后現(xiàn)代精神分析
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后現(xiàn)代精神分析范文第1篇
關(guān)鍵詞：弗洛依德精神分析法 拉康精神分析法 文學心理學
一、精神分析法理論之于文學作品研究的效用
現(xiàn)代廣泛運用于文學作品評論的精神分析法的兩大主要代表人物分別為奧地利心理學家弗洛伊德和法國心理學家拉康。小說作品中人物所表現(xiàn)出來舉止行為僅是人物處于顯意識狀態(tài)中的一種自我甚至超我行為，而控制這些行為的，也就是隱藏在文學作品人物背后的則是人物的潛意識狀態(tài)即自我狀態(tài)。我們不妨將其與海明威先生提出的“冰山原則”做個類比，如果將人類的整個意識比喻成一座冰山的話，那么浮出水面的部分就是屬于顯意識的范圍，約占意識的5%，換句話說，95% 隱藏在冰山底下的意識就是屬于潛意識的力量。通過分析作品人物的潛意識及童年成長環(huán)境，能夠使得研究者更清楚地了解并把握人物性格。
二、A&P中薩米的人物性格分析
薩米是大西洋太平洋食品商場里的一名普通的年輕收銀員。在一個烈日炎炎的午后，三個與他年齡相仿的妙齡女子身穿泳衣，赤腳走進商場購買食品。盡管她們一身海灘裝扮，薩米卻未阻止她們?nèi)氲曩徫铮喾催€由衷地感嘆女子的曼妙身姿。然而，超市“秩序井然”的氛圍卻被經(jīng)理突如其來的大聲呵斥所打破，怒言將女子趕出超市，薩米英雄主義情節(jié)油然而生，義憤填膺地斷然辭職，追隨女子而去，卻發(fā)現(xiàn)女子早已走遠。薩米隨之而來的失望情緒便成了約翰.厄普代克創(chuàng)作的主題。
小說的情節(jié)印證了后現(xiàn)代主義文學在創(chuàng)作理論上的特征，即反（精英）文化以及走向通俗（大眾化和平民化）的價值立場。厄普代克的戲仿創(chuàng)作是把中世紀的騎士文學作為參照原型的。作者用嘲弄甚至褻瀆的方式改寫了歐洲中世紀的騎士傳奇, 故事的場景從古色古香的城堡和夢幻般的森林轉(zhuǎn)移到商品經(jīng)濟下庸俗無聊的現(xiàn)代美國小鎮(zhèn)。通過細致入微的人物心理狀態(tài)描寫來表現(xiàn)故事末尾與權(quán)威的抗衡以及對現(xiàn)世的失望所產(chǎn)生的心理落差感，將小說引入，發(fā)人深省，此可謂是一部微型的心理劇小說。
無論他的這種舉動是出于唐·吉訶德式的英雄主義還是出于一時的沖動，但這是他考慮了種種后果的前提下做出的決定，“選擇誠實而富有意義的生活方式” 也不茍同“虛偽的文明”，這也正是他走向成熟的標志。從薩米身上讀者依稀可見馬克·吐溫筆下的哈克以及塞林格筆下的霍爾頓的影子，反騎士文學中以出身高貴的英雄為主角的風格, 他選取了極為平凡的普通百姓為描寫對象。《A&P》的主人公薩米只是超市的一名收銀員, 但他以騎士自居, 并把自己傾慕的女孩稱為女王(Queenie),把保護女王看作自己的神圣職責, 在故事發(fā)生的那個下午開始了他頗具戲劇性的騎士生涯。薩米幻想著自己是在營救被困的女王, 想象著他的心上人一直默默地注視著自己, 于是勇往直前, 公然地頂撞自己的上司, 不惜犧牲自己的工作。另一方面, 薩米雖以新時代的激進青年自居, 但仍逃脫不了60年代商品經(jīng)濟下現(xiàn)代美國盛行的功利主義思想的影響, 他成了一名世俗化的騎士。另外, 薩米在贊嘆三位少女美貌的同時, 還異想天開地賦予了她們女王般的尊貴, 甚至構(gòu)想著“女王”富足奢靡、宮廷般的家庭生活, 可以說, “女王”家的財富和地位讓薩米對她的愛慕和渴求倍增。《A&P》是一部關(guān)于主人公心理成長的小說。薩米一開始的天真幻想和實際結(jié)局之間的巨大反差讓他獲得了喬伊斯式的頓悟。他在歷時一個下午的騎士生涯中完成了一個自我發(fā)現(xiàn)的過程, 意識到自己的騎士夢想是極其荒謬和悖離現(xiàn)實的。原始的傳奇式結(jié)構(gòu)在小說中被嘲弄并轉(zhuǎn)化, 作者借鑒經(jīng)典騎士精神的內(nèi)涵, 對現(xiàn)代美國那些標榜騎士精神, 而實則受功利主義思想浸染的虛偽行為模式進行了無情的嘲諷。作品揭示了現(xiàn)代社會中騎士夢想的虛幻, 傳達了后現(xiàn)代的人們精神枯竭的危機。
三、對于薩米的精神分析論
奧地利心理學家西格蒙德.弗洛伊德提出著名的人格結(jié)構(gòu)論，將人格分為三個層次，即：本我（id）, 自我（ego）以及超我（superego）。其中，本我是相當于他早起提出的潛意識，是不受任何道德，法律或是意識形態(tài)制約的，是表現(xiàn)人類最動物性一面的“我”，而人類最原始的動物性本能即為性沖動，這也是人類進行一切其他生物活動的最初動力。這一點很好地證明了當薩米在超市遇見三個身姿曼妙的女子時潛意識所浮現(xiàn)的性本能為他在故事收尾處所展現(xiàn)的大無畏的騎士精神埋下了種子。當薩米在向權(quán)威發(fā)出抗議的時候絲毫沒有考慮到辭職對他今后生活的影響亦或是同樣作為權(quán)威者代表的他的父母又會如何應對他的辭職，種種這些客觀結(jié)果對于受到強烈的潛意識主導的薩米而言根本就無暇顧及。面對性感但遙不可及的女孩產(chǎn)生難以遏制的性沖動，并將浪漫的愛情幻想付諸行動。這種唐·吉訶德式的騎士行為在殘酷的現(xiàn)實面前必然導致失敗的結(jié)局；最后主人公陷入精神上的痛苦、失落與迷茫。而薩米想到“日后艱難的處境時，心情也不覺沉重起來。”此外，運用法國精神分析學家拉康的理論也同樣可以解釋薩米的這種“尋找迷失”的心理過程。他認為，人類自嬰兒時期獲得語言技能起便進入了象征界的心理期，兒童意識到自我與母體分離，于是產(chǎn)生了心理迷失感，這種尋找迷失的感覺將伴隨其成長的整個過程。
四、總結(jié)
本文運用弗洛伊德及拉康的精神分析法透析了A&P中主人公薩米的心理狀態(tài)，更好地揭示了其行為背后的心理誘因，為文學作品的剖析提供了良好的理論依據(jù)，也為今后進一步使用心理分析法研究文學作品提供了參考依據(jù)。約翰.厄普代克的A&P用隱含的戲擬手法，與成長小說形成另一種對話，表明“癱瘓” 并不可怕，只要年輕一代能從磨難中頓悟，在成長中進步，希望也就應運而生。這是作家對人類的普遍價值關(guān)懷，也是厄普代克的一種隱含的文化政治修辭。
