美術(shù)與繪畫的區(qū)別

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美術(shù)與繪畫的區(qū)別范文第1篇

關(guān)鍵詞：兒童美術(shù) 成人美術(shù) 區(qū)別

中圖分類號：G612 文獻標識碼：C 文章編號：1672-1578（2017）03-0242-01

1 兒童美術(shù)的游戲性與成人美術(shù)在創(chuàng)作目的性上的區(qū)別

美術(shù)教育家曹中平說過：“對于幼兒來講，藝術(shù)就是一種游戲，只有幼兒從中獲得歡樂和愉快的體驗時，藝術(shù)才能真正成為幼兒的需要，并且被幼兒所接納”。正因為幼兒認為藝術(shù)就是一種游戲，所以他們這種“不像”的畫就是幼兒自娛自樂的產(chǎn)物，也是他們對外部世界的真實感受和內(nèi)心世界的真誠流露。這種繪畫游戲鍛煉他們手、眼、腦高度和諧的統(tǒng)一能力，激發(fā)了他們熱愛生活、熱愛自然、勇于探索的精神和獨立創(chuàng)新的能力，開啟了他們的心智，培養(yǎng)了他們的個性品質(zhì)，想象力和創(chuàng)力。兒童喜歡把美術(shù)活動看成是自己的事，是出于游戲、目的性較不明顯，或者可以說僅僅是為了愉快而做的事。而成人美術(shù)是注重細細傳遞，帶有很強的目的性和明確的表現(xiàn)目標。“自由表現(xiàn)”和“表現(xiàn)自由 ”這是兒童美術(shù)與成人美術(shù)區(qū)別的一點。我國學(xué)者朱光潛就指出，成人繪畫與兒童繪畫的差異就在于游戲性和社會性。

記得在一次美工區(qū)游戲時，玟玟畫了一幅畫，畫面上有一條小河，小河里有許多小蝌蚪在游來游去，河邊有幾棵樹，綠色的草地開滿了美麗的小花……整幅畫畫面干凈整潔，充滿了童趣。當再次回到玟玟身邊時，剛才那幅美麗的畫已被黑色短線和紅色的色塊破壞得面目全非。孩子既然能畫成這樣肯定有他自己的想法?！扮溏?，講講你畫了什么啊？”我微笑的道。玟玟繪聲繪色地講起了故事：……這里著火了，火好大??！小動物們?nèi)闫饋砹耍缓螅铝艘粓龃笥臧鸦饾矞缌恕?/p>

對于幼兒的創(chuàng)作教師不要總在“形”上做文章，評價“像不像”、“美不美”，應(yīng)該遵循他們年齡發(fā)展的規(guī)律，循序漸進，善于理解和尊重他們的心理特征。只要他們在繪畫的過程中是愉悅的、投入的，教師就不要過分挑剔紀律和常規(guī)，只有孩子充分發(fā)揮了想象力，做到了敢想、敢畫，才有可能畫出真正的幼兒畫。

2 兒童美術(shù)的雅拙之美與成人美術(shù)在技能技法上的區(qū)別

兒童美術(shù)是3―7歲學(xué)齡前兒童所從事的造型藝術(shù)活動，反映幼兒對周圍現(xiàn)實生活的認識和體驗。幼兒所畫出來的形象荒誕、奇特、不合常理，但這正是幼兒畫的可愛之處，它所展現(xiàn)的魅力是成人所望塵莫及的。這種美術(shù)作品是其心智發(fā)展水平的自然反映，幼兒美術(shù)創(chuàng)作和作品程度是符合他們發(fā)展需要的。而對成人來說，美術(shù)活動是建立在其身心成熟和協(xié)調(diào)運作，以及情感的深沉、穩(wěn)定和智力的成熟之上的，其基本內(nèi)容反映出成熟的人對社會及自然的成熟的認識。

我們班中有一語障兒童，他比同班的幼兒年齡大，他父母延后了他的入園時間，入園后最難的問題，是我們根本就聽不懂他說的話，入園后，他在動手能力上有了一定的進步。有一次，他畫好了許多小花后，又用黑色的蠟筆在紙上認真地畫圓圈，圓圈里有兩個小黑點，圓圈外面一條黑色短線，然后在圓圈后面加上一條長一點的直線，他說是燕子飛來了?！靶⊙嘧拥奈舶拖袷裁?？小燕子會飛是有翅膀?qū)?？”在提示下，他又畫上了燕子好像剪刀一樣的尾巴，還添上了翅膀，終于他畫出了一幅春天的畫，草地上幾朵鮮艷的小花，天空中幾只飛翔的燕子。

