具了個體之間的美學差異性和整體化的美學統一性，二者的有機結合使得環境藝術設計無論從整體上還是內部細節上，都表現得更加具體生動。
（三）實用化和審美化
環境藝術設計的審美化滿足了人們對環境質量的追求，同時也滿足了審美精神的享受過程，這種精神的愉悅享受反映出人們的內心真實感情。而這種美感并不直接對環境本身產生影響，而是在一定程度上展現人們的主觀世界。這正和環境藝術設計美學的另一重要特征，即與實用化有所區別。這一特征表現出環境藝術設計并不僅是供人們觀賞的藝術作品，而是也具備了某種實用性的美學價值。實用化以現實發展為重點，是環境藝術設計美學特征的主要形式，也是將美學同現實連接起來的主要方式。環境藝術設計中的審美化和實用化的統一協調，可以使環境藝術設計的美學特性得到淋漓盡致地展現。
四、環境藝術設計的美學價值
環境藝術設計本身就有著獨特的美學價值，而這種美學價值體現在環境藝術設計過程中一直伴隨的真實再現效應。這樣的再現現實不會因為環境的改變而發生某種變化，而是直接將本身的美學價值體現在環境藝術設計的整個進程中，并對環境藝術設計美學方向產生指導性作用，規范環境藝術設計的美學內容。同時，環境藝術設計的美學價值還體現在對人們產生的美學效果上，比如環境藝術設計最終形成的美學感受，往往是人們的審美心理所產生的結果，同人們的審美價值相呼應。這一方面反映出人們的審美需求，另一方面，也反映出美學實踐活動與人們的審美意識相互統一的過程。此外，從社會影響上看，環境藝術設計的美學價值還體現在對傳統文化的傳承。如今傳統文化面臨著各種流行文化的沖擊。因此，環境藝術設計中的文化美學成為傳統文化的堅守者和保衛者。環境藝術設計的美學價值與多種文化的價值理念發生碰撞融合，促進了各民族、各區域的文化相互交流。在維護傳統文化的精髓基礎上，去粗取精、取長補短，發揚并傳播了傳統文化，使得傳統文化得以向著更好的方向進步發展?？偠灾?，環境藝術設計的美學價值呈現出多元性，具有鮮明的理論意義和現實意義。
結語
環境藝術設計的美學解讀是一個復雜繁瑣的過程，因為人們對美的感受存在著個體差異性，而且因為每個人美學認知能力的不同，也使得在解讀美學特征方面存在著不一致的現象。在環境藝術設計內部也有著復雜多變的不確定因素，這為我們解讀環境藝術設計美學特征帶來很多障礙。但我們首先應該認清在研究分析環境藝術設計的美學特征這一過程，就是在逐步了解美學形成的過程，而這必將為認知方面和情感方面帶來突破和升華的效應。其次，我們要結合當下的形勢來加深對環境藝術設計的認識，在詳細而系統地解讀環境藝術設計美學之后，要立足于目前經濟文化迅速發展的環境下，對環境藝術設計進行深入性的研究，并開展具有前瞻性和指導性的建議工作。這對環境藝術設計的發展具有極強的現實意義，也能更加完善環境藝術設計的美學理論體系。
參考文獻：
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設計的美學特征范文第4篇
關鍵詞：動畫；角色設計；共生美學
自動畫誕生以來，產生了不計其數的動畫角色，它們熱情、有愛、聰明、勇敢……給人們留下了深刻的印象。一個成功的角色，筆者認為除了要具有吸引人的角色外形，還要有深厚的內涵、一定的娛樂性和教育性，觀眾能為他們的一舉一動而動情。如何做到以上兩點？共生美學能為角色創作提供新的理論依據。共生美學是指為了共同的利益運用美的理念和形式組合到一起，進而產生具有美感的新事物。動畫角色是動畫藝術創造的演員，它包含審美主體和審美客體。既然美是精神領域抽象物的再現，而審美意識是以審美愉悅為目的的，那么通過共生美學引導人們以美的思維方式創作美的動畫角色就成為文章討論的重點。