參考文獻：
[1]Lois Tyson, “Critical Theory Today”, second edition, Routledge
后現(xiàn)代精神分析范文第2篇
摘 要 本文擬在通過運用后現(xiàn)代主義的相關(guān)理論,從敘述特點、內(nèi)容設(shè)置及藝術(shù)手法三個方面分析納博科夫晚期的代表作《透明》的后現(xiàn)代色彩,力圖展現(xiàn)這部作品所反映出的日漸成熟的藝術(shù)魅力。
關(guān)鍵詞 透明 后現(xiàn)代 神秘敘述者 荒誕 反諷 戲仿
納博科夫的作品《透明》(英文名Transparent things)充滿典型的后現(xiàn)代色彩――作者使用了神秘敘述者、反諷、戲仿等創(chuàng)作技巧,不論從結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、語句來看皆體現(xiàn)了后現(xiàn)代的典型特征。
一、敘述者和敘事結(jié)構(gòu)
敘述者身份的神秘化是納博科夫常用的創(chuàng)作技巧。第1章里,敘述者的身份就讓人捉摸不透,似乎是作者本人發(fā)問,“這是我想要的人。你好,人!他沒聽見。”到了21章,敘述者突然變成了R先生,這一章介紹他的遺書時用的是第一人稱,這個證據(jù)并不能充分證明敘述者就是死去的R先生。實際上,敘述者的身份表現(xiàn)多重且模糊,一直和讀者玩敘事游戲。最后幾章,也就是主人公休?珀森最后一次重訪瑞士,神秘的敘述者又以旁觀且游離的姿態(tài)出現(xiàn)了,在這之間第24章似乎是插敘,拋開事件的發(fā)展,談?wù)撊松i。第24章有一段是解開全文敘事者身份的關(guān)鍵話語,“人們普遍認為,如果人要證實死后復活的事實,那么他也要解開生存之謎,或者是處于解開這個謎的過程之中。哎呀,這兩個問題并不一定要同時處理或者混合在一起。”這時候讀者才明白敘述者是早已死去的R先生,他就像一對眼睛一樣漂移在休的周圍。第24章還有第10章R先生看見休時的那句“你好,珀森!”還有第1章的“這就是我想要的人。你好,人!他沒聽見。”以及第19章的“我們回到紐約。這是他們最后一個晚上在一起。”(敘述者昭告阿爾曼達的即將死亡)相互呼應。至此,敘述者是已死去的R先生的身份已經(jīng)明朗。
與傳統(tǒng)小說的敘事結(jié)構(gòu)相比,《透明》呈現(xiàn)出的是一種交錯、看似混亂的結(jié)構(gòu)模式。各章節(jié)的銜接沒有依據(jù)時間順序,作者運用毫無邏輯關(guān)聯(lián)的思維將情節(jié)和事件交錯聯(lián)系在一起。而其決定性的問題在于,后現(xiàn)代作品在敘述層次上給讀者灌輸某種“不確定性”。第一章是插敘,敘述者出現(xiàn)但身份不明。第2章是休殺妻八年后重訪瑞士,追溯他和妻子阿爾曼達的愛情。第3章又插敘了休撿到的一支舊鉛筆的歷史,看上去和整個文本沒有任何關(guān)系,但卻點出了書名的內(nèi)涵。緊接著,從時間上開始斷層,第4、5、6章轉(zhuǎn)而回到休年輕時第一次和父親訪問瑞士的情景。第7章插敘了休的怪病――夢游癥,看似毫無章法卻預示了后來休夢游殺妻的原因。第8至10章及第12至15章寫的是休重訪瑞士,在這期間,他見到了R先生,而且遇見了阿爾曼達并與其結(jié)婚。第11章插入了休和朱莉婭的,為他后來在夢中為救朱莉婭而殺死妻子提供了證據(jù)。第16章插入描敘休的夜游癥在婚后仍然沒有痊愈,第17章則插入了休和阿爾曼達奇特的戀愛方式。第18章、第20章寫休夢游時掐死了阿爾曼達。第21章,插入了R先生的遺書。最后的幾章,休第四次重訪瑞士時遭遇火災身亡。整個文本像和讀者互動的游戲一般:凌亂有趣、引人入勝。納博科夫的傳記作家納德魯?費爾得曾說:“納博科夫的許多文本都是涉及結(jié)構(gòu)的游戲,必須首先解開這些結(jié)構(gòu)之謎,才能準確地理解他的小說。”
二、情節(jié)和結(jié)局
《透明》里充滿離奇的情節(jié)和荒誕的結(jié)局。休第一次和父親訪問瑞士時,父親猝死在一個服裝店,死的姿勢“滑稽可笑”、“離奇古怪”。 然而敘述者卻在話語中暗示,休和父親很像,為休最后死于旅館火災時的笨拙表現(xiàn)埋下了伏筆。休的妻子阿爾曼達還有性怪癖,休因為愛她必須要依她的方法行事。R先生得肝病死在醫(yī)院,“他們(醫(yī)生)把我的身體切開,看到我的肝臟已經(jīng)腐爛,驚恐萬狀,碰都不敢碰它一下,又重新把我縫合起來。”一切出乎意料的事情都彰顯著濃烈的后現(xiàn)代色彩,因為后現(xiàn)代本身是難以預料的“突發(fā)事件”。
休?珀森因為殺妻被判刑,八年后他故地重游,似乎是注定,他在想念阿爾曼達的幻象時被一場大火圍困,死前他想起童年時代一本令人驚恐的書中的圖像:“耀武揚威的各式蔬菜圍著一個穿襯衫式長睡衣的男孩不停地旋轉(zhuǎn),越轉(zhuǎn)越快,男孩拼命想從夢境的彩虹眩暈中清醒過來。最終的幻象是一本書或一只變得完全透明空洞的盒子所發(fā)出的熾熱的光。”在這里,敘述者已提前點出了休死亡時的狀態(tài):在令人匪夷所思的幻象中接近死亡世界。“透明”的世界就是與現(xiàn)實世界相反且相通的另一個世界。“初入者如果想讓實物完完全全停留在他目睹的時刻那個層面上,就必須學會對它一覽而過。過去穿過透明物體發(fā)出光芒!”透明物承載著歷史和過往,讓人能夠往下追溯。每一個人或物都是透明物,因其既有過去,也有未來,而未來不具有確定性,唯一可確定的是一個人或者事物的最終消亡。納博科夫向我們展示的這個透明世界最終通向歷史最終消失的彼岸,完全的透明在這里成為永恒概念。在透明世界中,每一個事物都被看得清晰明了,因為它已經(jīng)達到永恒,不再具備變化的可能。因此,在小說的最后,納博科夫把主人公置于一個透明的世界之中,利用敘述者的言說告訴讀者:從此在世界到彼岸永恒世界并非是肉體上的痛苦,而是精神上的劇痛,但是,這一過程是“順利完成”的。