由此可見，在對幼兒進行美術(shù)教育時需要遵循幼兒特殊情況給予教育指導(dǎo)，對于幼兒亂涂亂畫這樣稚嫩的創(chuàng)作，應(yīng)該鼓勵、堅持以欣賞的態(tài)度。因為在這種活動中可能會出現(xiàn)繪畫才能的萌芽，沒有這一階段的教育，后繼更“高級”的繪畫才能就得不到有效的發(fā)展。并且要重視幼兒從事涂鴉和“符號表現(xiàn)”活動，不要用過高要求來限制幼兒，幼兒園應(yīng)創(chuàng)造一種氣氛，如舉辦低幼作品展覽等，以真正反映幼兒繪畫的發(fā)展軌跡。最后，幼兒園教師應(yīng)在恰當?shù)臅r候用恰當?shù)姆绞健包c撥”幼兒，使其得到提高，縮短由涂鴉階段過渡到圖示階段或圖示階段過渡到寫實傾向階段的時間，我相信這樣會大大提高幼兒繪畫創(chuàng)作的效果。

3 兒童美術(shù)強烈的自我表現(xiàn)與成人美術(shù)在情感態(tài)度上的區(qū)別

幼兒喜歡涂涂畫畫，他們對美術(shù)有一種天然的嗜好，具有強烈的自發(fā)性，他們以巨大的愉悅感和強烈的參與態(tài)度創(chuàng)作作品，固執(zhí)地喜歡自己的方式表達思想和情感。兒童畫中所表現(xiàn)的藝術(shù)趣味并不是兒童的有意追求，而是兒童天性的自然流露，特別是早期的兒童繪畫不是表現(xiàn)他們看到的現(xiàn)象，而是畫他們知道的或者記憶的形象。相對于成人美術(shù)來說，他們會在情感深沉、穩(wěn)定成熟之后再進行美術(shù)創(chuàng)造活動，他們會對美術(shù)創(chuàng)作進行理性把握。我們熟悉的著名畫家畢加索，其作品中顯示了類似于兒童美術(shù)的品質(zhì)，但他也熟諳通常的藝術(shù)手法、規(guī)范和慣例，具有極強的寫實能力。

美術(shù)與繪畫的區(qū)別范文第2篇

        兒童繪畫心理的發(fā)展有著他自身的特殊性，它不僅由心理發(fā)展的階段性所決定，而且兒童繪畫的發(fā)展狀況同樣也是呈現(xiàn)出鮮明的階段性。我們只有充分地了解了兒童繪畫發(fā)展中各個階段的特性，才能根據(jù)不同階段的不同特點而去制定相適應(yīng)的教育方法。在這里我們根據(jù)兒童小學(xué)階段的心理發(fā)展狀況，把兒童繪畫心理分成三個階段：

        1初級階段（1－2年級）

        這個階段是兒童由以游戲為主的學(xué)習(xí)方式，轉(zhuǎn)為以學(xué)校正規(guī)教育為主的學(xué)習(xí)生活的開始。在這個階段，作為教育者所面臨的最主要課題，就是如何把兒童在入學(xué)前的自由式即興作畫的熱情引導(dǎo)到正規(guī)學(xué)習(xí)中去，要達到這一目的，除了教材要適合此階段兒童的興趣外,師授課方法要正確得當。因為這個階段的兒童剛進入一個新的學(xué)習(xí)環(huán)境，一方面對這種正規(guī)的學(xué)習(xí)方法感到新鮮好奇,才能得到教師的認可，因而這一時期教師的教學(xué)宜以正面鼓勵和耐心細致的引導(dǎo)為主，如果因授課方法不當，激不起兒童的學(xué)習(xí)熱情，或是指責(zé)過度，無疑將會使他們中斷繪畫的興趣，給以后的學(xué)習(xí)帶來困難。

