對文學的藝術作品的認識

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對文學的藝術作品的認識范文第1篇

在當下大學語文課堂中，越來越多教師選擇使用影像資料輔助教學。基于此，文章以遼寧師范大學為例，闡述了影像資料在大學語文教學中應用的作用，指出了在大學語文教學中應用影像資料的誤區，提出了運用影像資料開展大學語文教學應注意的事項。

關鍵詞：

影像資料；大學語文；影像手段；影像元素

大學語文作為高校開設的重要必修公共課之一，其目的是幫助學生提高其語言文字的表達、交流與溝通能力。遼寧師范大學所選取的大學語文教材為遼寧師范大學出版社自主出版，由張慶利教授主編的《大學語文讀本》。該讀本中所包含的詩歌、散文、小說、戲劇等作品在教授過程中可以綜合運用到大量的影視藝術作品，使教學過程豐富多彩，方便教師傳達文本內涵，實現教育目標。同時，還有利于加深學生對教材的理解，方便學生形成自己的理解，從而培養學生語文素養。2001年6月，教育部頒發的《基礎教育課程改革綱要（試行）》中就提出，大力推進信息技術在教學過程中的普遍應用，促進信息技術與課程的整合，逐步實現教學內容的呈現方式、學生的學習方式、教師的教學方式和師生互動方式的變革，充分發揮信息技術優勢，為學生的學習和發展提供豐富多彩的教育環境和有力的學習工具。在新課程改革推進的十余年來，教師在課堂上對多媒體技術的運用逐步提高。因此，影像資料在大學語文教學中的運用被重視。

一、影像資料在大學語文教學中應用的作用

影像手段，即在課堂上運用影視藝術作品，發揮其視覺元素與聽覺元素相結合的特點，以期實現促進課堂教學目的的一種教學方法。影像手段引入大學語文課堂教學作為多媒體技術在教學中的延伸，有著眾多區別于傳統大學語文教學手段的優勢。

（一）運用影像資料有利于學生對知識的理解

美國實驗心理學家赤瑞特拉的心理學實驗得出結論：人類獲取的信息83%來自于視覺，11%來自聽覺。此外，該研究還證實，在學習的過程中，參與感知和接受的感官越多，對知識的理解就會越好。因此，從心理學角度講，在大學語文課堂中播放影視藝術作品是作用于多種感官的多類型信息刺激，有利于提高學生對知識的理解水平。運用影像資料所帶來的多維度、圖文并茂、視聽并舉的課堂表現形式極具感染力，減輕了學生在課堂上對文本的理解難度，有助于學生對一些較為復雜晦澀的文章進行理解。

（二）運用影像資料有利于學生對知識的感知

對知識的感知指的是對知識表面或者外在特征的理解與記憶，而在大學語文教學中表現為對課文文字中所闡述的內容，所具有的邏輯性的認識。在大學語文課堂中播放影像資料，可以向學生提供較為豐富的、具有典型性和代表性的感性材料。例如，在講解賈平凹的《秦腔》這一課時，播放一段秦腔表演，讓學生對教材所講述的內容具有直觀的感受，從而對教材內容有一定的感性認識，便于教師課堂內容的進一步講解。

（三）播放并講解影像資料有利于學生知識性記憶的持續

心理學中有關知識保持的實驗有這樣的結論：從聽覺獲取的知識人們能夠記憶15%，從視覺獲得的知識能夠記憶25%，如果同時使用兩種信息傳遞工具，人們能夠記憶65%的知識。這一實驗表明，影像資料在大學語文教學的記憶方面具有重要意義。

二、在大學語文教學中應用影像資料的誤區

雖然影像手段的運用在大學語文教學中有著種種有利條件，但不可否認，在大學語文教學中，這也會帶來一系列的問題。

（一）倚重影視作品，限制學生思考

影像手段作為聲音、圖像的有機結合，具有區別于傳統文本的傳播優勢。在課堂上的使用，會給學生帶來更加直觀的感受。但是同時也會對學生的思維和對人物形象的理解產生模式化認識，限制學生的閱讀經驗和期待視野。例如，在講解《羅密歐與朱麗葉》（節選）這一課時，在課堂上引入一段電影《羅密歐與朱麗葉》的對應片段，在方便學生理解的同時也會限制學生的視野。在影視藝術作品中，戲劇文本中的“羅密歐”與“朱麗葉”的形象由文字描寫一躍成為視覺上可見的直觀人物形象，會帶來一系列問題。首先，文學形象具有一定的假定性。影視藝術作品中統一出現的人物形象由獨一的演員來飾演，這樣的演繹方法抹殺了不同人心中的具體人物形象，勢必會影響觀眾的接受心境與閱讀效果；其次，除了人物具體形象差異外，部分影像資料會因為種種原因改變原有情節，影像資料內容有別于教材，易對學生造成誤導；最后，假如學生在上課之前沒有對課堂文本有一定的閱讀思考與分析，直接出現在影視藝術作品中的人物形象、情節內容會定格學生的思維，使他們對文章思想內涵的探尋止步于初級階段。換言之，一些影像資料在大學語文課堂上出現會一定程度上限制，甚至阻礙學生思維的發展，縮小學生的思考空間，不利于學生的文學接受與獨立思考。

（二）淡化文本閱讀，喧賓奪主

教師在選取影視藝術作品作為大學語文課堂的教學材料時，容易將關注點聚焦在影視作品的音樂、圖畫、色彩等視聽效果上。此時，過多地使用影視藝術作品，會減少學生對文本的精讀和理解。影像資料的使用，雖有利于課堂內容的展開，但也容易使課堂關注點從課文的內涵偏移到外在表現，沖淡大學語文課堂的教學目標和教育意義，使學生對文章的理解淺嘗輒止，對文章背后的人文關懷與思想內涵止步于畫面感對視覺的沖擊，乃至從影像資料回到教材文本時，思路仍然留在播放過的視頻中不能自拔，從而對課堂教學產生不利影響。

（三）占用課堂時間，容易本末倒置

大學語文作為公共必修課，雖然極為重要，但是課時安排受種種條件限制，教學時間較為緊張，一個學期里僅有的32個學時對內容豐富且有深度的大學語文來說完全不夠。在課堂教學中，引入一定量的影像資料勢必會占用大量課堂時間，被迫壓縮或侵占其他課堂項目的時間。同時，引入課堂的影視藝術作品往往涵蓋大量內容，除了教材所要傳達的主旨思想之外，往往還包含了眾多題外因素。因此，在大學語文課堂上播放影像資料在達到一定教學目的的同時，也可能會加重大學語文教學負擔，甚至使課堂的教學中心由教材轉向影視藝術作品，從而忽略大學語文教學的中心目的，造成本末倒置。例如，在講到遼師版《大學語文讀本》中《俠客行》一文時，有的教師會選取一段有關“俠”文化的影視片段來引入課堂主題。這樣的方法雖然有利于課堂內容的展開，但同時將文化背景、歷史背景等次要內容誤推到教學重點，轉移了學生的注意力，使傳遞人文關懷與文學素養的大學語文課變味成了歷史課、哲學課。

三、在大學語文教學中運用影像資料應注意的事項

影響元素作為多媒體教學中的重要組成部分，在大學語文課堂教學中發揮著重要作用。為了發揮出影像手段有別于其他多媒體教學的作用，在大學語文教學中，運用影像資料應注意以下事項。