三、藝術(shù)手法
納博科夫喜歡運用反諷和戲仿的藝術(shù)手法,而反諷和戲仿恰恰是后現(xiàn)代主義文藝的基本范式。休在最后一次重訪瑞士時,為反諷舊旅館那令人驚訝的環(huán)境,這樣描敘:“房間里那張床十分可怕。‘浴室’里有一個坐浴盆(足以坐下馬戲團的一頭大象),但卻沒有浴水。”此外,對于阿爾曼達的性怪癖,敘述者也進行了無情的反諷。在的過程中,阿爾曼達要求休保持優(yōu)雅和鎮(zhèn)定,“遠比這些更糟的是那個必須輕松地談?wù)撆笥选⒄巍ⅫS道跡象或仆人的前提條件……他們蓋著被子,她一邊一邊還打電話,和女朋友說些閑言碎語,或者戲弄一個不熟悉的男人。”這些看起來荒唐至極的條件并沒有讓珀森減少對阿爾曼達的愛,諷刺的是他的妥協(xié)和忍受成了這種性怪癖最冠冕堂皇的持續(xù)理由。
“戲仿”在后現(xiàn)代那里失去了崇高的美學目的,成為了專門的調(diào)侃手段。在《洛麗塔》中,納博科夫就認為弗洛伊德是維也納江湖騙子和怪人。在《透明》里,納博科夫也暗地嘲笑精神分析學派。珀森在睡夢中掐死妻子后,精神分析學派指出要扼死一個成年人通常會使用兩種方法,“業(yè)余的是從前面發(fā)起攻擊,效果不太理想,比較專業(yè)的是從后面襲擊。……當你打算掐死你妻子的時候,為什么要選擇Fingerman?(后一種方法的名稱)因為你本能地感覺到,用這種方法夾住對方的脖子,突然而有力,成功的機會最大?”諷刺了精神分析學派無論任何細節(jié)都要找到潛意識依據(jù)的刻板研究態(tài)度。在休最后一次回瑞士追憶他和阿爾曼達的美好時光時,作者又戲仿了普魯斯特在《追憶似水年華》中亨伯特對安娜貝爾的愛情。休在重游的過程中,幾乎找不到當年的影子:小鎮(zhèn)更加丑陋和散亂,旅館破得不成樣子,前臺也換成了一個胸大但不好看的女人。他想要去回味一下當年登山的感覺,除了累和痛苦以外,山上的樣子也變了:小溪和小橋都不見了。這一切無不充滿了荒誕和調(diào)侃的意味。最后文本的是休躺在床上找到了一點幻象,他陶醉于等待阿爾曼達的到來時,卻被熊熊的火苗包圍,最后越過死亡進入永恒世界。在第25章敘述者就點明說,“你對自己的朝覲有些什么期待呢,珀森?……在這里,除了單調(diào)乏味和痛苦不堪之外,他從未有過別的經(jīng)歷。”這里以懷舊的姿態(tài)來追憶往日愛情的美好氛圍已經(jīng)被丑惡的現(xiàn)實瓦解了。
如果說二十世紀六十年代開始興起的后現(xiàn)代能夠代表一個新的時代的話,那么納博科夫的作品體現(xiàn)出來的精神無疑正是后現(xiàn)代的縮影。不管是混亂、喧嘩,還是不確定和懷疑,《透明》所展現(xiàn)的,遠遠不止是一幅斑斕的油畫而是多彩的畫廊,其豐富的內(nèi)涵和精妙的藝術(shù)手法終將折服更多的研究者。
參考文獻:
后現(xiàn)代精神分析范文第3篇
[關(guān)鍵詞] 電影批評;電影文學批評;電影文化批評;意義
改革開放以來,中國電影批評與時俱進。經(jīng)過30年的發(fā)展,中國電影批評已經(jīng)枝繁葉茂。在30年的中國電影批評中,主要出現(xiàn)了電影文學批評、電影形式主義批評、電影專業(yè)批評、電影文化批評等電影批評類型。
如何描寫中國電影批評30年流變呢?我們認為,作為一種意識實踐活動,電影解讀是電影觀眾的主觀意識與客觀對象――影片共同作用的結(jié)果。一方面,解讀的成果是由電影文本決定的――電影里有什么,你才有可能看到什么;另一方面,又與看的工具密切相關(guān)。比如,蛇眼里看到的與人眼里看到的不同,用凸透鏡看到的與用凹透鏡看到的也不同。魯迅就曾經(jīng)說過:“《紅樓夢》是中國許多人所知道的,至少,是知道這名目的書。誰是作者和續(xù)者姑且勿論,單是命意,就因讀者的眼光而有種種:經(jīng)學家看到《易》,道學家看見,才子看見纏綿,革命家看見排滿,流言家看見宮闈秘事……”①同樣一部《紅樓夢》,不同的人看出來的東西也有所不同,原因就在于不同的人的知識結(jié)構(gòu)是不同的。就是說,看的工具不同,看的結(jié)果也不一樣。對于看電影來說,使用的分析方法不同,關(guān)注的對象、得出的結(jié)論也會不一樣。
中國電影批評類型的差異大致體現(xiàn)在分析方法以及由此而引起的關(guān)注的對象、得出的結(jié)論的不同上。因此,我們對中國電影批評30年流變史的描述也著眼于這幾個方面的更易上。
一、電影文學批評
在各種藝術(shù)樣式里,文學產(chǎn)生較早,創(chuàng)作、批評隊伍比較龐大,到電影產(chǎn)生的時代已經(jīng)達到了鼎盛時代。當電影從無到有,從一株幼苗長成一棵參天大樹的過程中,它歷史地、必然地向文學靠攏,吸取文學的大量營養(yǎng)――從理論到實踐,從人才到技術(shù)。
在改革開放初期很長一段時間里,人們沿襲著傳統(tǒng),比照著文學來看待電影,把電影當成一種特殊的文學形式。在這方面最有代表性的是張駿祥先生的觀點:電影是“用電影表現(xiàn)手段完成的文學”,“導演的任務(wù)就是:用自己掌握的電影藝術(shù)手段把作品的文學價值充分體現(xiàn)出來。”而文學內(nèi)容、文學價值體現(xiàn)在“作品的思想內(nèi)容”“典型形象的塑造”“文學表現(xiàn)手段”“節(jié)奏、氣氛”“風格、樣式”等。②
雖然由此引發(fā)的論爭表明,張駿祥先生的觀點基本上是錯的,但是卻非常符合當時處于成長中的中國電影的實際情況――具有很高的文學價值。因此,把電影當成一種文學形式,從文學的角度分析電影就是順理成章的了。
改革開放初期的電影文學批評是一種傳統(tǒng)意義上的電影文學批評,偏重于探討“電影講了什么”這個問題。具體來說,改革開放初期的傳統(tǒng)意義上的電影文學批評視域中的問題主要有下面幾個:(1)影片塑造了什么樣的人物形象?(2)影片的故事情節(jié)是什么?(3)影片營造了什么樣的環(huán)境、氣氛、文化語境?(4)影片表達了什么樣的主題?