        2中組階段（3－4年級）

        這個階段被人們稱作兒童繪畫的轉(zhuǎn)變期或過度期。在這一階段，他們的繪畫水平是不穩(wěn)定狀態(tài)。因為這時期的兒童基本上能看出作品的不足，但又不知如何改變這種狀況。此時他們的抽象思維能力還不具備。無法解決諸如物體的結(jié)構(gòu)、比例、色彩等問題，因而作畫的興趣下降，缺乏以前的那種熱情和信心，從心理學(xué)角度來講，這顯然是兒童從直觀形象思維向抽象思維發(fā)展的過度階段。在這個時期，教師如不注意引導(dǎo)，過度指責(zé)，容易導(dǎo)致大批學(xué)生對繪畫失去信心和興趣，所以當兒童進入這個時期，教師一定要及時給予指導(dǎo)，通過多種形式的美術(shù)教育方式，如走出課堂、多增加寫生和速寫的練習(xí)，這對提高學(xué)生的造型能力和順利度過這一時期是很有幫助的。

        3高級階段（5－6年級）

        在這一時期，兒童在抽象思維方面已得到了很大發(fā)展，愛好美術(shù)的同學(xué)此時熱情更高，他們對形體的觀察理解能力已有了很大提高，常規(guī)教育已不能滿足他們的需要，這樣教師就需對這階段的學(xué)生教育要有所區(qū)別，除了傳授課堂知識，在課外對愛好美術(shù)的學(xué)生要系統(tǒng)地傳授一些理論知識和繪畫技巧方面的知識，特別是寫生能力的訓(xùn)練。

        4淺談兒童基本繪畫技能的培養(yǎng)

        兒童繪畫中最基本的技能主要是臨蘑寫生、速寫和默寫四個方面，這是提高兒童繪畫水平最基本的方法，也是將兒童由被動的學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)為主動學(xué)習(xí)的最理想途徑，只有掌握了一定的繪畫技能，才能使兒童的繪畫表現(xiàn)得更輕松而得心應(yīng)手。

        4.1臨摹：臨摹對兒童階段的學(xué)習(xí)來說，是一個重要途徑。中國傳統(tǒng)繪畫和書法很注重臨摹的學(xué)習(xí)。臨摹要注意學(xué)習(xí)對象，低年級適于臨摹簡單的，線條單純，色彩明快，令他們感興趣的圖畫，可允許他們在一定范圍內(nèi)自由發(fā)揮，以豐富畫面內(nèi)容。這既可增加他們的興趣，也可鍛煉他們的想象力和創(chuàng)作能力。到中高年級，可根據(jù)兒童實際繪畫能力提供給他們一些靜物或風(fēng)景作品，但要注意一點，臨摹只是輔助學(xué)習(xí)方法，要掌握好繪畫的技能，重要的還是造型能力的訓(xùn)練。

        4.2寫生：寫生是面對著實物進行的繪畫，因而其最大的特點就是鍛煉學(xué)生觀察、分析事物的能力，鍛煉眼、手的協(xié)調(diào)能力，經(jīng)過長期有目的的寫生練習(xí)，學(xué)生便能建立起正確感知物體形態(tài)、結(jié)構(gòu)、比例、色彩、空間等概念，作為教師要根據(jù)兒童的不同年齡，對學(xué)生提出明確的階段性要求，在寫生練習(xí)時要引導(dǎo)他們觀察、分析和表現(xiàn)，切不可用同一種模式去要求他們。

美術(shù)與繪畫的區(qū)別范文第3篇

畢加索說過：“最失落的兩個職業(yè)是牙醫(yī)和攝影師：牙醫(yī)想當醫(yī)生，攝影師想成為畫家?！边@句話是畫家在自己的時代對于攝影藝術(shù)與攝影師的不屑與調(diào)侃，放在當下來看這句話會略顯偏執(zhí)，但是從這句話中能讀出的是攝影師從古至今都與畫家有著不可分割的聯(lián)系也有著本質(zhì)的區(qū)別。在藝術(shù)形態(tài)的分類中，攝影藝術(shù)和油畫藝術(shù)都屬于視覺空間藝術(shù)，他們又都同屬于再現(xiàn)性造型藝術(shù)。所以二者在藝術(shù)特征上同樣具有造型性、視覺性、空間性、靜止性、瞬間性等視覺藝術(shù)的特點。攝影技術(shù)的出現(xiàn)曾經(jīng)對油畫藝術(shù)產(chǎn)生過沖擊，在攝影剛被人們認識之初，攝影不能如繪畫般使對象超越自身而達到理想美的境地，它的寫實性會讓人覺得作品不如油畫有味道，但同時，畫家們也越來越能感覺到來自攝影師的威脅。而隨著攝影技術(shù)的逐步發(fā)展，攝影與油畫之間就有了密不可分的聯(lián)系，曾有一個時期人們會擔(dān)心架上藝術(shù)會逐步被攝影藝術(shù)所代替，實踐證明攝影藝術(shù)與油畫藝術(shù)是兩條相交的線條，在產(chǎn)生聯(lián)系后，分別向各自的方向前進，沒有后退更無所謂誰替代誰。攝影的出現(xiàn)為油畫的發(fā)展創(chuàng)造了新的方向，油畫藝術(shù)的造型性、視覺性也同樣為攝影藝術(shù)提供了更多的審美支撐。它們的共同點是兩者都屬于在二維平面上表現(xiàn)三維空間，借助光影、色調(diào)、線條和構(gòu)圖的變化效應(yīng)，熔鑄了藝術(shù)家對生活的思考和創(chuàng)作靈感。照片用不同于繪畫的形式重塑客觀世界，它們的共同點是照相機和畫筆都是由人控制的，雖然畫筆和照相機本身都不理解客觀世界，但一旦由人掌控，就像賦予它們靈魂一樣，都可以傳達情感與記錄真實。