（一）根據文章內容量權衡相應的影像資料使用幅度

為了確保選取的影像資料發揮最大的效用，就要保證所選影像資料長度能夠在教學計劃安排內完成。在邏輯性很強的文章教學中，邏輯思維能力培養作為教學重點，需要對作者的行文思路進行邏輯性分析論證。在此類文章的教學過程中，教學目的是培養學生縝密思考、嚴謹表達的能力，此時如果選取一些影視藝術作品作為課堂的組成部分，難免會打斷學生文本分析的連貫性思路，使學生思維陷入膚淺化的瓶頸。因此，在講解此類文章時，教師應減少甚至避免影視藝術作品的課堂使用。在一些文言文、詩詞、說明文和散文的課堂教學中，影視藝術作品便能夠發揮其優勢，將文章講解所需要的知識點進行有機結合，有利于課堂內容的展開，加深學生對文章主要思想感情的理解。由此，教師需要考慮課堂教學的時間限制，合理安排影視資料。此外，還要考慮學生的受教能力，簡短有力的影像資料能夠最大化地吸引學生的注意力，學生的注意力集中在影像資料和課堂學習內容的聯系上，就能自覺進行思維活動。在大學語文課堂上，要盡量避免選用拖沓冗長的影像資料，確保課堂教學時間的安排合理，避免造成影像資料喧賓奪主的情況。

（二）選取恰當的影像資料，使影像教學手段與大學語文課堂相適應

影像資料引入課堂對大學語文教學具有重要意義，但是在選取影視藝術作品的過程中應該注意以下幾點：首先，要明確影像資料在課堂中所處的地位是課堂教學的輔助工具，并不是課堂教學的中心內容，在使用的時不要喧賓奪主；其次，所選取的資料要長度適中，不能過多占用課堂時間。課堂時間的大部分應該用來交給教師講解與學生分析；再次，選取的影視藝術作品應具有代表性，可采用剪輯的手段，截取影像素材中最有利于課堂教學的片段，切忌通篇播放。對于一些較為經典的影視藝術作品可布置為課下作業，讓學生在課下完成欣賞分析。總體而言，在選用影像資料時，要根據教學內容和特點，形成語文課程的特色，有效發揮影像資料的優勢。譬如，在講解《長恨歌》一課時，教師可以讓學生觀看電影片段，讓學生了解故事的主要情節，這樣不僅能夠讓作品內容形象化，還能比較文學與電影兩種藝術形式的不同之處，借此讓學生分析兩種不同表達效果的特別之處，實現大學語文情感和審美的教育內容相適應。

（三）注重影像手段與課堂教學內容的聯動

在運用影像手段開展大學語文教學時，學生的思路往往會被影視藝術作品所牽引。當影像放映結束后，學生仍沉浸在影視藝術作品中，很難短時間內重新回歸到課堂中。為此，在運用影像手段時，要注意影像手段與課堂教學內容的聯動。所謂“聯動”，就是有目的性地安排影像資料播放，以提高課堂語文學習效率為根本目標開展大學語文課堂教學活動。在放映影視藝術作品之前，教師可以進行問題預設，讓學生帶著問題進行有目的的欣賞與分析。在放映結束后，教師對設定的問題進行提問，通過點評學生回答，增強教師與學生的課堂聯動，引導學生將思路重新轉回課堂。在選取較長的影視藝術作品時，教師可以按層次將作品分為若干部分，對各部分依次進行播放與講解，通過這種模塊分析的播放方式，把控課堂節奏，加強對學生思路的引導。

綜上所述，本文簡要探討了影像資料在大學語文教學中的作用，對影像資料在大學語文課堂上的使用分別從積極和消極方面進行了一定分析，對未來影像資料在未來大學語文教學實踐中的運用和原則進行一定探究，以期引發眾多一線教師對影像資料在大學語文教學應用中的思考。

作者：李帛芊 遲琳玉 單位：遼寧師范大學

參考文獻：

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[3]樊星.文學教育應該注重趣味的培養[J].文學教育,2011(3):4-7.

[4]鄭君.新形勢下大學語文教學的問題及對策探析[J].赤峰學院學報,2015(5):256-257.

[5]林娜.新媒體背景下大學語文教學策略研究[J].太原大學教育學院學報,2015(9):38-40.

對文學的藝術作品的認識范文第2篇

一、“非美學”的概念及其基本特征

巴迪歐在《非美學手冊》中對“非美學”做了界定，他說：“通過‘非美學’，我理解了哲學對于藝術間的關系，同時提出藝術自身是真理的生產者，并沒有采用(將藝術)作為哲學對象的方式。反對美學思辨，‘非美學’描述了由某些藝術作品的獨立存在所生產的嚴格的內哲學效應。”②通過“非美學”的定義，我們看到了哲學與藝術之間建立了一種新型關系，即藝術不是作為哲學的對象而存在的，藝術具有獨立于哲學的主體性。在大多數美學家或哲學家眼中，美學是藝術的哲學，藝術只是對象和客體，哲學才是主體和最終的落腳點。與這種傳統美學觀念不同，“非美學”方案認為，藝術有其自身獨立的思想，在這一點上，“巴迪歐與德勒茲以及現代主義思想家持有相同的觀點”③。藝術并不是哲學的對象或客體，優秀的藝術品往往具有豐富且獨特的內涵，它們或明或暗地呈現于文本中。

巴迪歐指明了藝術與真理的關系，即藝術是真理的生產者。在傳統的哲學家和美學家眼中，真理擁有至高無上的地位，它宛若主宰哲學與藝術的神靈，仿佛所有人都應該對真理頂禮膜拜。如今在拆解式的后現代主義者眼中，由于解構主義和相對主義的作用，真理被消解甚至顛覆了，它成了眾矢之的。許多后現代主義者拒絕真理，更反對真理崇拜。而巴迪歐作為一名現代主義者(盡管在朗西埃看來，他的現代主義是一種“扭曲的現代主義”④，其中包含了大量的柏拉圖主義成分)，他始終相信真理是存在的，并指出藝術可以生產真理，當然此處的真理并非常規意義上的真理，而是一種生成性的真理。巴迪歐認為，真理不是固化的刻板的神秘自在之物，而是后天生成的，真理是可以被生產的，其生產程序包括四種，即科學、藝術、政治和愛，而藝術就是一種典型的真理生產程序。巴迪歐由此重建了藝術與真理的關系，藝術不再是真理的奴婢，不再是真理的傳聲筒和載體，真理也不再是藝術的主人，而是藝術之子。是藝術生產了真理，創造了真理，而不是真理以權力話語的身份驅使藝術發出它的聲音，也不是真理以神秘幽靈的身份在藝術中悄然現形。藝術是真理之母，作為藝術之子，真理是動態生成的，不是靜止不變的，這是巴迪歐與柏拉圖的真理觀不同之處。在柏拉圖那里，真理是一種單一的確定性話語，而巴迪歐的真理觀雖然有柏拉圖主義的成分，但畢竟不同于柏拉圖主義，朗西埃所說巴迪歐對現代主義的“扭曲”，在某種意義上正是巴迪歐對現代主義乃至后現代主義的一種修正、反撥或者揚棄。