一、共生美學創新客體存在的形式
共生美學雖是近年來才提出的，但共生美學的運用很早以前就已存在。如，埃及的獅身人面像為人頭、獅身、鷲翅合體，象征權力和武力；服裝設計師從昆蟲、花卉、鳥類等形方面汲取設計靈感，設計的常見的喇叭裙、蝙蝠衫等都是運用共生美學的典型案例。科技改變了人們的生活，也為當代藝術家的創新提供可能。數字藝術家李小鏡運用數碼攝影技術不斷放大存在于人類身上的“獸性”，用計算機技術拼貼了一些半人半獸的人物。李小鏡在帶給人們一個又一個驚奇的同時，也在傳遞出自己對藝術、生活的思考。共生美學和藝術息息相關，它在幻想性、科學性以及對美的追求方面，決定了動畫設計者對角色設計創造的渴望和熱情，這源于人類的觀察、感受和體驗。當人們對某一體驗有了感觸，并想與其他人分享時，那就是藝術創作的開始之時。對藝術的理解越深入，得到的感悟也就越豐富，共生美學思想正是推動動畫角色設計發展的動力。
二、共生美學創新性認識——動畫角色特征
運用共生美學的目的在于設計具有獨特行為、語言、鮮明個性的動畫角色形象，在觀眾的腦海里留下深刻的印象。筆者基于對共生美學的理解，將共生美學思想下優秀動畫角色設計具備的特征概述如下：其一，本體與外在的共生。按照事物本身的發展規律，設計師根據自己的感情、審美經驗賦予作品相應的形式。其二，歷史與現在的共生。歷史供今人理解過去，作為未來行事的參考依據。任何一種新的藝術的產生都要經歷一定的歷史過程，動畫角色設計也不例外，沒有歷史的積淀是不行的。其三，科學與藝術的共生。藝術的發展和科技的進步是不可分割的。動畫可以說是科技發展的產物，也是科學與藝術結合的產物。其四，傳統與創新的共生。傳統代表著一個民族的文化習俗、道德觀念、生活方式等。繼承和發揚傳統觀念是創新的奠基石。對傳統的繼承與創新是動畫藝術永恒的研究方向。其五，人類與自然的共生。藝術源于生活，根據每個人的不同閱歷，藝術又有千差萬別的表現。藝術的存在依賴于物質（自然），而物質（自然）又促進了藝術的發展。其六，不同文化的共生。不論世界上的哪個國家、地區、民族，都不斷對藝術進行革新、創造，力求處于不敗之地，能夠獨樹一幟。由于各國頻繁的商業往來，在交流中相互影響，在客觀上促進了各國動畫藝術水平的提高。
三、共生美學下動畫角色形象內涵
一個成熟的角色不僅要有視覺效果，角色內涵設計同樣十分重要。動畫角色形象運用共生美學能夠傳達感情和意義，是藝術家主觀創造的產物。如，機器貓、機器人瓦力等動畫形象，都屬于共生美學形象，而這些形象又能在現實生活中找到原型，其行為具有人格性。在設計一個角色之前，設計師首先拿到角色的文字描述，通過了解劇情，確認動畫的風格，進而確定動畫角色是人物還是動物，是寫實還是夸張……之后，設計師根據導演的要求和自身的文化底蘊，對角色進行設計、修改、再設計，直到滿意為止。角色的內涵包括角色的性格、日常行為、語言以和習慣動作等，通過塑造角色的心理特征和情感特征，可以達到與觀者的心靈共鳴。中國動畫角色設計師大都出自美術院校，美術功底深厚，但通過設計挖掘人物心理是美術設計人員面臨的一大難題。一些動畫角色往往披著一件華麗的外衣，內容表述與時代不符、與民族文化不符，這就是角色內涵不足所致。共生美學蘊含的互惠理念不僅可以促進動畫角色設計，也能豐富角色文化內涵，強化角色特征。共生美學與角色設計淵源甚深。角色設計體現了文化的積淀，角色設計藝術是人與自然、社會、生活在多層次上的矛盾對立與統一。動畫角色設計只有和共生美學相融合，才能不斷發展。
參考文獻：
[1]陳賢浩.動畫角色設計.復旦大學出版社，2013.