在當下，攝影藝術(shù)促進了油畫創(chuàng)作風(fēng)格在思想上、形式上的多元化發(fā)展。很多后現(xiàn)代主義的繪畫流派就證實了這一點。例如照相寫實主義，是七十年代流行的一種藝術(shù)風(fēng)格。照相寫實主義的畫家們不直接寫生，他們往往是先用照相機攝取所需的形象，再對著照片把形象復(fù)制到畫布上。隨著科技的發(fā)展，有時他們也會使用幻燈機把照片投射到幕布上，獲得比肉眼所看到的大得多、也精確得多的形象，再絲毫不差地照樣描摹，這樣就達到了與照片同樣的寫實性與清晰性，甚至超越照片。照相寫實主義的出現(xiàn)或許是對攝影藝術(shù)的挑戰(zhàn)，是人工對機器的挑戰(zhàn)，不能說誰更勝一籌，只是會引起人們新的思考，架上繪畫該走向何方？攝影藝術(shù)又該走向何方？攝影和油畫都要在生活長河不停流動的時間過程中，捕捉其具有典型意義的瞬間，把所要表現(xiàn)的內(nèi)容，選擇一定的空間，以物質(zhì)媒介將其凝定下來，構(gòu)成具有完美精神風(fēng)貌與本質(zhì)意義的藝術(shù)形象。

攝影是對現(xiàn)實世界的真實反映，而繪畫則是一個再創(chuàng)造的過程。繪畫是加法、攝影是減法，它們之間雖有許多共同之處，但不能忽略它們在本質(zhì)上的區(qū)別。首先是工具材料不同所引起的區(qū)別，攝影藝術(shù)是科技文明的產(chǎn)物，而油畫所用的媒介材料是油畫顏料、畫筆和畫布畫質(zhì)等材料，攝影藝術(shù)更強調(diào)瞬時性與記錄性，而油畫藝術(shù)更強調(diào)永恒性。攝影藝術(shù)的出現(xiàn)會為部分畫家?guī)矸奖?，但在同時也增加了畫家的創(chuàng)作惰性，有部分人利用攝影技術(shù)與電腦科技相結(jié)合來完成自己的油畫創(chuàng)作，創(chuàng)作之初可以采用這種方式來對畫面進行構(gòu)建，但如果從頭至尾依賴照相機，這種做法無形之中使他們丟失了原有的藝術(shù)創(chuàng)作理念，也磨滅了最初的藝術(shù)靈感與頓悟。所以，我相信這樣創(chuàng)作出來的油畫作品不能打動畫家本人，對于欣賞著所產(chǎn)生的共鳴就更加無從談起了。這樣的作品只是沒有靈魂的一種表現(xiàn)形式，既然這樣直接用照片表現(xiàn)就好。反之，在談到攝影藝術(shù)時，大都提到與繪畫的共同之處，而很少有人注意它們的區(qū)別，所以在完成攝影作品時只考慮到用繪畫標準來評價，而忽略攝影本身的特點，很多攝影作品會被繪畫中的調(diào)子、線條、質(zhì)感等屬于繪畫的特征所框定，而忽略了攝影工具材料與時間特性所帶來的獨有特征，以繪畫標準創(chuàng)作出的攝影作品也只是淪為了繪畫的傀儡，總是感覺缺少攝影獨有的韻味。所以無論是攝影家或是油畫家在創(chuàng)作時，首先要考慮的是每種藝術(shù)的獨有特征，這樣才可以展現(xiàn)不同藝術(shù)種類的風(fēng)采。