巴迪歐的“非美學”方案“反對美學思辨”，這里的美學思辨主要是指傳統美學的思維方式和研究方法。傳統美學認為，藝術只不過是哲學的對象，哲學家或美學家沉浸于傳統的美學思辨之中樂此不疲，譬如對美的概念、內涵、性質和特征的種種辨析，名目繁多的對藝術作品中真理話語的闡釋模式和策略，以及對文藝創作心理機制的復雜推理和歸納，還有對“真、善、美”三大范疇之間復雜關系的探討，更不用說對文學藝術與各種人文社會科學的跨學科比較，諸如文藝社會學、文藝心理學、文藝教育學、文藝倫理學之類，都以哲學性的思辨和系統化的整合為其顯著特征。而巴迪歐的“非美學”反對這種傳統美學思辨，他認為傳統美學思辨忽視了藝術的獨立性，損害了藝術的尊嚴，用種種凌駕于藝術之上的哲學、政治學、倫理學、心理學等學科話語來闡釋藝術，把文學藝術作品視為哲學話語的闡釋對象，這實際上是一種本末倒置，顛倒了藝術與哲學或真理之間的關系。不僅如此，在巴迪歐看來，傳統的美學方案都是單一性的，不是教誨式就是浪漫式，要么就屬于古典式，然而，任何一種單一的傳統美學方案都無法解釋當前世界范圍內復雜的文學藝術新狀況和新現象，包括現代派和后現代的“反美學”也缺乏足夠的解釋力。在巴迪歐這里，藝術與哲學的關系與傳統美學思維方式是相反的，哲學對藝術并非不可或缺，藝術有其自身獨特的思想，可以自我生成和自我展示。倒是哲學更需要藝術，因為如果哲學是為了探討真理，那么它就需要一系列包含真理的材料，用巴迪歐的話來說就是需要借助所有能夠生產真理的程序。而“藝術自身是真理的程序，或者，藝術的哲學辨識屬于特定的真理類別。藝術是一種思想，藝術品是實在之物(而非效應)。這種思想，或者它所激活的真理，相對于其他真理是不可約的，這些真理是科學的、政治的和愛的”⑤。在巴迪歐那里，根據不同的真理生產程序，真理類別也有所差異，藝術則屬于其中一種，它與科學真理、政治真理以及愛的真理一同構成了真理的類別。巴迪歐認為，在藝術真理的范疇中，“真理是由事件所引發的藝術程序。這個程序只由作品構成”⑥。很明顯，此時的真理是一種藝術程序，而作品使藝術程序得以形成，因此，藝術真理被藝術事件所開啟，是由藝術作品構成的一種藝術程序，藝術真理的源頭與基石就是藝術作品。

二、“非美學”方案的超越性

在巴迪歐眼中，無論是現代派的還是后現代的“反美學”形態都主張解構真理，而“非美學”卻捍衛真理的合法性，因此“反美學”本質上并不在美學范疇之內，并非真正意義上的美學⑦。唯其如此，巴迪歐才認為自己提倡的“非美學”是傳統美學三種方案之外的“第四種美學”方案。

在正式討論“非美學”之前，巴迪歐首先終結了三種傳統美學的共同點。“探討的方法將會是否定的：三種繼承下來的方案，教誨式、浪漫式和古典式，它們有哪些共性在今天被拆解了?這三種方案關系到的‘共性’，我想，就是藝術與真理的關系”⑧。藝術與真理的關系在傳統美學方案中可以歸納為三種：其一，藝術不能夠把握真理，此即教誨式;其二，藝術能夠把握真理，此即浪漫式;其三，藝術沒有必要去把握真理，此即古典式。由此派生出新的問題，藝術如何去表現真理，是藝術走向了真理，還是真理走向了藝術，是讓藝術充當真理的傳聲筒，還是讓真理神秘地降臨到藝術作品之中?這是教誨式與浪漫式的根本分歧之所在。根據對傳統美學三種方案中藝術與真理關系的探討，巴迪歐總結出“這種關系的類型是內在性和獨特性”。所謂“內在性”探討的是“真理是不是真正內在于作品的藝術效應?或者藝術作品只是外在的真理工具?”⑨顯然，教誨式和古典式中不具有“內在性”，因為它們都不承認藝術可以把握真理，都認為真理外在于藝術。但教誨式與古典式有著本質的區別。教誨式認為藝術不能把握真理，這是藝術的無能和過錯，如果實在做不到把握真理，那么至少也要表現某種真理的效應，起到獨特的教誨作用。古典式則認為，藝術本來就沒有義務去傳達真理的意愿。與上述兩種方案相反，“在浪漫式方案中，真理與藝術的關系確實是內在的(藝術展示了理念的完美降臨)，但卻不是獨特的(由于它所涉及的真理和思想家的思想與詩歌言語所揭示的內容并不符合)”⑩。巴迪歐認為“獨特性”所要回答的問題是：“由藝術表現的真理是否絕對屬于藝術?”(11)在浪漫式美學方案中，真理大多帶有神秘色彩，具有普遍性，是萬事萬物之通行規則。藝術誠然可以呈現這種真理，但它終究還不是專屬于藝術的。繼而巴迪歐指出，“在教誨式中，這種關系肯定是獨特的，但絕不是內在的”(12)。盡管在教誨式美學方案中真理外在于藝術，但藝術仍舊可以表現真理表象。因為用藝術所呈現的真理效應是其他任何途徑都不能取代的，這就是為什么柏拉圖一再宣稱要將藝術驅逐出去，但最終還是留下了符合其規范的詩歌的原因。與浪漫式和教誨式相比，古典式更注重摹仿，它力求“逼真”，而非真實。因此在這種古典方案中，藝術與真理的關系既不具有“內在性”也不具有“獨特性”。

以“內在性”和“獨特性”作為標準，巴迪歐對三種傳統美學方案都表達了失望之情。他認為：“在固有的方案中，真理對藝術作品而言，從來就不可能同時既是獨特的又是內在的。”由此他提出了“非美學”方案，在這一方案中，藝術與真理的關系既是內在的又是獨特的。這里的“內在性”是指“藝術與它所展現的真理具有完全相同的外延”。也就是說，在“非美學”方案中，藝術與藝術真理具有相同的外延，此時的真理就在藝術之內，而非凌駕于藝術之上，它不是帶有普適性的外在絕對真理，也不是思想家硬性植入藝術作品中的個人思想觀點，而是完全從藝術作品中自然生成的一種藝術真理。可見在巴迪歐的新方案中，藝術成了真理的生產者。作為真理的一種獨特的生產程序，藝術所生產的真理也就應該是為藝術所特有的真理。綜上所述，按照巴迪歐的理解，可以將這四種美學方案以表格的形式呈現：

在“非美學”與浪漫式美學方案中，真理都內在于藝術，然而這種內在性卻有本質性的差異。在浪漫式美學方案中，真理是先在的，它作為“絕對理念”凌駕于萬物之上。藝術就好比是一個容器，真理選擇在其中棲息和現身。黑格爾認為“美是理念的感性顯現”，美的要義是在藝術作品中表達理念，而且是絕對理念。與黑格爾不同，海德格爾充分強調藝術的重要性，他在《藝術作品的本源》中指出：“藝術就是真理的生成和發生。”這似乎與巴迪歐所說“藝術是真理的生產者”頗有幾分相似。但海德格爾同時又強調藝術本質即“真理之自行設置入作品”(13)。盡管海氏強調了藝術的重要性和它作為顯示真理的獨一無二的對象，可是創作中的主導權仍屬于真理，真理的置入與否乃是真理的自由選擇，藝術作品宛如容器，等待著真理的神秘降臨。按照這種思維，與其說是藝術作品把握了真理，毋寧說是真理的置入促成了藝術作品的誕生。顯然，在這樣的關系中，藝術中的真理不可能具有“獨特性”。而在“非美學”中，藝術不是客體而是主體，是它生產了真理，而不是將藝術簡單地等同于真理的肉身化，因此藝術與真理的關系同時具備獨特性和內在性。