現(xiàn)在看來,改革開放初期的傳統(tǒng)意義上的電影文學批評是一種體悟式的個人觀片經(jīng)驗、思想、觀點的總結(jié),因此戴錦華稱之為“印象式影評”。這種批評是面向市場、面向大眾的,從事這種影評的人可以沒有電影專業(yè)知識,因此又被稱之為“大眾影評”。
二、電影形式主義批評
形式主義批評,或稱形式研究法源自20世紀一二十年代俄國的形式主義文藝批評。俄國的形式主義文藝批評認為藝術(shù)不是生活的反映,更不是生活的附庸,因而文藝批評的批評對象不應該是藝術(shù)作品所反映的內(nèi)容。俄國的形式主義文藝批評的批評對象是文學性,即文學之所以為文學的那個東西,即什克洛夫斯基所說的存在于藝術(shù)作品之中的屬于藝術(shù)形式范疇的“被特殊程序創(chuàng)造出來的”“使這些事物盡可能地被人們作為藝術(shù)品來感受”③的反常化程序,說得再明白些就是:“我的文學理論是研究文學的內(nèi)部規(guī)律的……整個是談文學的形式變化問題。”④
我們在這里所說的“電影形式主義批評”就借自文學上的形式主義批評。它深受文學上的形式主義批評的影響,說它是文學上的形式主義批評在電影研究上的移用也不為過。它尤為典型地體現(xiàn)在1979年張暖忻、李陀發(fā)表的《談電影語言的現(xiàn)代化》⑤一文中以及由此文而引發(fā)的20世紀80年代、90年代對于電影形式特點的分析、評論中。比如,1985年吳貽弓導演發(fā)表的文章《對“散文式”電影的探求――〈城南舊事〉導演總結(jié)》⑥分析了《城南舊事》的結(jié)構(gòu)特點、特殊情節(jié)的處理方式、藝術(shù)重復的運用,總結(jié)了電影感染力的源泉。又比如,2000年胡克先生發(fā)表的文章《反特片初探》⑦分析了作為類型片的反特片在劇作、人物、語言、情境、導演手法等方面的生成性特點,給此后的反特片創(chuàng)作總結(jié)了經(jīng)驗,指明了方向。
如果說電影文學批評探討的是“電影講了什么”這個問題,那么電影形式主義批評探討的則是“電影是怎么講的”這個問題。具體來說,電影形式主義批評視域中的問題主要有下面幾個:
(一)影片里的人物形象是怎么塑造出來的
(二)影片里的故事情節(jié)是怎么編織出來的
(三)影片里的環(huán)境、氣氛、文化語境是怎么營造出來的
(四)影片的主題是怎么表達出來的
要解決以上這幾個問題,光憑批評者的觀片經(jīng)驗、主觀思想和觀點是不夠的,還要有一定的專業(yè)知識,具備一定的專業(yè)眼光,即不僅不停留于“外行看熱鬧”,還能做到“內(nèi)行看門道”。如果說電影文學批評指向的主要是電影觀眾的欣賞活動,那么電影形式主義則是從電影觀眾的欣賞活動出發(fā),走向電影創(chuàng)作者的創(chuàng)作活動,于創(chuàng)作是大有裨益的。因此,我們將電影形式主義批評稱為具有專業(yè)色彩的大眾影評。
這種具有專業(yè)色彩的大眾影評的“主要目的是通過分析和評述來提高電影主創(chuàng)人員的藝術(shù)技能和思想水平,它具有較強的實踐性”,“說到底是一種實用批評”⑧,可以用來評判創(chuàng)作得失、質(zhì)量高下。
三、電影專業(yè)批評
在特定歷史條件下,無論是電影文學批評,還是電影形式主義批評,都是基于文學的研究范式,并沒有有效突破文學的樊籬。因此,具有較明顯的非專業(yè)的特點。即便是電影形式主義批評,專業(yè)程度也是有限的。真正的電影專業(yè)批評關(guān)注的是本部影片相對于整個系列在藝術(shù)上的創(chuàng)新。它立足于電影語言和技巧本身,重點探討電影的構(gòu)成、電影意義的具體生成。
電影專業(yè)批評又分兩種情況。一種情況是選擇一個專業(yè)角度進行詳盡剖析式的,比如,2001年鄭國恩先生出版的《影視攝影藝術(shù)賞析》⑨一書的第四章,從攝影角度對《雁南飛》等影視藝術(shù)作品進行的分析就屬于這種情況;另一種情況是從多個專業(yè)角度對電影作品進行綜合分析,比如,2000年蘇牧先生出版的《榮譽――北京電影學院影片分析課教材》⑩一書從視聽語言、劇作結(jié)構(gòu)等角度對幾部優(yōu)秀影片的分析就屬于這種情況。無論是前一種情況,還是后一種情況,電影專業(yè)批評都存在著一個選擇專業(yè)角度的問題。比較重要的電影專業(yè)批評角度有以下幾個:
(一)電影編劇/改編技術(shù)/藝術(shù)
(二)電影表演技術(shù)/藝術(shù)
(三)電影導演技術(shù)/藝術(shù)
(四)電影音樂技術(shù)/藝術(shù)
(五)電影攝影技術(shù)/藝術(shù)
電影專業(yè)批評一般不與市場結(jié)緣,多發(fā)表于專業(yè)性的刊物上,如《北京電影學院學報》《當代電影》等。從事電影專業(yè)批評的人也幾乎都是掌握了電影專業(yè)知識,經(jīng)過了電影專業(yè)訓練的專業(yè)人士。
四、電影文化批評
所謂電影文化批評,簡單地說,就是用文化理論來關(guān)照人類電影活動的批評方法。由于其跨學科性,文化理論是一種難以界定的理論形態(tài)。文化理論又是紛然龐雜的,包含了符號學、精神分析、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、女權(quán)主義等非常多彼此交叉又相對獨立的分支。