當代社會百家爭鳴，為不同的藝術(shù)種類提供了各自不同的廣闊空間。攝影藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的關(guān)系或許在當下還無法完全剖析，但是可以肯定的一點是這兩種藝術(shù)形式自從在歷史的長河中相遇在一起之后，就很難再截然的分開。在藝術(shù)的內(nèi)涵不斷擴展的當下，攝影與繪畫之間的相互關(guān)系發(fā)生了深刻的變化。在新的歷史條件下，兩者的交融將是一種長期的文化現(xiàn)象，正確地把握兩者的關(guān)系是十分重要的，一個注重再現(xiàn)現(xiàn)實，而另一個則注重表現(xiàn)現(xiàn)實，對于兩種藝術(shù)形式在創(chuàng)作時可以互相借鑒與利用，只要把握好“度”就必定會創(chuàng)作出勃勃生機的藝術(shù)作品。

美術(shù)與繪畫的區(qū)別范文第4篇

【關(guān)鍵詞】 工筆畫 繼承 創(chuàng)新 人文精神

中國傳統(tǒng)工筆畫產(chǎn)生二千多年來，曾在魏晉時期有過很大發(fā)展，產(chǎn)生了以顧愷之、閻立本為代表的大批優(yōu)秀畫家和傳世佳作，推動了工筆畫的發(fā)展。但是到宋元以后，束縛了畫家的個性與創(chuàng)造力，工筆畫逐漸轉(zhuǎn)向?qū)懸猱嫷呐d起。再將當代工筆畫融入了人文精神，使得工筆畫有了卓越的發(fā)展。

20世紀80年代，工筆畫開始出現(xiàn)復(fù)興的趨勢。隨著現(xiàn)代繪畫的發(fā)展，如何讓工筆畫適應(yīng)現(xiàn)代社會，這便成了最關(guān)鍵的問題。如何保住這個在中國存在了幾千年的獨特藝術(shù)石濤和尚說過“筆墨當隨時代”。時代已發(fā)生變化，作為傳統(tǒng)的工筆畫，只有“變”才能“生”——工筆畫必須走創(chuàng)新求變之路，和現(xiàn)代繪畫元素結(jié)合，才可以適應(yīng)這個各方面快速發(fā)展的社會。

從90年代以來，許多致力于工筆畫的畫家們在創(chuàng)新的路子中不斷探索，使現(xiàn)代工筆畫發(fā)生了巨大的變化?，F(xiàn)代工筆畫與傳統(tǒng)的工筆畫有了很大的區(qū)別：首先是內(nèi)容形式之變。魏晉南北朝時期的工筆畫多以侍女、帝王、梵像等發(fā)展到后來宋元時期，工筆畫則多以花鳥禽獸為內(nèi)容，而且人物為主，表現(xiàn)的形式過于陳舊，內(nèi)容過于貧乏，已不能滿足現(xiàn)代人的審美，一些王宮貴族的生活或是神話傳說。因此，工筆畫的內(nèi)容和形式之變成了首當其沖的關(guān)鍵。現(xiàn)代工筆畫從內(nèi)容上就與傳統(tǒng)工筆畫拉開了距離。這就是我們現(xiàn)代所說的構(gòu)圖和造型?，F(xiàn)代工筆畫首先在構(gòu)圖上有了很大的變革，主要體現(xiàn)在以下方面的形式出現(xiàn)。

第一，傳統(tǒng)的工筆畫多以條幅、長方形、或者以長卷的形式出現(xiàn)。因為思想觀念以及生活環(huán)境的變化，古老的形式已不適應(yīng)現(xiàn)代社會，因此現(xiàn)代工筆畫多采用方構(gòu)圖，又符合現(xiàn)代人的生活需求。第二，滿。中國傳統(tǒng)工筆畫自明清以后由于文人畫的影響，畫面多追求平白的情調(diào)，體現(xiàn)了一種雄渾厚重的氣氛。第三，是畫面結(jié)構(gòu)吸收了許多西方的構(gòu)成學(xué)的成或規(guī)則、或重復(fù)、或?qū)Ρ鹊男问?。第四，大?，F(xiàn)代工筆畫中有一大部分人，追求作品的大幅面，這就跟傳統(tǒng)的宋人小品、折枝花鳥有了很大的區(qū)別，增強了視覺上的沖擊力。第五，就是“重”，重墨、重彩。由于中國畫工具材料的局限，作品效果不好?，F(xiàn)代社會科技的發(fā)展，攝影技術(shù)的不斷進步，尤其是在工筆人物畫方面，他們以獨特的個性語言和造型手法，表現(xiàn)自己的創(chuàng)作意境，以獨自的更鮮明的形式感悟自然，展現(xiàn)給觀眾，給人以強烈的震撼力和藝術(shù)感染力。與此同時，現(xiàn)代工筆畫在繪畫技法上也有了大膽的創(chuàng)新，讓畫面具有現(xiàn)代氣息，適合反映現(xiàn)代美好生活。