巴迪歐認為，“真理是降臨在有限性中的無限真實。而這種有限中無限降臨的形象，具體來說，就是浪漫式方案的核心，它將藝術當做一種肉身化”(14)。換句話說，真理是無限多樣的，而藝術作品則是具象、有限的，是真理選擇在有限的藝術作品中現身。繼而巴迪歐批評了德勒茲讀藝術作品的方式：“以電影為例，一方面，德勒茲用一種令人望而生畏的非專家似的博學，非凡地分析了一部又一部的作品。然而，另一方面，最終從中獲得的被吸入了概念的儲存庫，從其最初的作品開始，德勒茲就已經建立(起了自己的概念庫)并(與藝術)結合起來：即，運動與時間，在柏格森的術語意義上。”(15)德勒茲通過大量分析解讀電影作品，其最終的收獲是擴充了其概念術語庫，畢竟在德勒茲眼中，“哲學就是構想、發明和制造概念的藝術”(16)，同樣，他解讀藝術作品也是為了建設其哲學的概念庫。在巴迪歐看來，“德勒茲開掘藝術，不論是電影還是文學，通過在藝術作品中尋找他專心致志想要找到的：他自身哲學中的主要概念”(17)。顯然，與浪漫式一樣，在德勒茲眼中，藝術仍舊是一個真理或概念的容器。這也正是巴迪歐對浪 漫式美學方案的憂慮，藝術作品本身所要表現出來的與思想家讀解出的東西并不相同，藝術可能會成為思想家補充和證實自己思想的工具。然而，樂塞克勒認為：“德勒茲的美學立場使其成為了巴迪歐所說的教誨式方案的典型代表”(18)。這大抵是因為樂塞克勒受到了法國學者菲利普·薩波的影響，而且還沿用了薩波將巴迪歐的“非美學”叫做“生產式方案”的命名。但樂塞克勒對德勒茲的分析并不能完全支撐他的觀點，盡管他解讀了眾多藝術文本，例如普魯斯特、卡夫卡的文學作品和一系列電影，但是德勒茲從來沒有將這一系列的藝術作品當做教化的工具。

巴迪歐反對德勒茲的浪漫式美學方案，從他的“非美學”視角來看，“哲學的唯一角色是一種展示：只是展示藝術所生產的真理”(19)。此時的哲學反而成為了容器，展示由藝術生產出的真理。總之，“非美學”對傳統美學方案的超越，主要在于它兼具真理的“內在性”與“獨特性”，而且“巴迪歐在藝術進程的關系中放棄了熟悉的主體與客體二分法;既沒有主體天才也沒有擁有解釋權的客體權威。取而代之的是，他引入了‘藝術配置’和‘主體點’的概念”(20)。這兩個概念對理解“非美學”具有至關重要的作用。巴迪歐認為“在普遍原則上，作品不是事件。它是藝術事實，使藝術程序得以形成”。而“真理是由事件引發的藝術程序。這個程序只由作品構成。但是它(真理)——作為無限性——并不在任何作品中自我顯現”(21)。這里的真理并不像浪漫式中的真理可以選擇性地自我敞開與顯現，它是被藝術生產出來的，而藝術的實體表現則是作品，作品構成了真理的不同點。歸根結底，單單一部作品無法構成真理的存在，其中包含偶然性的因素，只有這種偶然性持續不斷地發生，作品才有可能構成真理碎片或者有限的真理。與藝術真理息息相關的是“配置”與“藝術配置”。簡言之，“配置”是由事件所引發的藝術作品序列，在配置中存在藝術專屬的真理。在配置中誕生的真理是獨特化的藝術真理，而非浪漫式方案中的普遍真理。然而，“與藝術思維相關的整體作為內在和獨特的真理，最終不是作品，也不是作者，而是由事件斷裂(通常它會使先前的配置過時)所引發的藝術配置”(22)。正是事件引發了藝術配置，不同的事件對應著不同的配置，事件的斷裂會導致配置的更迭，同樣，獨特化的真理也會有所改變。因此，配置必須忠誠于事件，才可能真正實現真理的獨特化。只有把握了“主體點”和“藝術配置”這兩個術語，我們才能更透徹地理解巴迪歐所說的在“非美學”中真理對于藝術的“內在性”和“獨特性”。

三、巴迪歐與薩波關于美學方案劃分的異同

法國學者菲利普·薩波在《哲學與文學》(2002)一書中總結了文學與當代哲學之間的關系體系，其中，不僅吸收和承繼了巴迪歐對傳統美學的劃分方式，而且將巴迪歐所提出的“非美學”方案納入了其思想體系。薩波將巴迪歐的教誨式與古典式方案共同并入他所說的教誨式名下，并將以海德格爾為代表的浪漫式稱為闡釋學方案，將巴迪歐提出的“非美學”方案稱為“生產式方案”。顯然薩波更關注當代哲學，薩波所采用的素材更為集中，他所例舉的哲學家，不論是吉爾·德勒茲、保羅·呂格爾，還是文森·戴斯貢布，都對普魯斯特及其作品進行過詳盡的解讀。薩波在討論文學與哲學的關系時，并不像巴迪歐那樣特別重視真理的因素，薩波的三種方案在很大程度上是指對文學的哲學分析與哲學批評的三種類型。他在談到教誨式時舉出了德勒茲，盡管這個術語源自巴迪歐，但與巴迪歐將德勒茲納入浪漫式方案的觀點不同。薩波認為教誨式方案主要是指根據分析文本的哲學家所確定的那些外在于文學的觀念和視角來考察文學，當然哲學家只是建構一種文學文本的幻象，通常文本的形式特色會被丟在一邊。薩波認為，德勒茲根據解讀普魯斯特的作品《追憶似水年華》而寫成《普魯斯特與象征》，就是依據教誨式方案。

薩波所謂闡釋學方案認為：“文學可以合法地被認為是本質顯現的場所，也就是說文學隱藏著某種哲學真理，這種真理滲透在文學中并且構成了文本的背景。”(23)這種看法，與巴迪歐對浪漫式方案的界定有幾分相似，只是在浪漫式方案中，文學與哲學的界限并不那么明顯，其共同目標都是探索真理。而在薩波的闡釋學方案中，文學依舊像是一個容器，展示著哲學真理，其中，文學與哲學的界限仍舊鮮明，真理與哲學才是近鄰。在這種方案中，薩波舉出了保羅·呂格爾對普魯斯特的《追憶似水年華》、托馬斯·曼的《魔山》和伍爾夫的《達洛維夫人》這三部作品的解讀方式屬于闡釋學方案。在薩波的生產式方案中，哲學家們并不具有把握文學文本真理的優先權，按照馬修的觀點，此時的哲學家更像文本的哲學真理的助產師，他們催生了文本真理的生成。薩波認為戴斯貢布對普魯斯特的分析，巴迪歐對馬拉美、貝克特等作家的解讀都屬于生產式方案。盡管他將巴迪歐納入了生產式方案，而且這種方案也與“非美學”頗為相似，但文學在薩波眼中仍然是哲學研究的對象，其自身并不具備獨立的思想。巴迪歐的“非美學”則不同，它賦予了藝術自主權，藝術具有自己獨立的思想，哲學所做的只是展現藝術所生產的真理。

注釋：

①Alain Badiou, Petit Manuel D'inesthétique, Paris: Seuil, 1998, p. 19.

②Ibid., p. 19.