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設計的美學特征范文第5篇
道家的美學色彩觀。眾所周知，道家強調“淡泊無為”“清心寡欲”的人生觀和處世觀，認為“有無相生”“知白守黑”，一切事物的興盛衰落、發展變化都是在“有”與“無”之間交替演變的，這是世界萬物發展規律的兩個極端，因此，在色彩觀上也認為世界可以分為“黑”“白”兩色。與處于主流地位的五色觀相比，“白”表示無色、無形，追求的是“無色，而五色成焉”的表現效果；“黑”則是世界色彩體系的另一主體，表示有色、有形。最后，我國佛教文化具有不同的產生根源，在與中原文化進行融合的過程中，在不同時期表現出迥異的用色特征，比如盛唐時期的佛教大量使用朱砂、青綠來強化冷暖色的對比，使整個繪畫作品顯得絢麗而輝煌。到了中唐時期，諸多佛教壁畫開始使用土色、土紅、赤石等色彩，使畫面顯得更加溫和平靜。佛教文化雖然在各個時期的色彩應用方面有所不同，但是在色彩觀上都明顯地體現出“和”的觀念，追求“無、空、化、和”的理想境界。唐朝著名畫家李思訓繪畫時金碧青綠的濃重顏色便是受佛教色彩觀的影響而形成的。
一、我國傳統美學色彩的設計性特征
設計性特征即符合設計性需求、滿足設計標準的一系列特征。傳統美學色彩是在中華民族區域環境中形成并成長起來的一種色彩認知與審美體系，具有與生俱來的親和力，使其具有裝飾性、主觀性、象征性等特征，給人以強烈視覺沖擊力和深刻印象，這恰恰滿足了包裝設計的需求。具體來說，我國傳統美學色彩的設計性特征主要體現在以下幾方面。
（一）傳統美學色彩的觀念性與視認性
我國傳統美學色彩是審美精神與文化觀念的結合體，是意念造型的自由理想色。正如上面所說，在原始社會，人們已經具有認識、審美色彩的沖動和本能，從而展示著人類定位色彩美學內涵可能性的所有方向。在隨后的歷史發展過程中，由于地理環境、生活方式、宗教觀念、藝術創作等諸多因素的影響，形成了各民族獨特的美學色彩觀念和表達方式。比如紅色在中國被普遍看做喜慶納福之意，幾乎在所有喜慶節日里，紅色都會遍布于各個角落；而黃色在古代社會則是帝王御用之色，象征著皇權尊嚴，表示著高貴的身份地位。在長期歷史發展過程中，色彩所代表的原始宗教、圖騰崇拜以及不同學派思想觀念的意義在逐漸淡化，甚至所具有的濃厚民俗色彩韻味也已經消退，但千百年來人們對特定色彩所形成的觀念固化和視認習慣卻無法改變。因此，這促使諸多美學色彩成為認知性極強的造型語言，其在平面設計作品中所呈現出的民族觀念與視認特征要遠遠大于色彩本身的視覺吸引力，與平面造型的結合，能夠有效地實現“以色達意”的良好設計效果。
（二）傳統美學色彩的裝飾性與誘目性
我國傳統美學色彩除了在長期歷史發展過程中所形成的觀念性、視認性、文化性特征之外，還具有明顯的裝飾性與誘目性特征。比如中國先民在新石器時期制造出來的彩陶就已經具有了運用色彩裝飾器物的觀念。秦漢之后，不僅色彩日趨精美完善，應用范圍和裝飾技巧更加豐富多樣，而且色彩裝飾也明顯地突破了五色的限制。至唐朝時，織錦色彩高雅富麗、唐三彩華貴斑斕，甚至是宮殿裝飾也具有了重彩裝飾的效果。從歷史發展角度來說，我國常采用色相對比、補色的方式來實現裝飾性效果。比如敦煌壁畫、永樂宮壁畫等采用對比色的方式實現了飽滿并富有視覺沖擊力的效果。除此之外，我國傳統美學色彩在進行裝飾的同時還常遵循“紅配綠，明黃配暗紫”以及“人的色彩本質要求補齊原色”的規律。整個調子鮮明醒目，具有強烈的裝飾性效果，從而形成了我國傳統美術、服飾設計、建筑裝飾獨具魅力的色彩裝飾效果。事實上，強烈裝飾性效果的“誘目性”特征，正是當前平面設計所追求的視覺效果，與其配色原理也有很多相似之處。