最后，現(xiàn)代工筆畫的工具材料變化和傳統(tǒng)工筆畫比較的發(fā)展中邁出的最為關(guān)鍵的一步。傳統(tǒng)的工筆畫是以固定的宣紙、毛筆、墨汁和國畫顏料等僅有的幾種畫材，進行繪畫。從而看出，傳統(tǒng)工筆畫的發(fā)展一直受到繪畫工具材料的限制，所以傳統(tǒng)工筆畫發(fā)展到一定階段后就停下來。在現(xiàn)代社會后，由于科技的發(fā)展，一些畫家致力于畫材的研究和開發(fā)，從工具、材料的變革開始，同時和現(xiàn)代日本繪畫的結(jié)合，現(xiàn)代工筆畫在表現(xiàn)手法到創(chuàng)作觀念上都有了較大跨度的發(fā)展。尤其是在工筆重彩方面取得了很大的發(fā)展。

綜上所述，近年來，現(xiàn)代工筆畫在創(chuàng)新的路上不斷發(fā)展，如唐代王維，精通書畫音律，近代的吳昌碩，詩書畫取得了許多喜人的成果。但是，任何事物在其發(fā)生、發(fā)展過程。因此，在中國畫史上，凡是有成就的畫中，都難免出現(xiàn)多多少少的問題，現(xiàn)代工筆畫出現(xiàn)的這些名家，必定是一個有著良好的、全面修養(yǎng)的人?？梢詺w納為兩個方面：第一，拋棄傳統(tǒng)，盲目追求現(xiàn)代、前衛(wèi)，崇尚制作。正如各種藝術(shù)都有自己的民族性，它是由這個民族的歷史和思想文化。前面提到的，80年代，給中國畫多元化決定并體現(xiàn)的，是區(qū)別于其它民族藝術(shù)的特征，它也是這種的發(fā)展帶來了很大的沖擊，尤其在工筆畫的發(fā)展。到今天，時代要求中國工筆畫要不斷創(chuàng)新，不斷地從優(yōu)秀的傳統(tǒng)和當今世界的多種文化藝術(shù)中吸取有益成分的制約。

人文精神的核心就是“以人為本”。也就是說，要把人放在最重要的位置上，要尊重人的價值。人文精神是一種普遍的人類自我關(guān)懷，表現(xiàn)為對人的尊嚴、價值、命運的維護、追求和關(guān)切，對人類遺留下來的各種精神文化現(xiàn)象的高度珍視，從某種意義上說，人之所以是萬物之靈，就在于它有人文，有自己獨特的精神文化。人文精神不僅是精神文明的主要內(nèi)容，而且影響到物質(zhì)文明建設(shè)。它是構(gòu)成一個民族、一個地區(qū)文化個性的核心內(nèi)容。從君王為標準，是人類價值觀的一次偉大轉(zhuǎn)變，是約翰·洛克尋求社會規(guī)律的第一個偉大的發(fā)現(xiàn)。改變標準的人，才是偉大的人。

順便說一句，洛克打破“君本位”，建立“人本位”，即人權(quán)思想的銳利武器，就是理性。洛克比牛頓大十來歲，但是他是牛頓的好朋友，莫逆之交。他深受牛頓的思想影響。牛頓是近代科學(xué)的集大成者，近代科學(xué)的誕生，給人類提供了一個嶄新的觀念：規(guī)律意思和理性思維。洛克想，自然界如此有規(guī)律，有秩序，人類社會是不是也有它自身的規(guī)律呢？“人本位”就是他研究人類社會規(guī)律的第一個偉大發(fā)現(xiàn)。