③Jean-Jacques Lecercle, Badiou and Deleuze Read Literature, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2010, p. 197.

④Jacques Rancière, "Aesthetics, Inaesthetics, Anti-aesthetics", in Peter Hallward(ed.), Think again: Alain Badiou and The Future of Philosophy, London & New York: Continuum, 2004, p. 222.

⑤Alain Badiou, Petit Manuel D'inesthētique, Paris: Seuil, 1998, p. 19.

⑥Ibid., p. 24.

⑦參見拙文《后現代語境中的“真理”危機與“反美學&rd

--------- quo;》，《福建論壇》2012年第1期。

⑧Alain Badiou, Petit Manuel D'inesthétique, Paris: Seuil, 1998, p. 20.

⑨Ibid., p. 20.

⑩Ibid., p. 2O.

(11)Ibid., p. 20.

(12)Ibid., p. 20.

(13)《海德格爾選集》(上)，孫周興選編，上海三聯書店1996年版，第292頁。

(14)Alain Badiou, Petit Manuel D'inesthétique, Paris, Seuil, 1998, p. 23.

(15)Alain Badiou, Deleuze: The Clamor of Being, Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 1999, p. 15.

(16)Gilles Deleuze, Félix Guattari, Qu'est-ce que la Philosophie? Paris: Les Editions de Minuit, 1999, p. 8.

(17)Jean-Jacques Lecercle, Badiou and Deleuze Read Literature, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2010, p. 198.

(18)Ibid., p. 198.

(19)Ibid., p. 199.

(20)Devin Zane Dhaw, "Inaesthetics and Truth: The Debate between Alain Badiou and Jacque Rancère', Filozofski Vestnik, 2007(2).

(21)Alain Badiou, Petit Manuel D'inesthētique, Paris: Seuil, 1998, p. 25.

對文學的藝術作品的認識范文第3篇

關鍵詞：《論語》；“仁”；接受美學；接受主體；能動性

中圖分類號：I206.2　文獻標識碼：A

文章編號：1673－2111(2008)10－058－04

作者：于曉峰，中山大學文藝學博士研究生，深圳大學城市文化研究所講師；廣東，深圳，518060

眾所周知，接受美學是20世紀60年代興起于西方的美學思潮，它是對傳統美學研究本體的反撥，其主要理論家姚斯和伊瑟爾不滿于傳統美學將作者及文本視之為研究本體，而忽視接受之維的重要性，因而以極大的理論勇氣，突破傳統的文本中心論的怪圈，將讀者及閱讀接受推崇為美學研究的本體，認為文學接受決定文學作品的價值和意義，從而將西方美學及批評理論帶入一種讀者中心論的新的理論時期。接受美學在進行美學研究視角切換的同時，引發了一次美學思潮的革命，在全世界掀起一陣陣“接受美學”的沖擊波。及至八十年代，接受美學乘改革開放的春風影響并傳入中國，我國學者在譯介接受美學的同時，也嘗試用來分析和整理我國古代的接受美學及接受理論，并取得了一定的探索成果，如張小元《從接受美學看意境》、張思齊的《中國接受美導論》、鄧新華的《中國古代接受詩學》、朱立元的《接受美學》、唐德勝的《中國古代文論與接受美學》、紫地的《中國古代的文學鑒賞接受論》、金元浦的《空白與未定性：中國詩學的內在精蘊》、韓學君《論孟子的接受美學思想》、樊寶英的《論中國古代文人的讀者意識》、龍協濤《中西讀解理論的歷史嬗變與特色》等等。這些論文和著作大都以西方接受美學為參照，系統地探索中國古代美學及文論的接受美學思想，對中國古典美學及文論的現代轉換，以及構建中國現代美學傳統及文藝理論是大有裨益的。胡經之先生曾指出：“中國古典美學的傳統離我們雖已久遠，但優秀的美學精神仍然值得我們繼承。”本著這樣一種古為今用的治學精神，筆者試圖以西方接受美學思想及方法論為指導，梳理、擷取、挖掘、闡發《論語》的接受美學思想，重新認識和評價儒家經典《論語》的美學和美論，以便有益于古典美學及文論的歸納和整理，使其在新的歷史時期有益于當代美學及文論的建設。

一

《論語》是記錄孔子及其弟子言行的書，是研究孔子及其創立的儒家學說的重要文獻。《論語》的核心思想是“仁”，何謂“仁”呢?“樊遲問仁，子曰愛人”《顏淵》，又說“克己復禮為仁”《顏淵》，“先難而后獲，可謂仁矣。”《雍也》，“孝弟也者，其為仁之本與”《學而》。可見“仁”的中心是談人的問題，重視人的現實生存狀態和以血緣為紐帶的社會倫理關系，其含義可以理解為人的理想人格的塑造途徑，以及人如何正確處理人際關系等。也就是說，“仁”是人間至“道”，是作為個體的人和作為整體的社會政治追求的最高境界。在孔子看來，社會政治和人生的價值取向應是在“仁”的實踐中力求達到一種理想狀態和理想人格，充分體現了孔子哲學注重功利理性的一面。從《論語》可以看出，社會政治的理想狀態就是實行仁愛的社會，那么理想的人格內涵是什么呢?“能行五者(恭，寬，信，敏，惠)于天下為仁矣。”(《陽貨》)“剛、毅、木、納近仁”(《子路》)，“志士仁人，無求生以害人，有殺生以成仁”(《衛靈公》)。孔子認為，理想人格既要有仁愛的精神境界，又要有剛毅無畏的意志。因為理想的社會政治必須由具有“仁”的理想人格去實現，所以孔子美學的核心也是以人為中心，指向個體理想人格的塑造和完善，從而使人的發展有益于社會政治及道德。關于理想人格標準，孔子提出了儒家的倫理標準：“子曰：‘質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。’”(《雍也》)也就是說，一個完善的人，應該是內在的道德品質和外在的行為文飾的統一，這也符合孔子一貫強調的美善統一的哲學思想。孔子認識到要塑造美善統一、文質彬彬的理想人格，僅僅依靠個體自覺的道德行為實踐是難以一蹴而就的，還必須施以必要的倫理教化。“不學詩，無以言。”(《季氏》)、又說“不學禮，無以立。”(《季氏》)，在孔子看來，藝術和審美在人格的塑造中有著極為重要的作用，是立言立人的重要手段。《禮記?經解》也記載了孔子關于“詩教”的論述：“孔子曰：入其國，其教可知也。其為人，溫柔敦厚，詩教也。”由于儒家重視人的民本思想和注重對個體實行倫理教化，決定了對藝術接受之維的強調，因此，接受美學的思想也就內在地蘊涵在《論語》的各個章節之中，而非以西方接受美學為參照的一種牽強附會的解釋。筆者認為由于儒家的功利理性使然，儒家經典《論語》充滿了強烈的接受意識，其接受美學思想是以“仁”為哲學基礎，在一種具體闡釋人生道德和哲學的形式下，從作者、作品和讀者之維展開具體的闡述，本文下面將分別進行探討。