大致說來,中國學術(shù)界引入文化理論是1980年以后的事情,特別是1985年杰姆遜來華講“后現(xiàn)代主義與文化理論”,促進了西方文化理論在中國的普及,引發(fā)了中國學術(shù)界對文化理論的重視,并在90年代的學術(shù)批評中使用。中國電影學術(shù)界直接大規(guī)模地接觸西方電影文化批評是從1990年初美國電影學家尼克•布朗到北京電影學院開設(shè)西方電影理論史系列講座開始的。尼克•布朗先生除了介紹西方經(jīng)典電影理論之外,還以梳理的方式介紹了電影結(jié)構(gòu)主義、電影符號學、電影精神分析、電影意識形態(tài)批評、女權(quán)主義電影理論等。眾多電影文化理論的介紹深深地影響了楊遠嬰、戴錦華、張衛(wèi)等中國電影學人此后的電影研究理路和進徑,并促成了1990年以來中國電影研究的文化轉(zhuǎn)向,即電影文化批評的崛起和繁榮。
電影文化批評將電影看做人類的一種文化現(xiàn)象,并采用符號學、精神分析、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、女權(quán)主義等文化理論對其做出解讀。
電影文化批評,即對電影的文化解讀是一件犀利的批判的武器,用它來審視電影往往是異常敏銳和深邃的。比如,王土根通過對“”電影的文化分析認為,“”電影中的敘事模型是意識形態(tài)化的,“”電影是對當時“”的精神分析。又如,尹鴻先生在對《三毛從軍記》《王先生之焚身》等中國電影的文化分析中看到了后現(xiàn)代主義。電影文化批評透過文化理論之鏡看到的是電影所透射出的文化素質(zhì),從而有利于認識我們身處其中的社會和文化。
當然,電影文化批評一般不具有電影創(chuàng)作論的功能,即一般不直接指向創(chuàng)作實踐,一般也不對電影技術(shù),藝術(shù)整體質(zhì)量高下做出判斷。
總之,在30年中國電影批評的舞臺上,電影文學批評、電影形式主義批評、電影專業(yè)批評和電影文化批評依次登臺亮相,使中國電影批評史呈現(xiàn)出多次大的流變;它們誰都不愿意離場,因此,一直到今天都在中國電影批評的舞臺上發(fā)出屬于自己的或強或弱的聲音。
注釋:
① 魯迅:《魯迅雜文全集》,河南人民出版社,1994年版。
② 張駿祥:《用電影表現(xiàn)手段完成的文學――在一次導演總結(jié)會議上的發(fā)言》,《電影文化》,1980年第2期。
③ 什克洛夫斯基:《作為程序的藝術(shù)》,轉(zhuǎn)引自伍蠡甫、胡經(jīng)之主編的《西方文藝理論名著選編》(下卷),北京大學出版社,1985年版,第380頁。
④ 什克洛夫斯基:《關(guān)于散文理論•前言》,蘇聯(lián)作家出版社,1984年版,第8頁。
⑤ 張暖忻、李陀:《談電影語言的現(xiàn)代化》,《電影藝術(shù)》,1979年第3期。
⑥ 吳貽弓:《對“散文式”電影的探求――〈城南舊事〉導演總結(jié)》,《電影導演的探索》第3輯,中國電影出版社,1985年版。
⑦ 胡克:《反特片初探》,《當代電影》,2000年第2期。
⑧ 賈磊磊:《電影語言學導論》,中國電影出版社,1996年版,第229頁。
⑨ 鄭國恩:《影視攝影藝術(shù)賞析》,中國電影出版社,2001年版。
后現(xiàn)代精神分析范文第4篇
【關(guān)鍵詞】當代;觀念變更;題材;寫實
分析達?芬奇的作品《母與子》（圖1）與當代畫家阿倫?費爾突斯的作品“母與子”（圖2），我們不難發(fā)現(xiàn)相同的題材在不同歷史時期呈現(xiàn)出的作品氣息是不同的：當代西方寫實繪畫不同于傳統(tǒng)寫實作品的情感特征：達芬奇的《母與子》傳達了優(yōu)美、和諧、安寧祥和的審美意蘊，體現(xiàn)出崇高的美學精神以及濃厚的溫情感，作品充滿了母子濃情，表現(xiàn)了偉大的母愛;而費爾突斯的作品則顯現(xiàn)出當代生活的某種冷僻與理性，人與人的心理空間表現(xiàn)得耐人尋味。從表象看，此二人的作品均選擇人物題材，均采用寫實手法與自然主義的創(chuàng)作觀念，但作品卻由溫情的寫實轉(zhuǎn)而傾向冷靜、理性而又具有陌生情感因素的表達，究其原因則是由于作品觀念形態(tài)發(fā)生了變化。當代西方寫實繪畫從抽象的極端形式轉(zhuǎn)向了鮮活的現(xiàn)實生活、轉(zhuǎn)向了具象形象，探索精神領(lǐng)域內(nèi)的矛盾、困惑和苦惱，或許試圖擺脫掉現(xiàn)代文明片面化和極端化造成的危機感，當代畫家開始聚焦工業(yè)文明以來的人類自身的真實生活，反觀自身與他人、自身與社會、自身與自然的關(guān)系與現(xiàn)象，表現(xiàn)前所未有的生活狀態(tài)，在此過程中藝術(shù)家的審美情感界域也在不斷拓展，沖擊著觀者的視線。
一、傳統(tǒng)西方寫實繪畫的觀念形態(tài)
傳統(tǒng)西方寫實繪畫由來已久，它源出自摹仿的藝術(shù)追求，摹仿出自人的天性，是人本身的某種自然傾向特質(zhì)，同時也是西方古典繪畫的藝術(shù)追求、表現(xiàn)手法與創(chuàng)作觀念。藝術(shù)家通過對客觀物象的逼真摹仿而獲得現(xiàn)實世界的虛擬形象表現(xiàn)，幫助人們完成藝術(shù)認知，使人們藉此學習的過程獲得知識與。正如古希臘哲學家亞里斯多德認為的那樣：詩和藝術(shù)不僅是摹仿，而且還應該按照一定的規(guī)律去再現(xiàn)客觀現(xiàn)實世界，這種觀念的形成對古典寫實再現(xiàn)的藝術(shù)手法有直接的影響，逐漸使得西方傳統(tǒng)繪畫的具象寫實、尊重理性分析與科學精神成為一種規(guī)范。傳統(tǒng)西方寫實繪畫具有典型化審美標準，其創(chuàng)作具有嚴謹?shù)囊?guī)范與技法，在古典審美法則的觀照下，創(chuàng)作嚴格遵照程序進行。從西方傳統(tǒng)繪畫來分析，古希臘藝術(shù)作品的審美理想、邏輯性、和諧與節(jié)奏等美學原則得到了很好的繼承與發(fā)展。無論在宗教題材、人物與風俗題材、風景題材、靜物題材等題材的處理上均能關(guān)注構(gòu)圖與形象比例關(guān)系的均勻、完美、秩序與和諧，并將這些理論作為美的客觀物質(zhì)基礎(chǔ)，黃金分割比例構(gòu)圖就是一個很好的例證。