由此可見，洛克在科學(xué)和人文之間架起了一座橋梁。科學(xué)為人文提供了理性的武器，而人文又為科學(xué)提供了發(fā)展的方向：科學(xué)始終造福于人類，而不要給人類造成傷害。

生活在特定有時期和地域的藝術(shù)家，必定受到特定地域和民族的社會生活中始終保持自己獨立的個性，繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)，植根于自己民族的土壤中，走自己獨特的創(chuàng)新之路。

參考文獻：

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美術(shù)與繪畫的區(qū)別范文第5篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)形式　造型　筆墨　藝術(shù)思想

作畫，在古代，人們把它叫做“繪事”，被看成是一種制造跡象的手工活動。而畫作，古人又把它稱之為“丹青”，或者直接稱之為“跡”，認為是這種跡象制造活動的結(jié)果。到了現(xiàn)在，我們又將作畫稱之為“繪畫”，認為它是一種跡象活動，做“跡”造“象”是它的工作特征。在這個說法以前，我們對繪畫這個概念的認識依賴于同其他藝術(shù)形式的比較。比如為了區(qū)別于音樂，我們說它是造型藝術(shù)：為了區(qū)別于文學(xué)，我們又說它是視覺藝術(shù)、空間藝術(shù)；為了區(qū)別于雕塑之類的立體建筑，我們又說它是平面藝術(shù)。很明顯。一幅畫不僅是造型，不僅是關(guān)心空間和平面，繪畫以“跡”造“象”的形式，致力于人們的精神表達。從類型學(xué)上講，筆墨也帶有“風(fēng)格”意義，如“昊(道子)筆豪放”、“王維”筆墨宛麗、氣韻高清，巧寫佳成，異動真思。書法是這樣，畫也是一樣。

在此基礎(chǔ)上，我們再來看中國古代的名家名畫，便有了更深刻的認識。在這里我例舉元朝吳鎮(zhèn)和清代石濤這兩位大家的畫作稍作具體的分析。

在介紹吳鎮(zhèn)的畫作之前，我覺得必須先了解他的畫派。在元四家中，吳鎮(zhèn)對后世的影響不容忽視。比如明四家之首的沈周，從史料中可以看出，他晚年專師吳鎮(zhèn)，可以算是吳鎮(zhèn)的嫡待畫派。再者，我之所以將吳鎮(zhèn)的畫作與石濤的畫作一起進行分析，重要的一點是作為劃時代大家并且聲稱不學(xué)古人的石濤，其實也受到了吳鎮(zhèn)畫風(fēng)的影響，《仿梅道人山水》就是非常經(jīng)典的一個例子。石濤最善用點，他那“沒天沒地當頭劈面點”，多半就是從吳鎮(zhèn)那蒼厚渾樸的累累苔點所學(xué)而來。然而后世學(xué)吳鎮(zhèn)的人并不多。從中可見吳鎮(zhèn)的畫派并非人人可以學(xué)得。一般人很難體會到他那厚重的筆法，而且他的性格又非常孤高，很難有人能像他一樣耐得住寂寞。所以要么不學(xué)，學(xué)到了便都是大家。

吳鎮(zhèn)的畫可以分為三大類。第一類為山水，大多以漁隱為題材，這受他個人的性情影響非常大，也是他的理想情操的體現(xiàn)。第二類是墨竹，用筆非常堅實挺拔，這也是他剛正的秉性和內(nèi)心超脫的體現(xiàn)。第三類便是松樹。如果將他的山水、墨竹和松樹作一番比較，我們會發(fā)現(xiàn)前兩類都只在一個側(cè)面反映了他的境界闊然野選，而只有松樹才是他性格孤高的完整的體現(xiàn)?！端扇獔D》則是他“抗簡孤潔”的第一精品杰作。畫中所描繪的是一個坡嶺，左高右低，三道留象上實下虛，自右邊的山坳中奔騰而下，在左邊的坡上有一棵古松凌空而起，整體的氣勢如蒼龍飛升。在泉的下方，又有兩道坡嶺重疊在一起，在水霧的彌漫下，若隱若現(xiàn)，卻不失生機蓬勃。而且很突出的是在畫面的整個上方用三分之一的篇幅寫了一首詩。真是一幅將詩、書、畫有機結(jié)合的藝術(shù)佳作。雖然依據(jù)史料所載，詩、書、畫為一體的形式早在宋徽宗時代就已經(jīng)出現(xiàn)。但是，當時還談不上達到有機結(jié)合的高度，即結(jié)合的形式還不夠成熟，不夠自然，還有生硬感。而有機的結(jié)合，則不僅是詩的內(nèi)容對整幅畫來說有畫龍點睛、發(fā)人深醒的作用。更重要的是，詩的構(gòu)圖已儼然成為畫面的一部分，而且書寫的美學(xué)風(fēng)格也要和畫面的繪畫風(fēng)格互相協(xié)調(diào)、一致。用董欣賓的話來說就是：“仿佛是把畫中的線條拉出來寫成的字?！?/p>