二

西方接受美學認為一部文學作品并不是一個意義固定不變的東西，不是一尊“紀念碑”，而是一部等待讀者演奏的“樂譜”，在不同讀者的不同反響的過程中，作者的地位、文學作品的意義就取決于讀者。因此，西方接受美學對作者之維及作者的重要性很少涉及。孔子由于極為重視藝術接受之于接受主體的道德影響，因而對創造藝術文本的作者也是極為關注的。“天下之無道也久矣，天將以夫子為木鐸。”(《八佾》)，木鐸即傳播、宣道之意。也就是說，圣人弘道就是通過著書立說來達到的，極大地推崇了著者之于弘道的重要作用，這與儒家注重藝術的倫理教化功能是一致的。孔子還對人(德)與文(言)的關系做了重要的理論闡釋：“有德者，必有言；有言者，不必有德。”(《憲問》)孔子認為言(文)與德(人)是有密切聯系的，只有具備良好道德素養的人才能寫出具有教育意義的文章來，強調了作者道德的重要性。而從“志于道，據于德，依于仁，游于藝。’”(《述而》)也可以看出，孔子將為文者的道德修養視之為第一要務。因此，孔子非常強調創作主體自身的道德修養和道德完善。如：“士不可以不弘毅，任重而道遠。”《泰伯》、“志士仁人，無求生以害人，有殺生以成仁”(《衛靈公》)、“朝聞道，夕可死”(《里仁》)。在孔子看來，創作主體必須首先完善自我，成為具有理想人格的人，然后才能寫出具有歷史責任和歷史價值的藝術作品，從而起到教化人生，干預社會的目的。因此，作者因素是不可偏廢的，具有理想人格和高尚道德是為文的先決條件，只有這樣，藝術作品才能起到弘道的作用。這與西方接受美學對待作者的態度是完全不同。

伊瑟爾認為：“文本只有在當它被具體化時才獲得了生命，而且具體化絕對地不游離于讀者的個人性情……文本和讀者的交融使作品得以存在。”伊瑟爾之 重視文本，主要是從現象學的文本分析和讀者閱讀理論出發。(《論語》)也重視文本的重要作用。“不學詩，無以言”、“不學詩，無以立”(《季氏》)強調了文本是閱讀活動的立足點，藝術作品的認識功能、教育功能、審美功能和娛樂功能都是基于文本的具體感發。沒有“詩”，不鉆研文本，任何藝術教化都無從談起。與儒家的功利理性相適應，孔子重視藝術作品思想內容的道德性。“詩三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪’。”(《為政》)也就是說，藝術作品必須符合“無邪”的道德倫理，即作品的思想內容要符合“禮”的標準，指向“仁”的境界，才能有益于讀者接受，有益于讀者的人生。“關雎，樂而不，哀而不傷。”(《八佾》)也主要是就藝術作品的思想內容而言。由于儒家崇尚中和之美，孔子要求藝術作品的思想情感的抒發既要節制和蘊藉，又要不失卻其強烈的感染力。不僅如此，孔子還非常重視藝術作品的形式與內容。“子曰：‘質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。’”(《雍也》)如前所述，“文質彬彬”的命題是就人的行為和理想人格而論，但也可以理論藝術作品。可以看出，孔子已注意到形式和內容之間具有重要的關聯和形式對表達內容的重要意義。這與《左傳》記載的“言之不文，行之不遠”(孔子語)有異曲同工之妙，表明了孔子對文本語言形式的重視。同時，孔子也反對文本語言的華而不實：“巧言令色，鮮矣仁!”(《學而》)，認為華麗虛浮的語言不利表達符合仁德的內容。總之，在孔子看來，藝術作品是作者運用一定的語言技巧和形式，將主體的道德境界予以物化的結果，從而使接受主體受到文本潛移默化的道德教化影響成為可能。

三

在儒家功利理性哲學的影響下，孔子美學更多地關注的是藝術與社會的關系、藝術對社會的作用等，也就是如何運用藝術來影響讀者，以達到改造人，進而影響社會政治的目的。孔子的社會政治理想是建立一個實行“仁愛”的社會，因此，希求通過“仁”的實踐來完成理想人格的塑造，并最終實現理想社會的建構。而理想人格的塑造，除了通過個體“吾日三省吾身”的方式之外，審美和藝術的作用是不可忽視的。也就是說，藝術接受活動既是塑造人格的行為，也是實現社會理想的重要手段。根據藝術接受活動中讀者情感意識的不同感悟和體驗，藝術接受一般分為：實用接受――注重藝術的認識作用和倫理教化功能和審美接受――突出文藝的美感作用和審美特性。下面將分別進行具體闡述：

(一)實用接受

如前所述，儒家一向重視藝術的社會作用及藝術對人的教育影響，而要實現藝術的倫理教化功能則只有通過個體的接受反應才能體現出來。因此，孔子的接受美學非常重視讀者接受及藝術作品對讀者的影響。也就是說，孔子側重于對作品一讀者這一關系域進行美學構建，在讀者接受的過程中往往從政治倫理角度闡釋詩歌及文學作品之于讀者的重要意義，形成了一種對藝術作品的實用－功利接受。如“子曰：‘志于道，據于德，依于仁，游于藝。’”(《述而》)在孔子看來，志道，據德，依仁，便是理想人格發展的方向和發展的歷程，而實現的方式則是通過“游于藝”來達到。此處的“藝”雖然是指禮、樂、射、御、書、數，但畢竟也包括文學及藝術在內。因此，“游于藝”也就是要在一種自由的審美愉悅的接受過程中實現個體人格的完成，這樣藝術和審美方式成了主體通向“善”和塑造完人的手段。“興于詩，立于禮，成于樂”(《泰伯》)在孔子看來，誦詩、習禮、學樂并不是一種單純的興趣使然，也不是可有可無的人生裝飾，它是生命的一種道德實踐行為：人通過學習詩、禮、樂，掌握實際生活的技能，認識客觀世界的規律，進而使個體獲得多方面的發展，成為一個盡善盡美的人。“子路問成人。子曰：‘若臧武仲之知，公綽之不欲，卞莊子之勇，冉求之藝，文之以禮樂，亦可以為成人矣。’”(《憲問》)李澤厚解釋為君子的修身如果不學習禮樂，便不可能成為一個完全的人。因此，“成于樂”就是要通過“樂”的陶冶來造就一個完全的人。這種看法是非常正確的，因為它符合孔子“仁”的思想――讀者的閱讀接受活動要有助于“仁”的境界的完善。上述可見，個體的閱讀欣賞行為，并非心情的自由馳騁，而是指向實用的倫理目標――儒家理想人格的形成。

儒家學說主張經世致用、有益“家邦”的入世思想，因此，藝術接受是完善人的重要手段，但并非終極目的。“誦詩三百，授之以政，不達；使于四方，不能專對；雖多，亦奚以為?”(《子路》)對于孔子來說，藝術的接受不能停留在情感陶冶和人格塑造的階段，而應學以致用。個體通過閱讀接受，掌握駕馭客觀事物的規律，才可達到齊家治國平天下的儒家政治理想，從而實現人生的最大價值。如果藝術接受不能使主體更有效地改造客觀世界，那么讀者的閱讀接受又有什么用呢?這充分反映了孔子積極入世的思想，同時也符合他的詩歌要注重倫理教化的主張。即使在著名的詩論“興觀群怨”說中，孔子也不忘懷“邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。”(《陽貨》)因此，藝術接受既是實現人格塑造的方式，同時也是實現儒家的政治理想――實現“仁”的社會的途徑。

孔子重視現世和現實人生，而藝術則能使人生趨于完滿。因此，讀者的接受在文學活動中具有重要的作用，因為只有通過個體的閱讀活動才能將作品從死的語言材料中拯救出來并賦予它現實的生命，才能對讀者的精神世界及行為實踐產生積極的影響，從而達到影響社會政治、道德風尚甚至改造社會的目的。