（三）傳統美學色彩的象征性與寓意性
《中西色彩比較》中曾明確提出：“色彩象征是古代東西方各民族運用色彩的主要精神內容和依據，象征色彩的形式特征主要是使用顏色單純、色彩對比鮮明并且具有明顯的自發精神的啟示性。色彩普遍性緊密地聯系在一起，從表面上看，遠古民族做出自律性的色彩象征選擇時，主要是取該民族特定環境內恒定的色彩信息影響，卻沒有一個民族的象征色彩離開人類原始色彩的本性?！雹诤喍灾?，色彩已經突破了裝飾性、誘視性、文化性的內涵意義，而具有更深層次的象征。中國作為世界上運用象征色彩最早的國家之一，其色彩的象征性與寓意性特征主要體現在以下幾方面：首先，色彩象征著明顯的階級等級觀，尤其是在服飾色彩設置中體現得尤為突出，不同顏色代表著高低貴賤的等級思想，比如《唐書•車服制》中規定：“三品以上服紫，四品、五品服深緋、淺緋，六品、七品服深綠、淺綠，八品、九品服深青、淺青?！背椫?，建筑用色也存在著明顯的色彩等級規范。其次，色彩還象征著一定的吉兇觀。民間生活中，人們常依據自身的愿望去理解和使用色彩，使其被賦予一層帶有濃厚世界觀的象征意義，比如黃色代表著權威、地位和尊嚴；紅色象征著吉祥如意；白色則代表著哀傷；黑色代表著沉重等。在平面設計過程中，如果設計師能充分理解色彩的象征意義，并結合產品的使用環境、使用對象，進行有效的設計融合，必能設計出意想不到的效果。
二、傳統美學色彩在我國現代平面設計中的應用
（一）傳統美學色彩的象征性應用
諸多傳統美學色彩是對自然界事物的一種表象描述，因其特殊視覺效果給觀賞者帶來不同的感官體驗，被賦予人類多樣化的精神情感和象征意義，約定俗成地成為象征性的符號和圖式。無論是古代的藝術創作，還是現代的平面設計，這種象征性意義都是相通的。比如上文所提到的色彩象征著人們的身份地位、品質、性格等，在平面設計中，如果設計師能根據作品欣賞者的信息需求、文化背景、性格特征、生活品位、欣賞水平等方面的信息，有效地選擇與其身份地位、品質、性格相符的色彩作為平面作品的主體色，必然能大大提升作品的吸引力和信息傳播力度。因此，在現代平面設計中，還需要對傳統美學色彩的象征性內涵進行深入的文化分析，結合作品欣賞者的文化背景、等方面的信息設計，從而實現傳統美學色彩的現代化。
（二）傳統美學色彩的裝飾性效果應用
傳統美學色彩在長期使用過程中形成了規律化、秩序化、理想化、程式化的裝飾規范或標準。體現在具體的美術作品中即是色彩關系要適宜、形式化，既符合設計主體或圖形樣式的形象特征，同時也符合社會大眾的主觀意念和審美喜好。因此，將傳統色彩應用于現代平面設計作品中，既能在色彩上體現出裝飾性的效果，同時又具有濃厚的傳統文化韻味。比如日本著名設計師杉浦康平設計的京劇表演海報，以孫悟空形象作為畫面的造型原本，采用攝影的藝術感染力和直觀形象性，再現孫悟空生動的造型特征，既激發了觀眾的視覺興趣，同時又傳達出京劇的表演范式和藝術魅力。從傳統美學色彩應用的角度來說，京劇明亮的黃色服飾與黑色背景的搭配，對比強烈而醒目，使人聯想到民間對聯中的色彩應用方式，極大延伸了傳統美學色彩的應用范圍和表現力，突出宣傳主題，同時在社會大眾心里產生形象認同感和文化親和力。
（三）傳統美學色彩的程式化應用