由于傳統(tǒng)西方寫實畫家觀念形態(tài)具有群體趨同性特征，所以當我們欣賞他們的畫作時，有時會發(fā)現(xiàn)其作品面貌具有相似感。傳統(tǒng)西方寫實繪畫崇尚典型美、理想美，追求再現(xiàn)自然物象的準確性和形式的完整和諧感，在這種觀念的指引下，對客觀物象真實感的模擬與再現(xiàn)構(gòu)成了傳統(tǒng)寫實繪畫的基本目標，為達到逼真感的表現(xiàn)，畫家對光源、視點、透視均有統(tǒng)一的要求。將三維立體的客觀世界容納進二維平面的作品，欣賞時觀者仿佛有一種從房間內(nèi)通過窗框向外張望的視覺體驗，寬厚的畫框如同窗框，而窗框外的景象肯定是真實而又生動的，作品具備了某種像照片一樣的影像性質(zhì)，從而輔助作者完成敘事、記錄、教化等社會功能與作用。
二、西方寫實繪畫觀念的當代變更
1.藝術(shù)新思考與新哲學價值的體現(xiàn)。從現(xiàn)代主義開始藝術(shù)家逐漸重視形式的極端化表達，新形式的探索蔚然成風，至當代，觀念及觀念藝術(shù)已呈現(xiàn)藝術(shù)探索的主流之勢，藝術(shù)思想占據(jù)主導，藝術(shù)作品則已成為藝術(shù)家個人思想與態(tài)度的實現(xiàn)方式。從紐約達達主義領(lǐng)軍人物馬塞爾?杜尚開始，傳統(tǒng)藝術(shù)觀念遭遇了顛覆性的沖擊，同時也顛覆了藝術(shù)家的固有審美經(jīng)驗和態(tài)度，拓展了藝術(shù)作品的內(nèi)在意義與外在表現(xiàn)形式，迫使人們重新思考藝術(shù)是什么這個命題，從而，一種新態(tài)度便由此而產(chǎn)生：“藝術(shù)是有意味的形式，更是有意味的觀念。”①在當代西方藝術(shù)家心中，繪畫只是觀念表達的一種方式而已。“觀念的介入使當代繪畫具有了新的特征，意圖與理念的表現(xiàn)層次更為豐富，語義、形式更加復雜。”①作為當代西方寫實繪畫，表現(xiàn)風格的異彩紛呈，其核心根據(jù)就是觀念的變更。當代西方寫實繪畫在造型語言方面承襲傳統(tǒng)西方寫實繪畫基因的同時，觀念形態(tài)中卻接受了許多現(xiàn)代哲學思想，包括精神分析哲學、符號哲學、結(jié)構(gòu)主義哲學、現(xiàn)象學哲學等，挖掘了當代哲學與當代視覺藝術(shù)表達的內(nèi)在意義與聯(lián)系。在現(xiàn)當代的新哲學思想的浸染下，西方當實繪畫已經(jīng)開始直接指向藝術(shù)家特異的內(nèi)心與精神層面，藝術(shù)家豐富的心理特質(zhì)、自我意識、審美趣味與態(tài)度等細膩地隱藏在了畫面背后，個性化表象反而被逐漸消解，作品傳達出神秘、靜寂、冷漠、曖昧、隱秘、魔幻、超然等心理體驗，彰顯出當代西方寫實繪畫的觀念之變。
2.后現(xiàn)代文化語境的浸染。任何繪畫的觀念與形式的發(fā)展都離不開歷史背景和文化語境的影響，當代西方寫實繪畫的觀念變更不可避免地受到后現(xiàn)代文化語境影響。后現(xiàn)代文化體現(xiàn)著西方當代文化的多元共存的精神價值取向，其中的繪畫作品常帶有多手法、反權(quán)威、無規(guī)則、平面化、回歸傳統(tǒng)、回歸形象、荒誕等特征，復制、拼貼、模仿、挪用、戲擬、解構(gòu)重構(gòu)、兼收并蓄等是其常見形態(tài)。大衛(wèi)?霍克尼作品的平面感、馬克?格林伍德的怪誕題材、安迪?沃霍爾的復制手法、馬克?坦西、道格?韋布與馬里安尼作品的魔幻、怪異與荒誕感等等無不提示給我們嶄新的美學品格與另類心理體驗。從歷史角度看，二十世紀初開始的現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展，最終走向了極端抽象形式的表現(xiàn)。物極必反，當抽象形式達到頂峰時具象繪畫的回歸不可避免地成為歷史的必然。具象繪畫再一次在二十世紀七十至八十年代之后形成了回潮之勢。在這類具象藝術(shù)的發(fā)展中，當代西方寫實繪畫返歸具象形象、“重返”古典樣式、“重返”現(xiàn)實題材，但這種返歸并非是傳統(tǒng)寫實繪畫的翻版，歷史文化語境的差異使西方寫實繪畫在當代出現(xiàn)了相對于傳統(tǒng)寫實繪畫的觀念變更，冷漠寫實表象下隱藏的某種抽象性因素和多元多義的“綜合”痕跡，也使它在一定程度上區(qū)別于傳統(tǒng)西方寫實繪畫。“對藝術(shù)家來說，創(chuàng)新可能就意味著到舊的或現(xiàn)存的東西里挑挑揀揀。”這句出自后現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)文丘里的話語道出了重返傳統(tǒng)與當代藝術(shù)的關(guān)系。“母與子”是歷代藝術(shù)家樂此不疲的表現(xiàn)對象，阿倫?費爾突斯的《母與子》就是在傳統(tǒng)繪畫題材的“故園”里驗證了一種當代美學。同樣是寫實繪畫，當實繪畫表現(xiàn)并非是傳統(tǒng)寫實繪畫的簡單重復，而是融匯當代精神與文化、古典傳統(tǒng)和現(xiàn)代創(chuàng)作觀念，在當代新觀念介入后的新寫實。
隨著時代腳步的前行，任何流派和繪畫形式都會成為歷史，當代西方寫實繪畫在將來也會成為與“當下”意義相對照的 “傳統(tǒng)繪畫”，把當代西方寫實繪畫觀念之變放到歷史坐標中，對它的理解和評價才能有相對準確的參照系。正是由于當代多元的文化帶來了多向度的藝術(shù)創(chuàng)作觀念，使當代西方寫實繪畫觀念區(qū)別于傳統(tǒng)的自然主義模仿以及古典和諧美的觀念追求，藝術(shù)觀念的變更從思維角度拓展了作品的美學界域，它飽含當代審美文化氣息，在多元并存的后現(xiàn)代文化語境中，拓展豐富著人們的審美視野。