(二)審美接受

誠然，孔子并非功利至上、教化唯一的思想家，對于個體在藝術接受過程中的審美愉悅也是十分重視的，因為審美和藝術對接受主體的精神、個性、氣質的影響是非常深刻而持久的，對接受主體情操的陶冶和人格修養有著潛移默化的影響作用，從而有助于個體達到“仁”的精神境界。“子在齊聞韶，三月不知肉味，曰：‘不圖為樂至于斯也。’”(《述而》)這是孔子欣賞韶樂所產生美感的形象描述。眾所周知，美感的產生是主客體相互作用所產生的情感火花，接受主體通過閱讀接受，即運用主體審美精神燭照客體對象，從而在自己的審美心理中，建構趨同于客體對象的審美構架，從而達到情感的碰撞和交流。孔子欣賞韶樂就達到了這種情感交流和審美享受的共鳴狀態。肉味是一種生理，而韶樂卻使孔子三月不知肉味，可見藝術欣賞所引發的美感是多么強烈，激發接受主體產生的精神愉悅也是多么長久而深刻。為什么韶能產生如此強烈的審美享受呢?“子謂韶‘盡美矣，又盡善也。’謂武，‘盡美矣，未盡善也。”(《八佾》)也就是說審美接受要求接受對象既要形式精美，又要有善的內容，武樂則因為華而不實，因而難以產生美感，表現了孔子美善統一的哲學思想。所以，接受對象要在讀者身上產生強烈持久的美感，必須符合美善統一的審美標準。

儒家雖然重視藝術的倫理教化功能，但并不主張通過呆板的說理和枯燥的灌輸來達到，而是非常重視 個體在心靈自由、情感愉悅的狀態下領悟“道”和“善”。也就是說，藝術的倫理教化功能的實現是建立在個體情感快樂的審美接受的基礎之上，從而實現人格的完成和人生理想的實現。“小子何莫學夫詩?詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。”(《陽貨》)孔子的興觀群怨說是孔子對審美接受過程中主體心理情感特點的分析，體現了他對讀者接受過程中審美之維的注意。在審美接受過程中，主體先前沉寂的意愿、情感、想象等，通過主客體的相互作用，得到了感動和奮發：詩歌中蘊涵的審美形象，通過主體能動的創造和想象，會清晰地呈現于主體的審美意識之中，此可為是對“興”之闡釋；“觀”意在指接受活動同時也是一種認識活動：“群”則是指不同接受主體之間情感的交流與切磋：“怨”是詩歌能引發接受主體對時代社會的情感評價。從接受美學的意義上來說，孔子的“興觀群怨”說指出了藝術接受活動并非僅僅是關于教化的認識活動，它還是一種情感活動，一種審美活動，對人的精神具有強烈的感動激發作用。由此，審美接受也是促進主體在自由愉悅的狀態下完善理想的人格，從而達到“仁”的境界的一種重要的途徑。這是審美接受和實用接受共同的旨歸所在，只是主體在接受過程中的偏重有所不同而已。

四

讀者的接受活動是文本的具體實現，因此，文學作品的歷史生命沒有接受者能動的參與是不可想象的。對于接受主體來說，他是處于一定的時代和現實之中的人，對時代和現實必定有著自己的主體成見，并據此形成自己的審美觀和審美意識。當接受主體作用于接受對象時，并非像鏡子一樣反映全部或是一種照相式的全盤復印，而是有其選擇性的，熔融了主體的情感意識，反映了主體接受的主觀性、能動性的一面。“知者樂水，仁者樂山；知者動，仁者靜；知者樂，仁者壽。”(《雍也》)在孔子看來，接受主體面對審美對象時是有選擇的。現實對象能否成為主體的審美對象或何種程度上成為審美對象，都是取決于接受主體的審美選擇。這種審美選擇是接受主體根據自己的審美觀，化物為情，將對象所暗示象征的精神化為主體情感陶冶的意識對象。因此，面對同樣的自然山水，精神品質和審美趣味不同的人，其審美的聚焦點也不同。“顏淵問為邦。子曰：‘行夏之時，乘殷之輅，服周之冕。樂則韶舞。放鄭聲，遠佞人。鄭聲，佞人殆。’”(《衛靈公》)總的來說，個體審美接受的旨歸是理想人格的完成，因而接受主體作用于接受對象時，讀者接受的原則應該是擇其善者而從之，所以“放鄭聲，遠佞人。”

對文學的藝術作品的認識范文第4篇

“在西方傳統文化的歷史當中，文藝與哲學的對抗，其實是感性與理性的對抗。一旦感性與理性的對抗得以消解，文藝與哲學的對抗關系當然也就會得以緩和。早在19世紀末期，‘非理性’和‘反理性’思潮的出現，就已開始了對理性的神圣地位的嚴厲批判。感知、想象這些與感性相聯的范疇因之開始得到重視。”(田春，孫輝28)在當今文化多元化以及全球化的時代背景下，文學研究也不應該只是一如既往地被劃分為兩極。水火不相容。愛德蒙森在書中稱“柏拉圖在駁斥詩人的同時，也或許否認了他自己的詩性和詩才。阿瑟·丹托也曾提出對柏拉圖在反駁藝術及藝術家時表現出的一個主要悖論：既然藝術是模仿的模仿，它遠離真實，它就是徒勞無益的、軟弱無力的。”(7，8)同時，他還總結了在黑格爾的歷史哲學中，藝術作為精神表現中的一個階段，為其下一階段——哲學鋪平了道路、但也同時會在哲學完善中消亡的特性。他說：“從黑格爾的角度看，藝術必須順從地接受某種哲學治療，繼而克服其對特殊的固著，升入不斷演化的觀念的世界，即精神世界。藝術本我所在之處就是哲學自我應在之處。德里達說：‘哲學從始至終—直被確定為對詩歌登上舞臺所作出的反應。’”(愛德蒙森9)愛德蒙森以這些理論界的經典論述中所飽含的與“詩”的融合有力地證明了文學與哲學有史以來的相融性。“文學化的哲學已經成為西方文化發展的一個明顯的趨勢。這種哲學文本詩化和文學藝術文本哲學化的趨勢，在當今愈演愈烈，已成為今天文壇的一種時髦，其直接后果是，文學藝術的邊界逐漸模糊，文藝與哲學、與歷史的差異日益縮小。”(田春，孫輝26)

事實上，對于哲學與文學這一古老論爭，無論是思的支持者，還是詩的維護者，都曾在其融合這一點上作過研究，而其主要原因可概括為二者的同源性和在語言上的交融。邏輯實證主義者卡爾納普，也曾指明文學與哲學的這種同源性，他認為二者都采用語言的表達功能而非表述功能，后者是一切經驗科學的特性，“與其說它們是表達暫時的情感，不如說是表達永恒的情緒或意志傾向!”(引用于李鳳亮102)解構哲學家德里達看待這一問題的角度與此頗為相似。他從根本上否認哲學與文學的對立，因為他也認為文學話語與哲學話語具有共同的本源。“隱喻字看來包含在全部哲學語言中，一點也不比哲學討論中所謂的自然語言，即作為哲學語言的自然語言的用法少。”(引用于田春，孫輝29)哲學與文學的共同點正在于隱喻。與文學一樣，哲學中的隱喻也是無處不在的。