所以，從這個高度來看，吳鎮(zhèn)的確是很好地將詩、書、畫三者有機結(jié)合的第一人。在他之前，將詩題在畫上的人，書寫往往多是非常工整的，而且都是題在畫面上方的一塊，比較的刻板，且與畫面的起伏也不能達到一致。即使是元代的趙孟順、倪云林等，雖然也常常題詩作畫，但形式上并沒有很大的突破。因此我們可以說在吳鎮(zhèn)以前，都是一種無機的拼湊，在吳鎮(zhèn)之后，才開始了有機的結(jié)合。在他的畫上，我們可以看到，那草書仿佛行云流水，有張有馳，書法的直行長長短短，層次錯落，隨著畫面的起伏構(gòu)圖而隨機生變，畫動書也動，十分和諧。這是吳鎮(zhèn)對中國書畫程式的巨大突破。

石濤，三百多年來一直是中國繪畫史上的一位熱點人物，他為我們留下值得考究的中國畫。他善兼山水、花鳥、人物，無論哪一題材，都展現(xiàn)了繁多的畫風(fēng)，靈活多變的手法。畫作豐富而新奇，帶給讀者以震撼，他將自己“一畫”、“外師造化”等繪畫思想充分體現(xiàn)在畫作之中。他敏銳地發(fā)現(xiàn)山川萬物的精神氣質(zhì)，同時，以他的藝術(shù)實踐證明了他的畫學(xué)思想的價值。在藝術(shù)上他最大的成就在于他“搜盡奇峰打草稿”的精神。

石濤的“跡化”理念，來源于他對繪畫的認識，來源于他對繪畫極其客觀而周詳?shù)恼J識，他所理解的繪畫，就是把他自己心中的神思、情性、靈感轉(zhuǎn)化為可視的痕跡。我們來看他的其中一幅作品《山水圖》。這幅畫作不在于表現(xiàn)名山大川，而是描繪了一片平淡無奇的江南鄉(xiāng)野景色。在畫中我們可以看到，近景處是一個小山巒，平緩而且地矮，坡腸處是一片掩映于叢林的村屋，山巒后的汀渚坡岸犬牙交會，呈現(xiàn)“之”字形將波瀾推向無限遠，物象的描繪見形見質(zhì)，用筆用墨不拘成法。

從他的畫中我們可以看出石濤實際上揭示了繪畫創(chuàng)作中的客觀必然性與主觀自由性之間的辨證關(guān)系。首先他認為繪畫有創(chuàng)作法則，畫家只有了解和掌握了繪畫的客觀原則在創(chuàng)作上才有自由可言。所以石濤不是主張完全的“無法”，而是主張“有法”，天地萬物都是繪畫的客觀對象，筆墨是描繪天地萬物的手段和工具，從這里我們就看出了石濤“外師造化”的思想。顯然，畫中的景色來自生活。自然中寧靜安詳?shù)拿兰ぐl(fā)了他的創(chuàng)作靈感，于是造就了這一幅經(jīng)典之作。相對于清初“四王”的墨守成規(guī)，因襲守舊，石濤更充分體現(xiàn)了他深入體察自然，強調(diào)真實感受的一面。這幅畫無論從構(gòu)圖上還是從筆墨上來看，都體現(xiàn)了他的“深入物理”、“山川與予神遇而造化”、“無法而法，乃為至法”的思想。

從以上兩位繪畫大家的畫作中，我們可以看到共同的一點，那就是中國畫雖然分為很多不同的畫派，但是有著共同的因素――追求畫外之意境，寄情于畫，同時又有特殊的要素――書畫同源。在形式上，中國畫較之與外國的油畫，其最大的特殊點在于“筆墨”。筆墨是中國人表現(xiàn)自己藝術(shù)思想的抒寫方式，也是中國傳統(tǒng)繪畫殊與一般關(guān)系的體現(xiàn)。

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