后現(xiàn)代精神分析范文第5篇
【關(guān)鍵詞】類比；造型；敘事；神話精神
神話是人類古老文化中的一筆巨大財富，從遠古的氏族社會到現(xiàn)今的后現(xiàn)代社會，神話精神仿佛無所不在的影子依附于文化產(chǎn)品。作為一直關(guān)注“命運”主題的導演陳凱歌，他的影片《無極》便是深得神話精神浸染的藝術(shù)創(chuàng)作，命運在此披上了神話的外衣，顯得既唯美又玄奇。此片觀后，我深深地為它的濃濃的神話氣息所打動，其實，在現(xiàn)實社會中，同樣有著各種神話，“汽車神話”、“城市神話”、“登月神話”等。從古至今，一路觀來，神話精神已經(jīng)成為一種獨特的人文特質(zhì)或者科技發(fā)明的潛動力，擁有著不可估量的社會和經(jīng)濟意義。
影片《無極》自從公映以來便備受非議，很多觀眾，包括不少影評人士均認為，該片是導演陳凱歌的失敗之作。原因是影片故事嚴重脫離現(xiàn)實，情節(jié)性不強，特技制造的華麗場面掩蓋不了故事的貧瘠等，眾說紛紜。筆者在此，無意對此評點成敗，僅就這一現(xiàn)象所反映的特定文本內(nèi)涵——神話精神進行初步探討，以饗讀者。
一、神話精神之一：現(xiàn)實生活的神話性類比
影片中頗具浪漫色彩的是人在天上象風箏一樣飛。能夠在天上飛，一直是人類肢體運動空間的神話性想象，這是應用已知的不可能來推想未知的可能的神話類比思維的體現(xiàn)。在此，影片使之如同夢一般得以實現(xiàn)，令觀眾沉醉于那神話環(huán)境的想象中，得到了玄奇而又快樂的審美體驗。類似的例子，如速度飛快的雪國人昆侖，更是以神話般的能力化解了一次又一次的磨難。如果按照中國傳統(tǒng)神話特有的模比整體觀的思維來理解，這樣的導演處理，除了視覺風格的浪漫玄奇外，更是從整體上模糊的映現(xiàn)了人物心靈深處一些東西，即人物內(nèi)心深處潛意識的神話性渴望的外現(xiàn)。
從影片中可以看到，在那樣的一個階級社會里，擁有神話般的力量對生存起著舉足輕重的作用，尤其是地位最卑微的奴隸，如昆侖，如果不具備神話般的速度，怎么可能在蠻牛陣中順利逃生！以至后來，“跟著你，有肉吃！”，他得到大將軍光明的賞識，也是因為其具有超常的奔跑速度。由此可見，自古以來，當人們無法對現(xiàn)實做出合理恰當?shù)慕忉尰驘o力改變現(xiàn)實的時候，往往寄予其一種神話般的想象。而這種想象也并非是毫無依據(jù)的，而是在類比現(xiàn)實中已知的事物基礎(chǔ)上得出來的，比如鳥兒類比風箏在天上飛，速度奇快的動物（超過了蠻牛）類比出雪國人的超常能力等。而影片中奴隸昆侖的形象的塑造，就是這種神話思維的類比產(chǎn)物，是全片神話性風格的必然要求，是全片主題表述的神話性動力元素。
眾所周知，混沌的、直觀的和整體性領(lǐng)悟的思維方式，是早期社會人們思維的共同特征。中國古代社會發(fā)展了一種連續(xù)無限整體觀或萬物相通，大化流行的有機整體意識。這種意識以一種思維的流動體的形式成為神話的外顯動因，成為整個影片神話精神脈絡(luò)的時隱時顯的推動力。“神話是以類化意象為基礎(chǔ)的思維形式，以直覺感悟為過程的思維程序，以形象化語言為媒介的思維符號，這一切，又都蘊含著某些審美的價值潛能。”[1]
實際上，在現(xiàn)實生活中，人類不及動物之處極多，他們不僅渴望得到動物的驚人力量（熊、虎），靈巧四肢（鹿、貓），強韌的筋骨，敏銳的視覺、聽覺和嗅覺，還渴望具有奇異的再生功能（蛇、蜥蜴），神秘的預知能力（如對地震、天災的“預知”）以及那出入于地下和水中、翱翔于天上和想象中的超自然的神秘力量接觸的能力。可是，如果科技的力量決定了人類得不到這些，他們在潛意識中就會用幻想的方式模仿和崇拜，進而通過某種方式反映在其創(chuàng)作的文化產(chǎn)品（如影視產(chǎn)品）上。
比如，遠古時代的神話、巫術(shù)（巫師、跳神）、預知術(shù)（占卜）、自然崇拜、圖騰崇拜等，向我們展示了原始心理（思維）所創(chuàng)造的一個奇特的“世界”，這是一個同時包含著原始功利、原始宗教、原始審美等原始人類創(chuàng)造的精神世界。這是一個雖然渾沌，但卻包含著未來科學、藝術(shù)、道德豐富基因的文化母體。這個文化母體以文化遺傳的方式影響著后世的人類思維，在影片《無極》的文本內(nèi)涵中就充分體現(xiàn)了這種文化母體的神話魅力，觀后，令人久久回味于心靈深處。
弗洛伊德的精神分析學認為，“人由于心理內(nèi)部不同自我之間的沖突，以及人一生中在愿望與現(xiàn)實，個人與社會，生與死之間不斷感受到的沖突而處于可悲的境地。”[2]作為補償，社會文化在壓制人的本能沖動的同時，也提供了三個發(fā)泄口：宗教、科學、藝術(shù)。從現(xiàn)象學的角度來看，宗教中“神”的形象所散布的精神信息是滿含著神話的內(nèi)涵的，而科學的起源和藝術(shù)傳播的特質(zhì)也離不開神話精神的功勞，這些均反映在其本體的神性之上。由此，神話精神在當前的社會發(fā)展中也依然會繼續(xù)發(fā)揮著重要的啟發(fā)功用和指導意義，影片《無極》所帶來的神話之風多少能夠說明當前社會文化對其渴求的程度，一個健康的文化母體不應因神話精神的缺失而營養(yǎng)不良。回歸現(xiàn)實來看，當前社會文化中的心理現(xiàn)實主義追求，也應該伴隨著神話精神的發(fā)展而得到良性發(fā)展，神話精神的生命力遠遠超出人的想象，人由此也只能用神話去想象神話，但絕不可低估神話。
二、神話精神之二：空間造型語言的神話性塑造
在影片造型語言的應用上，影片充分體現(xiàn)了神話的魅力，這也是符合全片神話性唯美玄奇的風格化追求的。其實，“銀幕世界的空間造型設(shè)計包括了具象空間造型設(shè)計、中介空間造型設(shè)計和抽象空間造型設(shè)計三類”[3]，在影片中，明顯具有神話性特征的是具象空間中的場景和環(huán)境。