如前所述，愛德蒙森強調是否應拋棄語境化是能否促進哲學與文學新融合的契合點。他從辯證的角度展現文學與哲學的交融實際上是在向讀者示范如何以“新(弱)歷史主義”的角度開辟文學理論及文學批評的新路，即既要看到對抗——把文學語境化，但也不能僅僅拘泥于特定語境，應該做到“非語境化”——即辯證的、新(弱)歷史主義的“語境化”。這也是愛德蒙森在論述中極力體現“詩與思交融”的主要原因。在展現哲學與文學辯證統一的歷史依據的同時，其實也在試圖打破以往歷史主義看待文學作品的視角，提出以“弱歷史主義”的視角，將每次文學批評理論思潮的更迭都看作是文學與哲學對抗及交織的結果，這里當然擴大了“哲學”的外延，即把它延伸為包括所有對藝術、或確切地說對詩、對文學的攻擊和批評，而“詩歌”就是指一切能富有成效地突破破壞性范式，超越理論的還原性解說里的文化創造產品(愛德蒙森28)。

愛德蒙森同意讀者應該在一定程度上把文本放入其歷史語境來閱讀。然而，讀者應該把一部作品語境化到什么程度是一個棘手的問題，它關系到趣味，能做到不把歷史語境當作另一個手段參與哲學對藝術權利的剝奪，需要相當程度的沉著與理智上的誠實(愛德蒙森17)。縱觀文學理論、藝術形式及思潮的交替，我們不難看出，在歷史主義下文學“語境化”的必然。而其主要表現則為社會背景、政治觀念以及國家性質造成的對文學的必然影響和制約。同時也集中體現著文學與文化之間的聯系。如果說將文學批評語境化是承認文學理論變遷中每一個時代以及不同文化背景下的個性的話，“非語境化”就是尋找跨越時代的共性，正如愛德蒙森在《文學對抗哲學》中貫徹始終的思想，“詩”與理論的交融貫穿二者的存在與對抗。承認、理解和發展這種融合，就是“非語境化”的集中表現。僅以文學流派在某一時期的更替以及體現出的共通性就能證明這一點，因為在其更替中“既有不同流派的對立和排斥，又有互相的吸收和趨同，前者主要表現在主題、題材、人物本質上，后者主要表現在藝術手法、作家思維上。表面上對抗的加劇意味著更大的趨同即將出現。”(毛信德28)

愛德蒙森在書中提倡“非語境化”，但并未完全摒棄“語境化”的存在，而是嘗試說服讀者在進行文學批評時要辯證地看“語境化”。既承認不同社會文化背景對文學及文學批評理論的影響，又不拘泥于這個語境，要從宏觀角度追尋其共性，這樣才能突破“對抗”，找到凌駕于文學與哲學二者之上的語言，并最終共同獲得出路。辯證地看“語境化”是由文學與文化的關系、文學的固有特性，以及文學與哲學的融合決定的。“作為上層建筑意識形態之一的文學，它不可能獨立于社會而不受社會政治歷史演變的影響。但文學畢竟不是社會政治的附庸，在一個歷史時期內，文學有它自己的發展規律和演變軌跡。”(毛信德，26)“隨著人們對宗教、民族同一性以及社會命運的信仰漸漸消退，文學研究開始扮演決定性的角色”。(愛德蒙森19)從文學對社會及文化的作用來看，極端助長哲學對藝術權利的剝奪和絕對的排斥“語境化”都不利于文學與哲學今后的發展。因此，對于“語境化”，還要辯證地來看。

對文學的藝術作品的認識范文第5篇

關鍵詞：高校；音樂專業；《藝術概論》；課程教學

中圖分類號：G64 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）02-0252-01

目前國內外高校對《藝術概論》課程的教學改革及建設，主要致力于以下幾個方面：一是學術研究視野的開拓，置于藝術全球化大背景中進行多方面的考察與審視；二是教學手段的更新，更多的現代教學手段普遍應用于教學過程之中；三是教學內容的深化，學術界最新研究成果更多地滲入教學。

一、關于教材

在上個世紀各大院校各藝術專業先后出版了《藝術概論》教材，有北京大學彭吉象的《藝術學概論》、孫美蘭的《藝術概論》、王宏建的《藝術概論》，還有傳媒大學的李勝利的《藝術概論》等，在這些教材中，雖然都涉及到文學和藝術兩大門類的內容，但是對文學和美術、影視的偏重是顯而易見的，相關音樂與舞蹈的論述只存在于藝術門類章節中簡單的論述，并沒有深入每個章節。

在現使用的《藝術概論》教材內容的基礎上，更新部分內容的新意和深度。臺灣的學者蔣勛說“藝術，其實比任何科目更需要一種人的自覺，也比任何一種科目更需要心靈的介入。”興趣是學生學習最大的動力，任何一種學習如果沒有一定的自覺性，那效果肯定是事倍功半的。長期以來，我們使用的教材有的過于苦澀、理論化，有的章節安排缺乏一定的邏輯性，有的引用的作品過于陳舊，這些內容雖然經典，但對21世紀的藝術專業學生來說，還是有一點距離的。筆者在教學中曾經做過一個調查，將近百分之九十的學生希望能接觸到最新的藝術作品，以此來激發熱愛藝術的激情，借藝術來啟發自我生命的可能。

作為純粹以聽覺為藝術的感官活動的音樂，它直接刺激我們的感官，在各種藝術門類中是非常容易感動人的一種形式。我們應該適當的增加相關音樂專業的知識內容，使學生通過自己的專業加深對藝術理論的理解和認識。20世紀50年代以后，藝術實踐和理論領域都發生了巨大的變化。現代音樂藝術，約翰.凱奇為代表的先鋒藝術、譚盾的音樂作品，各種豐富的電子音樂都極大的影響了人們對音樂藝術的新的認識。在教材內容上應既能夠鞏固和堅持原有的音樂藝術理論體系中的積極部分，還需吸納新的音樂理論和音樂實踐成果，讓學生盡量多的接觸最新的音樂信息，使教學活動更具有前沿性和學術性。

二、關于教學方法

首先要充分網絡輔助教學平臺。在條件允許的情況下，建立《藝術概論》教學網站，網站包括教學大綱、授課假話、電子教案、學生自測習題、網上答疑、參考文獻目錄、教學錄像等。網站還提供與本課程相關的各種音像資料和電子圖書，以及方便學生查閱相關內容。

其次，優化視聽環境.這在一定程度上可以改變長期以來教學中對藝術作品描述及分析的蒼白無力，可以使學生在有限的課堂時間內，最大范圍地欣賞理解經典的藝術作品.使其學習的廣度和深度有所拓展，在無形中提高自己的藝術修養和理論修養，增強對藝術作品的感悟能力、鑒賞能力，同時也對藝術創作的基本規律在藝術實踐中自覺與不自覺地運用有所幫助。

再次，上課形式要改變。長期以來，高校中教學都是教師在講，學生被動接受的方式，以至于很多的學生畢業了、工作了還沒有學會獨立思考，獨立發表自己的觀點和意見。藝術概論的課堂是一個廣闊的世界，每個藝術作品的內涵都不是絕對的，正所謂“一千個人就有一千個哈姆雷特”。作為教師，我們不單單要傳授給學生一定的藝術知識，還應該鼓勵他們思考，大膽的自己對藝術作品的認識。課堂中更多應該是提問、討論，甚至是爭辯，激活學生的學習熱情。個別內容可以組織學生來提問和組織。孔子說“游于藝。”藝術是讓人欣賞、玩味的，是“稍息”，不是“立正”，藝術與生活是密不可分的親密關系，美，不應該是困難的學習。讓學生在輕松、愉悅的狀態中完成教學。

三、關于興趣的引導