例如，海棠精舍的華美造型，成為影片神話敘事強有力的造型支撐，這對于光明與傾城的感情表述和人物性格展現(xiàn)起到了有力的烘托作用。在某種程度上，空間造型語言在此的功能，已經(jīng)推動了影片敘事的進程，強化了影片“命運”主題的表達效果。
時常出現(xiàn)的海棠樹鏡頭，成為全片愛情變化的浪漫象征，紛飛飄落的海棠花給人一種無限美麗而又隱含一種莫名憂傷的“命運”征兆感覺。在此，攝影風格是柔和的，唯美的，色彩斑斕的畫面形成片中人物的淡然美麗的神話性想象的氛圍。
奴隸昆侖和黑衣鬼狼在空心鐵球里的追跑打斗，屏風環(huán)中無歡和鬼狼的打斗，都是在封閉型、圓環(huán)形的空間中進行神話性敘事，這種“圓”或“環(huán)”的造型內(nèi)涵，暗含了神話的循環(huán)精神。其實，在古代神話中，生死不是絕對的，生命也并非不可逆轉(zhuǎn)的，人與神、動物和植物多是在一種循環(huán)的軌跡中進行互融變化。影片在此間的造型設(shè)計，除了敘事上的推動和渲染作用外，更是神話性本文的合理建構(gòu)。實際上，在影片中，開頭滿神關(guān)于命運的預言，“一旦選擇了就無法改變，除非時光逆轉(zhuǎn)”與結(jié)局昆侖對傾城的愛情表述，“時光逆轉(zhuǎn)，生命可以從頭再來”形成了神話內(nèi)涵的“圓環(huán)”型敘事特征。不言而喻，此間的“圓環(huán)”型敘事空間造型恰恰是為其“命運”主題服務(wù)的，起到了對人物情感變化和命運循環(huán)之間的沖突與交融的重要表征作用。
時間的扭曲和空間的回環(huán)是神話世界中的重要構(gòu)成方式，正是因為這樣想象性的塑造，也就使得影片的文本脫離了世俗的慣例糾纏，化身于精神的自由世界中。在此，存在就是被想象的，神話恰恰就是想象的母體，一切敘事語言的言語，所有造型風格的隱喻，均把神話這一獨特的精神本質(zhì)留在了影片現(xiàn)象文本的核心。
三、神話精神之三：后現(xiàn)代文化對傳統(tǒng)愛情敘事模式的神話性浸染
現(xiàn)今，人類社會發(fā)展到后現(xiàn)代階段，文化藝術(shù)的狀況及發(fā)展趨勢與傳統(tǒng)階段和現(xiàn)代階段相比，“在觀念、感受、形式、內(nèi)容和風格等價值取向方面都發(fā)生了明顯的變化。”[4]當代電影也不可避免的帶有一定的后現(xiàn)代特征，這在影片《無極》的愛情敘事模式上得到了一定程度上的體現(xiàn)。
后現(xiàn)代社會的文化特征影響著人們的思維和行動，充分表現(xiàn)在年青一代的個性追求和愛情價值觀上，而針對主要受眾（年青人）而制作的商業(yè)電影《無極》自然也將此考慮在內(nèi)了。現(xiàn)實中，后現(xiàn)代愛情價值觀呈現(xiàn)出物欲外顯、率性而為的特征，這在影片的愛情敘事模式中得到了體現(xiàn)。其實，影片的愛情敘事路線仍然是在堅持傳統(tǒng)的三角戀愛模式，即傾城、光明與昆侖之間發(fā)生的曲折愛情故事的基礎(chǔ)上，吸納了后現(xiàn)代愛情價值觀的神話性浸染效應的敘事模式。
其間，此種明顯的文本特征體現(xiàn)在傾城的情感態(tài)度的數(shù)次轉(zhuǎn)變上。作為女人，在那樣的社會里，有著自己的生存方式的適應性特征，她屈從于權(quán)力而又率性而為，其命運的變化也是體現(xiàn)了因女色而“傾城”的神話性想象的。這在神話性上，權(quán)力、美貌與忠誠、嫉妒之間的相互噬咬，構(gòu)成了傳統(tǒng)愛情價值觀受到世俗生活的神話性浸染的后現(xiàn)代愛情敘事模式。
此外，片中“滿神”的符號性意義，在此體現(xiàn)為一個情感和命運的預言家，是敘事角度的全知者。她的視角，她的無所不知的神奇能力，使影片抹上了一種奇幻神圣的濃厚神話色彩。“滿神”在此的功能，就是一種權(quán)威力量的代表者，而傾城的選擇恰恰是“明知不可為而為之”，在乎的只是自己的感覺，她的這種做法恰恰是對權(quán)威力量的反抗，或者說是對命運的不屈服。在影片的開始，作為小女孩的傾城在和“滿神”的對話中，她對命運的選擇，恰恰是與最終結(jié)局的“時光逆轉(zhuǎn)，生命可以從頭再來，對愛情的另一次選擇”的命運相呼應，這既可以說是傾城的“率性而為”的后現(xiàn)代愛情性格對命運的一次勝利，也在敘事模式上實現(xiàn)了對權(quán)威力量（滿神）的叛逆性勝利。
后現(xiàn)代愛情觀是當前青年亞文化的重要組成部分，這在一定程度上也影響著青年創(chuàng)作群體的創(chuàng)作風格和制約著其它創(chuàng)作者的文本敘事特征（以青年為主要接受群體），影片《無極》就是這種制約創(chuàng)作或者說迎合創(chuàng)作的作品，只是在這樣的現(xiàn)實主義下，導演仍將其深切的神話情懷表達于愛情敘事模式中，將其浸染成絢麗斑斕的愛情魔方。
四、結(jié)語
神話精神，作為視覺文化，尤其是影視作品的獨特人文特質(zhì)，有著不可估量的創(chuàng)作意義。它通過類比、造型和敘事等方面的文化性滲透，使得影片《無極》的魅力得以提升，觀眾的接受效應得以加強。盡管影片存在著故事情節(jié)上的明顯缺陷，但此間，在神話精神內(nèi)涵的闡釋和神話性風格的塑造方面，筆者認為，影片確實做的是很成功的。因此，片面地將影片《無極》看作一部失敗的作品是有失妥當?shù)模捌诤艽蟪潭壬戏从吵隽爽F(xiàn)實社會對神話精神的需求和神話精神的獨特文本功能，理應對其做出一定程度的肯定。
【參考文獻】
[1]鄧啟耀.中國神話的思維結(jié)構(gòu)[M].重慶：重慶出版社，1992.
[2]郝樸寧，李麗芳.影像敘事論[M].昆明：云南大學出版社，2007.
